Исследование чувственно-явленной сущности произведения "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года" Франсиско Гойи

· Расстрел - как нравственное испытание "на прочность", которое выпадает на долю человека.

На картине изображен расстрел, следовательно, на картине представлено некое кармическое испытание над человеком, свершение его судьбы. "Судьба" по В. Далю приводится в синонимичном ряду с "судом". Формально на картине изображен суд (исполнение приговора над преступниками испанцами) - на содержательном уровне - это тоже суд - но уже не человеческий суда, а Божий (в нем испанцы выступают как истинно правые и невинные - жертвы).

Через жертвование собой ради высшей цели, они награждаются Богом - обретают вечную жизнь (святые мученики), за счет высвечивания. Вытерпев с достоинством испытание, выпавшие на долю повстанцев, - ("несение" не только своего "креста", но и "креста" всего народа - восхождение на Голгофу) - человек награждается, на него снисходит божественное благословение, ему будет даровано бессмертие души - на картине оно представлено в форме озаряющего света.

· Расстрел - это своеобразный процесс, подразумевает поэтапное развитие - есть те, кто ожидают казни, кого расстреливают, и тех, кто уже убит.

На картине представлен расстрел, следовательно, представлено некое процессуальное действие. На картине в одно короткое мгновение происходит поэтапное разворачивание и представление действия, которое по сути своей должно развиваться во времени. Представлено несколько этапов в процессе расстрела - ожидающие расстрела, собственно расстреливаемые, и те, кого уже казнили. А значит, представлено несколько разных состояний, в которые погружается человек в ожидании своей смерти.

· Расстрел 3 мая 1808 года - согласно историческим фактам, расстрел происходил в ночь - темное время суток, которое, по идеи не пригодно для такого мероприятия как расстрел, т. к. ночью все погружено во тьму и ничего не видно.

На картине изображен расстрел, который происходит ночью, следовательно, представленное событие должно быть погружено во тьму, но тот факт, что в картине присутствует такой элемент как фонарь, делает представленное событие явленным. Роль света в данном расстреле определяющая, так как именно свет высвечивает, являет и раскрывает разные типы людей, которые участвуют в этом событии. Высвечивая их в ночи, фонарь "вытаскивает" их скрытую суть, таким образом, в картине открываются неверные предатели (палачи), истинные герои (расстреливаемые - в особенности молодой непокорный юноша), испугавшиеся, отчаявшиеся (ожидающие казни), смирившиеся (те кого уже казнили).

Вывод: таким образом, посредствам метода дедукция, было сделано несколько ходов, которые позволили через общее понятие "расстрела" выявить определенные конкретные характеристики присущие изображенному в художественном пространстве событию. На картине представлен расстрел, а значит, во-первых, изображенное на картине событие выходит за рамки определенной войны - в данном случае испанской герильи. Событие обретает массовый и всеохватный характер, это произведение изображает то, что требует огласки, то, что должны увидеть все - представлена масса мучимого человечества, расстрел символизирует собой участь всех жертв - вселенский характер изображенного. Во-вторых, расстрел - как мгновение, в произведение обретает характер вечности - в одно мгновение разворачивается целый процесс, который раскрывает разные аспекты - за счет света фонаря - выявляются герои и предатели, истинные праведники и неверные и т. д. Также мгновение расстрела визуализирует пограничное состояние - положение человека на грани между жизнью и смертью, между своей конечностью, которая тянет его к земле, и обретением бесконечной, вечной жизни.

Тот факт, что изображенное событие случилось в истории Испании, позволяет сделать следующий вывод - представлен момент жертвования повстанцами - героями жизнью, ради спасения своего народа - а значит, в произведение утверждается жертвенность, как путь обретения вечной жизни. Война представляется стихийным бедствием, которое уносит жизни, порой невинных людей.

При этом можно выделить несколько этих общих характеристик, которые объединяют все элементы изображения:

- высвечивание - явленность;

- состояние пограничности, перехода;

- ожидание;

- обращенность, направленность;

- процессуальность;

Индуктивные шаги

· Качество высвеченности, явленности:

Все элементы художественного пространства картины обладают определенной мерой высвеченности светом фонаря - как главным персонажем, отсюда они особым образом являются зрителю. Фонарь имеет форму куба - он многогранен, и благодаря его многогранности раскрывается несколько граней, аспектов света, в каждом случае он разный, другой.

В параграфе 1.1. было выделено несколько пространств, которые обособлялись за счет высвеченности светом фонаря. Отсюда персонажи первого плана, расположены слева - ожидающие казни, расстреливаемые и казненные - обладают самой яркой мерой высвеченности - явленности, а значит, определяются как раскрывающие истинную правду (праведники). Палачи, расположенные справа будто погружаются, сливаются с городом и черным небом - они менее высвечены, явлены - а значит, скрыты, неистинные, невежественны.

Таким образом, явление всех персонажей определяется по средствам света - а значит, раскрытие сути и смысла происходит за счет света, который выступает как являющий истину, расставляющий приоритеты - в одном случае это свет веры - божественный про-свящающий свет, в другом свет, помогающий совершить убийство, также свет, слепящий и вводящий в отчаяние, свет погребающий. Происходит явление, "вскрытие сути", являть, как открывать, делать возможным для познания зрителем сути.

· Представленным персонажам присуще качество пограничности, как мгновение перехода, но раскрывается это качество в разных аспектах:

Пограничность состояния раскрывается в каждом из персонажей по -разному (граница - рубеж, предел, конец и начало, переход). При этом необходимо отметить именно мгновение перехода - как переход от одного состояния к другому:

Фонарь выступает граничащим с каждым персонажем (т. к. именно благодаря нему образовывались персонажные суммы). Он многогранен, следовательно, свет его имеет много аспектов, которые переплетаются - стоят на грани. Отчаявшийся в своем порыве, и расположенные за ним люди, олицетворяют некий переход, пограничное состояние - осознание своей конечности и неизбежности и стремление преодолеть себя и оторваться от материальности. Расстреливаемые находятся на границе жизни и смерти, конечного и бесконечного, происходит утверждение светом патетического порыва в последнюю секунду жизни - как резкий отрыв и приближение к бесконечному. Казненные, олицетворяют собой границу, которая находится между смертью и новой жизнью - вечной жизнью души, на глазах зрителя происходит погребение людей мертвых - возвращение их в природу и слияние с ней. Палачи в своем порыве исполнить приказ, делают шаг навстречу, и вот-вот залп ударит по жертвам - также пограничное состояние.

