Исследование чувственно-явленной сущности произведения "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года" Франсиско Гойи

Предложенные произведения подвергнутся методологическому исследованию, благодаря которому появится возможность сопоставить произведения репрезентанты творчества с произведением "Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года". Исходя из этого сопоставления, возможным станет определение репрезентативности картины "Расстрел повстанцев", как произведения, раскрывающего проблемы, идеи, истины, которые Гойя пытался решить на протяжении всей своей жизни в каждой своей работе.

Определение меры репрезентативности произведений "Семья Карла IV" и серии офортов "Капричос" творчеству Франсиско Гойи

Предложенные произведения репрезентанты творчества позволяют провести рефлексию над традиционной периодизацией, сделанной в параграфе 2.1, так как "Семья Карла IV" и серия офортов "Капричос" сводят воедино жанры и периоды творчества Гойи, представляют их в своеобразной целостности. "Семья Карла IV" и "Капричос" являются неким итогом, обобщающим все темы и сюжеты, идеи и истины, технические принципы, которые мастер использовал при создании своих произведений. Дабы определить, корректен ли выбор произведений репрезентантов, необходимым является обосновать и подтвердить соответствие предложенных произведений творческой манере Франсиско Гойи.

Произведение "Семья Карла IV", как репрезентант творчества Франсиско Гойи

Классификация творчества, проведенная в параграфе 2.1, сделанная на основе исследовательского труда Фреда Лихта, позволила выявить жанры, к которым обращался Гойя на протяжении всей своей жизни. Отсюда "Семья Карла IV" в той или иной степени раскрывает аспекты всех жанров, используемых мастером - бытового, религиозного, портретного, исторического, жанра "Ню", и аллегорических сюжетов.

"Семья Карла IV", как репрезентант портретного жанра

· Данное произведение, было создано в 1800 году, когда Франсиско Гойя работал придворным живописцем, отсюда "Семья Карла IV" представляет собой многофигурный парадный портрет царской семьи Бурбонов.

· Гойя в портретном жанре работал над изображением людей разного возраста - в данном портрете представлены люди всех возрастов от детей до стариков - это есть некое обобщение всех портретов Гойи;

· Произведение также представляет собой автопортрет Гойи, который представлен в левой части картины;

· Гойя в период работы над жанром портрета, использовал традиции Веласкеса - в "Семье Карла IV" художник обращается к композиционным принципам картины Веласкеса "Менины" (Гойя пишет членов семьи Карла IV, смотрящих в зеркало - принцип иллюзорности). Также используемая Гойей традиция Рембрандта (светотеневая моделировка), которая в данном портрете играет основополагающую роль - она являет сущность каждого члена портретируемой семьи;

· В работе над портретами, художник пытается "вскрыть" характер портретируемого при помощи различных приемов. Хоть Гойя был и ограничен в свободе выражения (определенные ограничения работы при дворе), ему удалось представить истинную сущность портретируемых - за счет особенностей изображения каждого персонажа, его атрибутов, света, картин, представленных на втором плане и др.

"Семья Карла IV", как репрезентант бытового жанра

· Предложенный портрет изображает царскую семью в парадных одеждах, с прическами и украшениями, они позируют для портрета в королевских залах - таким образом, художник раскрывает повседневный образ жизни королевской семьи, их быт (приемы, балы занимают главную часть жизни королей - парадность - неотъемлемая характеристика, присущая портретируемой семье);

· Также, в данном произведении представлены люди, связанные семейными узами, отсюда раскрывается некая интимность межличностных отношений, характерных для бытового жанра. Изображена семья - несколько поколений от детей до стариков, а значит, раскрывается несколько самобытно сложившихся социальных типажей;

"Семья Карла IV", как репрезентант религиозного жанра

· В произведении изображена царская семья, во главе с королем Карлом IV, отсюда следует, что представлен социоцентрический аспект религиозности - король как посредник между Богом и человеком, - он есть помазанник божий, где власть, которой он наделен, дана ему от Бога, он избранник;

· Так как произведение называется "Семья Карла IV", значит, представлена избранная семья, репрезентирующая собой некий эталон, объект для подражания. Семья Карла IV также репрезентирует собой все испанское общество XVIII века (социоцентричность).

"Семья Карла IV", как репрезентант исторического жанра

· Произведение "Семья Карла IV" раскрывает актуально-исторический аспект - представлена династия Бурбонов, которая правила в Испании во второй половине XVIII века (портретные характеристики изображенных персонажей, испанский тип внешности, определенная атрибутика);

· Через изображенных героев - эталонной королевской семьи, возможным является увидеть все особенности и характеристики испанского общества XVIII века, которое они репрезентируют;

· В целом данное произведение, есть изображение испанской монархии с самобытным типом устройства в своем историческом развитии (изображены король Карл IV с королевой, вместе со своими детьми - сыном Фердинандом, который впоследствии займет престол).

