Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова: особенности воплощения литературного первоисточника

Огромную роль в распространении влияния А. С. Пушкина на музыку сыграло безграничное многообразие его творческих интересов, затронувших почти все литературные жанры, и в каждом из них оставивших гениальные образцы высокого искусства. Поэтическому дару А. С. Пушкина были одинаково подвластны мир интимных лирических чувств и героический пафос, образцы русского эпоса и народной сказки, история и современность. Поэтому каждый композитор мог свободно черпать из сокровищницы пушкинского наследия наиболее близкие ему идеи.

Темы, образы, сюжеты А. С. Пушкина -- источники глубоко содержательного и объемного творчества русских композиторов. Оперная «пушкиниана» в большей своей части конгениальна, богата своим разнообразием, различием тем и жанров. Великое создание М. И. Глинки -- опера «Руслан и Людмила» -- является плодом творческой встречи двух гениев русского искусства. Начиная с этого произведения, на протяжении всего столетия разворачивается целая галерея пушкинских образов, воплощенных на оперной сцене.

Целая плеяда русских оперных композиторов отдала дань тематике пушкинских произведений. Вслед за оперой-балетом на античный сюжет А. С. Пушкина «Торжество Вакха» (1848), А. С. Даргомыжским была создана замечательная опера «Русалка» (1855), затем «Каменный гость» (1869); в одном десятилетии были созданы столь же великие, сколь и различные оперы -- народная музыкальная драма М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1872) и «лирические сцены» П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (1877). Следующие два десятилетия приносят «Мазепу» (1883) и «Пиковую даму» (1890) П. И. Чайковского, «Кавказского пленника» (1883) Ц. А. Кюи, «Алеко» (1892) С. В. Рахманинова, «Дубровского» (1894) Э. Ф. Направника и «Моцарта и Сальери» (1897) Н. А. Римского-Корсакова. Первое и начало второго десятилетия XX века ознаменовываются «Сказкой о каре Салтане» (1900) и «Золотым петушком» (1907) Н. А. Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» (1906) С. В. Рахманинова, «Пиром во время чумы» (1900) и «Капитанской дочкой» (1911) Ц. А. Кюи. Этот список произведений на пушкинские темы далеко не исчерпывает всей оперной «пушкинианы».

Большинство из этих произведений являются шедеврами русской оперной классики, определившими основные моменты в развитии главных принципов русской музыкальной драматургии и музыкального театра, и составляют основу репертуара отечественного оперного театра, его золотой фонд.

Но значение А. С. Пушкина для русской музыки не ограничивается использованием тем и сюжетов его произведений. Творчество поэта повлияло на формирование вокально-сценических традиций всего русского оперного театра.

Создание произведений, ориентированных на особенности литературного текста, было творческой установкой композиторов Новой русской школы. Ц. А. Кюи дал оценку А. С. Пушкину с позиции музыкальной эстетики «кучкистов», разрабатывающих вопросы соотношения текста и музыки: «Начинает уже проходить то время, когда к тексту относились с полным равнодушием, когда он служил только предлогом для музыки, когда никто текст не слушал. Текст начинает вступать в свои права в вокальной музыке, мысли и образы текста вызывают мысли и образы музыкальные, музыка иллюстрирует текст, делает его мысли более яркими, чувства более жизненными. А кому же неизвестно, какое в произведениях Пушкина богатство, глубина мыслей и вместе с тем их ясность и определенность» [50, 46].

Очень важное наблюдение сделал В. Г. Белинский о соотношении прозаического и поэтического у поэта, о приближении стиля А. С. Пушкина к прозе: «И что бы, вы думали, убило наш добрый и невинный романтизм?.. Проза! … Мы под «стихами» разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки … Так, например, "Руслан и Людмила", "Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан" Пушкина -- настоящие стихи; "Онегин", "Цыганы", "Полтава", "Борис Годунов" -- уже переход к прозе, а такие поэмы, как "Сальери и Моцарт", "Скупой рыцарь", "Русалка", "Галуб", "Каменный гость", -- уже чистая беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хотя поэмы написаны и стихами … мы под "прозою" разумеем богатство внутреннего поэтического содержания, мужественную зрелость и крепость мысли, сосредоточенную в самой себе силу чувства, верный такт действительности» [64, 29].

Драматургия произведений А. С. Пушкина определила магистральное направление, связанное с выведением на первый план героя в преддверии личной катастрофы, внутреннего действия, психологической ситуации, которые стимулировали разработку особо тонкого речевого интонирования. Тексты А. С. Пушкина обусловили все специфические музыкальные элементы оперы -- от звукового ряда мельчайших синтаксических единиц до композиции целого.

Появившееся в операх русских композиторов по пушкинским драмам новое отношение к тексту, поиск неразрывной связи музыки со словом привел к новой трактовке оперных форм. Ц. А. Кюи в статье о «Русалке» А. С. Даргомыжского определил их как «цепные формы». Гибкие, свободные, они образуют разделы, объединяющие мелкие звенья -- эпизоды-фрагменты. Такие оперные формы зависят исключительно от сюжета и более мелких единиц словесного текста.

Стремительные диалоги, динамичные монологи, резкие переключения реплик в драмах А. С. Пушкина основаны на контрастных синтаксически малых фрагментах текста, но, тем не менее, драматические формы не становятся калейдоскопичными, поскольку их элементы мотивируются психологической ситуацией, объединяющей развертывание текста. Это свойство драматургии поэта было перенесено в сферу оперного речитатива, выдвинувшегося у А. С. Даргомыжского и «кучкистов» на первый план.

В поисках жизненной правды выражения русские композиторы обращались к А. С. Пушкину во многом благодаря особенностям его литературного языка, соответствующего их представлениям о реализме в искусстве. Б. В. Асафьев отмечал: «Бытовая проза широким потоком врывается в стиховой язык Пушкина, преобразуя его строй, приближая его к непринужденному синтаксису живой разговорной речи устного рассказа» [7, 152].