Отсюда, пограничность нахождения каждого персонажа раскрывает границу, пограничность как неотъемлемую часть существования. Тот факт, что запечатлено именно мгновение перехода позволяет обозначить мгновение перехода - как определяющее, самое важное, т.к. эта секунда обретает вселенский характер вечности, - в картине демонстрируется переход от жизни к смерти - нахождение на грани бытия, которое дает возможность приобщиться к Абсолютному духу.

· Качественная характеристика - процессуальность

Все персонажи в отдельности и в своем взаимодействии раскрывают некую процессуальность изображенного события. Персонажи первого плана не представлены в состоянии покоя, статичности - все их жесты и позы разворачиваются в процессе тех или иных действий. Например, палачи представлены в момент шага, они направили ружья, но выстрела еще не было - продолжительность действия, или же отчаявшийся, который в ожидании своей казни находится в действии - он либо встает, либо падает на колени. Если рассматривать изображение в своей целостности, то можно определить следующее: во-первых, представлен суд над испанскими повстанцами (суд - процесс, разбирательство). Во-вторых, тот факт, что представлено несколько стадий расстрела (ожидающие, расстреливаемые, казненные) показана стадийность, процессуальность казни, как лишения человека жизни. Этот процесс разворачивается в одно мгновение - показаны разные состояния, в которых человек пребывает перед смертью, во время и после (процесс - ход, развитие какого-нибудь явления, последовательная смена состояний в развитии чего-нибудь).

· Представленным персонажем присуще качество ожидания:

Все персонажи раскрывают предложенное качество по-разному: французские палачи представлены в ожидании исполнения приговора над преступниками - как своей работы и обязанности. Отчаявшийся, и группа людей, которые ждут казни, представлены в ожидании своей очереди на конвейере смерти - именно ожидание вводит их в состояние страха, отчаяния - оно доводит человека до предела. Расстреливаемые и молодой юноша в светлых одеждах - находятся в ожидании перехода из состояния материальности в состояние бессмертной жизни души. Казненные, их души лишенные плотской оболочки, находятся в ожидании обретения вечной жизни. Город с одинокой колокольней и нависшее черное небо будто замерли в ожидании роковой развязки, которая медлит наступить, но которая неизбежно наступит.

Таким образом, все персонажи произведения находятся в ожидании чего-то, отсюда ожидание - как некое состояние, в котором человек присутствует постоянно на протяжении всей своей жизни. В данном случае, акцент в произведении при помощи света ставится именно на жертв, - которые ожидают своей смерти, а значит, человек всю свою жизнь думает о смерти, ожидает ее прихода, как неизбежного. Мысли об этом наполняют человека страхом перед своей неизбежностью, но благодаря ожиданию человеку дается возможность преодолеть свою материальность и возвыситься в последнее мгновение жизни.

· Качество направленности, обращенности персонажей к чему-то или куда-то:

Все персонажи своими позами и жестами задают определенный вектор своего стремления. Колокольня имеет вытянутую форму и тянется в небо (небо как репрезентант горнего мира), а соответственно колокольня как репрезентант божественного мира на земле. Палачи всем своим существом обращены в сторону жертв - они делают шаг на встречу своим жертвам, направляют на них свои ружья, а значит, выполняют свою миссию. Ожидающие казни, и главный их представитель - отчаявшийся, который стремится к молодому юноши в светлых одеждах - как к тому, кто смог преодолеть себя и перешагнуть через свою конечную сущность. Следовательно, и отчаявшийся желает оторваться от материального мира, сбросить скверну и возвыситься в духовном порыве. Представитель расстреливаемых - молодой непокорный юноша, обращен своей рукой к колокольне - будто тянется к ней (через колокольную стремится к Богу, хочет обрести связь с Абсолютным, всячески желает этого). Казненные всем своим существом погружаются в землю - будто растворяются в ней - возвращение в первоприроду, как гармоничную и сбалансированную форму существования.

Таким образом, направленность задает в произведении определенные вектора развития, которые помогают раскрыть суть каждого из персонажей в отдельности и всего изображенного в целом.

Вывод: используя метод индукция, представленное в художественном пространстве событие выступает целостным, так как выявленные через отдельных персонажей качественные характеристики, позволили обобщить элементы изображенного в неразрывное целое.

Событию, представленному в картине, присуще процессуальность развития, изображен момент перехода - пограничное состояние, которое разворачивается в пространстве, в одно мгновение представлено процессуальное во времени действие. Расстрел - как смертная казнь, предстает в разных аспектах, которые утверждаются благодаря качеству высветленности, явленности светом фонаря. Также важен факт того, что именно благодаря свету фонаря происходит преображение персонажей из испанских повстанцев и французских завоевателей в героев святых и предателей - происходит процесс визуализации именно мгновение перехода, пограничности существования - и этот момент обретает характер вечности

Интерпретация

В пунктах 1.4.1 и 1.4.2 благодаря методам дедукция и индукция изображенное событие было рассмотрено в своей целостности. Интерпретация, как завершающий этап позволит разъяснить смысл представленного художественным пространством живописной картины события, как формулирование чувственно-явленной сущности произведения в своей целостности.

Представлен расстрел, в котором центром и главным действующим лицом выступает преображающий фонарный свет, так как именно он открывает, делает явленным событие, которое происходит в ночи. Согласно сюжету, это событие - расстрел испанских повстанцев, восставших против французских завоевателей, или официальный суд над преступниками. Но благодаря свету фонаря происходит преображение изображенного мгновения из конкретного факта, случившегося в испанской истории в со-бытие вселенского характера. При этом в одном только мгновении, запечатленном художником, разворачивается целое действие, изложенное в разных аспектах, открывающие разные пути.