"Семья Карла IV", как репрезентант жанра "Ню"

· Для жанра "Ню" характерно изображение обнаженной натуры, в большинстве случаев это изображение женщины (у Гойи это "Маха обнаженная"). В "Семье Карла IV" Гойи удалось "обнажить" каждого из портретируемых героев, в смысле вскрытия, явления их характеров, истинной сущности. Художник как бы скидывает все "одежды" - их внешнюю оболочку, и показывает истинное лицо каждого представленного персонажа, со всеми его пороками и грехами.

· Явление сущности происходит по средствам света - герои выходят из тени, являются зрителю. Именно свет открывает правду, ничего не возможно скрыть.

"Семья Карла IV", как репрезентант аллегорических сюжетов

· Символический язык Гойи раскрывается в каждом его произведении, и в "Семье Карла IV" художник также его использует. Именно благодаря символам Гойе удается показать истинную сущность портретируемых - через композициооные приемы (использование зеркала - традиция Веласкеса), светотеневую моделировку, внешних атрибутов и особенностей изображения каждого из персонажей (черное пятно на лице инфанты, изображенной слева - как признак наследственной порочности всей семьи);

· Гойя использует множество аллегорий в данном произведении - окружающая обстановка, в которую помещены герои, также работает на раскрытие сущности. Так на заднем плане представлены две картины, одна из которых (слева) - "Лот с дочерьми". На этой картине изображен отец, в процессе соития с дочерьми, результатом чего, как известно, стало порождение проклятых, греховных народов, - можно провести аналогию с царской семьей, представленной на первом плане. По композиционным и техническим принципам эта картина очень напоминает "Черную живопись" Гойи, которая по сути своей была аллегорична.

Вывод: произведение "Семья Карла IV" является репрезентантом творчества Франсиско Гойи, поскольку содержит в себе элементы всех жанров, к которым обращался мастер. Именно благодаря этому предложенное произведение раскрывает множество аспектов и граней творческих исканий мастера. Во-первых, данное произведение содержит в себе традиции, которые Гойя использует на протяжении всей жизни (традиции Веласкеса и Рембрандта); во-вторых, хотя "Семья Карла IV" и относится к жанру портрета, но в снятом виде содержит в себе элементы исторического (представление династии Бурбонов, репрезентирующих испанское общество XVIII века), бытового (представлен повседневный быт королевской семьи), религиозного (король, как помазанник божий) жанров, а также наличие символов и аллегорий.

Серия офортов "Капричос", как репрезентант творчества Франсиско Гойи

Традиционная периодизация, рассмотренная в параграфе 2.1, в соответствии с биографией и хронологией жизни художника (монография Ричарда Шикелья) позволяет выявить центральное произведение, которое сводит все периоды творчества в единое целое - это серия офортов "Капричос", созданная в 1789 году. Так как именно этой серии соответствуют два вектора: один - предшествующее творчество, результатом исканий которого стала данная серия; второй - последующие произведения, в которых в той или иной степени отражается темы и сюжеты, композиционные и технические принципы "Капричос". Офорты - черно-белые, и именно поэтому они обладают высоким уровнем обобщения, раскрывающим некие универсальные истины, которые Франсиско Гойя в той или иной степени пытался представить в других произведениях, разных периодов творчества.

· Серия офортов "Капричос", была создана в период работы Франсиско Гойи придворным художником, и эта серия создавалась не по заказу, а по собственному желанию Гойи, а значит, она наиболее глубоко выражает все проблемы и истины, которые волновали художника;

· Офорты "Капричос" - черно-белые, а значит они "очищены" от какой-то индивидуальности, отсюда их можно именовать как универсальные, поскольку их можно сопоставить с каждым произведением Гойи, и найти общие черты. Черный и белый - также может быть сравним со светом и тенью - светотеневой моделировкой, игравшей в картинах Гойи, подчас главную роль;

· Темы "Капричос" проходят красной нитью по всему творчеству Гойи: греховность и порочность человечества, которая превращает людей в монстров и чудовищ (внешнее отражает внутреннее), различные мистические сюжеты: колдовство и каннибализм. Серия "Капричос" - внепространственная и вневременная, она не привязана ни к какой актуально-исторической ситуации, конкретному обществу - имеет общечеловеческий характер.

· "Капричос", созданы в 1790-х гг., и являются центральным произведением Гойи, сводящим все периоды:

· Во-первых, они обобщают предыдущие периоды творчества (период ученичества и период работы над картонами для шпалер):

- в эти периоды Франсиско Гойя изучает технику офорта, копирует картины Веласкеса, а также постепенно начинает использовать аллегории в своих произведениях, которые наиболее полно могут раскрывать внутренние искания мастера.

