Размещено на http://www.allbest.ru/

РЭФЕРАТ

Семянец Марыя Міхайлаўна

Спецыфіка адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі 1940-1950-х і 1980-1990-х гг. (на матэрыяле твораў К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука)

Ключавыя словы дыпломнай работы: п,еса,праблематыка, канфлікт, тып літаратурнага героя, ідэйная пазіцыя аўтара, асаблівасці сэнсаўтварэння.

Аб,ект даследвання: творы К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука на тэму Вялікай Айчыннай вайны.

Мэта даследвання: выявіць і прааналізаваць спецыфіку адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі 1940-1950-х і 1980-1990-х гг. (на матэрыяле твораў К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука)

Для дасягнення даннай мэты, перад дыпломнай работай былі пастаўлены і вырашыны наступныя задачы:

a) ахарактарызаваць агульныя тэндэнцыі ў адлюстраванні падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай літаратуры ХХст.;

b) правесці аналіз спецыфікі адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны з К. Крапівой, І. Чыгрынавым , М. Матукоўскага, Г. Марчуком;

c) выявіць і ахарактарызаваць асаблівасці праблематыкі, канфліктаў і тыпаў літаратурных герояў, асаблівасці сэнсаўтварэння і ідэйнага зместу творыў К. Крапівы на тэму Вялікай Айчыннай вайны;

d) выявіць і ахарактарызаваць асаблівасці праблематыкі, канфліктаў і тыпаў літаратурных герояў, асаблівасці сэнсаўтварэння і ідэйнага зместу творыў І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука.

Прадмет даследвання: праблематыка, канфлікты, тыпы літаратурных герояў, асаблівасці сэнсаўтварэння і ідэйны змест твораў К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука на тэму Вялікай Айчыннай вайны.

Метады даследвання: тэарэтычнай і метадалагічнай асновай даследвання паслужылі ідэі, якія знайшлі сваё развіццё у літаратурных працах, крытычных ацэнках такіх даследчыкаў як:С.С.Лаўшук, М.А Лазарук, А.А.Семяновіч, Дз.Бугаёў, А.Сабалеўскі, Т. Г. Грамадчанка. У рабоце выкарыстаны канкрэтна -аналітычны метад і метад супастаўляльнага аналізу.

У дыпломным даследаванні вызначаецца спецыфіка мастацкага адлюстравання і асэнсавання перыяду падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі 1940-1950-х і 1980-1990-х гг. (на прыкладзе творчасці К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука). Творы беларускіх пісьменнікаў разглядаюцца ў шырокім літаратурным кантэксце адзначанага перыяду, з улікам уплыву на развіццё літаратурнага працэсу тагачаснай сацыяльна-палітычнай абстаноўкі.



Змест

Уводзіны

1. Агульныя тэндэнцыі ў адлюстраванні падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі ХХ ст. (гістарычны аспект)

1.1 Асаблівасці адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі 40 -50-х гадоў ХХст.

1.2 Асаблівасці адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі 80-90-х гадоў ХХст.

2. Спецыфіка адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны К. Крапівой

2.1 Асаблівасці праблематыкі, канфліктаў і тыпаў літаратурных герояў

2.2 Асаблівасці сэнсаўтварэння і ідэйная пазіцыя аўтараў

3. Спецыфіка адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў творах І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука

3.1 Асаблівасці праблематыкі, канфліктаў і тыпаў літаратурных герояў.

3.2 Асаблівасці сэнсаўтварэння і ідэйная пазіцыя аўтараў

Заключэнне

Спіс выкарыстанай літаратуры

Уводзіны

Гістарычная памяць утрымлівае нямала драматычных падзей, звязаных з чалавечым болем, стратамі, праявамі ахвярнасці і высакародства. Пісьменнікі звяртаюцца да іх у пошуку матэрыялу, які пацвярджаў бы неўміручасць такіх духоўных каштоўнасцей, як любоў да Радзімы, гуманізм, міласэрнасць. Таму падзеі другой сусветнай вайны былі і застаюцца аб,ектам нязменнай увагі беларускіх драматургаў.

Якой паказвалася Вялікая Айчынная вайна ў гады вайны? Першае пасляваеннае дзесяцігоддзе? Жахлівай, страшэннай, разбуральнай. Пра гэта ёсць творы з трагедыйным сюжэтам, вострым канфліктам, смерцю нi ў чым не вінаватых людзей.

А як жа былі паказаны падзеі Вялікай Айчыннай вайны ў 1980 -1990 гады? У гэты час ужо не было таго жорсткага кантролю над творчасцю? З,явілася шмат новых імён. І як жа гэтыя драматургі адлюстроўвалі спецыфіку падзей Вялікай Айчыннай вайны, калі нарадзіліся пасля вайны?

У дадзенай працы прасочваецца спецыфіка адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў 1940-1950 гады і яна параўноўваецца са спецыфікай адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў 1980-1990гады. Такая характарыстыка адбываецца на матэрыяле твораў Кандрата Крапівы, Івана Чыгрынава, Георгія Марчука, Міколы Матукоўскага.

У сувязі з гэтым і можна сфарміраваць тэму даследвання: “Спецыфіка адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі 1940-1950-х і 1980-1990-х гг. (на матэрыяле твораў К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука)”.

Актуальнасць тэмы даследавання ў кантэксце акрэсленага вышэй заключаецца ў неабходнасці характарыстыкі спецыфікі ўспрымання і адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны на канкрэтных прыкладах( у дадзеным выпадку на прыкладзе твораў К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука)з рэпрэзентацыяй вобразна-выяўленчых сродкаў такога адлюстравання. Гэта дазваляе прасачыць, акрамя іншага, спецыфіку грамадскага мыслення адпаведнай эпохі, а затым - канстатаваць той вялікі грамадска-выхаваўчы патэнцыял, які ўтрымліваюць творы Вялікай Айчыннай вайны. Мэта даследвання: выявіць і прааналізаваць спецыфіку адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі 1940-1950-х і 1980-1990-х гг. (на матэрыяле твораў К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Мату коўскага, Г. Марчука).

Задачы:

a) ахарактарызаваць агульныя тэндэнцыі ў адлюстраванні падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай літаратуры ХХст.;

b) правесці аналіз спецыфікі адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны К. Крапівой, І. Чыгрынавым, М. Матукоўскаім, Г. Марчуком;

c) выявіць і ахарактарызаваць асаблівасці праблематыкі, канфліктаў і тыпаў літаратурных герояў, асаблівасці сэнсаўтварэння і ідэйнага зместу творыў К. Крапівы на тэму Вялікай Айчыннай вайны;

d) выявіць і ахарактарызаваць асаблівасці праблематыкі, канфліктаў і тыпаў літаратурных герояў, асаблівасці сэнсаўтварэння і ідэйнага зместу творыў І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука.

Аб,ект даследвання: творы К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука на тэму Вялікай Айчыннай вайны.

Прадмет даследвання: праблематыка, канфлікты, тыпы літаратурных герояў, асаблівасці сэнсаўтварэння і ідэйны змест твораў К. Крапівы, І. Чыгрынава, М. Матукоўскага, Г. Марчука на тэму Вялікай Айчыннай вайны.

Метадалогія і метады даследвання: тэарэтычнай і метадалагічнай асновай даследвання паслужылі ідэі, якія знайшлі сваё развіццё у літаратурных працах, крытычных ацэнках такіх даследчыкаў:С.Лаўшук, М. Лазарук, Дз.Бугаёў, А.Сабалеўскі, Т. Грамадчанка, Я. Казекі, П. Васючэнкі. У рабоце выкарыстаны канкрэтна-аналітычны метад і метад супастаўляльнага аналізу.

1. Агульныя тэндэнцыі ў адлюстраванні падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі ХХ ст. (гістарычны аспект)

1.1 Асаблівасці адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі 40 -50-х гадоў ХХст.

Першая палавіна 40-х гг. ХХ стагоддзя прыпадае на самы цяжкі і адначасова самы гераічны перыяд у жыцці народа. Чатыры гады ішла нябачаная дагэтуль у свеце вайна з фашыстамі, якую савецкія людзі назвалі Вялікай Айчыннай. У гэты час усе пісьменнікі нашай краіны лічылі сябе салдатамі вялікай арміі савецкага мастацтва, якое натхняла народ на гераічную барацьбу з фашысцкімі захопнікамі[33, с. 196 ].