Фонарь имеет много граней - а значит, его свет также многогранен, он вскрывает разные аспекты и пути Бытия человека, преображает персонажей произведения из конкретных (испанцы, французы) в более обобщенные типы. Испанские повстанцы преображаются в духовно возвышенных людей - где-то открывается путь преодоления себя, своей конечности; в другом случае это путь резкого отрыва от материальности - возвышение, как обесконечивание, за счет ярого желания, патетического порыва жертвенности; также это пути моления перед смертью, желание обрести Бога, падения, после сильного взлета. Французских палачей, в свою очередь, свет преображает в невидящих и неверующих, убивающих всякое проявление духовности.

Таким образом, в произведении светом фонаря утверждается некая истина, открывающая эталонный путь по обретению бесконечного качества. Этот путь является в особенный переходный, знаковый момент существования человека, когда он "относится" к границе своего существования - находится между жизнью, как материальным, конечным бытием существования человека, и Бытием Вселенским - бесконечным (в данном произведении это делается возможным именно благодаря расстрелу). Тем самым представлен процесс перехода человека от материальной конечности к Абсолютному духу. В произведении происходит приобщение зрителя к происходящему - ему дается возможность сделать выбор - принять определенную сторону, но эталонный вектор пути задается в произведении - свет фонаря в прямом смысле указует зрителю на истину, открывает ему дорогу к религиозному утешению.

Вывод первой главы:

Задача первой главы состояла в познании художественной идеи произведения, через анализ статусов художественного образа - материального, индексного, иконеческого и интегрального, Изначально необходимо было рассмотреть его в качестве произведения-вещи, подтвердить авторство, и целостность и сохранность красочного слоя, чтобы в дальнейшем приступить к методическому анализу:

- Произведение действительно принадлежит художнику Франсиско Гойи, его красочный слой не повредился и остался в сохранности. Техника отличается экспрессией и динамика (произведение создавалось без подмалевка в очень короткие сроки). Художник писал при помощи не только кистей, но и мастихина, губок, пальцев, - эффект становления форм на глазах у зрителя,

- На уровне материального статуса оказалось что главным становится отношение, взаимодействие света и тени, где свет является образующим элементом, который выстраивает, объединяет все пространство картины. Композиционная формула выстраивается по принципу деления пространства на две противоположные по сути зоны - светлую и темную, относительно центральной, самой яркой краскоформы (узловой точки) опора на традицию Рембрандта - светотеневая моделировка.

- На индексном статусе было определено, что расположение персонажей от самых светлых к темным, аналогично значению этих персонажей - главных и второстепенных. Пространство уходит в глубину, происходит постепенное растворение элементов в ночи, движение извне во внутрь - от самого высветленного плана, к самому темному - отсюда и появилась возможность разделить персонажей на единичных и интегральных (размытых и четко выделяющихся).

- Все пространство произведения подчинено свету, благодаря которому выстраивается, становится явной художественная идея произведения. Главным персонажем выступает освещающий, являющий фонарный свет (композиционный центр, выявленный ранее), содержащий в себе множество аспектов, раскрывающихся во взаимодействии с другими персонажами, которых он преобразует уникальным, особым образом. Также были выделении единичные персонажи: "фонарь" главный персонаж; "светоносный, непокорный юноша"; "отчаявшийся"; "нависшее черное небо"; "песчаный откос". Интегральные персонажи: "безликий отряд палачей"; "ожидающие казни"; "расстреливаемые"; "казненные"; "безучастный город с одинокой колокольней".

- Все суммы произведения были сформированы в относительно главного персонажа - фонаря, поскольку через отношение со светом, который в каждом случае преобразовывается по-разному, персонажи раскрывают свою неподдельную сущность. Таким образом, все суммы раскрыли разные аспекты света, вскрывающие истинную сущность каждого из персонажей: свет являющий истину; свет официального, несправедливого суда; свет преодоления, выбора; свет как эманация Бога, освящающий, преображающий; свет погребающий и др.

- Для выявления художественной идеи (интегрального качества произведения) был сделан ряд дедуктивных шагов: на картине через расстрел, представлено со-бытие вселенского характера, вневременное по своей сути, и отожествляющие в себе все войны, выходящее на общечеловеческий уровень - где каждому человеку открывается путь преображения, в буквальном смысле явленный, высвеченный фонарным светом. Индукция позволила определить что изображенное событие обладает процессуальностью, в которой открывается несколько путей (обращенность), высвеченных явленных светом, характерна некая пограничность состояний (человек на грани жизни и смерти, встреча на грани двух противоположных сторон и т. д.).

- В итоге стало ясно, что представлено две стороны (истинное правых повстанцев и неверных французов палачей), которые через меру высвеченности противопоставляются друг другу. Художник предоставляет возможность выбора пути. С одной стороны, через жертвенность юноши справа представлен процесс перехода человека от материальной конечности к Абсолютному духу, с другой же пустота и бездушие, материальность, которая остается в рамках конечности, и все же свет - полностью определяющий произведение указует на эталонный путь.

ГЛАВА 2. ПРОИЗВЕДЕНИЕ "РАССТРЕЛ ПОВСТАНЦЕВ В НОЧЬ НА 3 МАЯ 1808 ГОДА" В КОНТЕКСТЕ ТВОРЕСТВА ФРАНСИСКО ГОЙИ

2.1 Традиционное представление о творчестве Франсиско Гойи

Задачей данного параграфа является рассмотрение традиционного представления о творчестве Франсиско Гойи, которое было сделано как зарубежными, так и отечественными исследователями XX и XXI веков. Обращение к традиционной периодизации творчества является неотъемлемой частью, так как разные монографии, посвященные жизни и творчеству Франсиско Гойи, содержат в себе определенное количество конструктивных элементов, раскрывающих периоды творчества мастера, жанры и сюжеты в которых он работал, определяют идеи, задачи композиционные и технические приемы, используемые Гойей в своей работе. Все выявленные элементы будут способствовать решению главной задачи - определению места, которое занимает исследуемое произведение в жизни и творчестве художника, а также причины, которые подвигли мастера написать эту картину.

