Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова: особенности воплощения литературного первоисточника

§ 2. Н.А. Римский-Корсаков и Новая русская школа

Среди многих творческих школ и эстетических направлений в музыкальной культуре второй половины XIX века одно из ведущих положений занимала Новая русская школа. Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргского и А. П. Бородина связывали не только совместные занятия и большая дружба, но также их объединяли общие взгляды на музыкальное искусство, художественные цели и задачи.

В центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки» была опера -- демократичный жанр музыкального искусства, доступный широким слушательским кругам. Композиторы принципиально важным считали разработку реалистических основ этого жанра. Сблизить оперное искусство с жизнью, воссоздать образ народа, раскрыть внутренний мир человека -- задачи, которые ставили перед собой русские композиторы. Отсюда вытекали проблемы как общеэстетические, так и специфически музыкальные: вопросы выбора темы, сюжета, образа героя, драматического содержания и его музыкального воплощения, соотношения музыки и сценического действия, взаимосвязи слова и вокальной мелодии.

Результатами творческих исканий композиторов явились сочинения в столь разнообразных жанрах, как камерная речитативная опера («Женитьба» М. П. Мусоргского, «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова, «Пир во время чумы» Ц. А. Кюи), монументальная эпическая («Князь Игорь» Бородина, «Садко» Н. А. Римского-Корсакова), народная историческая драма («Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова, «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргского), лирико-психологическая драма («Царская невеста», «Пан воевода» Н. А. Римского-Корсакова, «Вильям Ратклиф» Ц. А. Кюи), опера-сказка («Млада», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок», «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, «Снежный богатырь», «Красная шапочка», «Кот в сапогах» Кюи), опера-легенда («Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова). Эти произведения отмечены мастерством и высоким совершенством музыкального выражения, яркостью характеристик и многоплановостью сцен, тонкостью мотивной работы и богатством вокального стиля, сочетающего гибкий речитатив, ариозно-декламационное пение и завершенные арии-портреты.

Основной творческой установкой композиторов Новой русской школы было создание произведений, ориентированных на особенности литературного текста. Русские композиторы всегда придавали огромное значение слову как выразителю идеи. Давая оценку процессу освоения «кучкистами» литературы и различных слоев русской речи, Б. В. Асафьев отмечал: «Это уже знал Глинка, т. е. то, что опера русская рождалась в стране, где язык народа еще не терял при всем различии диалектов напевности живой интонации и где «читаемое слово», литература -- насыщена была выразительностью поющего слова. Русский драматический театр шел от правды интонации» [7, 150]. Из этого становится ясным, почему именно в драматургии оперные композиторы искали свое вдохновение.

Пристальное внимание к смыслу и выразительности слова во многом определило творческие искания «кучкистов». По убеждению Ц. А. Кюи, «вокальная музыка должна быть в совершенном согласии со смыслом слов … из смысла текста должна исходить музыкальная фраза, ибо звуки предназначены дополнять эффект слова … Одно из главных свойств музыки -- изображать живыми и выразительными красками движения души, страсти» [50, 233].

Композиторы «Могучей кучки», создавая свои оперные образы и темы, чутко вслушивались в интонации человеческой речи. Стремление к реализму воплотилось в их новаторской и тщательной работе над оперным языком.

Глубокую оценку реформаторским устремлениям «кучкистов» дал Ц. А. Кюи. В ней отражены все основополагающие позиции по отношению к опере. В силу этого приведем довольно обширную выдержку из его программного «Критического этюда о Мусоргском»: «Взгляд этой группы («Могучей кучки») на музыку вокальную и особенно на музыку оперную установился не вдруг. Он был результатом многолетних размышлений и многолетнего труда и привел к следующим убеждениям … Вокальная музыка должна строго соответствовать значению текста. Опять элементарное правило, которое на всяком шагу нарушалось оперными композиторами, так часто заставлявшими своих героев страдать и умирать под веселые, плясовые звуки. Новая школа стремится к слиянию воедино двух великих искусств -- поэзии и музыки; она желает, чтобы эти два искусства взаимно друг друга дополняли, чтоб впечатление талантливых стихов усиливалось впечатлением талантливой музыки и чтоб музыкант в союзе с поэтом производил на слушателя неотразимое действие. Как следствие этого стремления являются: необходимость верной декламации, необходимость удачного выбора сюжета, годного для музыки, и т. д. … Оперные формы -- самые свободные и разнообразные музыкальные формы. Они не подлежат рутинным правилам и зависят лишь от сценического положения и от текста, т. е. от общей планировки либретто и его деталей … только то, что происходит на сцене, должно руководить музыкантом. Где требуется, оперные номера могут быть строго закругленными даже с симфоническим развитием (песни, молитвы, увертюры, марши, танцы, антракты -- и т. д.); где требуется, закругленность форм с повторениями исчезает, и музыка льется непрерывной струей (в драматических, оживленных сценах). Точно так же и темами могут служить самые широкие кантилены, но они могут и суживаться до самых коротких фраз мелодического речитатива» [50, 188].

В балакиревском кружке общее восхищение вызывали речитативно-ариозный стиль «Ратклифа» Ц. А. Кюи и музыкальная декламация «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского. Именно с таким направлением связывалось у композиторов Новой русской школы представление о музыкальном воплощении жизненной правды на оперной сцене.

Но не только «Каменный гость» значительно повлиял на кучкистов. Романсы А. С. Даргомыжского («Червяк», «Титулярный советник», «Как пришел муж из-под горок») сыграли важную роль в формировании речитативного стиля русских композиторов. Заметим, что у М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова декламационные приемы начали вырабатываться так же сначала в романсах, а затем проникали в оперный стиль.