Нягледзячы на вельмі неспрыяльныя абставіны, беларуская літаратура ў часы Вялікай Айчыннай вайны ўсё-такі развівалася.

У выступленні на сакавіцкай сесіі Акадэміі навук Беларусі ў 1942г., якая праводзілася ў Казані, Я. Купала адзначаў: “ Я з гонарам і радасцю магу падкрэсліць, што наш перадавы атрад мастацкай інтэлегенцыі- беларускія пісьменнікі разам з усім савецкім народам, не шкадуючы сіл і свайго жыцця, актыўна змагаюцца супраць фашысцкіх варвараў… Беларуская літаратура напрацягу ўсёй сваёў гісторыі была, ёсць і будзе магутнай зброяй у руках народа у барацьбе супраць крававых прыгнятальнікаў і парабаціцеляў. Працаўнікі мастаства Беларускай ССР хто са зброяй у руках, а хто сваім мастацкім словам, музыкай, малюнкам дапамагаюць біць заклятага ворага. Усе яны з,яўляюцца удзельнікамі Вялікай Айчыннай вайны” (цытуецца па: [12, с. 153 ]).

Усё ж першапачаткова літаратура ваеннага часу заставалася шмат у чым працягам гэтак званнай абароннай літаратуры, дзесьці і псеўдапатрыятычнай, бравурнай і антыгуманнай, што вынікала з афіцыйнай палітычнай устаноўкі на перамогу сусветнай рэвалюцыі. Аднак наіўны, нястрымны аптымізм літаратуры ў поглядах на вайну ва ўмовах жорсткай рэчаіснасці аказаўся кароткачасовым. Праўдзівую эвалюцыю ваеннай тэмы пры пераходзе аднаго перыяду ў другі ахарактарызаваў В. Жыбуль: “Перыяд адаптацыі літаратуры, перыяду “ужывання” пісьменнікаў у вайну быў непазбежны. Бо на ўвесь рост паўсталі цяжкасці пераходу ад плакатных, кніжна-рамантычных уяўленняў пра вайну да яе рэальнасці. Бо звыклая (вульгарная, альбо бобра адладжаная) сістэма сацыяльнага бачання вайны мастацтвам не магла вытрымаць гібелі цэлых армій і крушэння многіх фронтаў. Крушыліся адначасова і эстэтычныя каноны, што яшчэ ўчора прэтэндавалі на ролю новай класікі. Адмаўленне ад старых поглядаў на вайну цягнула за сабою і адмаўленне ад старога арсенала вобразных сродкаў. Тое і другое давалася цяжка і не адразу” (цытуецца па: [10, с.10-11]).

Найбольш значнымі творамі савецкай драматургіі першага перыяду Вялікай Айчыннай вайны справядліва лічацца п,есы “Фронт” А. Карнейчыка, “Нашэсце” Л. Лявонава, “Рускія людзі” К. Сіманава. Менавіта гэтыя п,есы адыгралі ў той час вялікую ролю ў патрыятычным выхаванні савецкіх людзей.

У час вайны творы драматургаў нібы “пісаліся вайной” і выконвалі мабілізуючую ролю; яны “ваявалі” разам з народам, натхнялі яго на гераічныя подзвігі, на самаахвярныя ўчынкі.

Барацьба савецкіх людзей з фашысцкімі захопнікамі знайшла адлюстраванне і ў беларускай драматургіі ваеннага часу. Першым за распрацоўку гэтай тэмы ўзяўся Кандрат Крапіва, які зарэкамендаваў сябе як выдатны драматург яшчэ ў даваенны час. Менавіта яго псіхалагічная драма “Проба агнём” з,явілася першай беларускай п,есай аб Вялікай Айчыннай вайне [33, с. 197].

Характэрнай асаблівасцю тагачасных драматычных твораў пра вайну была іх дакументальнасць, што падкрэсліваецца нават загалоўкамі п,ес: “Канстанцін Заслонаў” А. Маўзона, “Брэсцкая крэпасць” К. Губарэвіча, “Гэта было ў Мінску” А. Кучара. Кожны з гэтых твораў па-свойму непаўторны, але ўсе яны аб,ядноўваюцца патрыятычным пафасам, гуманістычнай накіраванасцю.

Да мастацкага асэнсавання падзей Вялікай Айчыннай вайны звяртаецца К. Крапіва ў п,есе “Знародам” (1948), у якой ставіцца і вырашаецца праблема мастака і мастацтва і іх ролі ў барацьбе за свабоду і шчасце Радзімы. Толькі тое мастацтва сапраўднае , якое дапамагае народу ў змаганні з ворагамі, -вось вывад аўтара[16, с.47].

Паколькі Беларусь у перыяд вайны стала класічнай краінай усенароднага партызанскага руху, то беларускія пісьменнікі, што распрацоўвалі ваенную тэму, галоўную ўвагу, натуральна, аддавалі паказу партызанскай і падпольнай барацьбы на часова акупіраванай ворагамі роднай зямлі.

Партызанская тэма ў беларускай драматургіі распрацоўвалася ў дні вайны ў п,есах К. Крапівы “Валодзеў гальштук”, А. Кучара “Заложнікі”, Я. Рамановіча “Палешукі”, “Таварыш Андрэй”. Гэтыя пісьменнікі імкнуліся паказаць барацьбу беларускіх партызан і падпольшчыкаў у тыле ворага, аднак паказ гэты ў большасці выпадкаў быў неглыбокі, спрошчаны, характары герояў раскрываліся слаба, вялікая ўвага, як правіла, надавалася стварэнню незвычайных сітуацый, якія на самой справе мала адпавядалі рэальнасці ўсенароднай партызанскай барацьбы. Такія недахопы можна вытлумачыць, відаць, тым, што пісьменнікі ў той час яшчэ не ведалі належным чынам спецыфіку антыфашысцкай барацьбы на акупіраванай ворагам тэрыторыі. Пра гэта пазней вельмі слушна сказаў у адным са сваіх артыкулаў К. Крапіва: “Ва ўсёй паўнаце мы змаглі ўявіць сабе малюнак барацьбы народа ў тыле ворага пасля таго, як вярнуліся на вызваленую зямлю і сустрэліся з масай удзельнікаў гэтай барацьбы”(цытуецца па:[33, с. 198]).

Такім чынам, першыя крокі беларускай драматургіі ў адлюстраванні гераічнага подзвігу беларускіх партызан з фашысцкімі захопнікамі не прынеслі належнага плёну; гэта былі хутчэй толькі подступы для вырашэння сродкамі драматургіі адной з найбольш важных тэм нашай літаратуры.

Пасля вайны перад драматургамі была задача глыбей асансаваць вялікі подзвіг народа.

Характэрнай асаблівасцю амаль усіх тагачасных п,ес ваеннай тэматыкі з,яўляецца тое, што ў аснове іх ляжаць сапраўдныя факты і падзеі. Аўтарам не трэба было штосьці прыдумваць, шукаць канфлікты, таму што сама нядаўняя ваенная рэчаіснасць давала надзвычай багаты матэрыял, абвостраныя, у вышэйшай ступені драматызываныя жыццёвыя сітуацыі. Гэтыя канфлікты вызначаліся ярка выражанай антаганічнасцю, сутыкненнем дзвюх варожых сіл: з аднаго боку, мужных, самаахвярных савецкіх патрыётаў, з другога - фашыстаў і іх памагатых, здраднікаў Радзімы [33, с. 199 ].

Канфлікты большасці п,ес пра вайну - драматычна напружаныя, заснаваныя на барацьбе супрацьлеглых класава-сацыяльных сіл, персаніфікаваных у вобразах-антыганістах. Такія канфлікты былі вядомы беларускай драматургіі і раней: “Чырвоная кветка Беларусі” В. Гарбацэвіча (1923), “Перамога” Е. Міровіча (1926), “Партызаны” К. Крапівы (1937). Аднак адсутнасць значнага вопыту ў стварэнні жанру гістарычнай драмы прывяла да таго, што ў пасляваенных п,есах адчуваецца недастаткова глыбокае філасофскае асэнсаванне гістарычных падзей і фактаў, драматургі яшчэ не змаглі ўзняцца да сапраўднага гістарызму і іх ацэнкі [16, с.48].