- поиски в религиозном жанре ("Св. Франциск Борджа"), в бытовом жанре - изображение мах, социальные и народные сюжеты картонов для шпалер, которые, так или иначе, направлены на "вскрытие" темной стороны человека. Все эти искания, нашли свое воплощение в серии офортов "Капричос", которая стала логическим итогом, обобщающим предыдущие искания;

· Во-вторых, "Капричос" были созданы в 1790-х гг., эти года относятся к зрелому периоду творчества Гойи, а значит, данная серия есть апогей творчества мастера ("Капричос" считаются "визитной карточкой" Гойи):

- в этих офортах наиболее глубоко проявляется техническое мастерство (динамичная линия разной глубины - дающая разнообразные переходные тона, разнообразные принципы композиционного построения, высокое мастерство владения рисунком);

- также наиболее полно и разнообразно представлены сюжеты и темы, присущие творчеству Гойи ("Капричос" состоит из 80 офортов - возможность представление нескольких тем);

- в этой серии раскрываются главные истины, которые волновали художника всю жизнь - греховность и порочность человека (при этом "Капричос" по своей сути дидактичны - нацелены на воспитание и преобразование человека);

· В-третьих, данная серия задает вектор развития последующих произведений Франсиско Гойи:

- работая при дворе, Гойя был ограничен в свободе самовыражения, однако скрытыми средствами, мастеру все же удалось открыть сущность, каждого из портретируемых им героев (определенная мера карикатурности - открывающая порочную сторону человека в его внешнем облике).

- в период национального сопротивления - Гойя опять возвращается к технике офорта, которую использует в серии "Бедствия войны" - опять же затрагивается тема "Капричос" - греховность человека, губительное воздействие войны на душу человека (встречаются аналогичные "Капричос" композиции, технические приемы). Однако в этих офортах, Гойя лишь изображает реальность войны, достоверность, по мере жестокости, и ужаса сравнима с "Капричос", которые по большей мере были аллегоричны и символичны;

- Период "Черной живописи" - есть преобразование и переосмысление тем и сюжетов "Капричос". Потому, как, набравшись опыта, пережив тяжелые времена для страны, Гойя попытался материализовать нематериальный мир своего разума, чтобы созданные им образы обрели форму - они есть попытка самоанализа (опять же схожие с "Капричос" сюжеты - мистицизм, изображение ведьм, монстров и др.).

Вывод: серия гравюр "Капричос" является полноценным репрезентантом творчества Гойи, поскольку это центральное произведение, которое "стягивает", обобщает все периоды творчества, как предыдущие, так и предшествующие. Темы и сюжеты, принципы композиционного построения, используемые в "Капричос", применимы почти к каждому произведению Гойи, созданному в тот или иной период творчества. "Капричос" имеют высокий уровень обобщения как относительно всего творческого наследия Гойи, так и в отношении человека вообще (мастер изображает универсальные темы и сюжеты, имеющие общечеловеческий характер).

Репрезентант серии офортов "Капричос"

Серия офортов "Капричос", наиболее полно раскрывает все аспекты творчества Франсиско Гойи, отсюда необходимым является определение наиболее репрезентативного офорта, который бы раскрывал все темы и сюжеты, технические и композиционные приемы, используемые в серии. Для этого следует выделить общие черты присущие каждому офорту:

· Темы и сюжеты:

- бытовые сюжеты, раскрывающие пороки человека, и их пагубные последствия: взаимоотношения мужчин и женщин, родителей и детей, лживость, зависть, поиск выгоды, лицемерие (в серии представлены все типичные пороки, характерные человеку от рождения, до самой его смерти). Также это социальные сюжеты, которые раскрывают общественные пороки в политике, образовании, законодательной системе;

- мистические аллегории: тема ведьм и колдовства, изображение чудовищ, которых порождает человеческий разум, аллегории представляющие темные силы (домовые, черти и др.).

· Технические и композиционные приемы:

- в серии встречается композиционное разнообразие: использование композиций как многофигурных, так и изображение только нескольких персонажей. При этом всегда выделяется первый план, который является главным - на нем происходит основное действие (он прорабатывается очень детально) и второй, который служит дополнением, раскрывающим основное действие (прорабатывается более обобщенно) для него в основном используется нейтральный фон, позволяющий сосредоточить внимание на главном действии;

- основополагающую роль в офортах играет взаимоотношение черного и белого. Стоит отметить, что к этому времени Гойя обладал мастерством, которое позволяло ему использовать различные оттенки черного и белого-полутона, благодаря которым формируются объемы фигур;

- линия в офортах достаточна, динамична. Гойя создает изображение при помощи мелких, экспрессивных, острых линий и штрихов, при этом нет четкого оконтуривания каждой формы, объемы опять таки создаются прерывистыми линиями. Персонажи могут быть как "наполнены" цветом, так и быть обозначены лишь контуром.