Короткие фразы и предложения в стиле А. С. Пушкина не только динамичны, но и экспрессивно разнообразны. А. С. Пушкин вносит в них все интонационное и ритмическое многообразие живой речи. Простой, естественный синтаксис русской разговорной речи в пушкинском стихе приобретает особенную рельефность, интимную выразительность и национальную характерность -- на фоне господствовавшего в ту эпоху канона книжно-поэтического синтаксиса. Эти качества живут в музыке «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, «Руслане и Людмиле» М. И. Глинки, «Каменном госте» А. С. Даргомыжского и «Моцарте и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова. Б. В. Асафьев отмечает, «как умно и талантливо выявил из Пушкина музыкально-экспрессивное русский музыкальный театр, обогатившись сам и -- вопреки драматическому театру -- создав театр пушкинского духа и пушкинской культуры» [7, 153].

Характерные черты пушкинского языка -- предельная простота, ясность текстов, богатейшая лексика, непревзойденное мастерство синтаксического строя речи. Он очень широко использовал в своем творчестве стилизацию, которая позволяла вовлекать в литературу и соединять далекие языковые и стилистические сферы. Основными источниками, питающими творчество русского писателя, были церковно-славянские и фольклорные элементы, существующие по принципу скрещения, смешения и ассимиляции друг с другом.

Еще один источник -- европейская культура, проявившаяся в целом направлении анакреонтической поэзии, стилизованной под античность, до современного ему романтизма. А. С. Пушкин был проводником французского языка в русскую литературную речь. Особенно существенным это влияние оказалось в области синтаксиса. Отказавшись от тяжелых форм синтаксической организации славяно-российского языка, Пушкин пошел по пути реформы синтаксиса по европейскому французскому и отчасти английскому образцу: центр фразы -- глагол; подлежащее стоит перед сказуемым; дополнение находится позади глагола; определение стоит впереди существительного. А. С. Пушкин не принимал выражений, загромождающих фразу и замедляющих движение речи. Короткая фраза, недлинные предложения с глаголом в центре -- господствуют в его прозе.

В основе этой реформы лежал принцип логической четкости и ясности, сочетаемый с принципом легкости и простоты. Именно этот принцип лег в основу стилизации языка в «Маленьких трагедиях», ориентированных на западноевропейскую культурную традицию. Именно это качество сделало его сочинения доступными для музыкального театра.

Пушкинскому гению было свойственно стремление раздвигать национальные рамки культуры до интернациональной широты, а чужие национальные образы и мотивы прививать русской литературе, пересаживая их на русскую культурную почву. В этом ему помогал метод стилизации.

А. С. Пушкин был также против метода механического перенесения и навязывания языку чужих слов и оборотов. Таким образом, основные элементы, которыми оперировал поэт, это -- народное просторечие различных слоев, фольклорный язык, устная народная словесность, древнерусская речь, церковно-славянский язык, французский синтаксис.

Основным принципом языка и стиля поэта было чувство соразмерности и сообразности. Он отвергал чопорную правильность, модную в то время орнаментацию, маньеризм, преднамеренную сложность, бессмысленный словесный узор, засоряющие речь. А. С. Пушкин приветствовал строгое соответствие выражения содержанию; его принципом было требование точности и краткости литературного выражения -- как раз то, что искали в литературных текстах отечественные композиторы.

В произведениях автора обозначилась общенациональная норма нового русского литературного языка. Поэт добивался качественного преобразования его смыслового строя. В творчестве великого русского писателя вся предшествующая русская речевая культура не только достигла своего высшего расцвета, но и получила качественное преобразование. Пушкинская языковая реформа открыла возможности интенсивного творческого развития и смыслового роста русского литературного языка, она разрешила проблему гармоничного соответствия мысли и ее словесного выражения.

Благодаря этому, в своих сочинениях А. С. Пушкин достиг единства блестящей художественной формы и глубокого содержания. Он сочетал высочайшее мастерство слова с простотой и доступностью. Многообразие идейного, сюжетного, образного и предметного содержания пушкинского творчества соответствовало богатству, тонкости и разнообразию его стилистики. Используя гибкость русского языка, А. С. Пушкин с необыкновенной полнотой, гениальной самобытностью и идейной глубиной воспроизводил с помощью его средств самые разнообразные индивидуальные стили русской современной и предшествующей литературы, а также литератур Запада и Востока. Язык А. С. Пушкина вобрал в себя все ценные стилистические достижения предшествующей национально-русской культуры художественного слова.

А. С. Пушкин писал свои произведения так, словно уже учитывая требования сцены. Его тексты изначально обладали всеми специфическими элементами, необходимыми для оперного либретто: динамичная композиция пьес, основанная на чередовании контрастных непротяженных сцен, лаконичность форм, индивидуализированность речи персонажей, резкие переключения реплик, музыкальность, ритмичность. В основе сюжетов его произведений лежит сильная страсть, острые психологические конфликты.

В стремлении приблизить языковой строй трагедии к строю бытовой, разговорной речи А. С. Пушкин решает заменить традиционный для трагедий классицизма шестистопный ямб на пятистопный белый. Начавшийся при А. С. Пушкине распад поэтики классицизма повлек за собой необходимость реформы стиха драматических произведений, в первую очередь трагедий Первый опыт введения пятистопного белого ямба в драматической произведение осуществил в русской литературе В. А. Жуковский в 1817_1821 г.г., работая над переводом «Орлеанской девы» Шиллера..

В эпоху А. С. Пушкина пятистопный ямб не имел прочной литературной традиции в России, область его применения была узка. Стих этот делился на рифмованный и нерифмованный -- белый, причем рифмованный применялся преимущественно в строфической форме, а белый стих был драматическим. Он позволял широко пользоваться бытовой разговорной речью, свободно и гибко строить фразы. Белый пятистопный ямб характерен для стихотворной драмы, в которой нет строгих ритмических рамок Кроме того, различали стих цезурный и бесцезурный, со свободными словоразделами. В области бесцезурного ямба А. С. Пушкин не был первооткрывателем. До него этот метр имел много образцов в русской поэзии: В. А. Жуковский «Орлеанская дева», Кюхельбекер «Аргивяне», Жандр «Венцеслав», Дельвиг «Отставной солдат», а также произведения Крылова, Княжина, Батюшкова. А. С. Пушкин с живым интересом относился к «Аргивянам» Кюхельбекера, в связи с этим допускают предположение, о непосредственном влиянии их ритма на ритм произведений А. С. Пушкина..