Бяда большасці п,ес аб вялікай Айчыннай вайне заключалася ў агульным паказе гераічнага. Драматургі бралі толькі тое, што ляжала на паверхні , замяняючы мастацкае даследванне плоскасным паказам. І не дзіва, што падзея беспакарана выцясняла з драматургіі яе атрыбутыўныя жанравыя якасці - канфліктнасць, псіхалагізм, развіццё характараў.

На жаль і сцэнічны гратэск “Круці не круці - трэба памерці” Ф. Аляхновіча, які быў, дарэчы, на іншым баку фронту, у прынцыпова іншых творчых умовах, таксама не вызначаўся глыбінёй мастацкага асэнсавання драматургічнага матэрыялу

Падагульняючым жа творам беларускай драматургіі ваеннага часу стала сатырычная камедыя К. Крапівы “Мілы чалавек” створаная адразу ж пасля вайны - у 1945 годзе. Справа ў тым, што п,еса гэта паводле жанру - сатырычная камедыя, прычым, бадай што, адзіная сатырычная камедыя ва ўсёй савецкай драматургіі, створаная ў першыя пасляваенныя дні і на матэрыяле падзей ваеннага часу [25 , с.251].

Такім чынам, можна зрабіць выснову, што ў 1940-1950 гады беларуская літаратура развівалася ў атмасферы далейшага асэнсавання перамогі нашага народа ў Вялікай Айчыннай вайне. Асноўныя тэмы літаратуры гэтага часу - вайна і барацьба за мір, паводзіны і ў заемаадносіны людзей у супольнасці, маральнае аблічча воіна і будаўніка, стваральная праца, савецкіх людзей, якія пераадольваюць на сваім шляху пралікі і няўдачы, абумоўленыя тэорыяй бесканфліктнасці.

1.2 Асаблівасці адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны ў беларускай драматургіі 80-90-х гадоў ХХст.

адлюстравання падзея вайна драматургія

Гістарычная памяць утрымлівае нямала драматычных падзей, звязаных з чалавечым болем, стратамі, праявамі ахвярнасці і высакародства. Пісьменнікі звяртаюцца да іх у пошуку матэрыялу, які пацвярджаў бы неўміручасць такіх духоўных каштоўнасцей, як любоў да Радзімы, гуманізм, міласэрнасць. Таму падзеі другой сусветнай вайны былі і застаюцца аб,ектам нязменнай увагі беларускіх драматургаў.

Беларуская драматургія пры ўсёй яе жанравай адметнасці, звяртаючыся да падзей Вялікай Айчыннай вайны, паўтарае заканамернасці і рысы, уласцівыя ўсёй нацыянальнай літаратуры [5, с. 69].

Сярод напісанага ў гэты час ёсць нямала п,ес, у якіх не проста па-новаму, а “стратэгічна-абагульняюча” раскрываецца ход Вялікай Айчыннай вайны. Па-першае, гэта, аказваецца, было проціборства дзвюх абсалютна аднолькавых бесчалавечных ідэалогій -фашызму і камунізму. Па-другое, ніякага народнага парывання абараніць Айчыну ад “карычневай чумы” не было, а былі заградатрады, СМЕРШы, бяздарнасць, дурнота і жорсткасць франтавых камандзіраў. Ніякіх праяў чалавечнасці. Паўсюль зверствы, зверствы і яшчэ раз зверствы. І ніяк не даходзіць да ўсведамлення аўтараў-рэвізіяністаў, што пры такой раскладцы сюжэтнага “пасьянсу” нельга дасягнуць хоць бы якой пераканаўчасці: лішак чарнаты забівае мастацкі твор. І трэба помніць, што вялікія перамогі застрашаным людам не здзяйсняецца. Лішак чорных фарбаў у палітры драматургаў пры адлюстравані падзей Вялікай Айчыннай вайны далёка не заўсёды тлумачыцца толькі ідэалагічнымі прычынамі. Некаторыя аўтары шчыра лічаць, што такім чынам яны змагаюцца супраць паэтызацыі вайны як найвышэйшага праяўлення жорскасці і насілля. [25, с. 365].

Ад драмы “Проба агнём” (1943) Кандрата Крапівы да “Радавых”(1984) Аляксея Дударава - шлях немалы.

А. Дудараў уражвае сваёй арыгінальнасцю дасягае гэта з дапамогай змены ракурсаў асвятлення той, ці іншай праблемы, таго ці іншага чалавечага тыпу. Так, пераможцы магутнейшай ваеннай махіны фашысцкай Германіі з п,есы “Радавыя” самі аказваюцца пераможанымі: вайна выстудзіла, спусташыла іх душы, так што для мірнага жыцця яны ўжо не прыдатны [5, с. 69].

Веданне сцэны, яе законаў, спецыфікі і ўмоўнасці майстэрства стварэння сцэнічнай ілюзіі дапамаглі А. Дудараву надаць п,есе высокуюступень жыццёвай верагоднасці.

За гэты час літаратура пра вайну змяніла падыходы, ракурсы бачання, удакладняла крытэрыі маральнай ацэнкі мінулых падзей.

Драматургі пачалі ўдумліва аналізаваць надзённыя праблемы, крытычна ставіцца да недахопаў, што перашкаджаюць руху нашай краіны наперад.

Літаратура эвалюцыяніравала - ад аднамернасці, просталінейнасці ў паказе “сваіх” і “чужых” да псіхалагічнай ускладненасці, філасафічнасці.

У драматургіі, абмежаванай законамі жанру, цяжка стварыць ілюзію “акопнай вайны”. У паказе вайны пісьменнікі адмаўляліся ад павярхоўнасці і імкнуліся дасягнуць глыбіні і шматмернасці. Адным з этапных твораў на гэтым шляху была трагікамедыя Андрэя Макаёнка “Трыбунал”. (1970)

Падзеі ў трагікамедыі адбываюцца ў гады Вялікай Айчыннай вайны на тэрыторыі, акупіраванай фашыстамі. Адбываюцца па законах вадэвіля. Цярэшка Калабок, былы калгасны пастух, бацька вялькай сям,і стаў старастам, фашысцкім паслухачом, здраднікам. І сям,я ўчыніла над ім суд. А ў канцы п,есы становіцца вядома, што ніякі ён не здраднік, што старастам ён стаў па загаду партызанскага камандвання. Але прызнанне Цярэшкі запазнілася і ўжо адбылася трагедыя -сын Валодзя падарваў нямецкую камендатуру і сам гераічна загінуў, каб рэабілітаваць сябе і сваю сям,ю за бацькаў учынак.

А. Макаёнак вызначыў жанр твора як “трагікамедыю” або “народны лубок”. “Трыбунал” набліжаецца да паэтыкі батлейкі з яе камічнымі тыпажамі.

Гэтая п,еса была поўнай нечаканасцю. Зрэшты, амаль кожны твор А. Макаёнка, непрадказальнага аўтара, парадаксаліста, бянтэжыў крытыкаў і прымушаў іх карэктырываць уласныя падыходы да літаратуры. Крытыка прызвычаілася да таго, што аўтары “ваенных” твораў абіраюць трагічную або рамантычную танальнасць пісьма. І раптам з,яўляецца п.еса пра вайну, у якім прысутнічаюць камічны пачатак, смех[2, с.65].

Драма Мікалая Матукоўскага “Паядынак” (1985) з,яўляецца новай спробай у жанры гераічнай камедыі. Драмарурга цікавяць тыя акалічнасці, якія звязаны з канспірацыяй, тактыкай партызанскай і падпольнай барацьбы, уменнем стаіцца і нанесці нечаканы ўдар.

Новыя падыходы, якія скарыстоўваюць пісьменнікі, дазваляюць адыходзіць ад жорсткую зададзенасці ў ацэнцы мінулых падзей. Крытэрыі маральнай і філасофскай ацэнак чалавечых паводзін у вайне становяцца больш гнуткімі. Выпрацоўваюцца прынцыпы новага мыслення, у аснове якога - агульначалавечыя каштоўнасці, міралюбнасць, уяўленне пра вайну як антычалавечую, злачынную з,яву[9, с.70 ].

