Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова: особенности воплощения литературного первоисточника

Мир творчества поэта простирается от современной ему России до Древнего Востока. Поэтическое наследие Л. А. Мея связано с народными преданиями. Поэт проявил интерес не только к русской старине, но и к мировой истории, архаике Запада и Востока. Он создал картины жизни разных народов и воскресил эпизоды истории разных эпох.

Произведения, созданные под влиянием русского фольклора, в подражание народным сказаниям, Л. А. Мей часто строил вокруг героических характеров -- например, «Песня про боярина Евпатия Коловрата» или «Александр Невский».

Основными чертами художественного стиля Л. А. Мея являются тонкий лиризм, виртуозное владение языком, сочность и живописность поэзии, простота и задушевность интонации, подлинно народный колорит. Определяющей координатой творческого облика поэта является его романтическая направленность. Об этом говорит свойственное Л. А. Мею тяготение к характерным романтическим жанрам (например -- балладе), фантастическим персонажам. Множество его произведений связано с народными поверьями и фантазиями («Русалка», «Вихорь», «Оборотень», «Леший»).

Обращение Л. А. Мея к античной лирике и творчеству поэтов-романтиков, безусловно, также находится в русле романтической эстетики. Сюжеты стихов в разделе «Из античного мира» восходят к древнегреческой и древнеримской истории и мифологии Самыми известными из них являются «Цветы», «Фринэ», «Галатея». или представляют собой развернутые описания прекрасных произведений искусства. Мея всегда привлекал экзотический быт и нравы восточных народов.

Созданию оригинальных произведений этого плана во многом способствовала переводческая деятельность Л. А. Мея, которая была обусловлена его широкой образованностью. Кроме латыни, древнегреческого, нескольких современных европейских языков, он также овладел и древнееврейским. После окончания Царскосельского лицея он занялся изучением творчества древних писателей и русских летописей. Но, не смотря на это, Л. А. Мей более всего изучал и воспевал именно свой родной русский язык.

Один из его современников так писал о поэте: «В самом деле, он переводил подстрочно с подлинников образцы поэзии еврейской, римской, греческой, польской, немецкой, английской, французской. Лингвист он был замечательный, но эта исключительная, как бы прирожденная способность, подкрепленная поэтической восприимчивостью, всегда дополнялась с его стороны строгим историческим изучением и обязывала его на комментарии, блистательные по остроумной находчивости и глубокой вдумчивости в самую суть и корень художественного замысла (пример, между прочим, в переводе "Слова о полку Игореве", в предании "Отчего перевелись на святой Руси витязи", в драме из римской жизни "Сервилия" и многом другом). Филологические исследования были его самым любимым занятием, и в этих занятиях он также был весьма силен. Вследствие последнего обстоятельства к родному языку Мей питал горячую любовь, доходившую до боготворения» [69, 7].

Высокая стихотворная техника, точность и лексическая близость к подлиннику, верная подача ритма оригинала поставили Л. А. Мея в первые ряды современных ему переводчиков. Мы затрагиваем эту область творчества в связи с тем, что в основе ее лежит несомненный дар стилизатора, которым обладал автор. Мей был виртуозным стилизатором античных, библейских и восточных народнопоэтических мотивов. Это качество, как будет показано ниже, позволило ему проникнуть в глубинные слои русского языка, народной поэтики и создать литературный стиль, во многом совпавший с будущими исканиями русских композиторов.

Превосходное знание материала, яркий образный язык, разнообразие форм и размеров, введенных Л. А. Меем в литературу, несомненно, является его заслугой. Поэт использовал тонкую стилизацию образов народной поэтики для наиболее точного воспроизведения местного колорита и выражения народного сознания. В творчестве автора часто встречаются стилизованные под народную словесность сказания на исторической основе. Это литературные композиции на былинные темы с использованием размеров и оборотов народного песенного репертуара. Имитация былинного стиха, стихотворная сказка, исторические песни, причитания и плачи -- таков разнообразный круг фольклорных интересов Л. А. Мея.

В былинах, сказаниях, песнях автора -- яркая стилизация русского фольклора, эпоса, красочные бытовые зарисовки крестьянской и языческой Руси, картины русской жизни. В песнях -- характерные для русского фольклора интонации, переменность размера, яркие сравнения, образные эпитеты, метафоры; в былинах и сказаниях -- эпичность сказа Исследователи отмечают, что широкое распространение стилизации совпало с возникновением такого явления, как историзм..

Л. А. Мей, как и его старшие современники -- А. Сумароков, И. Лажечников, Я. Княжнин, А. Островский, -- напряженно работал с архивами, изучая историю, русские летописи, древнюю литературу и фольклор, труды близких к славянофилам ученых -- историков и филологов И. Забелин, Ф. Буслаев и другие.. Исследовательская деятельность автора -- изучение фольклора и его последующая стилизация -- впоследствии стала принципом работы русских композиторов над музыкальными произведениями. Фактически, это можно назвать началом профессиональной фольклористики.

В. Крестовский писал: «В таланте Мея элемент русского, народного принял не социальный, не современный, а какой-то археологический колорит. Во всех лучших его вещах этого рода вы невольно чувствуете Русь, и Русь народную; если хотите, Русь вечную» [71, 13].

Л. А. Мей, благодаря мастерским стилизациям социально-исторического и культурно-языкового слоя, в своих сочинениях как бы сокращал временную и географическую дистанцию до минимума. Этот талант определил высокий художественный уровень авторских произведений.

Следует особо отметить очень важную черту драматургии Л. А. Мея, которая значительно повлияла на типологию женских характеров в русской опере. Взаимодействие двух контрастных типов -- действенного, «удалого» и жертвенного, «смиренного» -- является сильнейшим драматургическим приемом и стимулом к наиболее интенсивному развитию действия.

В примечаниях к драме «Царская невеста» Л. А. Мей писал: «Марфа -- один песенный тип: робкая, застенчивая девушка, покорная воле отчей, покорная своему жеребью. Безотчетно, без бешеных порывов страсти, полюбила она; безответно, без порывов отчаяния, склонила победную голову под ярем горя… Она и без зелья истаяла бы, как свеча воску ярова… Любаша -- другой тип, другая олицетворенная песня, начинающаяся жалобами красной девицы на заезжего добра молодца, «что сманил он ее от батюшки и матушки, завез на чужедальнюю сторону, а завезши, хочет кинути». Продолжающаяся упреками… кончающаяся угрозами … Вот две песенные первообраза, по которым мне хотелось создать Марфу и Любашу».