Отмечая стремление М. П. Мусоргского к вдохновенному единству звука, слова, движения (как у Лауры в опере А. С. Даргомыжского «Каменный гость»), Б. В. Асафьев писал о нем как о продолжателе дела А. С. Даргомыжского: «Он требовал постоянного контроля живой человеческой речи и чувства над музыкальными интонациями … Исходя из убеждения, что речь человека регулируется строго музыкальными законами, он смотрит на задачу музыкального искусства, как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но и главным образом настроения речи человеческой» [7, 291].

Реформаторские тенденции в русской опере 60-х годов коснулись, главным образом, вокальных форм. Средства «старой» оперы, по мнению композиторов, не позволяли правдиво и полно передать непрерывно развивающуюся и трепетную сферу человеческих переживаний. Отказ от традиционных оперных номеров у русских композиторов привел к активизации и совершенствованию вокальной партии как ведущего элемента произведения. Восторгаясь «Каменным гостем» А. С. Даргомыжского, идеолог «Могучей кучки» В. В. Стасов особенно акцентировал мысль о том, что традиционные вокальные формы «мешают сценическому движению» Отказ от закругленных вокальных форм и, в частности, от оперного ансамбля был, как известно, характерен и для творчества некоторых оперных композиторов Запада и в первую очередь, Р. Вагнера..

В поисках новых оперных форм композиторы выдвинули на первое место среди других вокальных средств речитатив и музыкальную декламацию, способные, по их мнению, наиболее непосредственно передать в опере явления жизни и человеческие характеры. Но далеко не все разделяли такой взгляд на художественную правду.

В одном из писем П. И. Чайковского этих лет метко охарактеризованы два различных направления русского оперного творчества: «Известно, что в настоящее время существуют самые противоположные взгляды на счет того, каким образом следует относиться к оперному тексту. Одни, соглашаясь, что прежние, в особенности итальянские, оперы грешили отсутствием осмысленности в применении музыки к сцене, не отказывались, однако же, от включения в оперную музыку оформленных музыкальных номеров (как-то: арий, дуэтов, ансамблей). Другие, в погоне за возможно большей реальностью, пришли к заключению, что опера как последование хотя бы и органически связанных отдельных частей есть художественный нонсенс, что, как в жизни, так и в опере, люди не говорят друг с другом в одно время, наконец, что речитатив, рабски подражающий разговорным интонациям голоса, сопровождаемый оркестром, выражающим настроение действующих лиц, есть единственно разумная форма для оперы … Нужны ли отдельные номера, или следует, напротив, держаться новейшему взгляду на оперное направление?» [136, 153].

Попутно заметим, что творческая реформа «кучкистов» не была глобальной и всеохватной. Она не повлияла на процессы, происходящие в культурной среде России. Как и прежде, в репертуаре оперных театров преобладали итальянские и французские оперы в исполнении преимущественно иностранных трупп. Произведения композиторов Новой русской школы встречали множество преград на пути к исполнению и их постановки в большинстве случаев осуществлялись в частных оперных театрах (особенное значение в то время имела, как известно, частная опера Мамонтова). Художественные преобразования, направленные на возрождение национальных культурных традиций, большей частью коснулись творчества самих кучкистов. Но, не смотря на то, что композиторы Новой русской школы не смогли коренным образом изменить культурной ситуации в России того времени, и их поиски порой сохраняли лишь значение эксперимента, все же находки и достижения в области музыкальных жанров, форм и языка непосредственным образом повлияли на развитие русского оперного искусства конца XIX -- начала ХХ вв.

Многие страницы писем и статей рассказывают о творческих попытках «кучкистов» создать речитативную оперу, а также и критику в собственный адрес. Композиторы «Могучей кучки» отдали дань традициям оперы А. С. Даргомыжского: М. П. Мусоргский сочинением речитативной оперы «Женитьба», Н. А. Римский-Корсаков -- опер «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога», Ц. А. Кюи -- опер «Пир во время чумы» и «Вильям Ратклиф».

Однако увлечение речитативной оперой было недолгим. В результате М. П. Мусоргский назвал «Женитьбу» «этюдом камерной пробы», а Н. А. Римский-Корсаков, создав «Моцарта и Сальери», восклицал: «Довольно "Каменного гостя"! Надо и музыки» [136, 51].

Мелодической стихии, неизменно присущей русской классической опере, было тесно даже в наиболее напевных формах речитатива. Музыка здесь порой превращалась в интонационное сопровождение словесного текста, при этом опера теряла многое и в своей поэтике, и в архитектонике. Разумеется, отход русских композиторов от принципов речитативной оперы вовсе не означал механического движения вспять: это было дальнейшее развитие оперы с сохранением всего прогрессивного, что дала оперная реформа середины XIX века. Именно на этой основе сложился глубоко выразительный, своеобразный речитативно-ариозный стиль, утвердившийся в творчестве почти всех русских композиторов второй половины XIX века.

Чисто речитативное направление, отрицающее закругленные мелодические формы, никогда не было основной творческой дорогой русского оперного искусства: линия «малых» опер являлась скорее побочной тропой. Отдельные ценные стилистические находки, наметившиеся в этих операх, безусловно, оплодотворили и обогатили выразительные возможности масштабных произведений русской оперной классики. Но в целом увлечение чисто декламационным оперным стилем оказалось вне магистрального пути развития русской оперы.

Н. А. Римский-Корсаков сознательно вступил в зону эксперимента, создав оперу на основе подлинного текста трагедий А. С. Пушкина и Л. А. Мея. Он признавался в письме к В. И. Бельскому: «Этот род музыки (или оперы) исключительный и в большом количестве нежелательный, и я ему мало сочувствую; а написал я эту вещь из желания поучиться (не смейтесь, это совершенно необходимо) -- это, с одной стороны, чтобы узнать, насколько это трудно … Неужели речитатив-ариозо а la "Каменный гость" желательнее настоящей свободной музыки?...» [50, 354].