Из драматических сочинений писателя вехой стала трагедия «Борис Годунов», написанная пятистопным ямбом. Здесь следует сказать, что содержащиеся в опере М. П. Мусоргского определенные новации были во многом обусловлены текстом А. С. Пушкина. Композитор лишь заострил ту или иную сторону, высветил крупным планом идеи поэта. Приведем такой пример.

Важнейшим завоеванием М. П. Мусоргского в оперном деле было, как известно, выведение на сцену хора в виде активного действующего лица с дифференциацией партий групп и корифеев, силы, движущей драматургическое развитие. Но достаточно посмотреть у А. С. Пушкина сцену на Девичьем поле в Новодевичьем монастыре (плач о царе перед коронацией Бориса), чтобы стало ясно, что такая трактовка уже присутствует в трагедии: действующие лица здесь -- народ с репликами (мини-сценки) отдельных лиц, которые обозначены в тексте как «один», «другой», «третий», «баба с ребенком»; подобным же образом выстроена сцена на площади перед собором в Москве.

Трагедия была написана А. С. Пушкиным в 1825 году. В контексте стилистических тенденций драматургии того времени произведение выделялось новаторством: здесь уже присутствует четкая дифференциация речи разных групп участников со своей специфической лексикой -- простонародье, боярство, монашество, армейские офицеры Например, реплики из народа в Новодевичьем монастыре: «Нельзя, куды! и в поле даже тесно, не только там. Легко ли? Вся Москва сперлася здесь». Или грубая армейская ругань французского капитана Маржерата: «Что значит "православные"?.. Рвань окаянная, проклятая сволочь! Черт возьми, сударь, я прямо взбешен: можно подумать, что у них нет рук, чтобы драться, а только ноги, чтобы удирать». . Понятно, что такой текст содержал высокий потенциал для поисков М. П. Мусоргского в области музыкального воплощения индивидуализированной речевой интонации.

Использование белого пятистопного ямба, передача реплики от одного героя к другому посреди строки, ассиметричное членение стиха -- все это способствовало созданию иллюзии свободной прозы и стало ступенью к освоению в дальнейшем оперными композиторами литературных жанров, не связанных с театромВ операх конца XIX -- начала ХХ века в роли литературного источника либретто нередко выступали произведения таких жанров как роман, повесть, рассказ, новелла, баллада, былина, сказание, летопись, подлинные исторические документы, не имеющие ни со сценическим, ни с литературным, ни с музыкальным искусством ничего общего..

Вторая половина 1820-х и начало 30-х годов были периодом повышенного интереса А. С. Пушкина к театру; эти годы отмечены появлением всех основных драматических произведений поэта.

Новым этапом в развитии драматургического творчества А. С. Пушкина после «Бориса Годунова» стал цикл «Маленьких трагедий». Остановимся подробнее на этих пьесах. В их основе лежат популярные мифологизированные и легендарные сюжеты, философские притчи из жизни Европы различных эпох. В полном собрании сочинений А. С. Пушкина даны любопытные пояснения к каждой из маленьких трагедий. Они интересны не только с точки зрения происхождения и истории создания пьес, но еще и говорят о творческом методе автора, который вольно или невольно проецируется на оперы, написанные на эти тексты.

Так, трагедии «Скупой рыцарь» предшествует следующее указание А. С. Пушкина: «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The covetous knight». Это является авторской мистификацией. Ченстоном в России называли английского писателя XVIII века Шенстона, у которого -- как и у какого бы то ни было другого английского или иного писателя -- подобного произведения нет. Пьеса А. С. Пушкина представляет собой оригинальное произведение.

Пьесу «Моцарт и Сальери» автор намеревался выдать за перевод с немецкого, косвенно указывая таким образом на источники легенды об отравлении Моцарта, но затем отказался от литературной мистификации. Известно также и первоначальное название произведения, сохранившееся на обложке рукописи -- «Зависть», однако трагедия А. С. Пушкина не только об этом пороке.

В основу «Каменного гостя» положена испанская легенда о Дон Жуане, уже неоднократно служившая сюжетом для романтических обработок. В частности, на эту тему написана пьеса Мольера (шедшая при А. С. Пушкине в России под названием «Дон-Жуан, или Каменный гость») и опера Моцарта «Дон-Жуан», из либретто которой А. С. Пушкин взял эпиграф. Однако автор заимствовал у своих предшественников только имена и сцену приглашения статуи. В остальном произведение А. С. Пушкина совершенно самостоятельно. Характер, ход действия, диалоги ни в чем не напоминают прежних обработок легенды. Как и прочие «маленькие трагедии», эта пьеса разрабатывает задуманные автором характеры, объединенные идеей «наслаждений жизнью» (вдохновение, любовь, богатство).

Только «Пир во время чумы» является переводом одной сцены из драматической поэмы Джона Вильсона «Чумный город» (1816). Песни Мери и Председателя принадлежат самому А. С. Пушкину и ничем не напоминают соответствующих песен у Вильсона. Пьеса английского драматурга, в которой описывалась лондонская чума 1665 года, была известна А. С. Пушкину из издания 1829 года. Выбор данного произведения для перевода был подсказан тем, что в России в те дни (время создания пьесы -- 1830 год) свирепствовала эпидемия холеры, которую часто называли чумой.

Таким образом, обращаясь к западноевропейскому прошлому, его мифам и легендам, основным приемом работы А. С. Пушкина с текстом своих произведений была стилизация (об этом можно судить из множества попыток автора выдать собственные сочинения за какой-либо перевод). В соответствии с этим автор стилизует не только язык, на котором говорят герои его трагедий, образ мысли, поведение персонажей, но и ту историческую обстановку, в которой происходит действие его пьес.