Эти женские антиподы схожи с образами Гориславы и Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, но Людмила -- не народно-песенный тип. Такая же, как у Л. А. Мея, оппозиция характеров дается, например, в «Снегурочке» А. Н. Островского (Купава -- Снегурочка).

Участники славянофильского художественного направления большое внимание уделяли проблемам языка. Драматургия произведений Л. А. Мея, И. Лажечникова, А. Н. Островского и других русских писателей-славянофилов отражает путь поэтапного освоения лексики русского языка разных сословий и временных слоев, начиная от архаики и до современной речи И. Лажечников был первым, кто стал писать произведения, пользуясь стилизацией старинного русского языка и сюжетами из русского средневековья. Являясь непосредственным предшественником Л. А. Мея, И. Лажечников был одним из пионеров русского исторического романа. В произведениях, посвященных прошлому, он сумел отразить историческую эпоху с ее эстетическими идеалами. Среди драматических произведений И. Лажечникова следует отметить стихотворную трагедию «Опричник» (1843) об Иване Грозном, запрещенную цензурой и поставленную только в 1867 году.. Это освоение глубин русского через национальный сюжет и речь отразилось во многих произведениях Л. А. Мея.

В развитии национальной драматургии пьесы Л. А. Мея занимают важное место. Поэт глубоко познал поэтику русского языка, изучил его богатейшие слои. Л. А. Мей обращался к редким поэтическим размерам: вольному трехсложнику, рифмованному гекзаметру, пеону, полиметрии; использовал нечетные размеры, характерные для русского фольклора. Все это способствовало наиболее яркой передаче национального колорита, характера, образа, самого духа русского народа. Внешний красочный колорит он умел уловить тонким чутьем художника и столь же мастерски выразить с помощью языковых средств.

В творчестве поэта наблюдается дальнейшее развитие языка: наряду с прозаизмами он вводит неологизмы, разговорные формы речи, пользуется стилизацией народного говора. Для того чтобы до конца выдержать нужную ему фольклорную стилизацию, автор особенно часто и щедро пользовался архаизмами.

Л. А. Мей сумел сделать бытовое просторечие сильным и выразительным поэтическим средством. Бытовая достоверность его языка как бы приближала действие, происходящее на сцене, к зрителю. В этом можно усмотреть истоки новой театральной традиции, получившей широкое распространение в отечественной драматургии второй половины XIX века. Как известно, эта тенденция в дальнейшем стала одной из самых ярких в развитии русской оперы.

Нередко увлекаясь красотой и бесконечным богатством родного языка, Л. А. Мей писал опоясанными четверостишиями, пятистишиями и более длинными строфами, в том числе и цепными. Именно такая форма была присуща большинству русских народных песен. Также не случайно в операх композиторов «русской пятерки», в основе которых лежат национальные сюжеты, преобладает цепной принцип построения формы. Об этом подробно пишет Ц. Кюи в статье «"Русалка" -- опера Даргомыжского».

В поэзии автора чувствуется не только желание передать дух древности, но и любовь к родной старине. Л. А. Мей не только любил родной язык, но и умел искусно им пользоваться, стараясь в своих литературных творениях оживить давно ушедшие эпохи и разные национальные характеры.

Своеобразие размеров, виртуозное владение сложными строфическими формами, смелая и необычная рифма сделали Л. А. Мея мастером русского стиха. Поэтические образы, интонационно-речевые особенности, пятистопный ямб, белый стих в подражание былинному сказанию, различные неквадратные метры, присущие большинству произведений Л. А. Мея, своими корнями уходят в народную поэзию и, как следствие, легко ложились на музыку, ориентированную на национальную почву.

«Вот у кого, -- восклицал поэт Н. Ф. Щербин, -- надо учиться русскому языку! Как гнется он у Мея и звучит на все лады и тоны: и ямб, и гекзаметр, и размер русской песни, все к его услугам. И какие звучные, богатые рифмы!» [69, 20].

И. С. Тургенев называл Л. А. Мея виртуозом слова.

Критик и поэт Ап. Григорьев писал: «Редко можно встретить в поэте такое богатство фантазии, такую силу, красоту выражения, такое полное владение словом и образами» [69, 22].

Язык Л. А. Мея отточен, колоритен, полон причудливых сравнений. Один из зарубежных исследователей назвал творчество Л. А. Мея «русской финифтью».

Автор также пользовался в своих произведениях цитатами. С незначительными изменениями подлинно народных произведений в драму «Царская невеста» Л, А. Мей вводит величальную песню «Слава на небе», начало плясовой «Яр-хмель», народные небылицы «Я маленький был смел», а в примечаниях к пьесе цитируются несколько семейных и свадебных песен Младший современник Л. А. Мея -- А. Н. Островский так же использовал в своей пьесе «Снегурочка» 12 подлинных народных песенных текстов.. Тот же прием использовал автор и в драме «Псковитянка»: исследователи не установили, подлинно народными или авторскими являются песни «По малину я ходила молода» и «Сказка про храброго витязя Горыню». Цитаты очень органично вплетаются в общую поэтическую ткань произведений Л. А. Мея, что характеризует их необычайно близкий к народному характер. Авторские сочинения схожи с народными песнями системой образов, песенными интонациями, ритмом.

Необходимо отметить, что язык у Л. А. Мея -- своего рода знак, средство познания и характеристики народных образов, русского характера, менталитета, мировоззрения, но не самоцель.

Н. А. Римский-Корсаков нашел в творчестве этого прекрасного русского писателя, друга и единомышленника А. Н. Островского, гармоничное созвучие своей натуре: стремление к правде и красоте, основанное на широком знании народного русского миросозерцания, истории, быта, языка; уравновешенность, объективность чувства и мысли, окрашенных сердечным теплом. Именно поэтому композитор «озвучил» всю драматургию Л. А. Мея.

§ 2. «Псковитянка» и «Боярыня Вера Шелога»: пьеса Л. А. Мея и либретто Н. А. Римского-Корсакова

Пьесу Л. А. Мея «Псковитянка» критика называла одним из самых выдающихся произведений в русской драматической литературе. Ее текст Н. А. Римский-Корсаков использовал в двух операх. Первое действие драмы практически в неизменном виде стало либретто одноактной камерной оперы «Боярыня Вера Шелога»; остальной текст был переработан композитором для оперы «Псковитянка».