То же самое можно сказать и о М. П. Мусоргском. Композитор работал над «Женитьбой» как одержимый. Он начал писать оперу в июне 1868 года, а к началу июля уже закончил первое действие. Но, написав один акт, М. П. Мусоргский прекратил работу. Он понял, что «Женитьба» -- лишь опыт. Композитор говорил: «после "Женитьбы", Рубикон перейден, а "Женитьба" -- это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю … Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но притом так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т. е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь … Теперь я работаю гоголевскую "Женитьбу". Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица. Вот почему в "Женитьбе" я перехожу Рубикон. Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу -- это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора» [50, 133].

Эти слова М. П. Мусоргского чрезвычайно важны. В них композитор говорит об основном принципе интонационной правды -- о понимании музыкальной интонации как отражения реальной интонации человеческого голоса, выражающего мысли и чувства. Ориентация М. П. Мусоргского на «жизненную прозу» -- характерный штрих реализма, стремящегося уйти от поэтических условностей. При этом композитор не упускает из виду и стороны художественного, то есть прекрасного. Стоит отметить и осознание М. П. Мусоргским переходного характера «Женитьбы». Работа над этой оперой не прошла для композитора бесследно: она подготовила его для более крупных сочинений.

Рубикон был перейден не только в творчестве М. П. Мусоргского, но и во всей русской опере, эстетика которой испытывала сильное влияние литературного и театрального реализма. В истории русского оперного искусства рассматриваемые оперы сыграли весьма значительную роль. Психологическая правдивость и точность речевых интонаций, явившаяся предметом исканий А. С. Даргомыжского и получившая свое дальнейшее богатое развитие в операх Н. А. Римского-Корсакова и других русских композиторов, стала одним из средств реалистического музыкального воплощения жизни, изображаемой на сцене.

Обратимся к характерным признакам речитативной оперы (по определению М. П. Мусоргского -- «opera dialogue»). В речитативно-декламационных операх композиторы отказываются от замкнутых сольных номеров, ансамблей, хоров. Это обусловлено особенностями литературного источника, в свою очередь определяющего закономерности построения либретто. В вокальных партиях в основном используются те выразительные средства и построения, которые сближают оперу с драматическим произведением: декламационное монологическое высказывание, диалог, незамкнутые ариозные эпизоды.

В таких операх для характеристики образа часто применяется ария-монолог -- речь героя, содержание которой обращено от внешних событий к глубокому внутреннему самоанализу, к раскрытию дум и чувств, сложных психологических процессов. Ансамбли-диалоги раскрывают процесс внешнего действия, сценического общения героев, но не только. Диалог представляет богатые возможности для раскрытия характеристик действующих лиц. Здесь композиторы рисовали дополнительные штрихи к портретам героев, индивидуализируя их характеристики. В диалогах раскрывалась мотивация поступков оперных персонажей, не только действие, но и его оценка.

Зоной господства новых тенденций стал оперный речитатив, призванный создать впечатление спонтанности речи и непосредственности эмоциональных реакций. В речитативе симметричные периодические построения типовых оперных форм заменялись более свободными. Речитатив стал способом выражения естественной прозаической речи «как в жизни».

В текстах речитативных эпизодов, больших сквозных сцен цена слова значительно повышается в сравнении с обобщенным текстом арии или ансамбля. Ларош говорил, что речитатив имеет свойство дробить внимание слушателя и приковывать его к каждому стиху и к каждому слову, к чему и стремились «кучкисты».

Большая роль декламации в этих произведениях объясняется тем, что в мелодиях подобного рода часто встречаются увеличенные и уменьшенные интервалы -- диссонирующие, обладающие более широкой зоной отклонений от акустически точного интонирования, вызывающие ассоциации с речевыми интонациями.

Б. В. Асафьев так оценивает синтез слова и звука у «кучкистов»: «60-70 годы в истории русской оперы были не только закреплением глинкинских позиций и открытий Даргомыжского, но стадией создавания нового русского музыкально-драматургического языка, форм и стиля. В петербургской "школе" особенно проницательной была работа над областью речитатива как носителя оперного характера и поля тесного взаимодействия слова-звука, т. е. единства речевой и музыкальной интонаций» [8, 195].

О том, что речитатив не был порождением умозрения, а естественно «вышел» из выразительной природы русской речи, писал Ц. А. Кюи: «Речитатив играет в русской опере крайне важную роль. Он совершенно своеобразен, не похож ни на какой другой речитатив. Он сочен, мелодичен, выразителен. Сильнейшие порывы страсти, движения сердца у нас выражаются речитативом. Он еще выигрывает от верной и энергичной декламации, доведенной, особенно Даргомыжским, до высокой степени совершенства. Правда, что декламации способствует русский язык, один из самых благородных языков для пения» [50, 37].

Речитатив «Каменного гостя», который культивировали «кучкисты», во многом отличается от речитативов более ранних опер. Верность «натуре», детальное следование за изгибами речи -- составляет основу речитатива, созданного А. С. Даргомыжским. В своих последующих операх М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков вновь возвратились к обобщенному, пластическому речитативу, но на новой, обогащенной основе, с использованием предшествующего опыта.

Если проследить эволюцию речитатива в операх вышеперечисленных композиторов, то становится ясным, что стремление к речитативу, «растворенному в мелодии» (М. П. Мусоргский), то есть сочетающему интонационные особенности разговорной речи с обобщенностью и пластичностью мелодического образа, было общей прогрессивной тенденцией в русской опере. Пройдя естественный этап экспериментов и исканий в области речитатива, русские композиторы достигли блестящего мастерства в воплощении русского «живого интонирования» (выражение Б. В. Асафьева).