Не менш пераканаўчам выглядае і той напрамак драматургіі,пры якім антываенны пафас твора вынікае з традыцыйнай драматызацыі ваенных рэалей. Гэты кірунак беларускай драматургіі найбольш ярка прадстаўлены п,есамі А. Кудраўцава “Іван” і Г. Марчука “Пеўчыя сорак першага года”.

Георгій Марчук, аўтар драмы “Пеўчыя сорак першага года”, аўтар, які плённа працуе ў жанры камедыі. У гэтага драматурга своеасаблівы падыход да паказу падзей. Асобныя эпізоды п,есы “Пеўчыя сорак першага года” раскрываюць пошук духоўнасці ў рэлігіі, якая проціпастаўлена антычалавечым праявам вайны.

Драматургі нарадзіліся пасля вайны і як бы перанялі творчую эстафету ад сведкаў трагедыі, пісьменнікаў, якіх называюць “дзецьмі вайны”.Чытачу прыадкрываецца новая праўда пра ваеннае мінулае, калі на мастацкай мове гавораць занатаваныя сведчанні ўдзельнікаў вайны, іншыя ўскосныя звесткі.

Можна зрабіць выснову, што ў 1980-1990 гады з,яўляецца асобная плынь антываенных твораў, у якіх вайна асэнсоўваецца як аб,ект сацыяльнага, філасофскага, псіхалагічнага і, вядома, мастацкага даследавання.



2. Спецыфіка адлюстравання падзей Вялікай Айчыннай вайны К. Крапівой

2.1 Асаблівасці праблематыкі, канфліктаў і тыпаў літаратурных героеў

Развіццё беларускай драматургіі ў 1940-1950 гг. ХХ ст. было запаволена, толькі ў жанры гераічнай драмы і сатырычнай камедыі назіраліся пэўныя поспехі.

Жывым сведчаннем непарыўнасці ў развіцці драматургічных традыцый з,яваілася творчасць народнага пісьменніка Беларусі Кандрата Крапівы.

Першы ваенны твор “Проба агнём” датуецца 1943 годам. Праўда, яшчэ ў пачатку 1941 года ў адным з інтэрв,ю К. Крапіва паведамляў, што плануе напісаць п,есу пра чырвонаармейскае жыццё. Пазней пісьменнік пацвердзіў: “… У мяне ўжо тады адкладваліся ўражанні ад характараў, карцін, драматычных падзей і чалавечых адносін да іх. Ранейшы жыццёвы вопыт пасля дапоўніўся ўражаннямі Вялікай Айчыннай вайны. Так і з,явілася “Проба агнём” (цытуецца па: [35, с. 155]).

Падзеі п,есы завязваюцца перад самой вайною, і пачынаюцца яна з трохкутніка: ён-яна-ён. Трохкутнік у драматургіі стары, як божы свет, распрацаваны, а нярэдка адпрацаваны аўтарамі ўсіх вякоў і народаў.Але менавіта для такога канкрэтнага перыяду гэта было ў нечым нечаканым і нават дзёрскім. Маўляў , у такі час ды пра асабістае жыццё герояў, ды пра імтымныя іх пачуцці…

Разгледзім, аднак, сам трохкутнік у п,есе “Проба агнём”.

Ён - маёр, камандзір стралковага палка Мікалай Пятровіч Караневіч.

Яна - жонка Караневіча Наталля Мікалаеўна.

Ён - лейтэнант, разведчык Барыс Платонавіч Перагуд.

Уласна, гэта тры асноўныя вобразы драмы, астатнія ж у творы эпізадычныя, і іх існаванне абумоўлена сувяззю з тым ці іншым цэнтральным персанажам.

Драматург даволі падрабязна распрацоўвае характары галоўных герояў, дае псіхалагічнуюю матывіроўку трохкутніку, які ўтварыўся.

Караневіч - добры камандзір, усяго сябе дае справе, служэннюарміі. Але чалавек сухаваты і чэрствы, іншы раз нават грубаваты, эгаістычны, асабліва ў адносінах да жонкі. І да таго ж вельмі раўнівы.

Наталлі Мікалаеўне да замужжа ён ўяўляўся інакшым: маўляў, за знешняй суровасцю і стрыманасцю хаваецца чалавечая чуласць, душэўная мяккасць. І на Караневіча можна будзе смела абаперціся і ўпэўнена ісці па жыццёвай дарозе, да мэты. Сама ж яна не давучылася, кінула медыцынскі інстытут і паехала ўслед да мужа. Цяпер Наталля Мікалаеўна без пэўных заняткаў, проста жонка камандзіра. Яна ўсё чакае ад яго добрага слова, спагады, ласкі і не можа дачакацца.

Малады чалавек Перагуд, амаль яшчэ хлапчук, зачараваны Наталляй Мікалаеўнай і шукае любой прычыны, каб спаткацца з ёй. І як назло, вось у такія хвіліны натрапляе на вочы свайму камандзіру Караневічу. А Наталлі Мікалаеўне падабаецца душэўная чуласць і ўвага Перагуда, хоць яна не здраджвае мужу і ніколі не здрадзіць. Ды і перагуду асабліва німа на што спадзявацца. І ўсё ж…

Пачынаецца вайна і трохкутнік не толькі не ліквідуецца, а яшчэ больш абастраюцца яго вуглы. Караневіч ідзе на фронт , амаль поўнаць парваўшы з жонкай. [ 26, с.156]

Караневіч. Ганьбіш мяне перад усім палком.

Наталля. Нікак нет, таварыш маёр.

Караневіч. Хахаля сабе завяла.

Наталля. Нікак нет, толькі прыяцеля, таварыш маёр, дазволіце ісці?(Ідзе да дзвярэй)

Караневіч(раз,юшаны). Стой! (Наталля спыняецца) Дрэнь!

Наталля. Рыцарства лепш за ўсё паказаць на полі бою.

Караневіч. Гавары, што ты тут з ім рабіла!

Наталля. Папрасіла, каб зайшоў са мной у бібліятэку, памог кніжку знайсці.

Караневіч. Так я табе і паверыў.

Наталля (мякка). Дурны, таму і не верыш.

Караневіч. Дурны, гэта праўда. Абдураны муж заўсёды дурань. (Пасля паўзы.) Развітацца прыйшоў… вось і развітаўся… абняла мяне жонка на дарогу…

Наталля (устрывожана). Што, гэта трывога.. гэта сер,ёзна?

Караневіч. Полк выступае, значыць - сур,ёзна. .

Наталля (падыходзіць да Караневіча і бярэ за руку). Дык што ж мы робім? Коля! Даруй мне - дурніцы.

Караневіч. Адыдзі. Агідная ты мне.

Наталля. Не як жонка прашу я ў цябе прабачэння. Як жонка я не вінаватая перад табой. Я вінавата ў тым, што, ведаючы твой няшчасны характар, не асцераглася і дала табе прычыну для падазрэння.

………………………………………………………………………………

Караневіч (цвёрда). Не трэба. Я хачу тут пакінуць і тваю любоў і сваю ганьбу. Там я хачу пабыць свабодным ад усяго гэтага. (ідзе да дзвярэй) [24, с.78 ].

Не адзін раз горка пашкадуе Караневіч, што так неразумна паводзіў сябе пры раставанні з жонкай. Вайна раскідала іх па розных краях, доўгі час яны не ведалі абсалютна адзін пра другога. Вайна разлучыла іх нібыта для таго, каб рассудзіць, разрахаваць іх бяду, паставіць усё на свае месцы. Толькі разлука прымусіла Караневіча паглядзець на свае ўзаемаадносіны непрадузята, забыўшы асабістыя амбіцыі, якія здаваліся абсалютна дробязнымі, нікчэмнымі на фоне ўсенароднай бяды, прынесенай вайной [35 , с.152 ].

Цяпер падзеі ў драматычным творы пераносяцца на фронт, дзе ў адной часці змагацца Караневіч і Перагуд. Яны разгортваюцца ў той час, калі адбыўся карэнны пералом у вайне, немцаў добра адцяснілі на захад і лінія фронту блізка падышла да беларускай зямлі.