Заслуга Л. А. Мея заключается в том, что он создал такое произведение, работая с которым, Н. А. Римский-Корсаков смог обойтись без помощи либреттиста. Поэт, работая над драматической пьесой, изначально мыслил законами сцены. Поэтому его произведение было очень «удобным» для оперы. Яркая драматургия, последовательно разработанные и четко очерченные характеристики героев, простота языка и удивительная яркость каждого слова -- все это как нельзя лучше соответствовало требованиям жанра и практически приравняло пьесу Л. А. Мея к оперному либретто. Благодаря этому, «Боярыня Вера Шелога» продолжает линию «литературных опер», обозначенную еще А. С. Даргомыжским в «Каменном госте».

Драма Л. А. Мея была типичным выражением усилившегося интереса к историческому прошлому русского народа. В пьесе отражены действительные исторические события второй половины XVI века: борьба царя Ивана Грозного за объединение Руси вокруг Московского княжества его поход в 1570 году в Новгород и Псков. Л. А. Мей соединил в своем произведении два исторических события. Время действия драмы -- год приезда во Псков Ивана Грозного (1570). Однако подчинение Пскова Москве произошло значительно раньше -- в 1510 году, при князе московском Василии. Такое совмещение событий дало возможность Л. А. Мею достичь в своей пьесе большой драматической насыщенности. Допущенное Л. А. Меем отступление от исторической хронологии сохранено и в опере Н. А. Римского-Корсакова. Разумеется, вся личная судьба героев оперы -- любовь Ивана Грозного к Вере Шелоге, рождение Ольги и ее встреча в Пскове с царем -- является авторским вымыслом.

Эта пьеса занимает особое место с точки зрения либреттистики в русской драматургии. Психологическая правдивость характеров и внутренняя противоречивость -- черты, дающие большой простор для музыкального развития в опере. В центре драмы, что характерно для многих пьес Л. А. Мея, находится сильный женский характер.

Идейная концепция «Псковитянки» Л. А. Мея существенно отличалась от основной группы пьес, посвященных Ивану ГрозномуНа этот сюжет также были написаны: драма А. К. Толстого, «Василиса Мелентьевна» А. Н. Островского и Гедеонова, «Опричник» И. Лажечникова, «Слобода Неволя» Аверкиева.. Эта пьеса (написанная между 1850-1859 годами) -- драматическая песня или сказание о русской старине, в которой подлинные исторические события свободно переосмыслены автором. Л. А. Мей тщательно изучал исторические труды и документы, но он более стремился к передаче психологической правды образов, чем к точному отображению отдельных исторических фактов. Драматическим центром «Псковитянки» является не историческая деятельность Ивана Грозного и социальная борьба, а психологические переживания героев. В этом Л. А. Мей основывался на трудах С. Соловьева и на исторических и фольклорных материалах.

Одна из характерных особенностей «Псковитянки» -- живой, психологически индивидуализированный разговорный язык. Основная черта драмы -- фольклорная стилизация образов и их речевых характеристик.

Л. А. Мей, также как и А. С. Пушкин, пользуется приемом injambement, «разбивая» стихотворную строку на предложения, передавая фразы или части одного предложения разным героям. Все это способствует созданию гибкой, живой, естественной речи действующих лиц.

Авторский язык прост, без сложных синтаксических конструкций. В тексте драмы преобладают простые или сложносочиненные предложения, в которых основной акцент лежит на подлежащем и сказуемом. Причастные и деепричастные обороты, осложняющие язык, делающие его витиеватым, отсутствуют.

Все эти особенности относятся как ко всей пьесе «Псковитянка», так и к ее первому действию, ставшему основой камерной оперы Н. А. Римского-Корсакова «Боярыня Вера Шелога».

Высокие идейные и поэтические достоинства пьесы Л. А. Мея не могли не привлечь внимание молодого композитора. Остановив выбор на «Псковитянке», Н. А. Римский-Корсаков столкнулся с рядом препятствий на пути к осуществлению оперного замысла. Пьеса по определенным причинам была запрещена цензурой. В защиту «Псковитянки» выступил И. А. Гончаров, отметивший высокие достоинства «этой замечательной в литературном отношении пьесы». Из произведения Л. А. Мея цензурой сначала было разрешено только первое действие, рисующее личную драму Веры Шелоги. Его первое представление состоялось в Красносельском Петербургском театре в 1864 году, а год спустя -- на сцене Малого театра. Затем эта пьеса из столиц перешла в провинциальные театры. В. Зотов писал: «Не даром акт этот игран на столичных и провинциальных сценах и всегда нравился публике, не говоря уже о том, что сделался любимою репертуарною вещью каждой актрисы, пробующей силы свои в превосходном монологе Веры, полном лирических красок и драматического движения» [25, 48].

Таким образом, сценичность пьесы Л. А. Мея -- как известно, это качество является неотъемлемым элементом для оперы -- была проверена реальными условиями театра. Возможно, поэтому Н. А. Римский-Корсаков остановил свое внимание на этой драме. Еще одна причина, на наш взгляд, заключается в наличии главной героини с сильном характером. Как известно, образ яркой, психологически сложной и интересной личности всегда привлекал композитора и как нельзя лучше подходил на роль главного действующего лица камерной оперы.

Над «Псковитянкой» Римский-Корсаков начал работать еще зимой 1867-68 гг., о чем он вспоминает в «Летописи», под влиянием М. П. Мусоргского и М. А. Балакирева, указавших на драму Л. А. Мея -- писателя, хорошо знакомого им обоим по произведениям и лично, на чьи стихи они писали романсы, к пьесам которого присматривались давно Так, М. А. Балакирев одно время намеревался взять сюжет «Царской невесты», а потом рекомендовал его А. П. Бородину. Еще в 1866 году он дал Н. А. Римскому-Корсакову текст из первого акта меевской «Псковитянки», на который и была написана «Колыбельная», позже вошедшая в «Боярыню Веру Шелогу».. «Псковитянка» стала первой оперой Н. А. Римского-Корсакова. Как известно, Н. А. Римский-Корсаков еще дважды возвращался к своему произведению (в 1878 и 1898 гг.). Пьеса Л. А. Мея держала творческое внимание композитора на протяжении 30 лет -- с 1868 по 1898 гг. Постоянный поиск оптимального художественного решения, неудовлетворенность результатом возвращали Н. А. Римского-Корсакова к исходной точке. В этот период он пробовал себя в разных направлениях оперного жанра.