Сильная страсть, яркие психологические конфликты между добродетелью и пороком являются характерными для всех четырех маленьких трагедий. В них раскрывается мир тончайших индивидуальных переживаний героев и производится глубочайший анализ 2-3 характеров, поставленных в условия сугубо камерной обстановки. Здесь драматический конфликт дается не в процессе его нарастания, а в самый момент разрешения. Вместо длительного процесса развития действия дается лишь кульминационный его момент, мгновенный взрыв чувств, в ярком свете которого становятся отчетливы основные стороны характеров героев. Они показываются в момент наивысшего напряжения, когда полностью выявляются все стороны духовного облика героя. Здесь сохранен принцип соответствия сценического времени реальному. Лаконизм выражается не только в форме и количестве действующих лиц, но и в предельно отточенных и непревзойденных по сжатости словесных формулировках.

Сценичность «Маленьких трагедий» усиливается широко применяемым методом резкого контрастирования, что приводит к крайней напряженности и драматизму положений. Основной контраст «Скупого рыцаря» -- бедность, рыцарская беспечность сына и сокровища отца; в «Моцарте и Сальери» -- жертвенное, бескорыстное служение искусству Сальери и его решение убить Моцарта; в «Каменном госте» -- мир Лауры, в котором естественно убийство соперника и любовное свидание у его трупа и мир Донны Анны; в «Пире во время чумы» -- страшная чума, сеющая смерть, и утверждение жизни в гимне Вансильгама.

Душевные движения сценических лиц разнообразны: властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие. Общей для героев идеей-страстью выступает жажда самоутверждения, проявляющаяся в стремлении доказать свое превосходство, исключительность. На пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола, страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации пушкинских пьес. Здесь автор выражает свои мысли о духовных ценностях и подлинном достоинстве человека.

«Маленькие трагедии» создали целую традицию в русской музыкальной культуре и оперном искусстве. Новаторство А. С. Пушкина, создавшего особую форму и язык трагедий, нашло отражение и в особенностях их музыкальной интерпретации. Необычайная сценичность, совершенство формы и языка -- все это делало пушкинские сюжеты открытыми для оперы, то есть потенциально содержащими мощный эмоциональный заряд, который композиты могли передать с помощью музыки. Кроме того, композиция пьес очень динамична, основана на чередовании контрастных непротяженных сцен, что также существенно для оперного действия.

Все драматические произведения А. С. Пушкина написаны, как известно, нерифмованным стихом. Именно внутренняя ритмизация литературного текста очень важна при соединении музыки и слова. Учитывая это, авторы опер для воплощения музыкального ритма нередко переставляют слова, удлиняют или укорачивают фразы, повторяют лексемы. У А. С. Пушкина в этом плане текст уже как бы изначально подготовлен для музыки. Кроме того, объем текста «Маленьких трагедий» соответствует объему оперного либретто. С учетом увеличения времени пропетого слова по сравнению со сказанным, драматические миниатюры А. С. Пушкина сопоставимы с текстом оперной драмы.

Четыре маленькие трагедии -- «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы» -- определили особое направление, особый жанр в русской опере. А. С. Даргомыжский, Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи и С. В. Рахманинов (каждый в соответствии со своими творческими принципами) дали жизнь этому новому типу камерной оперы на подлинный, неизменный текст поэта (не считая некоторых пропусков и незначительных изменений в тексте А. С. Пушкина, продиктованных требованиями музыкальной декламации или характером вокально-мелодического рисунка).

Одна из показательных черт отечественного оперного творчества в XIX веке заключается в его литературоцентричности, то есть во взаимосвязи с художественными открытиями, сделанными в литературных жанрах. На протяжении XIX века русская опера проходила через этапы освоения разных литературных жанров. Но литературная драма всегда занимала главенствующее положение в качестве прообраза текста либретто.

Литературная драма стала основой оперных либретто в XIX веке не случайно. Драма и оперное либретто создаются для театра, поэтому обладают общими свойствами, обусловленными театральной спецификой, которые и являются предпосылками для переработки драмы в либретто.

Под влиянием драмы в музыкальном театре возникла так называемая «литературная опера» (термин К. Дальхауза). Это особый вид оперы, в котором первостепенное значение имеет именно литературный текст -- он же либретто, -- определяющий в произведении многие компоненты: образный план, жанр и тип музыкальной драматургии, структуру, композицию, вокальные формы, стилевую направленность, интонационный язык. В искусстве это явление является скорее исключением, нежели правилом. В общей мировой театральной практике немного примеров этого жанра, и в обширном репертуаре оперных театров постановка таких опер осуществляется довольно редко.

В таких операх композиторы стремились создать достоверный вариант звучащего текста, максимально точно перенесенного из литературного сочинения на музыкальную почву. Результатами этих поисков были великие художественные открытия, смелые эксперименты. Создавая произведение такого рода, композитор, прежде всего, уделяет основное внимание тексту. Соотношение слова и музыки в данном случае волнует автора более чем что-либо другое и составляет основу его творческой задачи.

Вопрос о соотношении музыкальной и речевой интонации в «литературной опере» в отечественном искусстве неразрывно связан с лексикой А. С. Пушкина, сочинения которого способствовали созданию опер подобного рода.

В ХХ веке многие советские композиторы создавали свои оперы на сюжеты «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина: «Пир во время чумы» -- Б. В. Асафьев (1940), А. Б. Гольденвейзер (1945), Т. Н. Даурская (1972), А. В. Додонов, О. М. Комарницкий (1967), Н. С. Корндорф (1972), А. А. Николаев (1980), С. С. Прокофьев (1903), Н. С. Речменский (1927), В. М. Тарнопольский (1937), Е. О. Фирсова (1972); «Скупой рыцарь» -- Я. М. Наполи (1970), Е. К. Тикоцкий (1936); «Каменный гость» -- Тимофеев Н. А. (1933).

Его сочинения доказали возможность создания опер на практически неизменный текст, поскольку обладают всеми необходимыми качествами: литературным совершенством, сжатым объемом и сценичностьюТенденция «литературизации» оперы проявилась и в западноевропейской музыке, но там оперы на практически неизменные тексты литературных сочинений появились намного позже. Среди них «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси на текст пьесы М. Метерлинка (1902), «Воццек» А. Берга по драме Г. Бюхнера (1925), «Трехгрошовая опера» К. Вайля на текст Б. Брехта (1928), «Антигона» К. Орфа по трагедии Софокла (1949), «Новости дня» П. Хиндемита на текст М. Шиффера (1954) и ряд других произведений, написанных уже в ХХ веке..

