Педагогические средства организации условий самостоятельного действия ученика в художественно-эстетическом образовании

Чтоб человек принял на себя творческую задачу, стал субъектом авторского намерения должно произойти реципрокное действие явления идеи и снятия инерции, то есть чистого претерпевания состояний (позитивны ли они для него или негативны). И в художественном творчестве человеку приходится снимать собственную инерцию стереотипного функционирования и погруженности в него самостоятельно. Это снятие связано с запретом на страсть без того, чтобы производить действия в каком-либо другом смысле Такое требование предъявлял Декарт к мышлению. (нельзя только испытывать, нужно еще действовать) и требованием феноменологической редукции. «Феноменологическая редукция есть операция, посредством которой мы разрываем или приостанавливаем действие в себе экрана, который в нас существует» [20], приостанавливаем действие «предсуществующих, причинностью нагруженных представлений» наших о мире. Применительно к теме впечатлений феноменологическая редукция означает требование уловить существование впечатления как отличное от его же собственного содержания. Где содержание - предметный материал, через который являет себя идеальное. Содержание не является существенным, оно случайно. Явление идеи парадоксально, поскольку происходит в непригодном для этого материале, но только так оно и может быть замечено, если человек, конечно, не держится за предрассудки и сложившиеся формы собственной жизни. Но тогда, например, из любого, даже самого безобразного явления можно образоваться в понимании законов красоты. Или из общественно порицаемых форм любви можно понять что-то об общей природе любви.

В рассматриваемой нами сфере работает принцип: «много званных, но мало избранных». Автор должен обладать острым чувством реальности, чтобы быть способным за каждым впечатлением фиксировать явление смутной идеи. Он способен «вгрызаться» в них и двигаться внутри них, восстанавливая смысловые связи, скрывающиеся за действием парадоксального стимула, извлекая те идеальные сущности, которые себя через это являют. «Из того, что называется впечатлениями, мы что-то можем узнать о самих себе, о каких-то гармониях в действительном мире» [20]. И если человеку удастся пройти путь расшифровки впечатления, тогда то, что он видит, станет прозрачным и за ним откроется целый мир смысла, доселе неочевидный.

Обнаружение внутри себя удивления, страсти, радости или страдания и т.д. указывает на духовную переполненность человека (он подобен перенасыщенному солевому раствору), из которой он может строить собственное содержание и жизненные пути, по которым пойдет. Но возьмется ли он за это, а если да, то хватит ли у него сил претерпевать (что может быть весьма болезненным) и одновременно осмыслять происходящее отдельный вопрос. С философской точки зрения это вопрос трудолюбия и мужества. Не каждый, будучи окликнутым предельной возможностью, станет разбираться в том, что происходит -- «мало избранных».

Например, поэт, страдающий от неразделенной любви, может в своем творчестве, описывая безнадежную ситуацию, в которой он находится, оставаться на уровне фиксации натуральных ее проявлений, в общем, случайных (что-нибудь вроде: «а ты опять сегодня не пришла»). В этом проявляется, так сказать, «леность мысли, леность боли», «застревание» в материале наличной ситуации. А может попытаться поймать те идеальные сущности, которые являют себя через частные моменты его жизни - вникнуть в самую суть, и понять что-то про то, например, как любовь на самом деле может быть устроена. Так можно открыть удивительные вещи, скажем, понять, что, теряя девушку, он теряет бога, который явил себя через эту девушку. А для него «без божества, без вдохновенья», А. С. Пушкин, «К ***» вызываемого божеством, жизнь - не жизнь. Такой автор будет внимательно относиться к событиям своей жизни, извлекая их смысл. А мы не можем сказать, что какое-то событие произошло с нами, пока мы не увидели его смысл. Только в этом случае можно говорить об «извлечении опыта из опыта», который, возможно с нами произошел, но без нашего активного участия. Эта мысль М.К. Мамардашвили созвучна тому, как представляется развитие человека в психологии развития.

Если человек вместо того, чтоб устанавливать какие законы работают, когда с ним или на его глазах нечто происходит, устанавливать то, что именно ему важно знать о происходящем (узнай он это во время и его жизнь сложилась бы другим образом), проходит мимо этого (не находит нужным или возможным разбираться) или предается спонтанным феноменам сознания (занят самолюбием, страстью, привычкой, рассудочными наблюдениями, надеждой, что всё образуется и т.д., и т.д.), он теряет какую-то часть себя (знание о себе) и ничего не узнает о действительном устройстве мира.

В творчестве очень важно дочувствовать и домыслить те чувства и мысли, которые возникают как реакции на столкновение с идеями, явившими себя в материале жизни человека. И самые интересные произведения искусства рождаются, когда автор проделывает вышеописанную работу осмысления. Ведь он приоткрывает нам те неочевидные смыслы, которые для нас спрятаны за натуральными явлениями нашей жизни. И тем самым дает и нам и себе дополнительные возможности осмысления и перестройки этой жизни. Так что она приобретает дополнительную глубину.

Тут уместен пример, приведенный М.К. Мамардашвилли, когда он читал лекции по «Психологической топологии пути» Этого примера нет в книге, но в самой аудиозаписи лекций, прочитанных М.К. Мамардашвили на факультете искусствоведения Тбилисского университета, по мотивам которых писалась книга, он есть.: мы в цирке с клоуном смотрим на один и тот же предмет, но он видит что-то, что за ним стоит, то самое, что проходит как нечто само собой разумеющееся, мелкое, мимо нашего взгляда. И вдруг мы, благодаря ему неожиданно видим крупное (фигуру смысла) в мелком (в частном элементе этой фигуры, которая сама по себе не выдает ее присутствия). Но школы шутовства не существует, а если такие школы и есть, то такому особенному взгляду они точно не учат. Как писал Мамардашвили: «это какой-то навык - смотреть именно так, а не иначе, - который формально нельзя кодировать и передавать другим». Всё что клоун или писатель и т.д. делает, остается на уровне стиля мышления.