Важнейшее реформаторское значение русской оперы в этой области заключается, прежде всего, в максимальном разнообразии оперно-вокальных форм. Русская опера не знает стандартных видов речитатива. Ее декламационная сфера предельно разнообразна и богата. В операх Н. А. Римского-Корсакова, например, встречаются разные по характеру и строению типы речитатива, составляющие обильную категорию мелодических образований. В «Майской ночи» речитативы опираются на звуки гармонии (речитатив Левко в 3-м действии); в «Снегурочке» они представляют собой мелодически нейтральные образования с частыми повторениями одного звука (партия чучела Масленицы и речитативы Лешего в Прологе), а также выразительные речитативы в ариозной манере (речитатив Весны в Прологе); в «Садко» звучит былинно-эпический речитатив-сказ; в «Моцарте и Сальери» -- драматически-приподнятые, выразительные речитативы; в «Царской невесте» встречается певучий диалог Марфы и Дуняши во 2-м действии; в «Китеже» -- лирически-проникновенные, певучие речитативы Февронии; в «Золотом петушке» -- угловатые речитативы Додона и Полкана.

Н. А. Римский-Корсаков довольно часто использовал речитатив a piacere -- пояснительный, без тактовой черты, в свободном темпе и речитатив in tempo -- с развитой мелодией, где большую роль играет сопровождение.

Наиболее близкой к речитативу и, следовательно, наиболее гибкой из вокальных форм является ариозо. Форму ариозо можно с полным правом назвать детищем оперного искусства XIX века. Основная музыкально-драматургическая функция ариозо -- раскрытие чувств оперного героя, возникших по ходу развития действия. Наиболее лаконичные ариозо встречаются в больших речитативных сценах, в которых отдельные мелодические построения как бы цементируют речитативы, объединяя их в сочетании с оркестровыми темами в единую и порой сложную музыкальную форму музыкальной сцены. Довольно часто, особенно в сквозных сценах, композиторы даже не обозначают форму ариозо, не рассматривая ее как отдельный музыкальный номер. В таких случаях ариозо как бы вытекает из речитатива с тем, чтобы вскоре вновь раствориться в нем, образуя сквозную сцену.

Таким образом, стремление раскрыть трагедию личности, обнажить ее душевный мир стимулировало активное развитие речитативно-ариозных форм -- средств «идеальной музыкальной речи» (Н. А. Римский-Корсаков).

Драматургия речитативных опер, не занимая ведущего места в репертуаре оперных театров, играла, однако, значительную роль в формировании русской оперной эстетики. Эта тема вызвала в музыкальной критике весьма ожесточенные споры. Наряду с поклонниками, оперы этого направления встречали и ярых противников. К последним из них принадлежал П. И. Чайковский. Резко выступая против «Каменного гостя» и его влияния, композитор выдвигал мысль о «двух правдах» в искусстве -- правде жизненной и правде художественной: «Произведение это может только навести смертельную тоску на слушателя, ищущего в искусстве не той узко понимаемой правды, по которой яблоко настоящее вкуснее яблока нарисованного, -- иронично замечал он, -- а той высшей художественной правды, которая проистекает из таинственных недр творческой силы человека и изливается в ясные, удобопонимаемые, условные формы … Я нисколько бы не затруднился отступить от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины совершенно различны … Если погоню за реализмом в опере довести до последней крайности, то неминуемо придешь к полному отрицанию самой оперы» [136, 49].

«Натуралистические» тенденции «Каменного гостя» подвергались критике и со стороны других музыкантов, например, Лароша. Критические замечания мы находим у представителей «Могучей кучки» -- Балакирева и А. П. Бородина («чисто речитативный стиль мне не по нутру»). Ц. А. Кюи, горячий поборник речитативной оперы, активно спорил с этой позицией: «Новому направлению делают упрек в его якобы разрушительных стремлениях. Упрек этот совершенно неоснователен: новое направление не разрушает, а старается расширить область музыки, проложить новые дороги, прибавить новые мысли, новые формы, новые источники музыкального наслаждения к имеющимся уже. Что разрушал Даргомыжский в "Каменном госте", создавая гениальный речитатив, сливающийся с текстом Пушкина и возвышающий значение текста? ...А если в глазах публики старое блекнет и отодвигается на задний план, то виновато ли новое направление в том, что оно умнее, глубже и правдивее старого?» [50, 43].

Абсолютизация речевого интонирования привела к появлению речитативной оперы, в которой почти отсутствовали отдельные завершенные мелодические построения. Композиторы оттачивали в этих произведениях свое мастерство. Без «Женитьбы» не было бы «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, без «Моцарта и Сальери» -- «Царской невесты» Н. А. Римского-Корсакова. Это отчетливо осознавали и сами авторы.

По поводу речитативной оперы у русских композиторов возникали самые различные мнения. Н. А. Римский-Корсаков отмечал: «…В настоящее время … требуется полная осмысленность текста и полная солидарность с ним музыки, а придавая каждому нумеру оперы отдельную, законченную и притом несложную симфоническую форму, с симметрическим расположением частей и повторениями, достигнуть этого нельзя … Хорошо введенные речитативы составляют одно из самых главных требований в наше время. … Постоянное введение речитативов на музыкальном фоне далеко не всегда бывает у места. В тексте оперы всегда найдется множество самых обыденных фраз, которые никак не следует подгонять под музыкальный фон и которым не должно также придавать изысканных и красивых мелодических оборотов. Такие фразы и разговоры должны быть изложены просто и естественно, по возможности ближе к интонации человеческой речи. Через это достигается то, что фразы более значительные по своему содержанию выдаются рельефнее и в музыке, когда им придан более красивый мелодический рисунок, гармония и оркестровка. Но правильная декламация везде и всегда должна соблюдаться» [50, 39].

Главные герои опер Н. А. Римского-Корсакова и М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова охарактеризованы более разносторонне, углубленно и детализировано благодаря тому, что в вокальных партиях мастерски использовано все богатство выразительных средств, в том числе и самые разнообразные виды речевого интонирования.