Вайна сучаснымі тэхнічнымі сродкамі даводзіць камандарм, павінна грунтавацца на строгім разліку, на дэталёвых данных разведкі. Добра імправізаваць у кавалерыйскай атацы, а махіна з дзвюх соцен танкаў павінна мець канкрэтную, вывераную да драбніц задачу. Крапівінскі камандарм даводзіць Караневіча да высновы, што трэба выхойваць у салдат беззапаветны, але не бяздумны гераізм [26 , с.147].

“Камандуючы. Тыцкаецеся, як сляпыя кацяняты, у пярэднім краі абароны праціўніка. А ён вас лупіць. І будзе біць, пакуль не навучыцеся ваяваць па-сапраўднаму. Даваенны шаблон трэба забыць. Гэта не манеўры, маёр. Тут кулямёты праціўніка трашчоткамі не абазначаюцца. І пасрэднік не прыйдзе з белай павязкай на галаве, каб аб,явіць, што вы перамаглі. Тут пасрэднік паміж вамі і праціўнікам з,яўляецца сама смерць. Яна падводзіць вынікі бою.(Караневіч маўчыць)Колькі людзей вы сёння вялі ў атаку?

Караневіч. Батальён… Шэсцьсот чалавек.

Камандуючы. Колькі вярнуліся?

Караневіч. Чатырыста восемдзесят.

Камандуючы. А сто дваццаць?

Караневіч. Выбылі са строю, таварыш генерал-маёр.

Камандуючы. Выбылі са строю…Радзіма даверыла вамжыццё тысяч людзей не для таго, каб вы загубілі іх дарэмна” [24, с. 250-251].

Не часта вяліся такія размовы ў п,есах савецкіх драматургаў ваеннага часу. Гэтыя сто дваццаць аддалі свае жыцці не таму, што іначай нельга было. Справа ў тым, што калі б да бою падрыхтаваліся належным чынам, а не паспадзяваліся на славуты славянскі “авось”, страты маглі б аказацца нашмат меншымі. І трэба было драматургу мець немалую мужнасць, каб “папрасіць” Караневіча прызнаць сваю вялікую віну. Трэбы быць сапраўдным чалавекам, каб так бязлітасна асудзіць свае хай сабе нявольныя, але трагічныя памылкі. Пасля адходу камандарма паміж Караневічам і камісарам палка адбылася вельмі цяжкая размова.

“Караневіч. Зразумела - мы з табой забойцы.

Рыбнікаў. Ну, гэта ты дарэмна. Ніхто цябе забойцам не называе.

Караневіч. Камандзір, які не ўсё зрабіў, каб забяспечыць поспех бою - забойца” (цытуецца па:[26, с. 148]).

Трэба сказаць, што асобныя “франтавыя сцэны” напісаны ў батальным плане, што было характэрна тагачаснай драматургіі, нават яе эстэтыцы. Асабліва паказальна ў гэтым плане карціна, калі пад камандваннем Перагуда бяруць у палон і дастаўляюць у часць нямецкага “языка”.

Цікава, аднак, іншае. Нават у франтавыя эпізоды ўсё больш выкіроўваецца асабістае жыццё герояў, іх душэўны боль, пакуты, як бы пацясняючы батальныя сцэны на задні план, адводзячы ім ролю агульнага фону. Зноў у свае правы ўступае ўласна драма, зноў распрацоўваюцца аўтарам не самі баявыя аперацыі, а псіхалогія чалавечых характараў. Караневіч - Наталля Мікалаеўна - Перагуд. Вайна многаму іх навучыла. Яна прымусіла Караневіча пераглядзець свае ўчынкі. Шмат што пераасэнсавала і Наталля Мікалаеўна [35, с. 158].

Наталля атрымала толькі адно франтавое мужава пісьмо. Але якое! Патрыятычнае пачуццё, якое ніколі не знікала ў душы Караневіча, знайшло ў гэтым пісьме найярчэйшае выражэнне. Яго радасць - радасць народа. Гэтым самым зусім не ігнаруецца глыбока інтымнае пачуцце, якое выпрабоўвалася агнём, загартоўвалася і набывала сваю трываласць. І Караневіч, і Наталля пераконваюцца, як ім цяжка абысціся аднаму без другога, як моцна іх узаемнае каханне, як нястрымна іх імкненне да перамогі, да мірнай стваральнай працы, каб жыць разам і знайсці найвышэйшае шчасце ў ажыццяўленні вялікіх грамадскіх задач.

У вобразах і Караневіча, і Наталлі аўтар падкрэслівае трываласць сямейных ўзаемаадносін, заснаваных на маралі, на тым факце, што людзі ўступаюць у шлюб не па разліку, не з-за матэрыяльных выгад, а па ўзаемнай прывязі. І калі ў такіх выпадках узнікаюць канфлікты, то яны звычайна заснаваны на наяўнасці некаторых перажыткаў мінулага ў свядомасці людзей і заўсёды могуць быць пераадолены.

Кандрат Крапіва ў п,есе “Проба агнём” даў нам станоўчае вырашэнне гэтага канфлікта ў працэсе выпрабавання маральных сіл народа ў агні Вялікай Айчыннай вайны.

Вобраз жанчыны, удзельніцы Вялікай Айчыннай вайны ў драматургіі ўпершыню даў К. Крапіва. Лёс гераіні Наталлі ўскладняецца тым фактам, што яна паказана драматургам не толькі ў цяжкі момант свайго асабістага жыцця, але і ў трагічную часіну выпрабавання ўсяго народа.

Смерць мужа - гэта найвялікшае гора, якое спасцігла Наталлю Мікалаеўну, - распальвае ў яе душы яшчэ большую нянавісць да захопнікаў, напаўняе ўсю яе бурлівую істоту спапяляючым гневам і жаданнем нязмернай помсты ворагу.

У вобразе Наталлі Мікалаеўны Кандрат Крапіва і паказвае высокародныя маральныя якасці жанчыны, якія выяўляюцца як у сферы грамадскай дзейнасці, так і ў асабістым жыцці.

У п,есе Кандрат Крапіва спалучае дваякага роду канфлікты: сутычку характараў у асяроддзі савецкіх людзей і канфлікт усяго народу з фашызмам.

Кандрат Крапіва паказаў сваіх герояў не толькі ў іх працы і барацьбе, але і ў асабістых узаемаадносінах як да вайны, так і ў працэсе вайны. У часы Вялікай Айчыннай вайны вырашаўся не толькі лёс сацыялістычнай айчыны, усяго чалавецтва, але правяраліся, выпрабоўваліся тыя маральныя якасці, якія звязаны з асабістымі пачуццямі. Многае, што было незразумелым, або не акрэсленым да вайны, праяснілася ў ходзе вайны. З гэтага боку Вялікая Айчынная вайна з,явілася выпрабаваннем і ў асабістых пачуццях людзей, у прыватнасці пачуцця супружнай вернасці. Гэтую моц, гэтую трываласць сямейна-бытавых сувязей, якія заснаваны на камуністычнай маралі і вытрымалі выпрабаванне ў полымі Вялікай Айчыннай вайны.

Тэматычна з ваенным часам звязана і сатырычная камедыя “Мілы чалавек” (1945г.) для беларускай драматургіі апошняга ваеннага года - твор крыху нечаканы. Нечаканы ён і для ўсёй савецкай драматургіі. Менавіта на сярэдзіну -канец 1945 года прыпадае новы ўсплёск параднай літаратуры. І раптам злосна-цвярозы, а таму надзвычай бадзённы тон крапівінскай камедыі.Сатыра ў гэтай п,есе скіравана не на адкрытых ворагаў - фашыстаў і іх памагатых, а на “сваіх” людзей, якія спакойна жывуць у савецкім тыле. На такую камедыю не кожны меў права. Кандрат Крапіва такае ж права меў. У яго былі ўсе падставы выцягваць “жлуктаў” пад сатырычны агонь, каб ва ўпор бязлітасна і цалкам знішчыць, растлушчыць. Удзельніку чатырох войнаў можна было ўзняць галас на прайдзісветаў, якія ў ліхую гадзіну нажываліся на людской бядзе. Радасць перамогі не засланіла ад драматурга будучыя цяжкасці, нястачы матэрыяльнага парадку. Ён разумеў, што калі не выкрыць своечасова гэтых дзялкоў, то ў складаным аднаўленчам пярыедзе яны наробяць шмат шкоды [35 , с.153 ].