Особенному взгляду на жизнь не учат. Также как не учат человека совершать усилия. Хотя вся история человеческих достижений - это сплошное индивидуальное усилие быть определенным образом собранным и упорядоченным. Потому что в своей натуральной форме мы существа слабые, у нас нет мощи, чтобы жить осознанно в каждый момент времени, не впадая в инерцию: полностью включаться в то, что происходит и нас непосредственно касается, мыслить, а не воспроизводить готовые формулы, создавать завершенные вещи, а не оставаться на уровне бесплодных хотений, каждый раз совершать труд понимания того, что именно происходит, когда нечто происходит и т.д. Этому нельзя научить. А ведь извлечение смысла, требует как раз больших усилий и мужества от человека. Поскольку трудно разобраться в том, что стоит за впечатлением, как мы говорили, идеи всегда являют себя в совершенно неожиданных формах, и от того, что человек извлечет, зависит то, как сложится его дальнейшая жизнь. Особым взглядом, усилием и мужеством педагогика не занимается. Человек не есть субъект воспитания. Человек - это субъект развития. И есть вещи, которые он может сделать только сам. Увидеть и понять, например, он может только сам.

То, что человек берется расшифровать, есть загадка чем-то похожая на Коан в Дзен-буддизме. Он парадоксален и принципиально не разрешим в рамках средств наличной (субъективной) логики человека, и ученик в дзен-педагогике находит ответ, если выходит за пределы этой логики и движется в «абсолютной логике».

Парадокс прозрачно намекает на существование неочевидной истины и в определенном смысле указывает на нее, но человек с его «нормальной» логикой ничего не извлечет из него. В этом смысле, Коан - такая ситуация в Дзен, из которой существует только один выход - выход «вверх».

В описываемой нами ситуации ответ тоже не вытекает из характеристик натурального материала жизни, с которым человек имеет дело, ведь то, что себя через него являет заведомо неравнозначно ему, а есть проявление некоторых абсолютных смыслов и предельных возможностей, которые в случае творца нужно еще образно-символически «схватить». Поэтому и можно сказать, что художественный продукт, если таковой все-таки будет создан, не выводим из ситуации своего построения (естественно сложившейся ситуации человека). Например, из специфики жизни людей в средневековье, нельзя перейти к тому вознесенному состоянию, в которое позволяет войти готический собор, когда мы попадаем в его пространство. Его создание было, можно так выразиться, результатом совершенно «невозможного полагания». Ведь переход от натурального бытия к идеальному невозможен. Это Чудо. Сродни претворению воды в вино. Для Чуда не бывает никаких причин. В смысле, причинно-следственные связи там не работают. По логике причин и следствий нормально, чтобы вода осталась водой.

Загадка, с которой автор в искусстве имеет дело, конечно притягательна для него, поскольку она ему о нем самом что-то говорит (раз это резонанс). Но она часто еще и опасна. Человек, совершая акт извлечения смысла из впечатлений от ситуаций и явлений его жизни, рискует своею жизнью, тем как она сложится. Он может упустить возможность, не расшифровав смысл происходящего, и его жизнь всё так же будет хаос и распад, и сам он будет для себя загадкой без ответа. А даже если он узнает что-то, это что-то может, например, изобличать его как того, кто, скажем, не любит самого близкого ему другого человека или изобличать этого другого в измене. (А в литературе, например, в 20 веке были про это произведения, только авторы шли еще дальше, через эти открытия, понимая общие законы природы любви, например, или того, как мы вообще можем узнать то, что скрыто). Если искусство позволяет человеку разобраться в действительном положении дел в его жизни, значит, оно не может быть безопасным. И тогда понятно, почему для автора так важно владение саморегуляцией. Оно позволяет справляться ему с сильными негативными состояниями, в которых может оказаться человек, оказавшись лицом к лицу с действительностью. А также позволяет справиться с муками непонимания, когда он, как не старается, не может разобраться, с чем он имеет дело.

Те формы, в которых натуральное бытие человека сложилось (те способы понимания, существования и т.д.), его держат, не позволяя хотя бы заметить возможность чего-то другого и остановиться перед ней, не то, что осмыслить ее и ею воспользоваться. Автору нужно разорвать непрерывность эмпирической последовательности собственной жизни, чтобы за ней увидеть непрерывность действительной жизни, которая состоит из завершенных смыслов. А для этого нужен подходящий инструмент, который должен быть устроен как искусственный орган понимания, думанья, чувствования, виденья и т.д., мобилизующий автора для труда осмысления, с помощью которого его мысли и чувства смогут развернуться во всей полноте и уже на их основе станет возможным построение нового отношения и действия.

Стимул требует остановки, прерывания движение в эмпирической бесконечности, но переход через помеченную стимулом границу осуществляется, если требование остановки осмыслено автором в горизонте идеи. Т.е. «означает (символизирует и манифестирует) переход к реалии, «этости» какого-то совершенства и полноты и соответственно сам означен именно как таковой, т.е. переход к более полному и более совершенному «движению в мире» [25]. В случае с искусством речь идет об осмысленности существования и о том, чтобы полноценно испытывать, переживать «роящиеся» в авторе состояния, полумысли, получувства.

Между помечанием и переходом лежит зазор, заполненный усилием автора быть собранным и упорядоченным определенным образом, чтобы было возможно понять, помыслить, увидеть объективную идеальную действительность. Осмысление в горизонте идеи впечатлений, которые, будучи гонцами другой организации сознательной жизни, помечают возможность открытия этой действительности, требует построения фиктивной конструкции, текста.