Исследователи, благодаря которым сложилось традиционное представление, в своих монографиях подразделяют творчество Франсиско Гойи согласно нескольким принципам: во-первых, рассматривают и систематизируют творчество по периодам, аналогичным жанрам, к которым обращался мастер, во-вторых, классификация в соответствие с биографией художника и актуально-историческими событиями, т. е. деление творчества на несколько периодов.

Таким образам, исследовательские труды, посвященные творчеству Франсиско Гойи можно упорядочить следующим образам:

- по периодам, согласно жанровой классификации (Фред Лихт "Гойя" [38]; Роз-Мари и Райнер Хаген "Гойя" [44]; Стефано Дзуффи "Франсиско Гойя" [30] и др.).

- в соответствии с биографией и хронологией жизни художника (Ричард Шикель "Мир Гойи"; В. Н. Прокофьев "Гойя в искусстве романтической эпохи" [43]; Жаннин Батикль "Гойя" [27]; П. Гассье и Д. Вильсон "Жизнь и творчество Франсиско Гойи" [29]; В. Бродский "Франциско Хосе Гойа"; А. А. Сидоров "Гойя" [28] и др.).

Периодизация творчества Франсиско Гойи в соответствии с жанровой классификацией (Фред Лихт "Гойя" [38])

В исследовательском труде искусствоведа, куратора музея Пегги Гуггенхайм Фреда Лихта, творчество Гойи упорядоченно по периодам, аналогичным жанрам, в которых работал художник.

Произведения, созданные в том или ином жанре, Ф. Лихт постоянно подвергает сравнению с картинами художников предшественников или же современников (Тьеполо, Рафаель, Рубенс, Рембрандт, Веласкес, Байеу, Давид и др.). Этот прием позволяет выявить особенность и уникальность художественного языка Франсиско Гойи, определить темы и сюжеты, которые наиболее сильно волновали художника, а также увидеть совершенно новую и неповторимую дотоле интерпретацию традиционных жанров:

Период работы Франсиско Гойи над картонами для шпалер

Творчество Гойи до 1790 года, дает возможность проследить, как происходит становление таланта художника, вырабатывается собственная уникальная манера, отличающая его от других мастеров современников. Вернувшись в Испанию в 1771 году, Гойя берется за заказы, которые необходимы для его карьерного роста. Роспись плафона для церкви Санта-Мария дель Пилар в Сарагосе, и серия стенных росписей для картезианского монастыря Аула Деи в которых художник опирался на традицию Джордано, Коррадо и Тьеполо, именно поэтому эти росписи отличаются монументальностью, но с другой стороны проявляется самобытный поиск - это более жестокий реализм, тонкое чувство непосредственного восприятия.

Первый действительно важный заказ - серия картонов для шпалер Королевских шпалерных мастерских в Санта-Барбара, благодаря ним Гойя оттачивает мастерство рисунка:

-фигуры тщательно прописаны, образующей является линия, создающая объемы;

-используются локальные цвета (испанский колорит) - зеленый, охристый, красный, коричневый, желтый. Вырабатывается определенный тоновый баланс - единый колорит, достаточно плотный и насыщенный.

- линия, создающая контур, наполняется цветом, в результате чего фигуры становятся объемными и достаточно тяжеловесными.

Также работает над способом построения композиции:

- мастер умело компонует фигуры, причем количество персонажей варьируется;

- фигуры увеличиваются в размерах, и могут заполнять почти все пространство картона;

- художник смело работает с пространством и светом;

Сюжеты и темы:

- для изображений выбирает четкие социальные типажи, которые помещаются в ту или иную ситуацию;

- основные темы картонов: народные игры, праздники, повседневный труд, зарисовки на бытовые темы;

- для картонов характерна жизненность, социальность, неоднозначность и некоторая саркастичность, которая была не свойственна для этого жанра.

Так как шпалеры предназначались для оформления королевских интерьеров, Гойи было сложно, по той причине, что образы, которыми он мыслил, отрицали предназначение шпалер - украшение, оформление интерьера. Отсюда картоны Гойи поменяли направление декоративного искусства, в данном случае традиционное назначение уходит на второй план, на первом оказываются новаторские приемы мастера. Главными репрезентантами этого жанра являются серия картонов для шпалер - "Зонтик" (1777 г.; 104x152; Музей Прадо, Мадрид (Испания)), "Времена года" (1779 г.; 218x166; Музей Прадо, Мадрид (Испания)) и др.

Период работы Франсиско Гойи в религиозном жанре

Как и картоны, все работы Гойи на религиозную тему были написаны по заказам, поэтому в них индивидуальность таланта Гойи раскрыта наименее ярко. Серия стенных росписей для монастыря Аула Деи Гойя демонстрируется великолепное умение подражать неаполитанской и римской живописи (традиция актуального в те времена Тьеполо, также приемы Микеланджело): монументальность композиции, пластическая мощь форм, разнообразные перспективные построения, использование смелых ракурсов, сложные развороты фигур, приминение свето-воздушной перспективы.

Для монументальных росписей Гойи характерно:

-условная перспективная конструкция, в которой фигуры гармонично уравновешенны;

-насыщенные цвета, архитектурный фон, призванный усилить композиционную связь фигур на переднем плане;

-постепенно композиции становятся более динамичными с характерным для Гойи написанием фигур - широкими, размашистыми мазками - во фрески Сан Антонио де ла Флорида.