У сатырычнай камедыі "Мілы чалавек" створаны маштабны вобраз непатапляльнага прайдзісвета-махляра. Ён мае прозвішча Жлукта, а "мілым чалавекам" называецца таму, што выступае ў ролі блатмайстра, здольнага на многае. Гэты цынічны не менш за Гарлахвацкага дзялок ідэалагічным ці палітычным шкодніцтвам не займаецца, на бальшавіцкую ўладу не замахваецца, а толькі спрытна, з вялікай вынаходлівасцю выкарыстоўвае няўвязкі ў камандна-бюракратычнай савецкай сістэме, якая прэтэндавала на рэгламентацыю ва ўсім. Але і яна не магла справіцца з такой роллю, бо рэальнае жыццё ўпарта супраціўляецца абсурднай рэгламентацыі ў вялікім і малым.

«Мілы чалавек» з'яўляецца рэдкім у мастацкай практыцы творам -- апалогіяй жанру сатырычнай камедыі. Заявіўшы ў пралогу аб правамернасці, жыццяздольнасці і неабходнасці гэтага прывяло майстэрскае, бязлітасна-вынаходлівае зрыванне маскі з мілага чалавека -- Дзям'яна.

Дзеяннеў п,есе адбываецца ў ваенны час не на акупіраванай тэрыторыі.

У лістапалзе 1941 года ад фронту ў горад Н. прыбывае герой камедыі з прыгажуняй жонкай Клавай, каб знайсці прытулак-сховішча ад ваеннай небяспекі. Горад, вядома, перапоўнены бежанскім людам, але Жлукта здолеў -такі вырваць пакой. Небагаты, праўда, з абшарпанымі шпалерамі, амаль без мэблі, аднак гэта ўжо было нармальнае па тым часе прыстанішча. Наваселле стала падзеяй не толькі для новых гаспадароў пакоя, але і для драматурга- камедыёграфа Язвы, які пасля цяжкага ранення пасяліўся ў гэтым жа горадзе, а дакладней - у суседнім пакоі гэтай жа кватэры. Неўзабаве і нарадзілся шматзначная фраза драматурга: “Каб доўга не шукаць, я проста хачу паказаць гледачу майго суседа” [24, с.123]. Язва зараней быў перакананы, што камедыя атрымаецца: на кожнага з нас ёсць свой Жлукта. Пасялілі б у суседні пакой каго -небудзь другога, сутнасць справы не змянілася б. Проста была б іншая камедыя. Не выключна, што таксама сатырычная, а не - дык лірычная, на астатні выпадак застаецца сямейн -бытавая. Язве ж буйна пашанцавала. Як кажуць: на лаўца і звер бяжыць. Не экзатычны праўда, але затое драпежны, каго ў Чырвоную кнігу не заносяць, нават калі б іх засталося толькі па аднаму экзэмпляру.

Параўнанне Жлукты са зверам - не літаратурны прыём. Справа ў тым, што заалагічны пачатак у яго істоце дамінуе над усім. Жаданне выжыць любой цаной, гатоўнасць адштурхнуць слабейшага, культ уласнага трыбуха - вось, па сутнасці, гэтым і вычэрпваецца яго жыццёвае крэда. Цікава, што ўсё гэта Жлукта называе прынцыпамі.

Самахарактарыстыка Жлукты кампазіцыйна аднесена аўтарам да самага пачатку п,есы. Гэта дало пісьменніку магчымасць у далейшым усю ўвагу сканцэнтраваць на выкрыцці тых “метадаў”, якімі герой карыстаецца для дасягнення свайго “ідэалу”, ажыццяўлення сваіх брудных, карыслівых мэт.

Жлукта. Першы прынцып - я хачу жыць.

Клава. Ты ўжо гэта казаў.

Жлукта. Я паўтараю, каб да цябе дайшло: жыць, нягледзячы ні на што. Адгэтуль маё правіла: уцякаць адтуль, дзе ты можаш загінуць. Уцякаць ад бамбёжкі, ад фронту, ад мабілізацыі.

Клава. А калі ўсе так будуць рабіць, хто ж будзе Радзіму абараняць?

Жлукта (з прыкрасцю) Зноў яна мне - усе. Усе - калі ласка - няхай абараняюць. Я іх вітаю. Але самому гніць - лічу абсурдам. Гэта супярэчыць майму прынцыпу. Загінуў - дак і ўсё, канец. Больш ніякага жыцця няма. Так ці не?

Клава. Не зусім так.

Жлукта (з націскам). Не, іменна так! Таму я і выехаў сюды. Броні ж мне не далі, і ў мяне на руках застаўся толькі вось гэты дакумент (вымае з бакавой кішэні ваенны білет), які, між іншым, мяне кампраметуе.

Клава. Ваенны білет? Чым жа ён цябе кампраметуе?

Жлукта (глядзіць у білет). Начальніцкі склад, ВУС дваццаць восем, гатоў да страявой службы - гэта ўсё ўлікі супраць мяне. Лепш, калі іх зусім не будзе (рве білет).

Клава. Ай, звар,яцеў! (хапае яго за руку.)

Жлукта. Не бойся, я ведаю што, раблю. (Адчыняе дзверцы і кідае білет у печ)

Клава. А як жа, калі запытаюць?

Жлукта. Няма, згарэў. І наогул я быў зняты з учоту. Туберкулёз, рак печані, грудная жаба,- ці мала што можа быць? [24, с. 125 ]

Можна падумаць, што не так ужо і на многа замахваецца гэты Жлукта, бо “па-людску апранацца, па-людску есці, па-людску піць, па-людску любіць” -увогуле законнае жаданне чалавека. Вядома, пры ўмове, што нармальнае чалавечае жыццё здабываецца сумленным шляхам і забяспечваецца не для асобных выбраных індывідуумаў, а для ўсіх членаў грамадства. Але становішча карэнным чанам мяняеца з той прычыны, што поўны дастатак ва ўсім і гарантаванае права на захаванне сваёй асобы “мілы чалавек” хоча мець у часіну найвялікшых выпрабаванняў народа, да якога яму нямя ніякай справы. А гэта і ёсць закончаны эгаізм і прамая подласць. Уяўленні пра сумленнасць у Жлукты таксама своеасаблівыя. Ёнлічяць сумленным усё тое, што не падыходзіць пад артыкул крымінальнага кодэкса. Маральныя нормы, няпісаныя законы, без якіх не можа быць нармальнага грамадскага жыцця, яго мала турбуюць.

Дзейнічае Жлукта вынаходліва, нахабна і смела, але ў той жа час з пэўнай асцярогай [6, с. 94].

Рыцар чорных хадоў, Жлукта выконваў функцыі “бюро добрых паслуг” ці - як ён сам гэта вызначыў - з,яўляўся маленькай папраўкай да сістэмы размеркавання. І калі браць па вялікім рахунку, то заслуга Кандрата Крапівы не ў тым, што ён падгледзіў у жыцці, несумненна, цікавы вобраз Жлукты, а ў тым, што ён выкрыў жлуктаўшчыну як сацыяльную з,яву. І дарэмна кліенты грэбліва адварочваюцца ад Дзям,яна Дзям,янавіча (пасля яго выкрыцця), прыкідываючыся божымі авечкамі. Не авечкі яны, не. Тым больш не божыя. Няўжо ж яны не бачылі, што жлуктаўская “кантора” мае далёка не законны статус? Бачылі, плацілі за паслугі з дзяржаўная, вядома, кішэні і былі задаволены. Калі б да кожнага Жлукты ды свой Язва, то яны нават з карысцю да грамадства маглі б працаваць - для выяўлення і выкрыцця канягіных і да яго падобных. Ну так, яны сумелі правесці некалькі афёр, але страх ад таго ( і ў гэтым заключаецца з,едліва-іранічны парадокс) невялікі: памяняў Жлукта галоўнага бухгалтара на рухавічок, дастаў аднаму кліентупяць бочак цэменту, другому - вагон для пагрузкі, то ў канчатковым выніку ў выйграшы аказваецца кожнае прадпрыемства, а таму і пэўным чынам - грамадства. Ну, вядома, выйгрыш гэты горш за пройгрыш. Толькі ў адной сцэне драматург амаль заспеў жуліку з такімі справамі, якія пахлі крымінальнай адказнасцю. Памочнік знаёміць шэфа з просьбамі і прапановамі. [26, с. 162].