Именно в тексте (в некой специально выстроенной воображаемой конструкции) «подслушанный» «шелест действительного строения жизни», «подмеченная» идея становится Идеей с большой буквы - приобретает целостность и объемность, осмысляется как возможность другой жизни. Идея в этой конструкции как раз представляется в форме, позволяющей трансформировать натуральное бытие человека.

Если творец по средствам фиктивной конструкции осмыслит свою вовлеченность в объективную идеальную действительность, она станет для него основанием для более осмысленного существования. Механизм возникновения авторского намерения, в этом смысле, всегда связан с искушением возможностью большего личного совершенства Об этом стоило бы задуматься тем педагогам, которые решают задачу организации условий для получения их учениками авторского опыта: спросить себя, что действительно получают их подопечные от того, чем они занимаются в рамках их творческих студий.. Прежде всего, фиктивная конструкция позволяет переорганизовать свою сознательную жизнь более совершенным образом. Само ее построение есть объективация процесса такой переорганизации.

Вот такой вот сложный процесс видится нам за феноменом возникновения авторской интенции. Творец принимает на себя трудную задачу осмысления, цель которого -- установление действительного положения вещей (в том числе своего положения в мире). Инициация авторского намерения - первый шаг, который мы выделяем в структуре творческого акта. Мы уже несколько забежали вперед и коснулись второго шага, а именно построения смыслоизвлекающей фиктивной конструкции или текста.

Художественный текст - специальный инструмент, выработанный искусством для цели осмысления и развития автором собственных мыслей и чувств. Осмысление в принципе возможно как в образно-символической, так и в дискурсивной форме (научный, философский текст). Но, поскольку данная работа посвящена тематике художественного творчества, мы будем обсуждать построение смыслоизвлекающей фиктивной конструкции эстетическими средствами. Тогда художественное творчество можно определить как акт извлечения смысла с помощью построения художественной формы.

И так, от аффективного переживания, вскрывающего экзистенциальное напряжение, автору нужно перейти к извлечению смысла (прояснению идеальных сущностей, которые себя через парадоксальные стимулы являют) с помощью построения художественной формы.

То, что автор имеет дело с построение фиктивной конструкции - принципиальный момент. Следует предупредить неправильное понимание назначения структуры произведения как средства «копания в себе», написания мемуаров. Автор строит структуру, чтобы увидеть. Он разрабатывает замысел такого произведения, благодаря которому ситуация его жизни проясниться и переменится, примет иной контур.

Мы писали, что содержание впечатления, с которым человек сталкивается, не соответствует идеальной сущности, являющей ему себя. А значит, при построении произведения нужно отличить существование впечатления от его содержания. Он не может использовать материал, в котором идеальная сущность себя являет, привлекая его в структуру произведения, потому, что на самом деле этот материал не пригоден для бытия идеальной сущности, явление его в нем парадоксально и, если человек обладаем острой чувствительностью, это заставляет его перед парадоксальным стимулом остановится. В его жизни какая-то идея, в бытие которой он уже безотчетно вовлечен, связывается с этим материалом, связывается без его сознательного участия. Эта связка случайна, просто отсвет идеи лег на какой-то предмет, столкнись он с ним в другой момент, и этого бы не произошло. Как в приведенном нами любовном примере: так случилось, что с образом девушки скрепилось желание божественного вдохновения, и он стал его источником. Оно могло скрепиться с любой другой девушкой, а скрепилось с этой. И теперь, благодаря ей, безотчетное желание вдохновения может себя реализовывать. И именно то, что для человека это безотчетное желание жизненно важно, что присутствие данной девушки теперь обеспечивает само его существование в мире, срабатывают все защитные механизмы сознания, не позволяющие увидеть впечатление и понять его в горизонте идеи.

Автор, если он пытается выбираться из подобных ситуаций, если у него есть ценность понимания действительного положения вещей, никогда не занимается фиксацией происходящего или написанием мемуаров. Наоборот, его работа это скорее работа по рассубъективации некоторого содержания. В том смысле, что преодолеваются спонтанные феномены сознания, собственная погруженность в них, не позволяющая увидеть неочевидную, но объективную идеальную действительность, стоящую за явлением феномена. Производится снятие наличной инерции.

М.К. Мамардашвили замечает по этому поводу: «Если мы пишем мемуары, то есть рассказываем о конкретных событиях, и к этим событиям слишком близки (мы ими наслаждаемся, применяем себе на пользу или страдаем), то мы не можем найти истину по одной простой причине: мы свободны от композиции, от фиктивной конструкции. А фиктивная конструкция есть единственное, что в своем пространстве может родить истину и смысл. То есть сильная композиция как бы вытягивает из куска мяса, пронизываемого мгновенными ощущениями, наслаждениями, радостью, огорчениями, конкретными событиями, которые мы все практически используем, вырывает из этого куска мяса, который сам, по режиму психического своего функционирования, ничего не может родить, - вырывает из него истину и смысл. И поэтому, чтобы понять, что с нами происходит, не мемуары нужно писать, а нужно врать. То есть иметь фиктивную композицию романа, структуру или сильную форму».

В начале 20 века произошел перелом в мышлении художников всех направлений искусства. Они поняли, что «произведение есть что-то, что не описывает нечто вне самого себя». Оно не является бессмысленным дублем реальной жизни, а «рождает в себе свои собственные содержания, в том числе рождает и в человеке, который пишет это произведение или его понимает и воспринимает, поскольку оно совпало с его личным опытом». Это «машина производства смысла» и она находится в отрыве и от непосредственности наших впечатлений, и от их практических реализаций - таково ее специальное устройство.