Таким образом, А. С. Пушкин оказался невольным либреттистом четырех опер, в которых его слово стимулировало композиторов отойти от традиционных оперных форм с замкнутыми номерами, развитыми ариями, дуэтами и создать тип оперы, в которой главная задача заключается в тонкой интонационно-гибкой и выразительной декламации, следующей за всеми изгибами поэтического текста. Так же как и А. С. Пушкин реформировал литературный язык, русские композиторы реформировали язык музыкальный.

Создание А. С. Пушкиным в 1830 году «Маленьких трагедий» показало возможность сосредоточения в малой форме глубочайших философских мыслей и жизненных наблюдений. В своих небольших по объему, но необыкновенно значительных по содержанию пьесах А. С. Пушкин достиг психологически яркой обрисовки сложных коллизий и характеров, пользуясь лаконичными средствами. Это художественное открытие стало основой новаторских исканий в оперном творчестве русских композиторов, послужив толчком к созданию ряда опер малой формы.

§ 2. «Моцарт и Сальери»: литературный первоисточник как оперное либретто

Какая глубокая и поучительная трагедия! Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме! Ничего нет труднее, как говорить о произведении, которое велико и в целом и в частях!

В. Г. Белинский

Творчество Моцарта и его личность уже более двух с половиной столетий являются сильнейшим магнитом, притягивающим к себе и вдохновляющим самых различных деятелей искусства: поэтов, художников, музыкантов. Не случайно «моцартианство» распространено в общемировой художественной культуре, в том числе и в творчестве русских композиторов.

Диапазон смыслов, заложенных в данном понятии, широк. Оно включает в себя, помимо прямых влияний моцартовского стиля на музыкальное искусство, и представления об особом типе таланта, который был дан композитору как некий божественный дар, как откровение. Так, в истории культуры Моцарт воспринимается как символ вдохновения, гениальности, классического совершенства, идеальной гармонии, и не только музыкальной, но и гармонии мироздания.

«Музыка Моцарта, -- писал Б. В. Асафьев, -- неразрывно связана с представлением о гармонически ясном и кристаллически чистом строе душевном: солнце, светлое сияние, лучистость, радость -- в порядке стихийном, изящество, грация, ласковость, нежность, томность, изысканность и фривольность -- в сфере интимной, -- таковы впечатления, связанные со всем, что выражал Моцарт в звуке, осязаемом им как материал глубочайшей художественной ценности» Асафьев Б. В. Моцарт //Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке. М., 1981..

Склонность к символизации или даже мифологизации образа творца и его искусства объясняется еще и тем, что слишком много в них остается сокрытого, неразгаданного, а там, где возникает тайна, неминуемо и в изобилии рождаются мифы.

Наиболее весомую лепту в «моцартианство» как мифотворчество, в создание идеализированного образа Гения внес романтический XIX век. Это и понятно: обожествление творцов было в целом характерно для романтической эстетики. Гениальные художники признавались «богоизбранными» и находились над серой и будничной реальностью, над всем земным и мирским. Моцарт же в наивысшей степени воспринимался «как некий херувим, который несколько занес нам песен райских» (А. С. Пушкин). «О, Моцарт! Божественный Моцарт! Как мало надо о тебе знать, чтобы боготворить! Ты -- вечная истина! Ты -- совершенная красота! Ты -- бесконечная прелесть! Ты -- наиболее глубокий и всегда ясный! Ты -- зрелый муж и невинный ребенок! Ты, -- который все испытал и выразил в музыке! Ты, -- которого никто не превзошел и никто никогда не превзойдет!», -- восклицал Шарль Гуно Цит. по: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970..

И в тон ему вторил Эдвард Григ: «Моцарт -- это универсальный гений. Говорить о Моцарте -- это все равно, что говорить о Боге» Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966..

Пожалуй, ни о ком из современников и предшественников Моцарта не сохранилось такого бесчисленного количества легенд: о черном человеке, заказавшем Моцарту Реквием и отравившем ему последние дни жизни, ну и, конечно, о завистнике Сальери, в буквальном смысле (если верить легенде) отравившем небесного Гения.

Самым великим творением, созданным на основе мифа о композиторе, стала трагедия А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» Из 4-х маленьких трагедий в двух А. С. Пушкин обращается к Моцарту. Общеизвестно, что для эпиграфа к «Каменному гостю» поэт взял реплику трясущегося от страха Лепорелло именно из моцартовского «Дон Жуана»: «О, благородная статуя / Великого командора... / Ай, господин!».

Эти строки стали ключом к трактовке совсем не героического образа Дон Жуана, перекочевавшего в оперу А. С. Даргомыжского. В другой трагедии А. С. Пушкина героем становится сам Моцарт..

Она в полной мере вписывается в романтическое мифотворчество. В этом сходятся музыковеды и литературоведы. «Пушкинский Сальери -- такая же мифологическая фигура, как пушкинский Моцарт; к их реальным взаимоотношениям это не имеет прямого касательства», -- пишет Л. Кириллина Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция // Сов. музыка, 1991, № 12. С. 93.. М. Алексеев, комментируя трагедию в академическом издании сочинений А. С. Пушкина, замечает: «Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» [93, 544].

С «легкой руки» А. С. Пушкина «моцартианство» и «сальеризм» стали широко понимаемыми символами двух полярных типов творца и творческого процесса, актуальными и по сей день. Один из них олицетворяет способ жить и творить, а другой -- способ творить без жизни. Именно в этом случае возникает «вымученность» и холодность произведения, в котором есть все, кроме души.