Проблема речитатива в значительной мере зависит от решения извечного вопроса о сочетании слова и музыки в опере. Не случайно в эту пору возрастает внимание композиторов и критики к либретто. А. Н. Серов одним из первых в русском музыкознании подчеркнул огромную роль, которую играет текст и драматургия в оперном произведении. Естественно, что композиторы «Могучей кучки», уделяя пристальное внимание содержанию оперы, не могли пройти мимо важнейшего вопроса о роли либретто. Большое внимание этой проблеме уделял и Н. А. Римский-Корсаков. Композитор, от природы обладавший тонким вкусом и литературным дарованием, не мог не воспринять прогрессивных установок новой русской школы в поисках художественной правды. Так же, как и А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский и А. П. Бородин, он уделял огромное внимание текстам либретто. Рассмотрим одну из менее исследованных областей творчества композитора -- его работу над литературной стороной опер.

§ 3. Н. А. Римский-Корсаков в работе над оперным словом

Н. А. Римский-Корсаков всегда подчеркивал, что опера, прежде всего -- музыкальное произведение. Отношение композитора к оперному слову отчетливо проявляется в его советах из «Основ оркестровки», где он пишет, что инструментовать нужно так, чтобы «не только голос певца, но и произносимый им текст мог быть ясно слышен, иначе литературная нить, проходящая через произведение, будет порвана, а выразительность и живопись оркестровой фактуры окажется без объяснений» [цит. по: 47, 157].

Из этого высказывания становится понятно как Н. А. Римский-Корсаков ценил литературное слово в опере, как дорожил его смыслом и выразительностью, какое значение придавал литературной канве в построении музыкальной драматургии.

Н. А. Римский-Корсаков в работе над оперой всегда уделял огромное внимание литературной основе произведения и относился к поэтическому первоисточнику будущего произведения с большим вниманием. Об этом говорит его творческая «статистика»: девять из пятнадцати опер написаны Н. А. Римским-Корсаковым на собственные либретто. Но даже в тех случаях, когда автором текста был либреттист, степень участия композитора была довольно весомой. Не будет преувеличением сказать, что Н. А. Римский-Корсаков является автором или соавтором либретто всех своих опер. Он не только правил чужой текст, вписывал собственные стихи, но, прежде всего, определял драматургическую последовательность развертывания сюжета и всю структуру либретто. В силу этого изучение метода работы композитора над текстом его опер чрезвычайно важно для правильного понимания творческого процесса художника.

Переделывая художественное произведение в оперное либретто, Н. А. Римский-Корсаков работал по-разному, в зависимости от поставленной творческой задачи. Обычно процесс создания либретто у Н. А. Римского-Корсакова проходил несколько стадий. Сначала композитор выбирал сюжет и обсуждал его в кругу друзей, затем вырабатывал сценарий и намечал возможное расположение вокальных номеров, далее сочинял текст и, наконец, либретто окончательно дорабатывалось при сочинении музыки.

Н. А. Римский-Корсаков высказывался резко отрицательно против одновременного сочинения музыки и составления либретто, считая, что композитор в своей творческой работе должен, прежде всего, опираться на прочную драматургически-словесную основу и начинать сочинение оперы только после того, как этот фундамент уже возведен. Н. А. Римский-Корсаков приступал к сочинению оперы тогда, когда весь текст или его основная часть была полностью готова, а музыкально-драматургическая концепция продумана, и избегал сочинять музыку с последующей подтекстовкой стихов на готовую музыку. Он говорил, что нужно сначала писать либретто целиком, а музыку сочинять и записывать отдельными темами, отрывками. Лишь в отдельных случаях, как, например, в работе над «Снегурочкой», композитор приступал к сочинению музыки до того, как либретто было завершено. В работе над операми «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже» и «Золотой петушок» музыка сочинялась по мере того, как В. Бельский высылал композитору части либретто. Однако во всех этих произведениях общая концепция была уже выработана заранее, сценарий составлен и, следовательно, никаких помех для творчества не было. Сочинение либретто перед созданием музыки не означало, что в процессе работы над оперой текст оставался неизменным. Нередко он в значительной степени перерабатывался, так как в процессе работы композитор стремился достигнуть большей правдивости и выразительности при передаче событий и чувств героев.

Выбор сюжета для новой оперы был для композитора одним из наиболее ответственных моментов. Он говорил, что сюжеты необходимо некоторое время «выносить» в голове, «освоиться с ними», продумать, прочувствовать, и тогда уже писать.

При выборе сюжетов для своих опер Н. А. Римский-Корсаков опирался преимущественно на памятники фольклора и литературные произведения. Из пятнадцати опер только «Млада» и «Пан Воевода» не имеют сюжетной основы в литературе. «Кащей Бессмертный» восходит к русской народной сказке из Афанасьевского сборника, «Садко» -- к былине, а либретто «Сказания о невидимом граде Китеже» представляет собой переработку целого ряда источников. Остальные десять опер основаны на произведениях А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского и Л. А. Мея.

Обращаясь к созданиям русского фольклора и литературы, Н. А. Римский-Корсаков обогатил русскую оперу. Важным и ценным является то, что он сумел найти в музыке образы, достойные их оригинала, и тем самым расширил границы и возможности оперного искусства. При этом композитор стремился воплотить в своих произведениях не только проблематику и сюжетику русской литературы, но и использовать ее жанрово-структурные черты.

Идейно-тематическое и жанрово-структурное обогащение русской оперы Н. А. Римским-Корсаковым сказалось и на поэтической форме либретто. Былинный стих, гоголевская проза, пятистопный ямб русской стихотворной драмы, четырехстопный хорей пушкинских сказок, все богатство стихотворных метров русской поэзии XIX века нашли свое воплощение в либретто опер Н. А. Римского-Корсакова.