Задача построения художественного образа заключается в том, чтобы порвать с содержанием впечатления. Часто при описании механизмов творчества говорят об образно-ассоциативном мышлении, но это заблуждение, что фиктивную конструкцию можно построить методом широких ассоциаций. Процесс возникновения ассоциаций подобен дурной бесконечности, так и не позволяющей прийти к оформлению смысла. Он не позволяет подняться в идеальное содержание, расположенное «над» наличной ситуацией, а дает возможность лишь перебирать элементы ее самой. Прав Э.В. Ильенков, что механизмом построения произведения является продуктивное воображение или «трансцендентальное» воображение, как называет его М.К. Мамардашвили, то есть воображение, позволяющее выйти за пределы наличной ситуации, подняться «над» ней, перейти к целостной фигуре смысла. Эта способность и позволяет создавать фиктивные конструкции (например, «литературные фикции»), дающие возможность видеть целое раньше части, раньше, чем предстанут все точки времени и пространства, по которым она распростерта (они никогда и не могут предстать пред нами хотя бы постольку, поскольку не ограничиваются пространством и временем нашей жизни).

Образный язык художественной формы указывает на специфику этого инструмента и на специфику практики искусства, являющейся согласно Л.С. Выгоскому «общественной техникой чувств». Художественный образ - «промежуточный источник превращения чего-либо в источник эмоций». Мы не можем реагировать на события жизни, если они не даны нам в этой форме, они не могут «войти в нас» источником какой-то мысли. Между человеком и предметом, который на него действует всегда стоит промежуточный образ, иначе он на него не реагирует, не видит. «То, что не связано в образе, безразлично и не действует на нас».

Образ может быть выстроен автором как посредником, но может быть выстроен и любым человеком для себя самостоятельно, над впечатлениями, которые он имеет в силу какого-то проделанного им «движения в мире». Он совершает «опыт сознания» или «опыт сознательной жизни», соотнося и связывая то, что не может быть соотнесено естественным способом, через простое сложение элементов - извлекает фигуру смысла, проникающего в разные точки пространства и времени его существования, но никогда не являющегося ему целиком. М.К. Мамардашвили понимает сознание как «место соотнесенности и связности того, что мы не можем соотнести естественным способом».

М.К. Мамардашвили, рассматривая авторский опыт Пруста, указывает на один существенный закон сознательной и психической жизни человека: он никогда не извлекает опыта из своего первого переживания чего-либо. Вообще, при первой встрече с «вещью» переживание у него не возникает, как говорил М.Пруст, «цветы, которые я вижу в первый раз, для меня вообще не есть цветы». Поэтому, «чтобы мне пережить объект, мне нужно с ним расстаться». Любить, мыслить и вообще испытывать что-либо можно только после того, как что-то произошло, и объект отсутствует уже, то есть, «воссоздавая в своем сердце», в своей душе. Первая встреча с чем-то проходит как бы мимо нас, но, тем не менее, нечто откладывается в нас для того, чтобы при новой встрече «очнуться». Как в стихотворении Д. Самойлова:

«Как это было, как совпало:

Война, беда, мечта и юность.

И это всё в меня запало,

И лишь потом во мне очнулось».

При первой встрече человек не может извлечь опыта потому, что с ним еще только что-то происходит, а он, будучи по своей природе, существом расфокусированым, не может полностью присутствовать здесь и сейчас и видеть, что с нами это происходит. Совершая движения в мире, мы обретаем то экзистенциальное напряжение, указывающее на присутствие бытийного разрыва в нашей жизни, которое есть источник нашего резонанса при встречи с феноменом.

«Чтобы вернуть себе какой-то один опыт сознания или души, нужно проделать самому еще какой-то опыт» при встрече с неким предметом. Но дело в том, что во второй раз мы встречаемся всегда с чем-то в определенной степени другим. Другой предмет оказывается материалом, в котором заключен объект нашей первой встречи, мимо которого мы прошли. То, что в нас «запало», проявится в нашем впечатлении. Мы испытаем живое состояние, которого в первый раз не было. И если мы и в этот раз пройдем мимо, не извлечем опыта, мы потеряем какую-то часть себя, своей души, присутствующей в каких-то далеких от здесь и сейчас (в коих мы имеем дело с впечатлением) точках времени и пространства, в которые мы «распростерты». Опыт извлекается посредствам наших усилий, направленных на построение фиктивной конструкции, позволяющей осмыслять то, что себя во второй встречи являет, в горизонте идеи.

Через первую встречу мы вовлекаемся в бытие идеальных сущностей (законов мира, которые находятся поверх всей нашей жизни и жизни вообще как пространства каких-либо встреч и не встреч И это позволяет нам, будучи конечными существами, сцепляться в целостной «фигуре смысла», с точками любых пространств и времен, в которых являли себя ее частные элементы, выходящих за пределы нашей конечной жизни.) и наша вовлеченность сцепляется с какими-то предметами.

С помощью осмысления второй встречи, -- можем установить свою вовлеченность. (Сознательно реализуя эту вовлеченность в своей жизни, мы можем преобразить наличную ситуацию, в которую мы включены, отказавшись от всего, что было случайным). Таков процесс возникновения субъекта сознания. Вот почему развитие впечатлений нельзя связать с работой ассоциативного мышления: когда мы говорим об ассоциациях, мы обычно говорим об интерпретации на основе опыта, ассоциируем мы актами понимания и сравнения, но это предполагает, что есть кто-то кто сравнивает, тогда как субъект появляется у нас в самом конце процесса развития впечатления, как субъект сознания и опыт извлекаем нами только через акт сознания.