· Приемы:

- персонажи офортов изображены карикатурно, т. е. мастер целенаправленно гиперболизирует внешность человека, делает его уродливым, наделяет чертами животных, благодаря чему через внешнее уродство, раскрывается такая же сущность;

- так как в центре внимания Гойи находился человек, очень часто он превращался в различные существа, которые бы наиболее полно отражали его сущность: ослы, попугаи, птицы и др.;

- во всех офортах просматривается соединение гротеска и реальности, аллегории и фантастики, социальной сатиры и трезвого анализа реальности;

- можно проследить, как от офорта к офорту у художника нарастает символизм, аллегоричность - изначально это изображение людей, а дальше все больший интерес к теме ведьм, шабашей, чудовищ, олицетворяющих темные силы.

Вывод:

Таким образом, можно выделить наиболее репрезентативный офорт - офорт №24 "Тут ничего нельзя было поделать" (прил. Г, рис. Г.2):

- Актуальная для офортов тема: человеческий суд, также это взаимоотношение мужчин и женщин (мужчины - надзиратели, женщина - подсудимая).

- Карикатурность изображения персонажей (черты лица гипербализированны, надзиратели - аналогия с котами).

- Представлен осел, на котором едет подсудимая, осел - частый персонаж других офортов - олицетворяющий собой тупость.

- Можно провести аналогию с судом над ведьмой (наличие характерных атрибутов), а тема ведьм является одной из главных в "Капричос".

Методический анализ произведений репрезентантов

Во главе угла стоит исследование выбранных произведений репрезентантов творчества ("Семья Карла IV" и офорт № 24 из серии "Капричос") с помощью общенаучных методов, которые использовались при анализе произведения в первой главе. В результате чего необходимо определить художественные идеи этих произведений.

Методический анализ офорта №24 из серии "Капричос"

Интерпретация 1: предложенный офорт имеет подпись, сделанную самим Гойей, она носит разъясняющий характер. Данная цитата, изложенная художником, во многом способствует вербализации изображенного на офорте действие:

"Тут ничего нельзя было поделать. Эту святую сеньору жестоко преследуют. Огласив историю ее жизни, ей устраивают триумф. Ей воздается по заслугам. Но если это делают для того, чтобы устыдить ее, то зря теряют время. Невозможно устыдить того, кто не знает стыда".

Анализ: рассматривая данную цитату можно предположить, что художник пытается осудить казнимую женщину, однако, исходя из того, что все офорты "Капричос" имеют саркастический характер и нацелены на высмеивание, данную цитату можно интерпретировать следующим образом:

-"Эту святую сеньору жестоко преследуют" - так автор именует главную героиню изображенного действия (сеньора - форма вежливого обращения и упоминания в Испании) [13, с. 357]. Сарказм Гойи позволяет выявить противоположное значение - "святая сеньора" определяется с точки зрения унизительного, жестокого и никчемного обращения к ней со стороны окружающих, "святость" - в контексте означает порочность, грешность, именно такой она предстает в глазах окружающих.

- "жестоко преследуют" - (преследовать - гнать, ненавидеть, гнести, теснить, сживать со свету - по В. Далю [6]). Также, раскрывается отношение окружающих, желание сжить со свету, гнет и ненависть со стороны толпы, общества - Гойи удается раскрыть истинное отношение окружающих к казнимой.

- "ей устраивают триумф" - триумф употребляется также в противоположном значении - это не пик славы и доблести, в традиционном понимании, а наоборот апогей позора и унижения, высшая точка ненависти, которая изображена на офорте.

- "невозможно устыдить того, кто не знает стыда" - с первого взгляда, эта фраза имеет непосредственное отношение к той, которую казнят, однако в этом скрывается другая истина. Гойя, таким образом, показывает отношение толпы к ней - осмеивая казнимую, ее лишили стыда, обесчестили. "Не знать стыда" - значит быть порочным и не скрывать своих грехов, а пытаться увидеть и осмеять эти грехи и пороки в ком-либо другом. В предложенной ситуации, это осмеяние направлено на центрального персонажа - "святую сеньору".

Синтез (вывод): на первый взгляд, данная цитата может быть интерпретирована с точки зрения осуждения казнимой, однако художнику в скрытой форме, "между строк", удается показать всю абсурдность ситуации, его отношение и точку зрения, которую он избирает. Гойя подчеркивает унизительное, позорное положение, в котором оказалась главная героиня, и отношение к ней окружающих, толпы - презрение и ненависть, по сути, ни на чем не обоснованные. Отсюда можно увидеть, что Гойя не принимает точку зрения толпы, а все же стоит на стороне казнимой, и через нее пытается явить истину.

Через казнимую, как центральный персонаж, на котором сосредоточено внимание, раскрывается сущность каждого человека из толпы, участвующего в процессе.