Необходимо отметить, что замысел «Боярыни веры Шелоги» складывался постепенно. Относительная сюжетная самостоятельность первого действия «Псковитянки», его психологичность и камерность на первых порах смутили композитора. Н. А. Римский-Корсаков считал, что огромный пролог помешает сценичности оперы, значительно «растянет» время действия, тем самым приведет к тому, что произведение станет громоздким, и не будет иметь успеха у публики. Он писал: «Некоторые затруднения, казалось, тогда представляло первое действие драмы (ныне пролог). По общему совещанию решено было его упразднить и начать оперу со сцены горелок, а содержание пролога передать как-нибудь в рассказе, в беседе Ивана с Токмаковым» [100, 54].

Работа над «Псковитянкой» продолжалась с 1868 по 1872 гг. К переработке оперы Н. А. Римского-Корсакова побудила убежденность в том, что его композиторская техника была «недостойна его музыкальных идей и прекрасного сюжета». По прошествии шести лет композитор вновь обратился к опере. «Первой моей мыслью было написать пролог, совершенно отброшенный мною, но играющий такую видную роль в драме Мея» [100, 101-102].

Законченная в конце 1878 г. в партитуре вторая редакция «Псковитянки» снова не удовлетворила автора: «Я чувствовал … что в новом виде опера моя длинна, суха и тяжеловата, несмотря на лучшую фактуру и значительную технику» [100, 103]. Лишь пролог исполнялся под фортепиано в кругу друзей: Веру Шелогу пела А. Н. Молас, Надежду -- О. П. Веселовская, боярина Шелогу -- М. П. Мусоргский.

В третий раз Н. А. Римский-Корсаков вернулся к опере в начале 90-х годов, почти через четверть века после первого обращения. Будучи уже крупнейшим музыкантом, получившим всеобщее признание, автором «Майской ночи» и «Снегурочки», «Шехеразады» и «Испанского каприччио», композитор уже по-новому подошел к своему первому оперному произведению.

Взяв за основу первую редакцию оперы и лишь частично используя материал второй редакции, Н. А. Римский-Корсаков подверг пересмотру и тщательной переработке всю оперу. Лишь в третьей окончательной редакции «Псковитянки» композитор достиг желаемого равновесия между глубоким содержанием и цельной законченной формой, придав опере полное стилистическое единство.

В это время у композитора зарождается идея создания камерной оперы по пьесе Л. А. Мея, о чем он упоминает в «Летописи»: «Весною 1898 года я написал еще несколько романсов и принялся за пролог к меевской "Псковитянке" -- "Боярыня Вера Шелога", -- рассматривая его двояко: как бы отдельную одноактную оперу и как пролог к моей опере. Большую часть рассказа Веры с ничтожными изменениями я возобновил, заимствовав его содержание из второй, несостоявшейся редакции "Псковитянки" 70-х годов; конец действия -- тоже; а все начало до колыбельной песни и после нее до рассказа Веры написал вновь, прилагая усвоенные мною новые приемы вокальной музыки. Колыбельную песню я сохранил прежнюю, но дал ей новую обработку. Сочинение "Веры Шелоги" шло быстро и было окончено вскоре вместе с оркестровкой» [100, 89].

Н. А. Римский-Корсаков в работе над одноактной камерной оперой «Боярыня Вера Шелога» с собственным драматургическим развитием, подвергнул некоторой доработке пролог к опере «Псковитянка» (по первому действию драмы Л. А. Мея). Основные части -- Колыбельная и рассказ Веры Шелоги -- были дополнены новыми сценами (разговор Надежды с Власьевной, речитативы), написанными с применением тех приемов выразительности, которые осваивались Н. А. Римским-Корсаковым в его работе над «Моцартом и Сальери» и романсами. Первое исполнение оперы состоялось в Москве в Русской частной опере 15 декабря 1898 г. Исполнителями первого спектакля были: боярин Иван Семенович Шелога -- Мутин, его жена Вера Дмитриевна -- Гладкая, ее сестра Надежда Насоновна -- Страхова, князь Юрий Михайлович Токмаков -- Бедлевич, Власьевна -- Стефанович. Партитура и клавир опер были изданы Бесселем..

Тот факт, что композитор сознательно отделил часть оперы и сделал ее самостоятельным автономным «организмом», можно объяснить следующим образом. В процессе работы над первоначальным вариантом оперы, композитор был озабочен созданием монументального исторического полотна. В этот период увлечение исторической тематикой, прошлым российского государства был характерен для всего русского искусства. Освоив этот пласт, отечественные композиторы, в том числе и Римский-Корсаков, переключили свое внимание в несколько иную плоскость -- внутреннюю жизнь человека. Так, для большинства опер 90-х годов характерен острый психологизм, преобладание лирико-драматических элементов. Как известно, сюжеты подобного плана наиболее благоприятно воплощаются в операх малой формы, как нельзя лучше приспособленных для передачи тончайших душевных переживаний героев. Таким образом, метаморфоза пролога в камерную оперу была вполне оправданной и естественной.

Действие «Боярыни Веры Шелоги» происходит в Пскове 1555 года. Событийный ряд произведения небольшой: это своего рода воспоминание, рассказ, в центре которого -- трагическая судьба главной героини. Опера воспринимается как произведение, насыщенное контрастами, полное глубокого и нарастающего драматизма. Причина -- трагическое несоответствие внутренне гармоничной, полной любви личности и внешних устоявшихся моральных установок окружающего ее мира. Таким образом, вся опера посвящена раскрытию личной драмы боярыни Веры Шелоги. Исторический фон здесь не играет той роли, которая отведена ему в опере «Псковитянка». Иван Грозный (который не только не участвует в развертывании действия, но даже его имя не произносится вслух) в данном случае -- возлюбленный героини, а не грозный царь.

Работая над либретто, композитор внес в текст литературного первоисточника ряд незначительных изменений, направленных усиление драматизма. Н. А. Римский-Корсаков использовал отбор, перекомпоновку и концентрацию [см. 78, 66-69], что способствовало большей компактности монологов и диалогов.