Таким образом, когда мы говорим об извлечении опыта, мы, ни в коем случае, не имеем в виду то, как категория опыта понимается в философии Локка. Опыт в этом понимании, образующийся в механизме эмпирических обобщений, критиковал В.В. Давыдов и при обсуждении реальности развития говорить об извлечении опыта в этом смысле не принято. Опыт по Локку зависит от наблюдения, фиксации закономерностей. Собственного действия наблюдателя не требуется, а в реальности развития требуется энергичное интенсивное действие, причем объективируемое действующим в какие-то знаково-символические формы, так субъект действия и возникает. Но опыт, о котором пишет М.К. Мамардашвили - иной. Он не противоречит реальности развития. Для извлечения опыта: «нужно совершить не акт наблюдения, а акт жизни». Его тезис о том, что лишь при участии нашего движения в мире возникает феномен, с которым мы имеем дело, соответствует положению философии Спинозы, согласно которой мысль прорастает в мыслящем теле У Спинозы душа и тело составляют один и тот же индивидуум (мыслящее тело), представляемый в одном случае под атрибутом мышления, в другом -- протяжения. Степень совершенства мышления Спиноза связывает с большей или меньшей способностью тела к действию или произведению из себя определенного пространственного движения. Бесконечное число степеней свободы - имманентное качество пространственного движения. Следовательно, бесконечны возможности совершенствования человеческого мышления. через его активное действие, воплощаясь (получая объективацию) при этом в определенной материи. Как писал Э.В. Ильенков, рассматривая философскую мысль Спинозы, такое определение процесса мышления было для него единственно продуктивным. «С точки же зрения Спинозы, мысль до и вне своего пространственного выражения в подходящей для этого материи просто не существует. Поэтому все фразы о мысли, которая сначала возникает, а уж потом подыскивает подходящий материал для своего воплощения, предпочитая тело человека с его мозгом как самый удобный и податливый материал, все фразы о том, что мысль сначала возникает, а уже потом "облекается в слова", в "термины" и "высказывания", а затем и в поступки, в дела и их продукты, - все подобные фразы, с точки зрения Спинозы, просто нелепы, или, что то же самое, просто атавизмы религиозно-теологического представления о "бестелесной душе" как об активной причине действий человеческого тела. Иными словами, единственной альтернативой спинозовскому пониманию оказывается представление, будто бы мысль может существовать где-то и как-то сначала вне тела мысли и независимо от него, а уж потом "выражать себя" в действиях этого тела»[12].

Для того чтобы читатель мог достроить об художественный текст свой собственный опыт ему также как автору нужно приложить усилие, активно подействовать по отношению к тексту, тогда мысль «прорастет» в нем. Можно сопоставить эту мысль о важности собственного действия для извлечения опыта с мыслью М.М. Бахтина о том, что в основании архитектоники художественного произведения находится «чувство собственной активности» автора. Художественное произведение есть осуществление и оформление именно этого чувства. «... В каждом моменте творец и созерцатель чувствует свою активность -- выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую -- и в то же время чувствует что-то, на что эта активность направлена».

Человек живет как существо рассосредоточенное по разным точкам пространства-времени, в которых оно оказалось вовлеченным в работу каких-то «мировых законов». При таком рассредоточении «душа не всегда присутствует там, где надо, а если присутствует, то только частично». Он воспринимает лишь частью своего существа, потому что должен по своей природе все совершать в последовательности не в силах удержать в одновременности многое. Он не может собраться без фиктивной конструкции, не может ничего полноценно помыслить и прочувствовать вне ее. И искусство одна из таких сложных деятельностей, что дает средства человеку к построению фиктивной конструкции, причем позволяет делать это «публично». То есть, если автор пишет произведение, он посредничает в приобщении других к извлекаемому им опыту. Искусство позволяет получить его потребителям новые промежуточные образы, открывающие реальность более широко, если они находят какую-то поддержку в их собственном «движении в мире». Просто автор проделал опыт мышления, чувствования, понимания и выстроил образ, а они не проделали, и он предлагает им воспользоваться его опытом и включиться в осмысление.

Фиктивная конструкция произведения позволяет произвести субъекту, ее породившему, и ее адресату «собирание» себя, преодолеть собственное «рассредоточение» по разным пространствам и временам своей жизни.

Для литературы понимание роли образа в нашей психической жизни привело, например, к введению фиктивных романических персонажей, которые есть существа нереальные, конечно, сфокусированные. Но они «компенсируют и корригируют нашу психологическую неспособность быть сразу во многих местах, сразу иметь многое, нашу обреченность на то, что все можно испытывать только в последовательности», поскольку они есть такие «материальные образования, которые своей же материей дают свой собственный смысл». Это не знаки, в отношении которых совершается акт соотнесения с какими-то смыслами, а «особые телесно-духовные образования, восприятие которых нами совершается вне необходимости совершать опосредующие акты рассудочного мышления».

Произведение искусства есть вещь материальная и духовная одновременно. То есть за его «телесным обликом» нет еще чего-то, что можно было бы «вычитывать». Когда мы его воспринимаем, оно порождает наши состояния, действуя на нас вещественно.

Создание фиктивной конструкции, введение фиктивных персонажей «держит вокруг себя скорость нашего дыхания, биение нашего пульса и интенсивность нашего взгляда». «И когда романист привел нас в такое состояние, в котором все наши естественные состояния происходят в удесятеренном виде, -- писал М.Пруст, -- тогда мы проживаем больше и с большей интенсивностью, чем в реальной жизни мы прожили бы за десятилетия или за столетие, потому что в реальной действительности даже изменения мы не можем воспринять, потому что размерность изменений больше размерности нашего восприятия; в том числе и изменение нашего сердца, и это большая беда; но мы узнаем об этом изменении только через чтение, в воображении; в реальности оно меняется довольно медленно. Настолько медленно, что мы, последовательно проходя в нашей размерности состояния этого изменения, не можем вообще даже иметь чувства этого изменения».