Поэтическая техника оперных либретто композитора чрезвычайно богата и разнообразна. На протяжении долгой творческой жизни понимание природы словесной и музыкальной драматургии у композитора эволюционировало и видоизменялось, но в своей сущности оно оставалось достаточно устойчивым. Н. А. Римский-Корсаков считал, что идея и тема, положенные в основу оперного произведения, система его образов и характеры его героев должны найти в музыке наиболее полное раскрытие. Композитор говорил, что основу оперы должна составлять целостная идея, раскрывающаяся в единстве слова и музыки. В предисловии к «Садко» Н. А. Римский-Корсаков указывал: «По убеждению моему оперное либретто должно быть рассматриваемо как в сценическом отношении, так и в отношении стиха не иначе как в связи с музыкой. Оторванное от музыки, оно есть только вспомогательное средство для ознакомления с содержанием и подробностями оперы, а отнюдь не самостоятельное литературное произведение» [100, 301].

Перерабатывая драмы Л. А. Мея и А. Н. Островского, повести Н. В. Гоголя, трагедии и сказки А. С. Пушкина в оперные либретто, композитор бережно сохранял стиль подлинника, сюжет, линию развития действия и, по возможности, прямую речь героев произведения. Либретто опер Н. А. Римского-Корсакова высоко литературны. Они являются примерами органического сочетания верности оригиналу с требованиями музыкальной драматургии.

Поиски разнообразных и свободных музыкальных форм, наиболее полно отвечающих характеру сюжета, не могли не сказаться на типе либретто. «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» -- произведения, написанные в декламационном стиле, -- пример опер, сочиненных на неизменный текст драмы (если не считать небольших сокращений). Напротив, «Псковитянка», «Снегурочка», «Царская невеста» -- примеры большой работы над либретто, когда драма, положенная в его основу, существенно перерабатывалась. Внося изменения в оперный текст, Н. А. Римский-Корсаков исходил из идейного замысла музыкального произведения, который обусловливал необходимость переосмысления и переработки литературного материала.

В опере «Майская ночь» будучи сам автором либретто, композитор «досказал» конец повести Гоголя. Н. А. Римский-Корсаков проделал большую и кропотливую работу, стремясь по мере возможности сохранить гоголевский текст и стилистику. Он переставлял фразы, сдвигал акценты, подчиняя речь героев музыкальному метру. Многие фразы «от автора» переданы отдельным действующим лицам. Вся повесть была переписана его рукой. Композитор помещал текст Н. В. Гоголя на левой стороне страницы, а на правой записывал текст либретто. В бытовых сценах Н. А. Римский-Корсаков почти целиком сохраняет прозаическую речь писателя.

Составляя, совместно с Тюменевым, либретто оперы «Царская невеста», Римский-Корсаков лишь незначительно отошел от драмы Л. А. Мея. Сокращения, сделанные Н. А. Римским-Корсаковым и Тюменевым, не коснулись общего замысла «Царской невесты» Л. А. Мея и не изменили ее драматургии. В оперу не вошли некоторые действующие лица пьесы (брат Марфы Калист, опричники Василий Грязной и князь Иван Гвоздев-Ростовский и другие второстепенные персонажи). В некоторых сценах сокращены монологи и диалоги. Кое-где речь одного действующего лица передана другому. Сокращениями такого рода, авторы, не меняя содержания драмы, достигли большей компактности и динамичности действия.

Между либретто оперы «Сказка о царе Салтане» и произведением А. С. Пушкина нет существенных сюжетных расхождений. Некоторые изменения, внесенные Н. А. Римским-Корсаковым и его либреттистом В. И. Бельским, обусловлены скорее специфическими требованиями оперного спектакля, нежели стремлением придать иную смысловую направленность сказке А. С. Пушкина. Так, например, троекратные приезды торговых гостей в Тмутаракань, так же как и троекратные превращения Гвидона, встречающиеся в сказке А. С. Пушкина, показаны в опере только один раз. Значительно усилена и развита в опере роль народа, введены дополнительные второстепенные персонажи (Старый дед, Скоморох).

Мысль о сочинении оперы «Кащей Бессмертный» подал Н. А. Римскому-Корсакову музыкальный критик Е. М. Петровский, которому принадлежал первоначальный вариант либретто. Идея Е. М. Петровского заинтересовала композитора, либретто же во многом не удовлетворило. При дальнейшей работе над поэтическим текстом выявились принципиальные художественные расхождения с его автором. В результате Н. А. Римскому-Корсакову пришлось отказаться от сотрудничества с либреттистом и написать собственное либретто (в чем он имел уже не малый опыт), сохранив в общих чертах план, предложенный Е. М. Петровским. В составлении окончательного варианта либретто оперы принимала участие дочь композитора Софья Николаевна. В предисловии к партитуре Н. А. Римский-Корсаков пишет: «"Кащей бессмертный" дан автору музыки Е. М. Петровским. Заимствованный в общем из русского сказочного эпоса, он представляет собой в некоторых чертах (образ Кащеевой дочери, зачарование смерти Кащея в ее слезе и многие подробности сценариума) вполне самостоятельную переработку мотивов последнего. Окончательная сценическая обработка и текст пьесы принадлежат композитору» [100, 284].

Текст оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» написан В. И. Бельским, который в «Замечаниях к тексту» либретто отмечал: «В основу "Сказания" положены: так называемый китежский «летописец» … различные устные предания о невидимом граде… а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения» [100, 253].

Устные и письменные источники, которыми пользовался Бельский, многочисленны и разнообразны. Но сказание о граде Китеже и другие народные источники, в которых повествуется о татарском нашествии, не давали достаточного количества материала для создания оперного либретто: для большого сценического произведения в них не хватало женского образа. Все эти дополнения были сделаны авторами оперы на основе повести XVI века о Февронии Муромской. Из этой повести композитор и либреттист заимствовали отдельные эпизоды и внешние очертания женского образа; это дало возможность ввести в либретто лирическую сторону (любовь княжича и Февронии). Также появилась возможность контраста между главными действующими лицами: Февронией и Гришкой Кутерьмой. Либретто оперы написано на основе очень большого количества материалов как новое произведение. Его содержание по сравнению с этими материалами значительно более сложное, по масштабу оно значительно крупнее. В нем более глубокими стали образы действующих лиц, они приобрели новые душевные качества и черты характера.