Далее необходимо подтвердить цитату, изложенную Гойей, анализом визуального "текста", того, что изображено на офорте, и обратиться к первичной целостности представленного:

Наблюдение: сопоставив вербальный и визуальный материал, можно сделать следующий вывод: на офорте изображена осужденная женщина, закованная в кандалы, над которой совершается общественная казнь.

Измерение: измеряя пространство офорта, главным элементом, за счет которого оно организуется, является женщина в конусообразном головном уборе, едущая на осле - это своеобразная ось композиции. Вокруг нее помещются остальные персонажи - толпа людей, которая сопровождает ее на казнь. Также можно выделить несколько планов: первый - несколько людей, изображенные спинными к зрителю, благодаря ним, зритель становится со-участником этого события, он также является частью толпы. Второй (центральный) план занимает главный персонаж, "святая сеньора", едущая на осле, и мужчина этого осла ведущий. На третьем плане изображено два надзирателя, которые сопровождают и "жестоко преследуют" казнимую женщину. Персонажи переднего и дальнего плана обращены к главной героини действия, сосредотачивают свое внимание на ней - таким образом, снова акцентируется ее центральное положение, доминирование.

Необходимо отметить, что офорты черно-белые, и потому пространство решается также при помощи света-цвета: главный персонаж - наиболее светлый, освещенный в сравнении с остальными - превосходство над остальными.

Вывод: в пространстве выделяется ось композиции, доминантный персонаж произведения - которого можно формализовать как казнимая женщина (за счет высветленности, расположения в пространстве). Вокруг этой оси организуются остальные персонажи, определяется их место и значимость. Как следствие именно по отношению к казнимой женщине раскрывается сущность каждого персонажа, расположенного в толпе.

· "Казнимая женщина"

Экстраполяция: изображенное на офорте действие можно экстраполировать на испанскую историю.

Инквизиция - это явление, которое охватило всю Европу со времен средневековья, и особо ярко проявилось в Испании. Инквизиция (расследование, розыск) - общее название ряда учреждений, предназначенных для борьбы с антихристианской ересью. В Испании инквизиция имела особо жестокий характер - суды совершались над людьми, которые обвинялись в отступлении от христианства, богохульстве, ведомстве (заключение договора с нечистой силой ведьм) - церковь считала еретиком всякого, кто выражал несогласие с ее официальными догмами, инквизиторами применялись различные пытки при допросах, которые во многих случаях влекли за собой смерть. Инквизиция в Испании, в отличие от других стран, имела не только церковный, но и монархический характер - борьба за власть, подавление народа. Выстраивалась целая система трибуналов, инквизиционные суды были окружены тайной, и они не стремилась выяснить виновность или невиновность подсудимого, главное было осудить, и очень часто эти суды были несправедливыми. Таким путем устрашалось все население (для суда инквизиции достаточно было доноса или простого подозрения). От подсудимого требовали полного покаяния, если же подсудимый не сознавался, то инквизиторы использовали различные изощренные пытки.

Отрицание предъявленного обвинения влекло за собой "аутодафе" (аутодафе (от исп. - акт веры) - исповедание католической веры обвиненным, церемония приведения приговора инквизиции, итогом чего была казнь, в основном через сожжение на костре). Одна из частей "аутодафе" - это унизительное шествие по улицам в позорных одеждах ("санбенито" (от исп. - освященный мешок)). "Санбенито" имело несколько типов, которые раскрывали степень наказания (амнистия, казнь через удушье или сожжение на костре, в соответствии с этим имели разные рисунки и атрибуты). Один из видов предназначался для тех, кого считали виновными в окончательной нераскаянности (очень часто это были невиновные люди). "Санбенито" состояло из светлых одеяний и колпака, конусообразной формы ("короса") - он был расписан языками пламени, чтобы дать понять, что носитель такого "санбенито" должен быть действительно сожжен.

Вывод: на офорте представлена часть аутодафе - публичная, унизительная процессия: осужденная изображена босой и в позорных одеждах. Казнимая женщина приговорена к сожжению на костре (об этом говорят атрибуты "санбенито"), вследствие своей нераскаянности, не желании сознаваться. Благодаря экстраполяции, можно предположить, что осужденная вовсе невиновна (так как основная часть инквизиционных процессов была несправедлива), однако, все же, ее ожидает мучительная смерть.