Фиктивные конструкции дают нам компрессию времени, то есть «то время, которое мы должны были бы пройти за десятилетия, и ту интенсивность, которую мы могли бы накопить за эти десятилетия, они дают нам в другом масштабе времени». Иной масштаб времени находится в связке с иным измерениями пространства, в которых иначе организуется наша сознательная жизнь. Эти измерения - измерения объективной идеальной действительности, являющиеся утопосами (несуществующими местами). Не существующими в том смысле, что их каждый раз нужно заново конструировать. Мы никак не можем увидеть целостную фигуру смысла вне ее удержания нами в акте сознания, поскольку в нашей человеческой жизни она являет себя в немногих разрозненных элементах, простым сложением которых нельзя прийти к самой фигуре. И сознательная жизнь лишь организуясь определенным образом (отличным от натурального, для которого характерно частичность нашего присутствия и последовательность нашего мышления) может позволить увидеть объективную идеальную действительность. И если мы видим, то, значит, внутри нас выстроилось такое несуществующее место, в котором собралась фигура смысла, - «действующая в нас структура, которую наглядно представить нельзя, в этом смысле ее нигде нет, но действует она весьма реально», позволяя нам нечто впервые в опыте испытывать (увидеть цветы как цветы, театр, как театр, то есть увидеть по смыслу) и извлекать из нашего опыта опыт.

Чем активней человек движется в мире, чем интенсивней его жизнь (в смысле того, что он вкладывается во всё, что с ним происходит собственной душою), тем больше его внутренний мир подобен солевому раствору. Но без появления «проволоки, погружаемой в раствор», всё это неразвитое содержание не удастся осмыслить, смысл только на ней и начинает кристаллизоваться. Такой проволокой являются события жизни, приносящие с собой впечатления, такой проволокой является форма, как инструмент искусства, например определенная форма романа.

Когда у автора есть намерение приступить к какой-то проблеме, у него возникает первоначальный синкретический замысел, что есть первый шажок к «осмыслению стимула в горизонте Идеи». Это «эскиз», где дается наметка или контур идеи, мерцающей автору в совершенно непригодном для ее реализации жизненном материале, в том виде как они им «схватываются» - их угаданный первообраз. Чтобы далее можно было действовать эффективно, на этом этапе нужно повременить, дать образу вызреть, не переходя к реализации замысла. Замысел вынашивается, пока не произойдет событие, что даст автору фабулу, или он не найдем формальный элемент, который позволит замысел начать реализовывать. Тогда замысел начинает преображаться в дифференцированную конструкцию, разворачиваться в образно-символическую ткань произведения.

Художественный замысел - проект усилия по выражению и удержанию в образно-символической предметности того, чего просто так не выразишь и не удержишь - идей, которые неочевидны и нереализуемы в сложившихся формах жизни автора. Замысел - идеальный план реализации невозможного действия, он заведомо не статичен, а представляет собою конструкт развивающийся, с трансформацией которого смутное идеальное содержание выстраивается в фигуру смысла. Он дифференцируется, уточняется, достраивается. К замыслу делается набор «этюдов» (на языках того или иного искусства - в его кодах). Это могут быть: «план поэмы и отдельные строки, композиция большого полотна и пленэрные зарисовки, драматургия симфонии и темы или фактурные фрагменты» и т.д., из которых начинает складываться плоть произведения, и с которых начинается процесс трансформации замысла.

Как и любое творческое действие, творческое действие в искусстве тоже имеет пробный характер, то есть замысел реализуется только по средствам проб в материале, корректируемых выразительными задачами. Неявную идею необходимо помыслить, выразительно представляя, придавая ей объёмность. А что касается эльконинского третьего момента, то в художественном творчестве это, возможно, ответственность автора перед собой и перед людьми, поскольку он совершает невозможное усилие, которое возвращает людям веру в жизнь и в мысль. А мысль маловероятна, и в отношении ее можно надеяться только на усилие помыслить, нет никаких других механизмов того, что она состоится. Поэтому «редкие примеры зрелища человеческого усилия могут вернуть нам надежду, веру в жизнь и в мысль». «А все остальное оставляет нас в отчаянии и в безнадежности»

Автор не знает, как помыслить идею, да и «строительный материал», с которым он имеет дело при построении конструкции произведения, сопротивляется его намерению и реализации того первичного замысла, который в нем вызрел. Он пробует двигаться в этом сопротивляющемся материале. Пробы часто уводят автора за пределы его замысла. Как писал Иосиф Бродский: «порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, - и дальше, может быть, чем он сам бы желал». Никакому иному культуротворческому действию в сложных практиках (научных, проектных, аналитических) не присуща такая исключительная «пробность», какая присуща художественному творчеству. Нигде автору (успешному в своем деле) не присуща столь высокая степень гибкости, позволяющая одновременно производить действие и параллельно, соотнося его с идеальным планом действия и учитывая сопротивление материала, корректировать это действие. Все это, порою, происходит в рамках одного движения руки с кистью по мольберту.

Всякий раз, когда автор берется за резец, кисть, перо, камеру, он немедленно впадает в зависимость, от всего, что уже высказано и осуществлено. И, в лучшем случае, он относится ко всем этим формам как к элементам материала, с которым имеет дело. А материал очень разнообразен и неоднороден, и включает в себя не только готовые конструкты (типа уже существующих выразительных форм, приемов, языковых норм того или иного искусства, законов художественного построения, готовых фабул), но и сырье, которое обладает определенной фактурой (природный, человеческий материал, слова языка), несобранные элементы (сегменты будущего целого, определенной сборки которых требует задача выразительности) и даже инструменты (техническое оборудование, часто недостаточно удобное и функциональное). Отдельные элементы этого материала (конструкты и инструменты) используются как орудия укрощения его же неподатливости. Чем лучше автор управляет собою в этот момент, тем легче дается ему это трудное, иногда невозможное действие. Только подлинное мастерство позволяет ему добиться желаемого.

При этом автор не может просто воспользоваться существующими эстетическими формами. Тот тип опыта, который он хочет получить, может не укладываться в эти существующие фигуры. В них может оказаться тесно для того, чтобы начать разворачивать актуальный смысл, и всегда есть риск попасть в зависимость «языковых клише» (у любого искусства есть свой язык, представляющий собою образный строй искусства, структуру, метод использования его художественных средств, и в языке уже есть клише - какие-то устоявшиеся структуры), а это верный путь ничего не понять. Он строит всегда оригинальную, подходящую для его случая структуру, позволяющую наиболее полно прояснить, удержать и передать смысл, преодолевая сопротивление материала.