Маленькая трагедия А. С. Пушкина отмечена поразительно тонким проникновением в глубины глубин духа моцартовской музыки. Что было тому причиной: тончайший ли внутренний слух А. С. Пушкина, или поэт угадал в композиторе родственную душу? Моцарт для него -- гений музыки, ее олицетворение. И в этом нет случайности: А. С. Пушкин сам был один из тех светлых гениев, к которым относится и Моцарт, и Рафаэль…

В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина нет ничего лишнего, второстепенного, случайного; гений в самом сжатом виде (а в произведении такая концентрированность достигает едва ли не высшей точки -- это самая короткая из всех маленьких трагедий), зачастую через детали, может воплотить целостный взгляд на явление, выражая «большое в малом». Здесь важна каждая реплика для раскрытия характеров; видимо, поэтому Н. А. Римский-Корсаков использовал текст полностью.

Каким же предстает в пьесе гений музыки, перед которым преклоняются века?

«Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь…», -- говорит Сальери. Но пушкинский Моцарт тут же приземляет пафос высказанного признания веселой репликой вполне раблезианского толка: «Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось». Возвышенное и земное моментально сжимаются в этой фразе в один неразрывный узел. Такой Моцарт мог одновременно писать устремленный в недосягаемую высь «Реквием» и потешаться над собственным сочинением в исполнении слепого скрипача. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» -- заключает Сальери.

В этой диалектичности видится гений композитора -- в соединении сложности и простоты. Приведя слепого старика -- скрипача, Моцарт обращается к Сальери:

«Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством».

Затем композитор торжественно обращается к скрипачу:

«Из Моцарта нам что-нибудь!».

Старик играет мелодию знаменитой арии Церлины из оперы «Свадьба Фигаро», а «Моцарт хохочет» -- как сказано в пушкинской ремарке. Этот хохот -- счастливый смех гениального мастера, получившего «доказательство» признания у простых людей.

Эту идею «искусства для всех» А. С. Пушкин обозначает в трагедии не на прямую, а как бы «от противного», противопоставляя ей мысль Сальери: «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля».

Моцарт в пушкинской трагедии -- художник, который не должен идти от умозрительных теорий. Здесь обязательно должны включаться сердце, интуиция, чувства. В его речи, в отличие от Сальери, нет философских сентенций, нравственных или эстетических деклараций. Его лексика импульсивна, эскизна, наполнена непосредственными впечатлениями на жизненные ситуации («Смешнее отроду ты ничего не слыхивал…»), реакциями на настроение («Ты, Сальери, / Не в духе нынче. / Я приду к тебе / В другое время»), разнообразными эмоциями -- от детской веселости до страхов и мрачных предчувствий («Мой Requiem меня тревожит», «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек»).

Моцарт у А. С. Пушкина соединил в себе сиюминутное и вечное, индивидуальное и общечеловеческое, мирское и возвышенное. Это проявилось в соединении противоположного -- светлого, веселого и трагического. В сжатом виде они заключены в описании Моцартом пьесы -- «безделицы», пришедшей ему «намедни ночью»:

«Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня -- немного помоложе;

Влюбленного -- не слишком, а слегка --

С красоткой, или с другом -- хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое…».

Как легко, играючи говорит пушкинский Моцарт о том, что подспудно несет в себе роковое начало, фатальную предопределенность, возможно, мысли о смерти (ведь композитор в это время работал над Реквиемом).

Обратим внимание на это пушкинское «вдруг». Моцарт в трагедии весь состоит из «вдруг», из внезапных переключений, стремительных поворотов состояний и событий, из неожиданностей: «Ага! увидел ты! А мне хотелось / Тебя нежданной шуткой угостить». Или: «Нес кое-что тебе я показать; / Но проходя перед трактиром, вдруг / Услышал скрыпку…».

В этом проявляют себя не только черты характера героя, но и важнейший принцип моцартовского стиля -- ярко выраженная театральность его мышления. Поэтому и момент появления трагического («виденье гробовое») А. С. Пушкин дает через типично моцартовский прием вторжения. Этот эффект присутствует во многих оперных сценах композитора и, разумеется, самый яркий пример -- «Дон Жуан» (внезапное появление Командора в первой сцене, а в финальной -- его статуи).

Мы не знаем, раскрывая содержание моцартовской пьесы устами автора, имел ли в виду А. С. Пушкин какое-то конкретное сочинение композитора? Но типологическую черту моцартовской драматургии поэт обозначил абсолютно точно. Подтверждений тому может быть названо множество.

А. С. Пушкин как будто проникает в «материю» и «дух» композитора. Моцарт -- есть музыка. Поэтому его характеристика отражает суть его творчества. Музыкальные прозрения А. С. Пушкина в этой пьесе потрясают. Форма маленькой трагедии тоже кажется «списком» моцартовского театра.

В развернутом виде поляризация светлого и мрачного в трагедии А. С. Пушкина заключена в соотношении двух ее сцен. В первой господствует безмятежное веселье, во второй царят настроения мрака, угнетенности, зловещих предчувствий. На первый взгляд, контраст даже чрезмерный, если иметь в виду принцип единства времени, места и действия, на который опирается А. С. Пушкин в своей трагедии.

Трагическое зарождается и прорастает в «Моцарте и Сальери» уже в первой сцене -- в недрах комедийного. Именно здесь Моцарт рассказывает о томившей его бессоннице, когда в его ночные раздумья вторгается «незапный мрак», причина которого проясняется во второй сцене: «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек». В трагическую же атмосферу второй сцены, напротив, проникает элемент комического -- через упоминание неунывающего весельчака Бомарше, который говорил: «Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти "Женитьбу Фигаро"». Эту взаимосвязь можно было бы обозначить как сквозной симфонический процесс взаимодействия двух образно-тематических сфер. Поразительно, но своим универсальным «художественным слухом» А. С. Пушкин уловил, таким образом, одно из величайших открытий Моцарта, оказавшее воздействие на всю последующую историю оперы -- театрально-симфонический синтез.

В пушкинской характеристике Моцарта дается солнечность, светоносность образа. Это проявляется в том, что он не видит темных сторон души Сальери. Божья длань не только наделила его музыкальным гением, но и вложила кристально-чистую младенческую душу. Отравленный кубок он пьет за здоровье своего отравителя, называя его «сыном гармонии». Во время исполнения Реквиема Сальери плачет: «Эти слезы / Впервые лью: и больно и приятно, / Как будто тяжкий совершил я долг, / Как будто нож целебный мне отсек / Страдавший член!». А Моцарт, принимая эти слезы на счет душевности Сальери, искренне восхищается им: «Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии!».