“Сцяпан Андрэевіч (разгортвае папку). На заўтрашні дзень ёсць такія прапановы. Кліент №1 - бярэ бензін, дае піламатэрыялы.

Жлукта. Можна.

Сцяпан Андрэевіч. Кліент № 2 - бярэ легкавую машыну, дае грузавую.

Жлукта. Можна з прыдачай.

Сцяпан Андрэевіч. Кліент №3 - бярэ бронь.

Жлукта. Вайсковую?

Сцяпан Андрэевіч. Так, дае кавярковаты касцюм.

Жлукта. Мала.

Сцяпан Андрэевіч. Дабаўляе веласіпед.

Жлукта. Справа цяжкая. Трэба забяспечыць яму такую работу, якая б давала права на бронь” [24, с. 328].

Робячы самыя рызыкоўныя аперацыі, у тым ліку такія, што ўяўна закранаюць крымінальны кодэкс, “мілы чалавек” імкнецца ўсё абставіць так, каб непасрэдную адказнасць перад законам неслі яго кліенты. Калі б не промах з ваенным білетам, голай рукой “пляменніка” Луначарскага ніхто не хапіў бы.

Значныя камбінатарскія здольнасці, лоўкасць і спрыт, з якімі Жлукта праводзіць свае махінацыі, яго ўменне ў самых небяспечных выпадках узваліць адказнасць на іншых часткова тлумачыць жывучасць такога мярзотніка. Але трэба мець на ўвазе і тое, што ён не проста выпадковы, дробны жулік, які дзейнічае “саматугам”, як дзе прыйдзецца, ці як бог на душу паложыць. Жлукта, як і розныя цюхцяі,з крапівінскіх апавяданняў даваеннай пары, умее надзвычай добра“прыстасавацца да мясцовасці”. Ён свядома паразітуе на нашых недахопах, выкарыстоўваючы любыя няўвязкі ці пралікі з карысцю для свайго “шлунку” [6, с. 94].

Калі Гарлахвацкі, блізкі родзіч “мілага чалавека”, спадзяецца ў асноўным на шантаж і правакацыі, то Жлукта “працуе” больш тонка. Сярод эвакуіраваных, само сабою зразумела, можна было сустрэць усякага люду, у тым ліку і асоб выдатных. Заўсёды знойдзецца які-небудзь “цецярук” накшталт намесніка старшыні гарсавета, што клюне на такую няхітрую прыманку.

Так атрымалася, што першым памочнікам блатмайстра аказаўся яго антыпод Язва. Гэта ён, даўшы трапную характарыстыку некаторым “бацькам горада”, наштурхнуў Жлукту на думку, што пачынаць варта менавіта з Княгіна. “Просты, амаль без адукацыі. Таму асабліва баіцца паказаць сваю неадукаванасць. Працуе шмат і нядрэнна, але без бляску. Любіць выпіць цішком. А як вып,е, пачынае гаварыць пра свае крыўды” [24, с. 129 ].

Пачуўшы такую атэстацыю, Жлукта зрабіў выбар. Адчуваючы, што наступіла тая сітуацыя, калі трэба каваць жалеза. Выбар зроблены! Бедны Канягін і маргнуць не паспеў, як быў надзейна закілзаны Дзям,янам Дзям,янавічам.

“Жлукта. Прыбыўшы ў ваш горад, я палічыў абавязкам засведчыць вам сваю пашану. Маё прозвішча (невыразна) Чарскі.

Канягін (падае руку). Вельмі прыемна. Прашу садзіцца таварыш… выбачайце, вы, здаецца, сказалі - Луначарскі?

Жлукта. Так… не зусім. Чарскі Дзям,ян Дзям,янавіч. Вам з Масквы не званілі наконт мяне?

Канягін. Не, не званілі.

Жлукта. Тады не дзіва, што маё прозвішча вам нічога не гаворыць…

Канягін.Прозвішча мы чулі. Як не чуць? У газетах не раз сустракалі. А вось асабіста не прыходзілася… Скажыце, калі ласка, вы не сваяк часамі?..

Жлукта. Анатолія Васільевіча Луначарскага? Дваюрадны пляменнік.

Канягін. Я гляджу, што прозвішча аднолькавае. Вось толькі наконт “луны” у мяне сумненне было. Гэта, відаць, для хараства, для паэзіі прыбаўлена.

Жлукта. Нябожчык любіў усё прыгожае. Ён і мне прышчапіў любоў да мастацтва. [ 24, с. 305-306].

Жлукта за адзін раз вырашыў для сябе ўсе неадкладныя праблемы: спецхарчаванне, бронь ад прызыву ў армію і ў дадатак канягінскае абяцанне дапамагаць уладзіцца лепш.

Ці не залішне ўтрырывана пададзены драматургам паводзіны Канягіна ў сцэне першай сустрэчы з прыезджым жулікам? Трошкі, вядома, не без гэтага. Але не настолькі, каб усамніцца ў верагоднасці падобнай сцэны. Адкінем спасылку на ўмоўнасць жанру, дапусцім, што сцэна праведзена не з такой, падкрэслена ўмоўнай камедыі, а з рэальна-псіхалагічнай, бытавой драмы. І ўсё роўна прытэнзій да драматурга не ўзнікае. Трэба ўлічыць, што Жлукта заспеў намесніка мэра горада ў той момант, калі ён спяшаўся на пасяджэнне, а таму для сталай развагі часу не меў. Да таго ж Дзям,ян Дзям,янавіч папярэдне “апрацаваў” сакратарку Канягіна і зрабіў на яе такое ўражанне, што тая зараней падрыхтавала шэфа да думкі ўбачыць у настойлівым наведвальніку важную персону [26, с. 159].

На думку Уладзіміра Карпава: “Жлукта засланіў у камедыі ўсё станоўчае, атруціў яе атмасферу маразмам сваіх пропаведзей, да навачэнняў і паклаў на ўсё сляды свайго агіднага ўплыву” (цытуецца па: [35, с. 159]).

Вельмі цікавы фінал п,есы “Мілы чалавек”, вытрыманы ў камедыйна-сатырычных традыцыях М. В. Гогаля. Заключная сцэна крапівінскай камедыі, у якой ўсе “кліенты”, што з пашанай адносіліся да Жлукты, раптоўна даведаліся, кім сапраўды з,яўляецца іх “дабрадзей” [33, с. 217].

“…Жлукта -- гэта ж страшны тып. Гэта зяпа, міла ўсміхаючыся, злопае вас так, што вы і не агледзіцеся... У той час, калі людзі перажываюць вялікія цяжкасці, калі праліваецца святая кроў нашага народа, гэты агідны клоп тлусцее на нашай бядзе…” [24, с.351 ].

Гэтыя словы належаць Антону Макаравічу Канягіну, намесніку старшыні гарсавета горада Н. Праўда, сказаны яны ў заключнай сцэне камедыі, а да гэтага менавіта Канягін быў самым актыўным патуральнікам і заступнікам Жлукты. І не заўсёды бескарысным.