Искусство всегда дает сверх наличного «строительного материала» нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится. Автор преодолевает всё характерное в материале - то, что мешает выражению им Идеи. Это удивительная, парадоксальная особенность искусства. Если мы отнесемся к произведению как трудному, даже невозможному, но законченному высказыванию, то мы обнаружим, что «строительный материал» этого высказывания сам по себе ничего общего не имеет с содержанием «говорения», он ему сопротивляется. И, тем не менее, материя «говорения» идентична содержанию «говоримого», как бы прозрачна, так что в ней видно это содержание, виден смысл. А это еще раз доказывает, что ничего нет важнее в искусстве, чем построение нужной конструкции. Более того, достижение этой идентичности происходит именно благодаря тому, что свойства сопротивляющегося материи преодолены формой. Этот процесс суть «выпячивание» идеи.

Сопротивление, как проницательно заметил Л.С. Выготский в «Психологии искусства» - самое основное свойство отношений материала и художественной формы. И более того, как подмечено тем же Выготским, в самых удачных случаях художественного производства в истории искусства всегда акцентировано это сопротивление: «автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. И то формальное, которое автор придает этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале «…», а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства». Автор наиболее успешен, если он принимает на себя роль укротителя трудного материала. Благодаря тому, что сопротивление акцентировано, текст и может выступать для других как реальность идеи.

Сами авторы не раз в своих интроспекциях подчеркивали, насколько удачно для замысла, когда его воплощение связано со многими препятствиями. Так, например, Ф. Феллини говорил что творец, которому предоставили полную свободу, ничего сотворить не сможет. И что художник по сути своей есть нарушитель. Именно поэтому ему нужны школа, церковь, кардиналы и епископы, и все те другие ограничители, которые ему может предоставить общество. А Михаил Ромм приводил слова Эйзенштейна в своих «Устных рассказах»: «Это прекрасно, когда не хватает материала. Ограничение - это вообще одно из главных свойств искусства. Без ограничения - нет искусства. Вот когда вы окажетесь ограниченным в материале, вы начнёте ломать голову, как монтировать. И это будет интересно». А его критик подмечал «огромную доскональность и скупость в использовании материала» Эйзенштейном в «Броненосце «Потемкин»: «одна лестница с толпой и корабль с матросами. И на этих двух материальных предпосылках строится совершенно потрясающее количество и качество режиссерских комбинаций», он «добывает стопроцентную художественную вытяжку из одного только этого броненосца». Сопротивление материала и вообще ограничения дают возможности для содержательного прорыва. Если авторское намерение действительно сильно, то сильное сопротивление является ресурсным.

В процессе создания произведения работа автора сворачивается в самом произведении, в его структуре (поскольку для него самого она инструмент видения). Отношения формы и материала сворачиваются в произведении как отношения противоположенных аффектов [7]. Структура произведения (не только феномена), таким образом, также оказывается парадоксальна. Конфликт аффектов, в последствии, тормозит инерционное движение читателей сквозь произведение, играет с их ожиданиями, что создает дополнительное напряжение (вплоть до напряжения противоположенных групп мышц). Напряжение становится невыносимым, но во всем произведении есть точка, в которой автор сводит оба аффекта, а, казалось бы, они никогда не должны встретиться, происходит то, чего ожидали, но оно - взрыв, поскольку происходит в неожиданном месте. И публика потрясена. Такая «перепетийность» движения позволяет полностью и отчетливо пережить суть того, что произошло читателю, подготавливает эстетическую реакцию зрителя и в итоге подтачивает его установки.

Ярчайший пример - эстетика безобразного. Отношения прекрасного и безобразного в художественном произведении - это отношения двух способов видения. Вернон Ли утверждала, что красота предметов часто не может быть прямо внесена в искусство. «Величайшее искусство, - говорит она, - искусство Микеланджело, например, часто дает нам те тела, красота строения которых омрачена бросающимися в глаза недостатками… Наоборот, любая выставка и банальнейшая коллекция дают нам дюжину примеров обратного, то есть дают возможность легко и убедительно констатировать красоту самой модели, которая внушала, однако, посредственные и плохие картины или статуи» Другой пример - работы современного скульптора Эдгара Гусмана. Его бронзовые статуи из цикла «Облака» изображают людей тучных, но одновременно грациозных, свободных в движениях (по выражению одного критика: «автор увидел своих толстяков такими свободными и грациозными, какими бывают только очень счастливые люди»), они благодаря этому очень красивы. При этом мы прекрасно видим их невероятную полноту, автор все время отсылает нас к ней. Скульптура говорит с нами на двух языках: языке раскрепощенности и языке грузности и именно это нас и поражает (мы понимаем, что видим неподдельную свободу и счастье), и обращает к мысли, что то, как человек выглядит нисколько не мешает ему быть счастливым, это внешность вообще не имеет к счастью никакого отношения, хотя до этого было нормально думать, что очень полные люди - несчастные люди. [цит. по 7].

Выготский первым приходит к мысли, что автор специально акцентирует расхождение. Он замечает, что, например, Шекспир, с одной стороны, усыпляет бдительность зрителя, который все время ясно видит цель, к которой идет трагедия и, с другой стороны, заставляет испытать его чувство рассогласованности, когда тот столь же ясно видит, насколько она уклоняется от этой цели. Вроде бы Гамлет и движется к исполнению своего долга, проливает кровь, но тут же он корит себя за промедление, и мы понимаем, насколько отклонился он от прямого пути к его исполнению. То же происходит, например, в готическом храме, где «ощущение массивности материала доведено до максимума», но архитектор «дает торжествующую вертикаль и добивается того поразительного эффекта, что храм весь стремится кверху, весь изображает порыв» [7].