В опере Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» были развиты и конкретизированы многие образы пушкинской сказки, добавлены некоторые эпизоды. В. И. Бельским и Н. А. Римским-Корсаковым было создано обрисованное в карикатурных тонах окружение Додона: царевичи, бояре, воевода Полкан. В либретто появился и ряд гротескных эпизодов (например, ссора бояр, трусливое «наступание» войска Додона на шатер Шемаханской царицы, пляска повязанного платочком Додона). Особое развитие получили в опере фантастические образы пушкинской сказки, что вполне отвечало особенностям дарования Н. А. Римского-Корсакова. Все второе действие, у Шемаханской царицы, создано фантазией В. И. Бельского и Н. А. Римского-Корсакова по намекам, подсказанным А. С. Пушкиным в сказке. В опере также более развит образ Звездочета.

Таким образом, исследуя характер работы композитора над оперным либретто, можно увидеть следующую особенность: Н. А. Римский-Корсаков всегда очень внимательно и бережно относился к литературному первоисточнику своих произведений и по возможности наиболее точно сохранял авторский стиль, особенности поэтического языка. При этом к литературному тексту композитор относится по-разному, исходя из определенной творческой задачи, стоящей перед ним.

Условно оперное наследие Н. А. Римского-Корсакова можно разделить на четыре группы: оперы, созданные на основе самостоятельных либретто, не имеющих сюжетной основы в литературе; оперы, написанные по мотивам литературных произведений (сказок, сказаний, былин, легенд, преданий); оперы, сочиненные на адаптированный к музыкальной драме текст литературного сочинения; оперы на неизменный текст литературной драмы. Последняя группа привлекает наше внимание более всего.

Зададимся вопросом: почему для Н. А. Римского-Корсакова стало возможным переложить литературную драму на музыку без каких-либо существенных изменений? В чем заключается суть творческого эксперимента композитора? Пребывая в полном восторге и восхищении от такого вида опер, Ц. А. Кюи писал: «что может быть привлекательнее для истинно вокального композитора, как писать музыку на художественное литературное произведение, стараясь свято сохранить его художественную форму?..» [50, 273].

Как известно, специфическая природа оперного жанра заключается в сочетании словесного, музыкального и сценического рядов на основе определенной ведущей идеи, объединяющей все богатство драматургических элементов произведения. Опера создается в сложном взаимодействии образующих ее факторов: 1) литературы с музыкой (через текст либретто); 2) речевой и музыкальной интонаций; 3) музыкального развития со сценическим действием. Эти три позиции очень важны для того, чтобы рассмотреть соответствие маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» и первого действия пьесы «Псковитянка» Мея требованиям оперного либретто. Если текст литературного первоисточника не подвергается трансформации, это может указывать на то, что он тождественен по своим характеристикам либретто, или то, что литературная основа «ведет» за собой музыкальную фабулу.

Либретто оперы -- звено, связующее литературную и музыкальную драмы, два вида искусства, которые развиваются во времени и пространственно-сценических условиях. П. И. Чайковский называл литературный текст будущей оперы «канвой для музыки». Это значит, что оперный текст не только намечает общий план произведения, но и обусловливает конкретные музыкальные формы выявления драматического действия, определенное словесное выражение поступков и переживаний действующих лиц. Либретто с наибольшей полнотой и эффективностью отражает замысел оперного произведения. Чем ярче и точнее выражен в тексте либретто первоначальный драматургический замысел, тем органичнее будет оперный синтез.

В соответствии с общими принципами оперной драматургии, создатели оперы всегда стремились к максимальной сжатости, концентрированности литературного текста, его ясности, определенности и характеристичности речи, заботясь о том, чтобы наиболее решающие, узловые моменты драмы были раскрыты в музыкально-сценических образах.

Одним из главных недостатков либретто считается его многословие. Во-первых, длинное либретто предполагает протяженную по времени оперу, а слушательское внимание, как известно, имеет свои пределы. Во-вторых, словесные длинноты не оставляют место для чисто музыкальной выразительности как средоточия эмоционального переживания, что нарушает баланс оперных средств.

Здесь необходимо отметить, что и трагедия А. С. Пушкина и первое действие «Псковитянки» по объему и концентрированности действия соответствуют оперному либретто.

Опера, как сочинение музыкальное, глубоко отличается от литературного произведения главенством эмоционального содержания. П. И. Чайковский, например, называл глубокую эмоциональность сюжета необходимым свойством либретто. Оно должно содержать образы в эмоционально-активном состоянии и максимальные условия для расширения эмоциональной сферы спектакля. Понимание этой специфики жанра определило выдвижение эмоциональности как непременного условия разных составляющих либретто, начиная с темы и сюжета и заканчивая отдельными репликами героев. Отсюда следует, что каждая сценическая ситуация должна обладать эмоцией. «Задача либреттиста, -- писал немецкий композитор Кшенек, посетивший Советскую Россию в 1928 г., -- заключается в том, чтобы все эпизоды, в том числе и необходимые для чисто объективного понимания действия, превратить в эмоционально окрашенные» [цит. по: 87, 10].

Даже такая форма, как рассказ, допустима на сцене преимущественно тогда, когда она носит лирическую или драматическую нагрузку, предоставляя музыке возможности психологической характеристики действующего лица.