"Распятие" (1780 г.; холст, масло; 255x154; Музей Прадо, Мадрид (Испания)), которое Гойя пишет для того, чтобы его приняли в Академию Сан-Ферденандо в 1780 году, представляет собой очень тонкую работу - безупречный, тщательный рисунок, высокий академический стандарт по владению анатомией. Можно проследить, как Гойя утверждает свою позицию в искусстве, так и в отношении с властями - ключевой становится испанская традиция, в отношении религии Гойя выступает нейтрально, но при этом он был заинтересован в реформации церкви, так как ему были близки идеи Просвещения, от этого он придает своим религиозным работам определенное прагматическое звучание. Спонсоры Гойи герцог и герцогиня Осуна заказали мастеру два холста для капеллы Борджа ("Св. Франциск Борджа у смертного одра грешника" (1789 г.; холст, масло; Музей Прадо, Мадрид (Испания))), в этих работах Гойя почувствовал себя свободным в интерпретации, оговоренной темы. Эти холсты стилистически противопоставлены другим полотнам на религиозную тему - композицией; освещением, которое становится не интенсивным; светотеневая моделировка доминирует в изображении; цветом - преимущественно темные тусклые цвета; структурой мазка, а главное мистицизмом (изображение чудовищ и монстров, олицетворяющих темную сторону человеческой души), драматичностью, неприкрытым взглядом на смерть - нет идеализации, лишь правдоподобие.

Период работы Франсиско Гойи в портретном жанре

Когда Гойя обосновался в Мадриде, получив известность портретиста, в 1789 году он становится "первым живописцем" Карла IV, и теперь все свое внимание сосредотачивает на жанре портрета - как одиночного так группового. В более ранних портретах Гойя опирается на традиции предшественников и современников (Веласкес, Менгс) отсюда для портретов характерны яркий колорит и виртуозная техника, рассеянное освещение, без глубоких теней ("портрет графа Флоридабланка" (1783 г.; холст, масло: 175x112; Музей Прадо, Мадрид (Испания)) ). Работы, выполненные до 1800 года, вносят в жанр придворного портрета остроумную сатирическую нотку (традиция Хогарта, Галгарио). Далее прослеживается усиление тенденции одиночества человека, реалистичность "до крайности", где Гойя проявил себя в откровении написания человеческой непостоянности, в портретах превалирует национальная традиция - колорит, атмосфера. Зрелые портреты Гойи отличаются своей неповторимостью - в каждой работе художник очень точно раскрывает характер портретируемого. Также характерен глубокий психологизм, на воплощение которого работают все художественные приемы, которые применял мастер: разворот фигуры, достаточно сдержанный колорит, который делает атмосферу единой, спокойный фон, дающий возможность сосредоточится на лице портретируемого ("портрет Франсиско Байеу" (1795 г.; холст, масло; 112x84; Музей Прадо, Мадрид (Испания))). Социальный и политический кризис тех смутных лет не мог отразиться на личности и творчестве художника, а именно эти изменения проявляются в портретной живописи. Самым значительным произведением портретного жанра является картина "Семья Карла IV" (1800 г.; холст, масло: 280x336; Музей Прадо, Мадрид (Испания)) (традиция Веласкеса - композиционный принцип), в которой нарушены все стандарты парадного портрета - портреты становятся не только безлико привлекательными, но и сугубо правдивыми, жестко саркастичными. Портрет выступает "комментарием к трагедии человеческого существования, которая зародилась еще в эпохе романтизма" [47, С. 87].

Период работы Франсиско Гойи над изображением Мах

Гойю наряду с портретами высших особ увлекало изображение испанских девушек - самоуверенных мах, где главной особенностью является глубокий уровень обобщения, в которых происходит движение от общего к частному. Например, в "Махе одетой" (1780 г.; холст, масло; 95x180; Музей Прадо, Мадрид (Испания)) и "Махе обнаженной" (1795 г.; холст, масло; 98x191 Музей Прадо, Мадрид (Испания)) - для которых характерна традиция Веласкеса "Венера перед зеркалом", также определенная доля эротичности, завораживающая зрителя (Франсуа Буше). Художник сосредотачивается на проблеме взаимоотношений мужчины и женщины, это не портрет, а скорее обобщенный образ прекрасной дамы, через изображение национальных женщин.

Период работы Франсиско Гойи над серией гравюр "Капричос"

В период работы над данной серией происходит резкий разрыв с ранним стилем Гойи. Возможно проследить постепенный переход от стиля 1780-х гг., в контексте традиций позднего барокко, к новаторским решениям, возникшим после 1800 года. Так, в росписях Валенсийского собора с эпизодами из жизни святого Франциска Борджа уже обозначился переходный период, достигший глубины и размаха в первой крупной графической работе Гойи. "Капричос" (1790; офорты, иногда выполненные с применением акватинты, сухой иглы и грабштихеля) носит дидактико-моралистический характер: "проиллюстрировать проявления несообразности, несправедливости, глупости и жестокости своего времени" [38, c. 154]. В данной серии выполняются задачи Просвещения - искоренить зло с помощью образования (традиция Хогарта). Гойя с жестокостью высмеивает все пороки человеческого общества - непостоянство мужчин и женщин, лживость, зависть и др. С одной стороны, эта серия вскрывает традиционные проблемы социума и человека, а с другой она инновационная, потому как художник положил начало радикально новой концепции композиции, видения, и прежде всего - новому подходу к пониманию (продолжением этой концепции являются "Бедствия войны", "Черные картины"). Мир "Капричос" аллегоричен, и эти аллегории не классические, а скорее мистические - порождают монстров и чудовищ, "живущих" в человеке - дух иррациональности, искаженности мира подчеркивается автором. Что касается техники, то в ней Гойя решительно покончил с традиционной концепцией света и тени в офорте, заменив их тем, что точнее было бы назвать графическим сочетанием черного, белого и переходных серых тонов, прямо не передающих свет и освещение.

Период работы Франсиско Гойи над темой "Бедствия войны"

В первые десятилетия XIX века Испания более всего отставала в политическом, социальном и культурном развитии от других стран западной Европы. Столкновение с завоевательными войсками Наполеона породило волну общественного гнева, народной войны "герильи" за освобождение от иноземных завоевателей. Все эти события глубоко тронули Гойю. Отражение событий национальной истории становятся ведущей темой в творчестве Гойи: "Пра -Десастрес" (1812, размер рисунков от 14-17, 5 х 16,5 -23,5; офорты иногда выполненные с применением грабштихеля, сухой иглы, полировки и акватинты), "Восстание на Пуэрта дель Соль" (1814 г., холст, масло; 268x347; Музей Прадо, Мадрид (Испания)). И снова берут верх реализм, и правдивость Гойи, он не может скрывать бесполезность наполеоновских войн, и вообще войн в принципе, являющихся "слепой непреодолимой силой", которая губит ни в чем не повинных людей. Основа творчества этих лет - героико-трагическое начало, главной становится актуальная историческая тематика. Важно отметить, что произведения этого периода не привязаны к конкретному историческому этапу - а "обращены в вечность", носят общечеловеческий характер. Произведения раскрывают уже сформировавшуюся технику мастера:

-динамичность и стремительность мазка, которая задает общую динамику в произведении;

-линия теперь подчиняется общему композиционному движению;

- доминанта цветового пятна, как образующего формы;

- использование при работе не только кистей, но и других подручных средств, Гойя пишет при помощи мастихина, тряпки, пальцев.