Отбор материала распространяется на лексический уровень произведения. Перед композитором, в силу особенностей драматического текста, не стояла задача сокращения сюжетных линий и персонажей. Отбор текстовых составляющих проявился в сокращении реплик героев. Путем сокращения достигается расширение пространства оперного времени. Отсекая все второстепенное, тем самым обнажая стержень действия или характера персонажа, либреттист-композитор переводит литературное событие в сценическое действие. Сокращение материала значительно укрупняет образы. Информационная полнота несколько теряется, но при этом сюжет приобретает большую эмоциональную напряженность и драматическую насыщенность благодаря заполнению высвободившегося времени интонационным развитием.

В данном случае сокращению, в основном, подверглись те фрагменты текста драмы, в которых ведется речь о бытовых подробностях или описательных моментах, тормозящих развитие конфликта. Так, например, в сцене Надежды и Власьевны У Мея мамку Надежды звать не Власьевна, а Перфильевна. Причины замены композитором одного имени на другое будут рассмотрены ниже. Н. А. Римский-Корсаков пропускает некоторые строки, которые не раскрывают сущность характера героини. В первом случае это коснулось рассуждений мамки о том, что нет девушек красивее Надежды и Веры:

Надежда

«Полно, няня!

Хвали сестру, да не стыди меня:

Мы с Верушкой и сестры, да не ровни.

Перфильевна

Надёженька! Да вы с сестрой -- двойчатки,

Две ягодки на веточке одной…

Намедни мы пошли с сестрицей в церковь --

Народу много, и пригожих много, --

Гляжу, гляжу: все девки молодые,

А краше Веры Дмитриевны нет!

Вот, думаю я спросту, хоть и стерто,

Да золото литое, хоть и цельно,

А серебро».

Еще одна причина того, что Н. А. Римский-Корсаков выпустил этот фрагмент текста, заключается в различной специфике слова произнесенного и слова пропетого. Если в драме автор может себе позволить подробно и детально описать портреты своих героев, то при исполнении на оперной сцене эта необходимость отпадает в виду присутствия не только зрительного ряда, но и музыкально-интонационного плана.

Чаще всего при переработке драмы в либретто оперы авторы сокращают текст для того, чтобы освободить его от побочных сюжетных линий, рассуждений персонажа, затемняющих основной конфликт. Н. А. Римский-Корсаков также пользуется этим приемом. Следующий момент, подвергнувшийся авторскому сокращению -- разговор Власьевны (Перфильевны) и Надежды о князе Юрии Ивановиче Токмакове -- женихе Надежды. При работе над либретто были опущены такие слова:

Перфильевна [Надежде]

«Видно, пошутила!

А плакала зачем, как он уехал?..

Ну, что стыдиться? Плакать не зазорно

По суженом…

(Качает головой и смеется)

Забыть мне -- не забыть,

Как он в Великих Луках-то со мною

Столкнулся -- и давай мне напевать

Про девичью красу, свою зазнобу…

Из Лук-то мы когда с тобой?

Надежда

Великим постом

Перфильевна

Ну вот, на пятой-то неделе

Ровнехонько был год… Аль на четвертой?

Не помню… а распутица стояла:

Такая склизь, что боже упаси!

Плетуся я проулком от вечерен

Да под ноги гляжу, а князь-то Юрий

Навстречу мне: "Перфильевна, здорово!"

Я кланяюсь, а он мне говорит:

"Скажи своей боярышне, родная,

Что вся душа моя по ней изныла

И божий день, мол, без нее не в день

(А сам кису мне в руки сует, сует).

Смотри ж, скажи, Перфильевна!" -- "Скажу, мол,

Родимый мой, скажу".

Надежда

И не сказала!

Перфильевна

Как не сказала?.. Да господь с тобою!

Да ты тогда…

Надежда

И слушать не хочу. Молчи, молчи!».

(Зажимает Перфильевне рот и смеется.)

Существенно сократил композитор центральную сцену оперы -- рассказ Веры. Н. А. Римский-Корсаков пропустил в нем мелкие подробности, в которых Вера Шелога говорит о подарках мужа:

Вера

«И баловал, как малого ребенка:

В глаза глядит и мысли-то, кажися,

Все выглядит да высмотрит насквозь…

Сегодня что ни есть мне приглянулось,

А завтра -- уж несут во двор купцы…

Дарит, дарит, да сам еще боится --

В угоду ли? Колечко не колечко,

Запястье не запястье…».

Можно предположить, что Н. А. Римский-Корсаков пропустил этот фрагмент потому, что для героини были абсолютно не важны подарки мужа, она не помнит о них, так как не любит его. Это можно прочитать и в контексте драмы, но композитор здесь делает персонаж более выпуклым, ярким и сильным, нежели он представлен в драме. Эти сокращения направлены на более глубокое и проникновенное восприятие героини, ее психологического состояния. Любовь и страстное влечение к царю -- с одной стороны, и ненависть и страх к мужу -- с другой стороны терзают душу Веры. Причина таких изменений состоит в том, что драма Л. А. Мея «Боярыня Вера Шелога» -- не отдельное произведение, а часть целого. Вследствие этого все события и персонажи произведения воспринимаются в общем контексте всей «Псковитянки». Драма героини у писателя является лишь предысторией рождения Ольги, у Н. А. Римского-Корсакова же это самостоятельное сочинение. В связи с этим поменялись и многие акценты, характеристика оперных персонажей приобрела несколько иной оттенок. Образ Веры Шелоги здесь выдвигается на первое место, а все остальные персонажи становятся лишь фоновыми фигурами, оттеняющими его. Именно поэтому композитор сокращает побочные линии, затушевывает портреты всех действующих лиц, чтобы образ главной героини стал еще более выпуклым.

Также Н. А. Римский-Корсаков пропускает тот момент, где героиня описывает лес, в котором она заблудилась:

Вера

«Сплошным плетнем раскинулся-разросся --

Продору нет. Идем мы по опушке,

Вдруг Степанида мне говорит:

"Боярыня, гляди-ка: подосинник.

Пойдем искать грибов.

Надежда

Ты и пошла?

Вера

Я и пошла… Давно уж это было,

А как теперь гляжу на этот лес:

Уют, прохлада

Иду… кругом грибов и ягод вдоволь…

Тут боровик, волвянка, подорешник,

Тут земляника… Тишь в лесу такая,

Что ни один листок не шелохнется…».

Как видно из текста, описание леса вполне реалистическое. Н. А. Римский-Корсаков же насыщает эту сцену метафорическим смыслом. У него лес -- это другой мир, и более того -- мир фантазий героини, ее стремлений, влечений. Поэтому композитор оркестровыми средствами рисует здесь фантастический пейзаж (см. Пример 36).