Светлому облику Моцарта у А. С. Пушкина противостоит образ Сальери. Если Моцарт -- фигура идеальная: он естественен, гармоничен, правдив, то Сальери просто соткан из противоречий. Исследованию «глубинных течений», «подводных камней» его характера А. С. Пушкин отводит в пьесе больше места, чем Моцарту. Моцарт -- всегда участник диалога, Сальери же раскрывается еще и в двух протяженных монологах. Кульминация действия пьесы тоже связана с ним -- это сцена отравления.

Но заметим, что внешнее действие здесь сведено к минимуму. Оно разворачивается вокруг одного события -- встречи Моцарта и Сальери. При такой небогатой фабуле А. С. Пушкин сосредоточился на внутреннем действии, где «полем брани» становится душа Сальери.

Образ знаменитого мастера также помещен в мифологическое и мифотворческое пространство. Не исследуя во всех подробностях судьбу прототипа пушкинского персонажа, остановимся на одной, невольно напрашивающейся аналогии -- намеке на образ Фауста.

Трагедия открывается развернутым монологом Сальери, где он, так же как и Фауст, подводя итог своей жизни, видит, его что труды и усердие не вознаграждены. Его вывод о несправедливости мира: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет и выше.» -- закладывает драматический конфликт, который и становится движущей слой действия.

Как известно, в основе любого конфликта лежит противоречие. В чем же оно заключается в этой трагедии?

Сальери, вслед за Фаустом, открывает, что ему недоступен высший мир. Печальный парадокс Фауста: жизнь положена на то, чтобы открыть эликсир бессмертия; но эта цель не достигнута. В зените жизни Сальери обнаруживает, что его идеал музыканта девальвирован (постепенное освоение мастерства, постижение науки сочинять -- «Поверил я алгеброй гармонию»). Идеально скроенный в сознании Сальери мир рассыпался, и он видит в Моцарте своего разрушителя:

«О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений -- не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан --

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!».

Моцарт даже и не помышляет о конфликте. Здесь нет открытого противостояния героев в непримиримой вражде. Более того, внешне все выглядит весьма благополучно -- дружеский обед, рассуждения о прекрасном искусстве. Это внутренний конфликт, раскрывающий скрытую коллизию героя: борьбу с самим собой, сомнениями, желаниями, слабостями, лишенными сценически действенного проявления. Уже в первом монологе Сальери появляется -- приговор самому себе:

«…я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую».

Если в характеристике Моцарта происходят переключения образно-эмоционального плана («вдруг»), то Сальери поглощен одним желанием -- восстановить свой потерянный мир любой ценой.

В трагедии Сальери показан в кульминационный миг, когда решение убить врага уже неодолимо вдет героя за собой:

«Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, что б его

Остановить -- не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой…».

«Избранник», «жрец» -- эти определения скорее говорят о желании иметь власть над миром. Но эта власть ускользает от героя. Ошеломленный музыкой Моцарта, он не может простить ее «глубину», «смелость» и «стройность», а с другой стороны, не может не наслаждаться ею («Друг Моцарт … / Продолжай, спеши / Еще наполнит звуками мне душу…»).

Но этот узловой момент жизни героя («Теперь -- пора!») вызревал долго и мучительно. Сальери сам признается, что 18 лет носит яд с собой -- 18 лет он жил в тяжелых душевных терзаниях («И часто жизнь казалась мне с тех пор / Несносной раной», «обиду чувствую глубоко», «мало жизнь люблю», «Как жажда смерти мучила меня», «Как пировал я с гостем ненавистным»). Смерть Моцарта для него -- избавление от мук и долгожданное возмездие.

А. С. Пушкин в образе Сальери раскрыл внутреннюю борьбу, в монологах и диалогах с поразительной тонкостью преподнес психологическую мотивацию каждого его действия, каждой реплики героя.

Пушкинская драматургия открыла психологические глубины характеров, дала детализацию и «крупный план» в изображении человека, стоящего на грани, играющего с жизнью в смертельную игру. Благодаря этому, в музыкальном театре появился новый «негероический» герой, внутренний мир которого стал центром притяжения.

Было показано, что конфликт, обусловливающий развитие действия, носит внутренний характер и носителем его является образ Сальери. Рассмотрим, как в пьесе решается трагическая сторона.

Автор не дает прямых признаков трагедии. Трагедийность по отношению к Моцарту и Сальери выражается по-разному. Трагедия Моцарта показана через серию косвенных указаний. Мы не знаем, наступила ли смерть Моцарта (у А. С. Пушкина персонаж просто уходит со сцены) -- все это вынесено за пределы сюжета. Автор позволяет зрителю самому додумать трагический финал, обозначая его в двух фразах:

Моцарт

«… Но я нынче не здоров,

Мне что-то тяжело; пойду, засну.

Сальери (один)

Ты заснешь

Надолго, Моцарт!».

Ощущение (не событие!) трагедии как бы прорастает и постепенно утверждается через предчувствия Моцарта, невольные намеки. Тема смерти заявляет о себе уже в первой картине («Вдруг: виденье гробовое»). Во вторую картину А. С. Пушкин ввел еще одну легенду о Моцарте -- таинственную историю о черном человеке, заказавшем Реквием Довольно прямолинейно соединил П. Шеффер мифы об отравлении и черном человеке в фильме «Амадеус». У него Сальери, раздобыв плащ и маску, под видом черного человека каждую ночь проходит под окнами Моцарта, чтобы возвестить приближение его смерти.. В трагедии эта история продолжает линию тревожных предчувствий и невольных прозрений Моцарта, открывающих замысел Сальери:

«Мой Requiem меня тревожит.

… … … … … … … … … … … …

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

… … … … … … … … … … … … … …

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?».

Сильным психологическим ходом является то, что Моцарт говорит эти слова Сальери, глядя ему в глаза. Остается только догадываться, какую бурю чувств должен испытывать отравитель, и как сильна его страсть, если он бросает яд в стакан сразу после реплики о гении и злодействе.