Период работы Франсиско Гойи над "Черной живописью"

Растущая политическая изоляция Гойи, после серии "Бедствия войны" привела его к решению писать только для себя. "Черная живопись" создавалась с 1820 по 1830 год в его доме Ла Кинта дель Сордо ("Дом Глухого"), в сущности, представляет собой крайнее отчуждение между обществом и художником. Фрески, которые покрывали стены дома, не предназначались для показа, а были нацелены лишь на то, чтобы выразить все переживания, которые накопились у Гойи. "Черные картины" "обладают парализующей силой, они внушают чувство апатии, приводят к онемению души, они делают жизнь горькой и превращают ее в бремя без вознаграждения и смысла" [38, c. 208]. Болезнь Гойи обостряется до предела, и именно апатия, безразличие перед смертью "выказывает" нам мастер в своих картинах этого периода. Для произведений этого периода характерно:

- темы: колдовства, каннибализма, магии, одиночеств;

-все произведения имеют очень темный колорит;

-важность тени, которая "рождает" героев "черных картин";

- общая смутность, в которой лишь при помощи света можно различить фигуры;

- композиции разнообразны: либо многофигурные, в которых фигуры переплетаются, и создают единую массу; либо на холсте присутствует несколько персонажей.

Гойя изображает монстров, которые являются вечными обитателями внешнего и внутреннего мира человека. Репрезентантами этого периода являются картины: "Шабаш ведьм" (1821-1823 гг., масло; 138x436; Музей Прадо, Мадрид (Испания))"Асмадей" (1821-1823 гг., масло; 127x263; Музей Прадо, Мадрид (Испания)).

Период работы Франсиско Гойи над темой "Тавромахия"

Растущее притеснение со стороны Бурбонов, вынудили художника приспособиться к меняющимся условиям, Гойя после 1824 года живет во Франции, для урегулирования своих финансовых дел. Он не теряет жизненных сил, теперь мастер был в состоянии посмотреть вокруг себя непредвзято и обнаружить социально определенного человека. Все эти обстоятельства привели мастера к новой теме, которая теперь была не просто мотивом, но и новым подходом к жизни. Не только портреты кузнецов или водоносов, но и гравюры с изображением боя быков и тореадоров стоит рассматривать с этой точки зрения. Люди, выполняющие свою работу, достоинство рабочего человека в принципе - истинная тема зрелых работ Гойи. Мастер создает литографии, картины и серии офортов "Тавромахия" (1815; офорты, иногда выполненные с применением аквианты, сухой иглы и грабштихеля), посвященные иллюстрации боев быков. Все сцены увидены глазами участника поединка, а не зрителя. В этой серии художник рассказывает об искупительной силе труда, каким бы он ни был. В "Тавромахии" основной становится тема человека и животного, вступающих в ритуальный поединок - возвышенны перед лицом смерти, и безнадежное одиночество обоих.

Вывод:

- Классификация, предложенная в исследовательском труде Фреда Лихта, позволяет выявить приоритетные жанры в творчестве художника на том или ином этапе жизни, подобная классификация была проведена и другими исследователями (например Роз-Мари и Райнер Хаген, Дзуффи и др).

- Данный способ периодизации позволил выявить теоретическую и практическую базу, на которую опирался художник - выделение традиций (Тьеполо - в росписях, Веласкес, Рембрандт в живописных полотнах), которые наследует Гойя, с другой стороны ему удается увидеть инновационный подход Гойи в работе над тем или иным жанром, сюжетом.

- Каждый жанр, в котором работает мастер, рассматривается в своем становлении - от ученичества и подражания, до вырабатывания собственного видения.

- С другой стороны, творчество Гойи представлено в некоторой разрозненности, нет целостности видения, с точки зрения постепенного становления - этапов, которые один предшествовал бы другому, что позволило бы выявить сменяющееся мировоззрение художника.

- Произведения чаще рассматриваются в контексте актуально-исторической ситуации, наследование традиций - большого внимания раскрытию художественной идеи не уделено.

Периодизация творчества Франсиско Гойи в соответствии с биографией и хронологией жизни художника (Ричард Шикель "Мир Гойи" [50])

Ричард Шикель в своей монографии "Мир Гойи" рассматривает и упорядочивает творчество художника в соответствии с биографией, т. е. творческий путь Гойи делится на несколько этапов, согласно хронологии его жизненного пути. Благодаря такой периодизации появляется возможность выявить влияние окружающей обстановки (актуально-исторические события, изменения в политической, культурной и социальной жизни Испании) на становление самобытной манеры Франсиско Гойи. Автор попытался обозначить смену мировоззрения мастера, которое повлияло на темы его работ. Отсюда творчество Гойи - сюжеты, жанры, технические приемы рассматриваются с точки зрения индивидуальности национального характера художника и его соотечественников, представляющих испанскую традицию, полную свободы самовыражения. Именно через призму испанской традиции исследователь пытается проанализировать его творчество.