Также композитор опускает некоторые авторские ремарки, поскольку то или иное чувство, эмоцию можно выразить сценически: игрой, музыкально-выразительными средствами, отраженными в нотном тексте и являющимися своего рода «звучащими» ремарками. Такими указаниями Л. А. Мея, пропущенными Н. А. Римским-Корсаковым в силу специфики жанра, являются: «вскрикивает», «испуганным голосом», «рыдает», «возвышает голос», «шепотом», «оборачивается», «за сценой слышен детский крик» и др. Остальные же словесно-сценические характеристики композитор оставил без изменения.

Перекомпоновка, как принцип работы с текстом, здесь наблюдается также на словесном уровне текста. Фактором осуществления этого принципа является прежде всего словесный ритм. Перекомпоновка слов вызвана задачей подчинения драматической речи пульсу слабых и сильных долей музыки. Ритмическая размеренность, регулярное распределение акцентов характерно как для стиха, так и для прозы.

В разговоре Надежды и Веры, для достижения наиболее динамичного развития, композитор переставил строки местами, а также сократил часть диалога:

Драма Л. А. Мея	Либретто Н.А.Римского-Корсакова
Вера Надежа! Мне не замолить греха, Не выплакать у господа прощенья! Надежда Зачем же так отчаиваться, Вера? У господа и слезы на счету… Вера Не смыть слезам с души любви проклятой, Не смыть со щек проклятых поцелуев Любовника…	Вера Надежда. Мне не замолить греха, Не выплакать у господа прощенья! Не смыть с души моей любви проклятой, Не смыть со щек проклятых поцелуев любовника! Надежда У господа и слезы на счету.

Перекомпоновка текста и отбор лексики были направлены на углубление содержания, обобщение и возвышение характеров до подлинно философского уровня. Благодаря тому, что Н. А. Римский-Корсаков убрал слово «слезам» во фразе «не смыть слезам с души любви проклятой», речь героини стала более серьезной, драматичной. Композитор таким образом достиг поистине шекспировского уровня трагедии.

Работая с этим фрагментом текста, Н. А. Римский-Корсаков стремился к концентрации, обусловленный взаимодействием словесной и музыкальной драматургии. Здесь осуществляется концентрация идеи и смысла через слово. Она проявляется в таком составлении фраз, при котором смысл, заключенный в нескольких фразах, сосредоточивается и передается словами одного персонажа.

Кроме того, композитор убирает несколько однотипных персонажей, оставив лишь один. Это также является типичным при переработке драматического текста в оперное либретто Вспомним, как в опере «Любовь к трем апельсинам» С. С. Прокофьев заменил пять кухонных предметов, стерегущих апельсины, одним персонажем -- грозной кухаркой.. Так, в драме Л. А. Мея «Псковитянка» присутствуют несколько мамок, а в Прологе участвует лишь одна из них -- Перфильевна. Н. А. Римский-Корсаков в опере «Боярыня Вера Шелога» заменяет ее Власьевной. С одной стороны, сокращение числа персонажей способствует концентрации оперного действия; а с другой -- заменяя одно имя на другое -- более простое и ясное с фонетической стороны, Н. А. Римский-Корсаков достигает удобного произнесения и, соответственно, пропевания.

В ряде случаев композитор вместо устаревшего, потерявшего смысловую нагрузку слова применяет другое, более понятное слушателю, тем самым приближая оперный язык к современности. Например, вышедшее из употребления слово «пащенок» В словаре Даля это слово носит бранный оттенок и приравнивается к «щенку», «молокососу»., произнесенное боярином Шелогой, композитор заменяет на «ребенок». Также замена одного слова другим исходила из несколько иной, нежели у Л. А. Мея трактовки композитором образа боярина. Для того чтобы вывести более ярко образ главной героини, композитор несколько «приглушает» характеристики остальных персонажей. Это коснулось и боярина Шелоги, который у Л. А. Мея выписан значительно более сильным, жестким, даже грубым, чем в опере. Заменив негативное слово «пащенок» нейтральным «ребенок», Н. А. Римский-Корсаков тем самым смягчил образ боярина Шелоги. Но, тем не менее, следует отметить, что некоторые постановщики в исполнении обращаются к первоначальному варианту и произносят меевское слово «пащенок». Это, в свою очередь, наоборот накаляет обстановку и придает кульминационному концу произведения еще большую эмоциональную остроту и драматичность.

Таким образом, основными приемами работы композитора с текстом были сокращение, концентрация, замена и перекомпоновка текста. Все это было направлено на достижение высокой степени обобщения, типизации и индивидуализации характеров оперных персонажей, создание динамичной драматургии, подчинение всех элементов словесного текста напряженному темпо-ритму психологической драмы.

В результате работы на основе «Псковитянки» Л. А. Мея родилось самостоятельное произведение, с новым названием («Боярыня Вера Шелога»), новой главной героиней с сильным ярким характером (Верой, а не Иваном Грозным и Ольгой), и новыми творческими задачами.

§ 3. Музыкальная драматургия и язык оперы

Одноактная опера «Вера Шелога» -- вся как бы высечена из цельного гранита. Жанр камерной оперы здесь выдержан последовательно, как и в опере «Моцарт и Сальери». В ней всего пять персонажей -- Вера Дмитриевна Шелога, ее муж псковский боярин Иван Семенович Шелога, ее младшая сестра Надежда Насоновна, жених сестры князь Юрий Иванович Токмаков и мамка Власьевна.

Главной героине -- Вере Шелоге -- посвящена большая доля сценического и музыкального времени. Власьевна присутствует лишь в первой сцене оперы, а Надежда периодически участвует в диалоге с Верой. Эти персонажи -- Надежда и Власьевна -- введены для создания естественного бытового фона, на котором ярким контрастом разворачивается история Веры. Боярин Шелога и князь Токмаков появляются только в самом конце, в третьей сцене оперы. Самой неразработанной, малозначительной, «фоновой», «проходящей» фигурой, имеющей эпизодическое значение, является Токмаков. Его вокальная партия состоит всего из одного слова: «Здорово!».

Все действие оперы от начала до конца происходит в доме боярина Шелоги. Все три сцены протекают в одних декорациях, что фокусирует внимание на перипетиях судьбы героини, на ее психологических состояниях. Для произведения характерно развитие одной сюжетной линии (незначительные побочные линии, экспонирующие обстановку действия, представлены в рассказах Веры и Власьевны). Сжатое и концентрированное действие отличается остроконфликтным развитием.