Анализ:

- казнимая доминирует над толпой ее окружающей, не становится ее частью, она расположена "над", "выше";

- казнимая женщина изображена закованной в кандалы (ручные и шейные) - они не дают ей распрямиться, сковывают ее тело, лишают свободы движения;

- выражение лица раскрывает грусть и безысходность (глаза опущены, уголки губ тоже, они выражают печаль) и полное смирение с ситуацией;

- она обнажена, (для женщины это самое унизительное и страшное) а значит, униженна, и подвергается осмеянию;

- на нее одеты "санбенито" - позорящие одеяния, которые позволяли толпе людей насмехаться и унижать человека, которого ведут на казнь;

Синтез: на офорте изображена казнь, которая совершается в данный момент, а именно казнимая подвергается нечеловеческим пыткам в виде мучительное унижение, осмеяние, лишение свободы и всеобщего осуждения, которое является куда более страшным, чем смерть. Общее осуждение, это следствие неподчинение законам общества в котором она находится.

Аналогия: казнимая едет на осле, отсюда можно провести аналогию:

- Символика этого животного очень разнообразна, имеет как негативный, так и позитивный характер (с одной стороны это священное животное, объект культа, с другой символ глупости, невежества, упрямства, похоти). В данной ситуации уместно следующее содержание: осел - по своей природе терпимое, покорное животное, осел вьючное животное, вечно тащащее воз; означает покорность и смирение (раннехристианская символика - Иисус въезжает в Иерусалим на осле - символ смирения и мира). Данные символы можно экстраполировать на казнимую, которая едет на осле; - это означает ее полное смирение, терпимость, она покорилась ситуации, и тащит свой "воз" грехов, ей приписываемых обществом, до конца.

- В других офортах Гойи из этой серии, осел фигурирует в различных мистических сюжетах связанных с ведьмами и дьявольскими силами (осел - символ дьявола). Следуя этой аналогии, можно предположить, что казнимую обвинили еще и в ведомстве.

Дедукция, аналогия: в офорте присутствует диалектика света-цвета черного и белого, светлого и темного. Аналогичная диалектичность "темного и светлого", представлена в картине Гойи "Расстрел повстанцев". Благодаря свету, художник вскрывает истину, растравляет приоритеты, он показывает, кто является действительно правым и невинным, а кто виновен и несправедлив. В пространстве офорта казнимая женщина изображена самым светлым персонажем, отсюда следует вывод - что она является самой светлой и чистой, она невиновна - в сравнении с другими участниками шествия.

Так как она является главным, доминантным элементом, значит через ее призму, по отношению к ней вскрываются сущности остальных персонажей:

· "Надзиратели"

Наблюдение, формализация: позади казнимой представлены два мужчины, строго наблюдающие за женщиной. Их можно именовать как надзиратели (надзирать - иметь надзор или надозреть над чем, присматривать, следить по В. Далю [6]).

Анализ, аналогия:

-художник в изображении лиц надзирателей прибегает к гротеску - лица искажены и напоминают кошачьи морды. Следует провести аналогию с другими офортами этой серии. В "Капричос" художник очень часто затрагивает тему взаимоотношения мужчин и женщин (мужчины как коты, охотятся на женщин, являющихся их добычей, жертвами - цыпочками, которых они ощипывают). Так в офорте "Как ее ощипывают" изображены мужчины с кошачьими мордами, которые соблазнили женщину, представленную их добычей, она, в свою очередь, этому соблазну поддалась и теперь они ее ощипывают. Она сама пожелала попасть им в руки, стать "жертвой". В анализируемом офорте надзиратели с кошачьими мордами смотрят с презрением на казнимую, следовательно, она не поддалась их соблазнам, и ее ждет печальная участь за неповиновение.

- на головах надзирателей изображены шляпы с перьями. Перья являются их "трофеями", уже ощипанных жертв (души, которые они уже погубили), и казнимая является их очередной "избранницей", которая не подчинилась, и они поспособствуют ее печальной кончине.

- надзиратели, располагаются позади казнимой, в руках у них крепко сжаты кнуты, которые готовы хлестнуть в любой момент. Можно провести аналогию кнутов и власти, которая им дана трибуналом инквизиции, они управляют ситуацией, довлеют над казнимой и всей остальной толпой. Художник акцентирует внимание именно на руках (они очень тщательно проработаны), а значит, показывает насколько сильна государственная власть, которая управляет изображенным процессом, обществом. А тот факт, что кнуты сильно сжаты в руках, говорит о нежелании надзирателей потерять данную им власть.

- персонажи располагаются рядом с казнимой, и благодаря этому становится явным цветовой контраст надзирателей и казнимой женщины. В противовес казнимой, надзиратели одни из самых темных-черных элементов офорта, следовательно, в сравнении с казнимой они предстают отрицательными, негативными персонажами, готовыми погубить, уничтожить.

Синтез (вывод): надзиратели - властные и самолюбивые, они смотрят на казнимую, как на очередную жертву, которую они погубят вследствие ее неповиновения, и не желания подчинятся. Они выступают отрицательными персонажами, за счет цветовой моделировки (они самые темные элементы офорта).