И так, про художественный замысел мы понимаем теперь, что он не является статичным образованием, а уточняется, развивается по ходу работы благодаря оказанному его реализации сопротивлению. А с другой стороны авторское намерение увидеть смысл «вещи», который автору явился, будучи достаточно мощным, позволяет координировать трансформацию замысла, не допуская случайных ходов. И конечно работает третий момент ответственности.

Важно, что автор не видит идею. Если бы он видел ее четко, он выстроил бы произведение сообразно тому, как он уже видит. Художественные задачи были бы выразительными исключительно в этом смысле, то есть автором не производилось бы усилие, связанное с полной перестройкой организации своего сознания, а значит, в результате не оформлялась бы подлинная мысль и подлинное чувство. Кроме того, произведение не приглашало бы публику включаться в осмысление и не давало бы возможностей для изменения. Прав Пруст, утверждавший, что плохое произведение, а под плохим произведением он понимал именно такое, в котором для автора никакого преобразования не состоялось, ничего им не открыто, оставляет людей без надежды.

Проблема создания смыслопорождающей конструкции (художественной формы произведения), таким образом, - проблема отношений интенции автора и инерции наличных средств, во-первых, где стремление выстроить и актуализировать некоторое содержание упирается в сложившиеся в языке искусства способы говорения об этом. А, во-вторых, это проблема отношений замысла и всего того материала, что автор пытается расположить по законам художественного построения в соответствии с художественными задачами.

Вернемся к теме мастерства, в смысле ремесленной, инструментальной стороны творчества.

Конечно, проделать такую сложную работу, что мы описали, решить все встающие перед автором проблемы, нельзя без специальных средств. Поскольку в выстраиваемой автором структуре произведения сталкиваются инерция наличного способа видения и иной способ видения, нужны специальные инженерные действия по ее построению, которые довольно сложны и требуют совершенного владения инструментарием практики. А уникальная пробность, реализующаяся, например, в пластических и других искусствах, - владение собой, как если бы он был достаточно совершенным «органом» работы с конкретными формами искусства.

Ситуацию автора можно емко охарактеризовать цитатой из одной известной сказки: «Удержишь инструмент - построишь корабль!». А инструмент очень неподатлив, не совершенен, он в определенной степени искажает действие Приведем элементарный пример из операторской практики. Человеческое зрение бинокулярно, за счет этого мы видим глубину. Камера же монокулярна, и это придает изображению некоторую «плакатность». И хотя мы и воспринимаем живопись реальней графики, фото реальней живописи, а видео реальнее фотоизображения, поскольку оно включает в себя еще и измерение движения, оператору художественной киноленты приходится все-таки озаботиться таким построением кадра, который бы эту «плакатность», придающую изображению колющую глаз нереалистичность, устранял. Он и работает над этой проблемой, придает изображению глубину за счет использования контрастов, теней и многоплановости при построении композиции кадра. . И, как мы уже сказали, его можно отнести к тому же неподатливому материалу, с которым автор имеет дело.

Языковая норма искусства, в рамках которого работает автор сама и тормозит его и помогает ему. Как писал Иосиф Бродский, отношения поэта с языком - в лучшем случае отношения сотрудничества, но в действительности язык всегда пытается довлеть над автором. «Диктат языка» и одержимость им, конечно, гораздо более раскрепощают художника, владеющего нормой этого языка в полной мере, чем дилетанта (его он, если уж тому удается как-то, например, соблюсти рифму, как раз полностью подчиняет себе, заставляя воспроизводить банальнейшие рифмы) [5]. То есть, либо оказывается невозможным построить форму вообще, либо форма оказывается примитивной и тавтологичной, а стало быть, не позволяет выполнить никакой выразительной задачи. Тем более важно то почти автоматическое владение языком искусства, что оно, в силу представленности разнообразия средств, содержит в себе интенцию преодоления инерции наличных форм. Резюмируя можно сказать, что только совершенное владение нормой действия в этой области, позволяет автору отклоняться от давления этой самой нормы.

Последний вопрос, который нужно рассмотреть - вопрос завершения художественного авторского действия. Поскольку автор не видит, он будет добиваться целостности произведения, выражаясь фигурально, пока не «прозреет», или как выражался Б.Д. Эльконин, пока переход к расширенному способу видения актуальной действительности не произойдет.

Когда он состоялся, нужно выстроить границу произведения («композиционную рамку», как называл ее Ю.М.Лотман), поляризующую его пространство и внешний мир. Картина вставляется в раму, статуя устанавливается на постамент, роман обретает книжный переплет, например. «Композиционной рамкой» будут и рекламные объявления издательства, помещенные в конце книги, и откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, а при устном рассказе - слова «итак, слушайте». И человек понимает, что событие произведения начинается или заканчивается

Произведение как конструкция - совершенно (целостно), в смысле, из нее, если она такова, что дает нам возможности видеть, при определенных наших усилиях, ничего нельзя исключить и к ней ничего нельзя добавить. Проделанное автором испытание (акт сознания) кристаллизовалось в структуру произведения, а дальше эта структура сама действует и ей не нужны никакие подпорки. Как того требует последействие продукта, убираются все инструменты, снимаются леса со здания, обнажая прекрасные готические своды, работа уходит из мастерской, то есть снимается весь «инженерный момент», акцентируя как бы самособойность произведения, дабы оно смогло выполнять автономные преобразующие действия в отношении других людей. Автор отчуждается от созданного, и сам превращается в читателя. Продукт творческого акта автономен, в том числе и от своего создателя (он должен отойти в сторону). Произведение начинает жить самостоятельной жизнью, часто в смысловом плане более богатой, чем мог себе предположить автор (таковы законы существования семиотического текста, каковым несомненно является художественное произведение).