Годы ученичества (до 1774 года)

Первый этап творчества, в котором происходит поиск и странствия в обретении собственного художественного языка. Гойя несколько раз пытается стать стипендиатом Королевской Академии Сан-Фернандо, пишет картины на указанные жанры, но в обоих случаях претерпевает неудачу. На этом этапе происходит творческий поиск мастера - неуверенный молодой художник старается соответствовать новой моде. В Мадриде художественная жизнь сосредотачивалась вокруг нескольких направлений - неоклассицизма (представителем которого был Антон Рафаэль Менгс), барокко и рококо (представитель Тьеполо), отсюда молодому художнику приходится выбирать между этими стилями, он пробует себя всюду. Гойя становится учеником Байеу, который в своем творчестве использовал элементы обоих стилей. Поначалу Гойя поступал также, т. к. работая, например, только в стиле неоклассицизм, художник пришел к тупику, потому как этот стиль не выражал его мироощущения. Работы этого периода почти не сохранились - например, одиннадцать больших фресок монастыря де Аула Деи, подверглись разрушительному воздействию войны, однако на их примере можно проследить особенности художественного языка:

- композиция преднамеренно проста, высокие фигуры внушают благоговейный страх, ощущение монументальности и возвышенности;

- мазки кисти свидетельствуют о возросшем техническом мастерстве художника;

- Гойя отказался от парящих ангелов, отблесков небесной славы, столь характерных для церковных росписей в стилях барокко и рококо, впервые в его картинах начинает ощущаться собственный стиль.

Путешествие в Италию, также способствует обогащению опыта художника (работы Микеланджело и Рафаэля производят на него впечатление). Все же будучи приверженцем трезвого реализма, обогащенного элементами, которые он открыл для себя в испанском искусстве прошлых лет, Гойя со временем начинает вырабатывать свой собственной подход к живописи.

Мадридский период (работа над гобеленами)

Актуально-историческая обстановка этого периода, во многом повлияла на творчество Гойи. Распространение идей Просвещения в Испании, воспринималось с огромным энтузиазмом - отсюда новые веяния, отрицание сложившегося мировосприятия. Самые выдающиеся деятели испанского Просвещения стали друзьями художника, покровителями и духовными наставниками, благодаря этому закладывался "интеллектуальный фундамент его творчества" [50, с. 51], теперь он обрел идеологию, которая дала новое направление развитию его таланта. С 1773 года Гойя работает в королевской гобеленовой мануфактуре - постепенно совершенствует рисунок и композицию. Серия картонов для гобеленов, созданная в 1777 году становится вехой на его творческом пути, картон "Зонтик" (1777 г.; 104x152; Музей Прадо, Мадрид (Испания)), раскрывает всю уникальность таланта художника:

-игра пространства и света, умелая компоновка, пластичность форм;

-свобода жестов и поз, конкретность социальных типажей;

-картоны полны жизненности и актуальности, в них торжествует "земная реальность" и полностью отсутствует сентиментальность, что совершенно необычно для этого жанра, и именно это станет отличительной особенностью работ Гойи.

Становление таланта в работе над шпалерами, до 1792 года, при этом Гойя параллельно изучает технику офорта и копирует картины Веласкеса, все больше "насыщая" свой опыт. Обретая уверенность в себе (избирается членом Королевской Академии Художеств) и независимую позицию, Гойя начинает обращаться к жанру портрета. Портрет графа Флоридабланка (1783 г.; холст, масло: 175x112; Музей Прадо, Мадрид (Испания)), является одним из первых опытов в этом жанре - Гойя пытается продемонстрировать свое техническое мастерство, свое стремление следовать моде, и желание польстить великому человеку.

Зрелый период творчества

На данном этапе, происходит окончательное признание художника. Гойя начинает получать множество заказов: портреты, картины на религиозные сюжеты, мифологические аллегории и многое другое. В 1789 Карл IV назначает Гойю первым придворным живописцем, и внимание художника сосредотачивается над работой в жанре портрета.

XVIII век по праву считается веком великих портретистов. Гойя изучал работы своих выдающихся английских современников: Джошуа Рейнолдса, Джоржа Ромни и Томаса Гейнсборо, опираясь на них, мастер пытался добиться не только сходство с оригиналом - "подобно пейзажу, он пытался проникнуть в тайны природы, частью которой является человек" [50, с. 80]. Гойя пытается показать людей такими, какими видел людей его безжалостно острый взгляд художника, со всеми слабостями и недостатками их характеров, "под прекрасной оболочкой и пышностью нарядов Гойя ощущал одиночество и отчужденность человека от окружающего образа" [50, с. 91]. "Семья Карла IV" (1800 г.; холст, масло: 280x336; Музей Прадо, Мадрид (Испания)) выражает все особенности портретного жанра мастера:

-Гойя в совершенстве овладевает ювелирной техникой передачи тончайших оттенков цвета, когда работает над фактурой человеческого тела или тканей;

-для его манеры удивительно тяжелый и неровный мазок - Гойя обогатил технику живописи, отказавшись от длинных, ровных, круглых линий в живописи маслом и рисунке, которые присуще стилям барокко и рококо.

Также художник работает над религиозными полотнами, например, создает два полотна, посвященные почитаемому святому Франциска Борджиа ("Св. Франциск Борджа у смертного одра грешника" (1789 г.; холст, масло; Музей Прадо, Мадрид (Испания))), в них впервые проявляются страшные существа, символизирующие бездну преисподней, все человеческие грехи, полу-люди, полу-животные. Они в дальнейшем станут основными персонажами в серии гравюр "Капричос".

Творчество в период наполеоновских завоеваний ("Бедствия войны")

Политические интриги королевской семьи ввергли Испанию в пучину жестокой войны с французскими завоевателями. Наполеон встретил ярое национальное сопротивление, со стороны испанцев. Все эти события пробудили творческий потенциал художника. Мастер создавал работы на основе собственных наблюдений, был "участником" этих событий. В этот период им были созданы грандиозные произведения - серия офортов "Десастрес" ("Бедствия войны") (1812, размер рисунков от 14-17, 5 х 16,5 -23,5) и "Восстание на Пуэрта дель Соль" (1814 г., холст, масло; 268x347; Музей Прадо, Мадрид (Испания)). Данные произведения поражают правдой жизни, объективностью и любовью к Испании и ее народу. "Бедствия войны" обладают предельной ясностью, хотя многие гравюры представляют собой аллегорические композиции, раскрывающие всю чудовищность конфликта и его губительного воздействия на душу человека. Скрупулезное воспроизведение деталей создает жуткую по своей достоверности картину, "это скорее суперреализм, переходящий обычные границы реалистической эстетики, дабы запечатлеть ад, созданный человеком на земле" [50, с. 152].