· "Толпа, окружающая казнимую женщину"

Формализация: Люди, которые участвуют в процессе казни, расположены очень плотно, их тела переплетаются, сложно вычленить отдельные фигуры, видны лишь головы - все они связаны между собой. Отсюда их можно рассматривать как интегральный персонаж - толпа (толпа - скопище, сборище, сходбище, толкотня, множество сошедшихся вместе людей, а иногда и о скоте; орда, орава, ватага - по В. Далю [6]).

Анализ: казнимая женщина едет на осле в окружении толпы. Рассматривая толпу, все же можно выделить несколько персонажей, которые по-разному относятся к казнимой, к ее процессу. Тем самым, через отношение раскрывается их сущность:

- злорадствующий мужчина - ведет осла, на котором едет казнимая женщина. Через осуждение казнимой, он открывает истинную свою суть - собственную греховность и низменность, бессовестность.

- женщина с ребенком, расположенная справа на первом плане - с сочувствием смотрит на происходящее действие, а значит, она не равнодушна к происходящему, в ней сохранилась жалость, сожаление, сопереживание какие-то чистые потуги души.

- отчаявшийся мужчина, расположенный справа в углу - его глаза опущены, как и у казнимой - он выражает полное смирение с тем, что происходит на его глазах. Он задумчив, и, возможно, осознает несправедливость происходящего (любой может оказаться на месте казнимой), но при этом выражает полную неспособность, что-то изменить.

- мужчина, который находится позади казнимой - чувствуется его напряжение, выражение его лица полно злобы и ненависти к казнимой - он олицетворяет собой злость, которой человек отдается полностью, и кроме нее в нем нет ничего, лишь пустота.

Аналогия:

- мужчина из толпы ведет за упряжку осла, на котором едет казнимая, отсюда можно провести аналогию осла и толпы. Традиционно осел символизирует глупость, похотливость, невежество, леность и праздность. В других офортах "Капричос", Гойя очень часто "превращает" людей в ослов - глупых, невежественных животных, которые являются врачами, ораторами, учителями. Благодаря этому, вскрывается ослиная глупость и похотливость всего общества, которое эта толпа олицетворяет, оно несовершенно и порочно по своей сути. Сравнивая толпу с ослом, становится явным доминанта животного начала, которое присуще каждому, разум нивелируется, и главным становится "инстинкт стада", слепо следующего и подчиняющегося. Осла ведут за упряжку, а значит вся эта толпа ведома нелепыми законами, придуманными властями и она им подчиняется.

- стоит отметить, что хоть из толпы и возможно вычленить несколько характеров, в общем, она изображена безликой. Аналогичная ситуация складывается в картине "Расстрел повстанцев" - палачи, также изображены безликим отрядом, слепо исполняющим приговор.

Синтез (вывод): толпа, которая участвует в позорном шествии "святой сеньоры" содержит в себе массу различных характеров, которые познаются через отношение с главным персонажем. При этом, толпу можно характеризовать безликой массой, слепо подчиняющейся власти и ее нелепым законом. Лица искажены и изуродованы - внешнее безобразие у Гойи, вскрывает внутреннее уродство. Толпа состоит из мужчин и женщин, старых и молодых, а значит, представляет собой модель всего общества, и его отношение к казнимому человеку, где более легким путем становится слепое следование общественному мнению, которое является несправедливым.

Дедукция: проведя анализ персонажей, появляется возможность сделать несколько дедуктивных ходов:

- на офорте представлен суд святой инквизиции. Следовательно, выявляется мера греховности и порочности человека, его не следование религиозным принципам. А так как инквизиция в Испании носила несправедливый и неоправданный характер, этому суду мог подвергнутся кто угодно, и кто угодно мог оказаться на месте казнимой (любой человек из толпы). Также можно провести аналогию с божественным, страшным судом, которому рано или поздно, подвергнется каждый человек, живущий на земле, он неизбежен.

- на офорте представлен суд над человеком. Следовательно, изображенное действие не относится к конкретному историческому факту, а может быть рассмотрено в качестве вневременного и внепространственного события, которое актуально во все времена, и может произойти в любой момент.

- на офорте представлен процесс казни, который свершается над человеком. Следовательно, изображен не итог, а именно процессуальность действия, в которой раскрывается сущность человека казнимого, и тех людей кто в этой казни принимает участие - каждый вправе выбрать свою позицию и по-своему отнестись к происходящему. И казнь это не конкретное событие, случившееся в испанской истории, а понятие казнь - в общечеловеческом смысле. И в предложенном офорте, художник дает возможность зрителю принять участие в этом событие, стать его со-участником, и выбрать свою позицию.