Рассмотрим, в чем заключается суть конфликта в этой опере. Необходимо особо выделить, что в организации и средствах развития действия применен прием ретроспекции, при котором основные события, касающиеся судьбы героини, развиваются в плане воспоминаний, а исходным ситуационным моментом является предкульминационная зона (ожидание в доме приезда боярина Шелоги). Действие, соответственно, начинается почти с развязки. Прошлое, предстающее во второй сцене (самой объемной и драматически насыщенной) сквозь призму воспоминаний героини, раскрывает источники драматизма.

Конфликт в этой опере, так же, как и в «Моцарте и Сальери», имеет двойственную природу. Если говорить о внешнем его проявлении, то он также вынесен за пределы драмы. Приезд Шелоги в самом конце действия только обозначает его, поскольку как конфликтующая сторона он представлен уже в завершающей сцене. Здесь нет развития этой линии, мы не знаем и того, как этот конфликт разрешился. Кроме того, можно сказать, что внешний конфликт вызревает здесь как конфликт на расстоянии.

Носитель внутреннего конфликта -- Вера, чей образ заключает в себе то противоречие, которое является стимулом для развития действия. Внутренний разлад героини состоит в стремлении к недосягаемому царю Ивану, неприятии мужа и противостоянии по отношению жены Ивана Грозного. Поскольку внутренний конфликт явно преобладает, в опере практически отсутствует внешнее действие.

Линия нарастания драматической напряженности, совмещение кульминации с развязкой говорят о типе драматургии сквозного действия. Острота драматизма создается и резким переключением действия, что характерно для таких опер. Первым моментом, осуществляющим резкий поворот в действии, является колыбельная песня, создающая торможение перед драматическим напряжением второй сцены. Еще более ярким переключением действия становится третья сцена, где включается новое событие внешнего действия. Взаимодействие силы сквозного действия (Вера) и контрсквозного действия (Надежда) во второй сцене создают особую драматургическую напряженность.

Сквозная драматургия обусловила и сквозной тип композиции, объединяющий свободно развертывающиеся диалоги, крупную монологическую сцену, где налицо закономерности открытой формы. Форма целого также разомкнута, как и более мелкие построения (за исключением песни).

Здесь наблюдается связь с симфоническим принципом развития, как и в «Моцарте и Сальери». Введение образа Веры как драматургическое прорастание готовится в диалоге Надежды и Власьевны, дважды обсуждающих героиню. Появление Шелоги также готовится -- трижды монолог Веры прерывают звуки военной трубы, предвещающей его прибытие.

Необходимо отметить, что Вера не взаимодействует в процессе драматического развития, как Сальери, с персонажем, олицетворяющем противоборствующую сторону. Поэтому в центре действия -- ее монолог, а не диалог. Причем, этот монолог занимает основную часть музыкального времени. Вследствие этого можно говорить, что это произведение во многом подготовило появление жанра монологической оперы, утвердившемся в ХХ веке.

Необходимо учесть, что работа над оперным наследием А. С. Даргомыжского и М. П. Мусоргского, увлечение поэтикой и языком Н. В. Гоголя в «Ночи перед Рождеством» (1895) наложили определенный отпечаток на стилистику произведения, сосредоточив поиски композитора в области речевого интонирования. Правда, в дальнейшем, в работе над «Царской невестой» Римский-Корсаков возвращается к мысли писать «выгодно для пения». «Стиль оперы, -- писал композитор, -- должен был быть певучий по преимуществу; арии и монологи предполагались развитые, насколько предполагали драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные, а не в виде случайных и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие, как то подсказывалось современными требованиями, якобы, драматической правды, по которой двум и более лицам говорить вместе не полагается» [100, 358]. Закономерно, что в «Боярыне Вере Шелоге» как бы сошлись два типа интонирования -- речевая декламация и ариозное пение.

Стоит отметить, что «Боярыня Вера Шелога» сохранила общие музыкальные элементы с «Псковитянкой» в силу своего генезиса. Иван Грозный не участвует в опере, но он -- отец Ольги и главный герой рассказа Веры, поэтому его сурово-величественный лейтмотив неоднократно звучит в оркестре (см. Пример 25).

Одна из тем Ивана Грозного, показывающая его в «Псковитянке» как любящего отца Ольги, в «Боярыне Вере Шелоге» звучит в рассказе при его обращении к Вере. Эта красивая, напевная мелодия выражает все теплое и сердечное в душе царя -- его любовь к Вере (см. Пример 26).

Тем не менее, эти интонационные связи теряют свое значение для самостоятельной камерной оперы. В целом же музыкальный язык «Веры Шелоги» значительно отличается от музыкального языка «Псковитянки», более того, он намного ближе к «Царской невесте», чем к своей «генетической» опере. За период около 30 лет, в течение которого Н. А. Римский-Корсаков несколько раз обращался к этому сюжету, его творческий стиль претерпел значительные изменения. Заметим, что между последней редакцией «Псковитянки» и оперой «Вера Шелога» лежит временная дистанция в 6 лет. Усилились мелодичность и яркость его музыки, драматизм и общая напряженность развитияВсе это сказалось также в созданной почти одновременно с «Верой Шелогой» опере «Царская невеста»..

Функция оркестра вполне традиционна для камерной оперы. Здесь нет больших инструментальных эпизодов, отступлений, симфонических картин, интермедий, оркестровых обобщений или самостоятельного симфонического плана. Оркестровая партия предвосхищает мелодические фразы вокальной партии или вторит им; проводит темы, соответствующие психологическому состоянию героя или репрезентирует персонаж, о котором идет речь (лейтмотив Ивана Грозного); также имеет место и звукоизобразительность -- сигналы военных труб, цокот конницы, голос кукушки (см. Пример 28-30).

В том случае, если «Боярыня Вера Шелога» звучит в качестве пролога к опере «Псковитянка», она открывается большой увертюрой, в которую вошли почти все музыкальные образы произведений. Об этом Н. А. Римский-Корсаков писал в примечаниях к клавиру оперы: «Музыкально-драматический пролог "Боярыня Вера Шелога" может исполняться как отдельная самостоятельная пьеса, а также в качестве пролога к опере "Псковитянка". В последнем случае перед прологом исполняется принадлежащая ему увертюра». Поскольку увертюра не имеет, по замыслу композитора, отношения к последующему развитию действия «Боярыня Веры Шелоги», мы не останавливаемся на ее анализе.