Исторический диптих, посвященный событиям на Пуэрто дель Соль, поражает своим размахом - в нем Гойя не пытается "порадовать" зрителя формальной правильностью композиции, их "анархическая техника отражает и делает достоверной анархию войны" [50, с. 155]. Очень важным является процесс живописи, Гойя отступает от многих формальных принципов живописи, дабы сделать свои произведения понятными и доступными. Он проводит множество экспериментов с красками и их способом нанесения на холст, он пытается добиться большей выразительности, краски наложены грубыми мазками, соскоблены, процарапаны, проработаны и смоделированы.

Поздний "черный" период творчества

В данный период заказов от двора почти не поступало, и художник все свое время проводит, работая в мастерской, где создает серию офортов "Тавромахия" (1815). Она отражает традиционное увлечение испанского народа - корриду. В гравюрах реалистически воспроизведены сцены, которые делают корриду столь привлекательной: слабый человек вступает в единоборство с животным, символизирующим иррациональные силы. С этим противостоянием многое связано в испанской культуре, и в работах Гойи в частности. Символика здесь предельно ясна и естественна, офорты отличаются удивительным динамизмом.

В 1819 году Гойя покупает загородное поместье, где работает над серией "Черных картин":

- большие размеры росписей, которые выполняются маслом, могут быть сравнимы с церковными фресками;

-данные произведения были написаны прямо на оштукатуренных стенах;

- мастер пытается материализовать нематериальный мир своего разума, чтобы созданные им образы обрели форму - они есть попытка самоанализа.

В "Черных картинах" них можно увидеть повторение основных тем, прошедших через всю жизнь Гойи и его искусство. Репрезентанты: "Шабаш ведьм" (1821-1823 гг., масло; 138x436; Музей Прадо, Мадрид (Испания)), "Сатурн, пожирающий своих детей" (1821-1823 гг., масло; 143x81; Музей Прадо, Мадрид (Испания)).

"Подводя итог своей жизни, Гойя в последний раз подвел итог своим попыткам разгадать судьбу Испании, страны, раздираемой противоречиями и конфликтами, где силы света и тьмы неустанно вели борьбу за души и тела ее народа. И где ни одна из противоборствующих сторон до сих пор не одержала окончательной победы" [50, с. 170].

Вывод:

- периодизация, предложенная Ричардом Шикелем способствовала проследить влияние биографии художника на его творческий путь, как отразилась актуально-историческая обстановка, люди, которые окружали Гойю на его творчестве;

- деление творчества на периоды, позволило выявить традиции, которые использовал мастер в своем творчестве, а также основные темы, которые волновали Гойю на том или ином этапе его жизненного пути;

- творчество Гойи рассматривалось через призму испанской традиции, благодаря этому удалось выявить всю ее самобытность и уникальность;

- проблемой же является недостаточное рассмотрение предложенной для данного исследования работы, которая рассматривается однобоко, как и многие другие произведения;

-также, исследователь прослеживает связь творчества и биографии, где творчество не рассматривается с точки зрения "образующего", и наиболее важного для Гойи;

- подобную периодизацию сделали и другие исследователи, например Роз-Мари и Райнер Хаген, Стефано Дзуффи и др.

Вывод параграфа:

- Периодизация творчества Гойи основывается на нескольких способах: согласно жанрам, в которых работал художник, либо с опорой на биографию Гойи.

- Периодизация согласна жанрам, в которых работал художник (монография Фреда Лихта) позволила выявить специфику и инновационность мастера в интерпретации того или иного жанра. Предложенное для анализа произведение, было отнесено автором к историческому жанру.

- Деление творчества на периоды, согласно биографии, проделанное Ричардом Шикелем, в первую очередь, опирается на актуально-исторические события, в которых жил Франсиско Гойя, и рассматривает весь творческий путь с точки зрения национальной, испанской традиции. Исследуемое произведение, приурочено к национальной герильи, которая подвигла Гойю написать это полотно.

- Предложенные периодизации способствуют раскрытию многих граней творчества Франсиско Гойи, однако возникает проблема, с определением места, которое занимает анализируемое произведение в жизни и творчестве мастера;

- Проблематика также заключается в том, что творчество Гойи не изучается с точки зрения целостности, т. е. необходимым является определения места всего творчества в контексте развития истории искусств.

- Также не выявлено, к какому пространству (Ареаклассицизм или же Ареаромантизм) относится творчество Франсиско Гойи, и конкретно исследуемое произведение.

2.2 Исследование произведений репрезентантов творчества Франсиско Гойи

Традиционное представление о творчестве Франсиско Гойи, рассмотренное в параграфе 2.1 во многом способствовало упорядочиванию и определению творческого пути мастера в соответствии с жанровой классификацией, а также по принципу биографии и хронологии жизни художника. При помощи данной классификации появляется возможность выявить два произведения, которые наиболее полно демонстрируют и обобщают все творческое наследие Франсиско Гойи.

Периодизация творчества в соответствии с жанрами, в которых работал художник (бытовой, религиозный, портретный, исторический жанры, жанр "Ню", а также аллегорические сюжеты), способствовала выявлению произведения, содержащего в себе элементы каждого жанра, которые привлекали мастера в тот или иной период творчества - "Семья Карла IV" (1800) (прил. Г, рис. Г.1). Деление творчества на периоды, по принципу биографии, позволило определить произведение, обобщающее временные периоды творчества, и представляющее эволюцию творческих исканий мастера в своей целостности. Это серия офортов "Капричос", созданная в 1789 году, являющаяся "визитной карточкой" Гойи. Она стала своеобразной вехой в творчестве, во-первых, потому, что обобщила предшествующее творчество, а во-вторых, определила вектор развития последующих исканий мастера, и в той или иной степени темы и сюжеты "Капричос" встречаются в каждом вновь созданном произведении Гойи.