Таким образом, внешняя трагедия связана с образом Моцарта. Она лишь обозначена через сцену отравления и линию мрачных предчувствий. Итог ее вынесен за пределы сюжета и не входит в фабулу. Это указывает на отход А. С. Пушкина от жанра высокой трагедии и показывает новое отношение к трагическому.

Рассмотрим, как проявляет себя трагедийное начало в образе Сальери. Условно говоря, между Моцартом и Сальери происходит поединок нравственных позиций. Суть его заключена в вопрошающей фразе Моцарта: «А гений и злодейство -- / Две вещи несовместные. Не правда ль?».

В этической проблеме «гения и злодейства» А. С. Пушкин акцентирует безусловную правоту Гения. Наивное «не правда ль?», посеявшее сомнение, становится началом конца Сальери. И это сомнение «выбивает» тот фундамент, на котором было выстроено прочное здание его умозрительной системы, в центре которой -- вера в свою гениальность, оправдывающая все поступки и попирающая нравственность. Но как же тогда требовать у небес награды, если попираешь его законы? После «черного» катарсиса, после того, как у Сальери отступила многолетняя душевная боль, А. С. Пушкин не дает ему умиротворения. Сомнение, заключенное в словах приводит его к прозрению:

«Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы -- и не был

Убийцею создатель Ватикана?».

В душевных метаниях, в понимании, что все было сделано напрасно, на обломках погибшего мира А. С. Пушкин оставляет своего героя. Трагедия свершилась. Но она, так же как и конфликт, носит внутренний психологический характер.

Психологическая подоплека драматургии, типа конфликта, характеристики образов трагедии А. С. Пушкина в полной мере отвечали творческим исканиям Н. А. Римского-Корсакова и его представлениям о психологической опере, где все подчинено внутреннему рисунку образа, где нет мелочей, и каждая деталь может стать поворотной в драматургическом развитии.

Не случайно композитор оставил текст пушкинской трагедии неизменным, за малым исключением. Первая сцена оперы обрамлена двумя большими монологами Сальери. Именно здесь в тексте либретто Н. А. Римский-Корсаков произвел некоторые сокращения, опустив в первом монологе двенадцать, а во втором -- пять строк. Эти сокращения коснулись мест, которые посвящены Глюку (а именно его опере «Ифигения»), а также его идеологическому сопернику Пиччини. Композитор опустил исторические моменты, не имеющие значения для выявления сути противоречий между Моцартом и Сальери. Этим самым Н. А. Римский-Корсаков усилил концентрацию действия в своем произведении.

Необходимо отметить, что не только психологический план трагедии привлекал Н. А. Римского-Корсакова, но и другие свойства пушкинского текста. В своей опере композитор широко применял прием стилизации. Материал для этого уже содержится в пьесе. О музыкальности в тексте уже говорилось выше. Помимо этого, для характеристики Сальери А. С. Пушкин использует форму монолога, в которой заключены философские рассуждения героя о смысле жизни, сущности и предназначении искусства, специфике композиторского творчества. В этом, с одной стороны, можно усмотреть верность театральной традиции, в соответствии с которой неотъемлемой частью прямой характеристики персонажа (наряду с косвенной) являются его собственные мировоззренческие умозаключения, данные «от первого лица». С другой стороны, учитывая тот факт, что монологи героя занимают «львиную долю» его общей характеристики, можно предположить, что автор сделал это не случайно. Как известно, различные формы философских рассуждений всегда были присущи австро-немецкой культуре. Вспомним, что многие из немецких композиторов не просто сочиняли музыку, но, кроме того, свои художественные открытия, достижения и новшества они предваряли серьезными теоретическими разработками или закрепляли в своих трактатах (Вагнер), эстетических манифестах (Шуберт) или других печатных жанрах, с целью их лучшего упрочения у слушателей. Таким образом, А. С. Пушкин использует здесь стилизацию не только на языковом, но и на общеэстетическом уровне.

Отметим еще одно важное свойство текста. Подражая свободной речи, А. С. Пушкин в своей маленькой трагедии пользуется приемом enjambеment (от французского глагола enjamber - перешагнуть), который заключается в том, что слова, относящиеся по смыслу к какой-либо стихотворной строке, переносятся в следующую, разрывая ритмику стопы. Например, в первом монологе Сальери предложения «Поверил я алгеброй гармонию» и «Тогда уже дерзнул» приобретают следующее метрическое построение:

«Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул».

Передавая фразу от одной строки к другой и разрывая текстовые единицы внутри строфы, А. С. Пушкин тем самым оживляет пятистопный ямб. Несовпадение строки и синтаксической фразы, строфы и законченной мысли затушевывает грани между данными структурными элементами, даже при сохранении других признаков членения: определенное количество слогов, рифма -- в строке, и определенное число строк -- в строфе. Этот прием создает ощущение прозаической речи и способствует созданию имитации свободного высказывания. Такой перенос препятствует инерции внутреннего членения строфы, создает непрерывность течения поэтической мысли и своего рода цезуру, отмечая тем самым начало нового раздела и мысли.

Написанный белым пятистопным ямбом, стих трагедии передает непринужденность и ритмическую гибкость речи. Этому способствует еще и то, что А. С. Пушкин писал свою маленькую трагедию, весьма свободно пользуясь правилом альтернанса Альтернансом называется периодическое чередование женских и мужских окончаний.. Это также придает стиху своеобразную неровность, прерывистость, свободу и еще больше сближает его с прозой.

Размер, в котором написана трагедия А. С. Пушкина -- пятистопный ямб -- более всего благоприятен для декламационного принципа воплощения поэтического текста в опере. Здесь ритм словесной фразы получает достаточную свободу, что в полной мере соответствовала задумке Н. А. Римского-Корсакова. В «Моцарте и Сальери» часты случаи несовпадения логических периодов с ритмическими. Иногда фраза так прихотливо извивается между стихами, что концы стихов едва заметны, особенно в традиции русской сценической декламации. Также здесь доминируют тенденции цезурного ямба: словоразделы располагаются между 5-м и 8-м слогами.