"Адномагу сказаць на ўцеху сумленным людзям: ён сваё атрымае спаўна. Няма на савецкай зямлі такога месца, дзе б нягоднікі заставаліся пераможцамі", -- зазначае ў п'есе Канягін, працверазелы і раптоўна "перавыхаваны" памагаты Жлукты. Гэтай рэплікай камедыёграф страхаваўся ад папрокаў за ўяўнае перабольшанне маштабаў жлуктаўшчыны. Але на самай справе якраз Жлукта і выходзіў пераможцам. Пасля скандальнага, аднак, па сутнасці, выпадковага правалу ў горадзе Н., дзе адбываецца дзеянне, ён заказвае два білеты ў мяккім вагоне да Ташкента (каб быць яшчэ далей ад фронту, ад якога ён уцёк). Гэткага павароту пісьменніку не даравалі савецкія цэнзары. Яны то забаранялі п'есу, то дамагаліся яе перапрацоўкі. А Жлукта, які асабліва не таіўся і сам называў сябе папраўкай да савецкай "сістэмы размеркавання", у рэальным жыцці перажыў самую гэтую сістэму і напоўніцу раскашуецца і цяпер. I будзе раскашавацца, пакуль існуе так званы блат - асноўнае апірышча жлуктаў

Асноўны канфлікт п'есы «Мілы чалавек» -- гэта канфлікт і паміж людзьмі, якія вядуць паразітычны спосаб жыцця, і людзьмі сумленнымі. Пачварнае стварэнне, якое носіць імя Жлукта, супрацьстаіць усяму справядліваму ўкладу жыцця. Паразітызм і злачыннасць Жлукты, гэта “беглага загадчыка гаспадаркі аднае ўстановы”, выклікае асабістую агіду таму, што дзейнічае ён у самы цяжкі для нашай Радзімы час - у час Вялікай Айчыннай вайны. Гэта акалічнасць яшчэ больш узмацняе канфлікт п,есы.

Жлукта як носьбіт зла мае шмат агульнага са сваім папярэднікам - Гарлахвацкім. Перш за ўсё у іх адна мэта: нічога не даючы грамадству, браць ад яго поўнай жменяй. Жлукта, напрыклад, нахабна заяўляе, што ён з,яўляецца “маленькай папраўкай да сістэмы размеркавання”, г.зн. камбінатарам, блатмайстрам, які займаецца “нявіннымі справамі”: робіць “паслугі” для кліентаў [33, с.213].

Таленавіта напісаны сцэны, у якіх з вялікай сатырычнай сілай выкрываецца агідная сутнасць Жлукты, яго подласць і хітрасць, яго прыёмы і метады ашуканства даверлівых людзей. Драматург па-майстэрску раскрывае крывадушнасць, нахабства і цынізм Жлукты, сутнасць яго агіднай спажывецкай філасофіі.

Карыстаючыся прыёмам гіпербалізацыі , сатырычнага завастрэння, Крапіва выкрывае жлуктаўшчыну, выклікае ў чытача агіду да яе, абурэнне. [12, с.405]

Пасля сатырычнай камедыі “Мілы чалавек” у нашай драматургіі не было напісана ні адной п,есы такога жанру, і прычынай гэтаму, безумоўна, была славутая “тэорыя бесканфліктнасці”, якая моцна скоўвала сілы савецкіх сатырыкаў.

Прааналізаваўшы творы “Проба агнём” і “Мілы чалавек”, я зрабіла выснову. Ад пільнага вока Кандрата Крапівы нічога не ўтоіцца. Аўтар у псіхалагічнай драме “Проба агнём” умела паказвае, што ў агні смяротнага паядынку з фашысцкай навалай сапраўдныя людзі праходзілі выпрабаванне на высокую чалавечнасць, вызваляліся ад ўсяго выпадковага, дробна-эгаістычнага ў сваім характары. А сатырычная камедыя “Мілы чалавек” актуальна і ў наш час.

2.2 Асаблівасці сэнсаўтварэння і ідэйная пазіцыя аўтара

Першай п,есай К. Крапівы, якую ён стварыў у пачатку 40-х гг., была псіхалагічная драма “Проба агнём”, яна з,явілася і першай беларускай п,есай аб Вялікай Айчыннай вайне. У гэтай драме пісьменнік зноў разглядае праблему дружбы, якія ставіліся і вырашаліся ім у п,есе “Канец дружбы”.

Кандрат Крапіва разгортвае сюжэт п,есы на фоне ваенных падзей і паказвае, як гэтыя падзеі, героіка ваеннага часу ўплывалі на дзеючых асоб, як агонь цяжкай вайны выпрабоўваў іх характары і пачуцці, выяўляў іх маральнае хараство, як гэтыя людзі мужнелі і загартоўваліся духоўна.

Драма “Проба агнём” вылучаецца сярод іншых п,ес пра Вялікую Айчынную вайну тым, што ў ёй драматургу ўдалося пазбегнуць дэкларатыўнай паэтыкі, празмернай пафаснасці, чым характарызавалася большасць драматычных твораў таго перыяду[35, с.207].

У адным творы аўтар сумясціў багата розных праблем. Сапраўднае прызначэнне жанчыны і яе месца ў сям,і, беспадстаўная рэўнасць і яе згубнасць ва ўзаемаадносінах паміж мужам і жонкай, увогуле шкоднасць недаверлівага станаўлення да чалавека, “трэці лішні” і яго лёс, армейская субардынацыя, правы камандзіра і маральны чалавечы абавязак, тактыка бою, яго падрыхтоўка і адказнасць непасрэднага ваеннага начальніка за жыццё падначаленных у франтавых умовах -- вось якое кола разнапланавых, але ўсёж па-свойму важных для аўтарскай канцэпцыі пытанняў закранаецца ў п,есе [6, с. 84].

У п'есе “Проба агнём” драматург адмовіўся ад простага сцэнічнага паказу гераізму савецкіх людзей, паставіўшы перад сабой задачу раскрыцьне батальны бок мужнасці барацьбітаў з фашысцкімі агрэсарамі, амаральную, духоўную прыроду іх подзвігу. Вайна ўнесла прынцыповыя карэктывы ў разуменне асабістых узаемаадносін паміж людзьмі. Дружба, каханне, рэўнасць. Спатрэбілася выпрабаванне агнём, каб героі драмы пераканаліся, колькі было наноснага, неістотнага, нават дробязна-мяшчанскага ў іх штодзённым побыце. Сумленныя, чыстыя, светлыя, яны часам атручвалі жыццё сабе і іншым дробязнымі падазрэннямі, беспадстаўнай рэўнасцю. Ацверазенне прыходзіла пад грукат франтавых гармат, і паказ гэтага працэсу выліўся ў хвалюючую драматычную гісторыю пра вернасць савецкіх людзей Радзіме, свайму каханню, грамадзянскаму абавязку.

Тэматычна з ваенным часам звязана і сатырычная камедыя«Мілы чалавек» (1945). Сярод твораў беларускай драматургіі ваеннага перыяду яна займае асобнае месца, таму што адрозніваецца ад драматычных твораў тых гадоў, якія вызначаліся, як і ўся тагачасная савецкая літаратура, адлюстраваннем гераічнай барацьбы нашага народа з гітлераўскай навалай. Справа ў тым, што п'еса гэта бадай адзіная створаная ў час вайны сатырычная камедыя ў савецкай драматургіі. Сатыра ў ёй скіравана не на адкрытых ворагаў -- фашыстаў і іх памагатых (такую сатыру, як правіла, знаходзім на старонках тагачаснай перыёдыкі ў кароткіх літаратурных жанрах -- памфлетах, вершах, байках, апавяданнях), а на «сваіх» людзей.

Да гонару Крапівы, шкодная для рэалістычнага мастацтва “тэорыя бесканфліктнасці”, можна сказаць, упершыню ў савецкай літаратуры, у прыватнасці ў драматургіі, атрымала адпор і менавіта ў яго сатырычнай камедыі «Мілы чалавек», г. зн. яшчэ задоўга да з'яўлення рэдакцыйнага артыкула «Правды», у якім асуджалася гэта тэорыя, крытыкаваліся бесканфліктныя п'есы.

Кандрат Крапіва выступіў з тэарэтычнымі працамі “Аб сатырычнай камедыі” (1953) і “Канфлікт - аснова п,есы” (1954), у якіх выклаў свае погляды на савецкую сатырычную камедыю, глыбока абгрунтаваў спецыфіку канфліктаў у ёй, выказаў рэзка адмоўныя адносіны да “тэорыі бесканфліктнасці”, якая па сутнасці пазбаўляла сатырычныя жанры існавання. Гэтыя думкі ён выказаў менавіта ў камедыі “Мілы чалавек” вуснамі яе дзеючых асоб. Зрабіў так Кандрат Крапіва свядома, бо добра ведаў, што абаронцы “тэорыі бесканфліктнасці” паспрабуюць аб,явіць яго вострасатырычную п,есу ідэйна заганнай, што, як вядома, і здарылася.