Главная задача автора оперы -- максимально выявить в конкретных музыкальных формах эмоциональное напряжение действий и переживаний героев. При переработке литературных произведений в оперные либретто именно эта задача оказывалась наиболее важной и сложной. Специфика музыкальной драматургии всегда заставляла авторов либретто усиливать эмоциональное напряжение узловых сцен действия в сравнении с их литературным первоисточником.

В либретто также предусматривается соотношение элементов оперной композиции: диалогов и монологов, сцен сквозного развития и законченных номеров, арий, ансамблей, инструментальных фрагментов.

В этом плане пьесы, использованные Н. А. Римским-Корсаковым, выражают самую основу человеческой природы -- сильную страсть, яркие психологические конфликты. Этот мощный эмоциональный заряд делает сюжеты открытыми для оперы. Помимо этого, композиция пьес весьма динамична, основана на сочетании контрастных сцен, что делает драматические тексты уже как бы изначально подготовленными для музыкального воплощения.

Н. А. Римский-Корсаков искал полного и органичного сплетения музыки и текста, порождающего свободу выражения и разнообразие нестереотипных форм. Он был убежден, что в драматической музыке должна господствовать гибкая форма, инициированная тремя основными составляющими либретто: сюжетом, стилистическими особенностями литературного текста, драматургическим развитием (компоновкой сценических ситуаций).

Композитор в отклике на оперу Э. Направника «Нижегородцы» критикует формальные стандарты: «Самый текст каждого нумера оперы писался так, чтоб в музыке можно было придать ему самую несложную симфоническую форму… отсюда старания либреттистов писать такой текст, чтоб несколько лиц в одно и то же время могли его петь, употребляя при этом только разные местоимения. "Как я люблю!" -- поет она. "Как любишь ты!" -- в то же время восклицает он. "Как любит она!" -- аккомпанирует хор. Подобными нелепостями наполнены, к несчастью, все оперы... В настоящее время уже стало невозможно писать оперы в таких формах; требуется полная осмысленность текста и полная солидарность с ним музыки» (50, 40-41). Из этого видно, что автору было важно сохранить баланс и взаимосвязь между драмой и интонационным развитием.

Текст оперного либретто в значительной мере определяет жанр и тип музыкальной драматургии. Текст либретто показывает, какой будет музыкальная структура оперы -- номерной или сквозной -- и в каких вокальных формах будут воплощены те или иные моменты драматического действия. Эту мысль подчеркивал Ц. А. Кюи: «Оперные формы зависят в общем от сюжета, от склада либретто, от сценариума, в частностях -- от текста, от стихов. А так как сюжеты и их планировка могут быть до бесконечности разнообразны, то они способны вызвать в оперной музыке столь же разнообразные формы, начиная с самых простых, кончая самыми сложными» [50, 45].

Здесь мы подходим к иной стороне вопроса, объясняющей двусторонний процесс притяжения литературной и музыкальной драматургии в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова, другой аспект их взаимовлияния. Избранные пьесы не только соответствовали требованиям музыкального театра, но и во многом диктовали структуру, композицию, интонационный план опер.

Важнейшие выразительные средства литературно-драматического текста -- ритм, метр и размер строф, частота слов в строке -- это по существу предварительная музыкальная организация текста. Разнообразное и умелое использование ритмических и метрических возможностей поэтического искусства помогало композитору точнее и правдивее передать чувства героя, особенности его характера. Музыка здесь, «ступая» за смыслом и выразительностью слова, искала адекватное ему интонационное решение. Под влиянием литературного первоисточника доминантными становятся композиция, основанная на «цепных формах» (Ц. А. Кюи), речевое интонирование, диалог (а не дуэт) и монолог (но не ария); основой структуры становится сцена, а ее единицей -- эпизод.

Подробному рассмотрению обозначенных аспектов в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова и посвящены следующие разделы работы.

Глава II. «Моцарт и Сальери»

§ 1. А.С. Пушкин и русский оперный театр

Музыкант и поэт воспринимают жизнь слыша.

Б. В. Асафьев

Значение А. С. Пушкина в формировании русского музыкального искусства трудно переоценить. Ни один поэт в мире не может быть поставлен рядом с ним по тому широкому и горячему отклику, которое нашло его творчество в музыкальном искусстве.

Почти все гениальные создания поэта, начиная от лирических стихотворений и кончая большими поэтическими, драматическими и прозаическими произведениями, получили воплощение в музыке русских композиторов-классиков. Оперные шедевры М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и других композиторов; балеты, хоры, оратории, кантаты, симфонические и камерно-вокальные произведения, свыше 2000 романсов -- все эти произведения озарены гением пушкинской поэзии и составляют богатое наследие русской музыки. Ц. А. Кюи писал: «Можно смело предположить, что в непродолжительном времени почти всего Пушкина можно будет петь. Причина этого заключается в содержательности произведений Пушкина, в сжатой их форме и в прелести его стиха» [50, 46].

А. С. Пушкин инициировал многие реформаторские решения в оперном жанре. Из его творчества, как из зерна, проросли лучшие достижения отечественной оперы. История русской классической оперы неотделима от творчества А. С. Пушкина, определившего не только темы и сюжеты великих созданий русских оперных композиторов, но и сам путь развития национального музыкального театра. Драматургия А. С. Пушкина помогла оперным композиторам особенно отчетливо ощутить психологическую лепку каждого характера, каждой фразы и действенное значение слова.

Глубокий реализм чувств -- сильных, доступных, простых и естественных -- в поэзии А. С. Пушкина сочетается с редким совершенством формы, языка, стиля. В. Г. Белинский считал одним из главных преимуществ, особым достоинством поэзии А. С. Пушкина полноту, законченность, выдержанность и стройность его созданий. Необычайная звуковая выразительность и внутренняя гармония пушкинского стиха часто затрагивала музыкальную фантазию композиторов. Для самого поэта музыка являлась источником вдохновения, искусством высоким, исполненным глубокого содержания. Поэтому музыкальность и напевность пушкинского стиха неслучайна.