Если же «Боярыня Вера Шелога» исполняется отдельно от «Псковитянки», то увертюра, соответственно, опускается. Ее заменяет небольшое оркестровое вступление, состоящее из четырех мелодических фраз, органично вписывающихся в интонационный план всего музыкального материала оперы, и являющееся соразмерным с общим масштабом всего произведения.

Спокойный оркестровый наигрыш в тональности B-dur, напоминающий мелодию протяжной русской песни, вводит в обстановку старинного боярского дома. Тематизм содержит все характерные признаки фольклора: в его основе лежит диатоника; гармонические последовательности базируются на плагальных оборотах; для мелодии характерно поступенное движение; музыкальная ткань соткана из коротких трихордовых и тетрахордовых попевок в объеме кварты или квинты; различного рода опевания основных тонов; гетерофонный склад; секвенционное развитие основных интонационных ячеек (см. Пример 27).

Действие начинается полушутливой беседой няни Власьевны и Надежды. Выразительны в этой сцене напевные речитативы с отчетливо ощущаемой национальной русской окраской. Сцена начинается как зачин в русских песнях -- в среднем регистре, с выделением затакта, пение без сопровождения. Оркестровые и вокальные интонации перекликаются между собой, образуя единую подголосочную канву (см. Пример 31).

Первый раздел (диалог Надежды и Власьевны) построен по принципу цепной формы. По мере продвижения действия возникает четыре контрастных эпизода. Поворот от раздела к разделу обусловлен текстом -- новая музыка появляется тогда, когда меняется тема разговора: о нарядах, о Вере, о Токмакове, и вновь о Вере. Перемены касаются весьма неустойчивого тонально-гармонического плана, который «комментирует» каждый речевой оборот, выраженный индивидуальной интонацией. Таким образом, эпизоды представляют собой серию мелких интонационно-смысловых ячеек.

После разговора Надежды и Власьевны происходит резкая смена характера музыки, интонационного колорита, выразительных средств (меняются тональность, темп, оркестровая фактура). За сценой слышится голос Веры, поющей колыбельную дочери. Поскольку Колыбельная представляет собой законченный вставной номер, в ее преддверии средства музыкальной выразительности приобретают определенную стабильность: прекращаются бесконечные тональные отклонения и утверждается Es-dur, который готовится длительным доминантовым предыктом, тем самым усиливая ее устойчивость. Как и любой другой замкнутый вокальный номер, колыбельная имеет вступление, которое обозначает момент членения формы и ее четкие границы. Колыбельная написана в куплетно-вариационной форме. Композитор точно следовал всем характерным жанровым признакам колыбельной песни: в темпе Adagio на фоне мерного «покачивания» в оркестровом сопровождении героиня поет нежную убаюкивающую мелодию, основанную на коротких тетрахордовых попевках в диапазоне квинты с характерными для жанра опеваниями. В этом представляется возможным проследить связь «Боярыни Веры Шелоги» с оперой «Каменный гость» А. С. Даргомыжского. Она проявляется в схожести творческих методов двух композиторов: Колыбельная, подобно двум песням Лауры является своего рода мелодическим «островком», вставным жанровым номером, инкрустированным в музыкальное полотно (см. Пример 32).

Композитор, согласно оперным традициям, выделил партию главной героини тесситурно диапазоном сопрано. Во время разговора Веры с Надеждой в оркестре звучат короткие отрывки взволнованной темы Веры, выражающие отчаяние, царящее в душе героини, не смотря на ее внешнюю сдержанность. Стремительное нарастание душевного волнения героини передается в последовательном мелодическом развитии интонаций рыдания. Особую остроту и выразительность им придает характерный ритм, соответствующий смятенной и прерывистой речи героини. Сначала эти обороты появляются в оркестре и раскрывают подтекст односложных ответов Веры на вопросы сестры. Затем, разрастаясь, они выливаются в мелодию признания: «Я мужа обманула, моя малютка не его ребенок» (см. Пример 33).

Когда Вера признается сестре в том, что ее сердце отдано другому, в оркестре звучит плавная, широкая тема -- как бы воспоминание о прошлом счастье. Измученная своими страданиями и одинокими думами, Вера все решает рассказать сестре (см. Пример 34).

Рассказ Веры о встрече с Грозным -- важнейшая по содержанию часть оперы. Он представляет собой большой вокальный монолог, в котором декламация периодически переходит в кантилену и обратно. Такое строение стало уже типичным для сцен-монологов. Оно обусловлено сменой состояния героини: кантиленные фрагменты связаны с лирическим излиянием, а декламационные -- с описанием нового события. Рассказ состоит из нескольких завершенных частей, построенных на различном тематическом материале, каждая из которых посвящена отдельному событию. Оркестр активно участвует в развертывании содержания рассказа героини. Музыкально-психологическое движение образа основано на различных мелодических построениях, соответствующих стадиям переживаний героини.

Когда Вера говорит о том, что вышла замуж не по любви, в оркестре звучит тема, похожая на многие протяжные песни о тяжелой женской доле, для которых характерна совокупность таких выразительных средств, как умеренный темп, минорный лад (тональность h-moll), основная мелодическая ячейка развертывается в диапазоне малой сексты, преобладание нисходящего движения над восходящим, мерное чередование восьмых длительностей, частое паузирование, слабые «женские» окончания фраз (см. Пример 35).

В том месте, где героиня повествует о том, что ее муж ушел на войну, оркестр имитирует звучание военного оркестра, в нем слышатся интонации трубных сигналов (см. Пример 28).

Далее в рассказе ведется речь о том, что Вера Шелога отправилась на богомолье в Печерский монастырь. Таинственную картину темного, глухого и жуткого леса рисуют красочные аккорды, сопровождающие слова героини. И если в начале оперы композитор использовал натуральные диатонические народные лады, то здесь в оркестре звучит нисходящая хроматическая последовательность аккордов. Этот прием является довольно характерным для музыкального языка Н. А. Римского-Корсакова. Во всех его оперных произведениях мрачные, таинственные или фантастические образы передаются именно через искусственные лады. Следует отметить, что таким приемом пользовался и Глинка в опере «Руслан и Людмила», изображая Черномора с помощью целотонной гаммы (см. Пример 36).