Интерпретация 2: следующим шагом является сопоставление вербального текста (цитаты, рассмотренной выше) с проанализированным изображением. Так же, как и в цитате, изображенное действие может быть рассмотрено с точки зрения обвинения казнимой, однако мастеру в снятом виде, благодаря различным средствам выражения мастер раскрывает свою точку зрения и свое отношение к происходящему событию. Одним из главных приемов является графичность изображения - благодаря свето-цветовой моделировки художнику удается вскрыть истину, расставить приоритеты. Казнимая является самым светлым персонажем, а значит она истинно невиновная, и над ней совершается несправедливый суд. Надзиратели, в противовес, самые темные персонажи - а значит негативные исполнители нелепых законов, придуманных властью. Толпа, которая участвует в процессии, выражает собой безликую массу людей (в которой все же можно выделить несколько характеров) слепо подчиняющихся этим законам, общественному мнению. Художник вводит зрителя в пространство офорта, делает его со-участником события. Сам Гойя является наблюдателем происходящего (в толпе можно заметить персонажа в круглой шляпе, расположенного справа на переднем плане, в автопортрете к серии "Капричос" он изобразил себя в такой же шляпе, именно наблюдая со стороны, ему наиболее объективно удается интерпретировать изображенное действие и выразить свою точку зрения.

Таким образом, цитата, которой Гойя подписал офорт, полностью соответствует и подтверждает изображение, является своеобразной вербализацией представленного события, а также являет, завуалированную на первый взгляд истину - несправедливого суда и казни над человеком.

Идеализация: на офорте по средствам изображения случившегося в испанской истории факта - суда святой инквизиции, представлено актуальное во все времена, внепространственное и вневременное событие - суд и казнь над человеком, и отношение толпы и общества в целом к казнимому. Через изображенное действие художнику удается выразить различные аспекты суда и как следствие казни над человеком. Гойя представляет модель общества через отношение между людьми, которые это общество и составляют (эта модель актуальна во все времена): всегда есть властвующая сторона, которая всеми управляет и вершит судьбы, толпа, слепо следующая законом властителей, и те люди, которые не соглашаются и пытаются сопротивляться, в результате чего, получают "по заслугам", наказываются, их лишают свободы, чести и подвергают всеобщему осмеянию. Однако автор показывает непонимание и слепоту участников процессии, их заблуждение по отношению к казнимому человеку - они ведомы общественным мнением, которое очень часто является ложным и несправедливым. В результате чего, каждый может оказаться на месте казнимой и подвергнуться такому же суду и всеобщему осмеянию (тем более рано или поздно это случится - всех ожидает страшный суд).

Важным является то, что зритель становится со-участником представленного события. Гойя делает зрителя одним из толпы, наблюдающим за казнью. Художник предоставляет зрителю выбор - кем он будет конкретно, и как он отнесется к осужденной - с сочувствием или злорадством, подчинится ли общей воли, или же попытается изменить ситуацию, чтобы когда-то не оказаться на месте.

Однако Гойя, благодаря цветовым акцентам (черному и белому), задает эталонный вектор понимания изображенного действия - казнимая, является истинно невиновной жертвой сложившихся обстоятельств этой абсурдной ситуации.

Методический анализ картины "Семья Карла IV"

Наблюдение:

Анализ:

-Рассматриваемое произведение представляет собой жанр парадного группового разновозрастного портрета. Для парадного портрета характерно изображение персон высшего сословия, в парадных, нарядных, праздничных одеждах, со всяческой атрибутикой, которая бы отражала значимость и заслуги портретируемых людей (чины, титулы);

- Так как это портрет парадный, значит атрибуты, фон на котором изображены портретируемые, играют важную роль. Царская семья изображена в дворцовом зале, на стенах которого висят картины - значимые элементы произведения.

- Существует несколько названий произведения "Семья Карла IV" или "Портрет Семьи Карла IV", "Семейство Карла IV" (на исп. "La familia de Carlos IV") - так или иначе, все они включают в себя понятия семья, а значит, в предложенном портрете присутствуют несколько поколений, разных возрастов - мужчин, женщин, детей, стариков, связанных родственными отношениями. Кроме того "Семья Карла IV" это избранное семейство - испанский монарх Карл IV, представляет собой эталонного человека, помазанника божьего, наместника на земле, а значит вся его семья - является неким эталоном, репрезентантом для всего общества;

- Данное произведение также содержит автопортрет Франсиско Гойи - он представлен в тени, слева за холстом, занимает дальний план.

- Неотъемлемым, основополагающим элементом, организующим пространство, является свет, который высвечивает, делает явленными портретируемых персон.

Синтез: представлена парадно демонстрирующая себя царская семья, высвеченная потоком света, на фоне стены с картинами, слева в тени представлен художник, стоящий за холстом.

Измерение: пространство картины организуется за счет потока света, который являет композицию произведения и способ организации пространства. Благодаря свету, пространство картины можно поделить на несколько планов:

- центральный план (самый высветленный) - здесь располагаются все члены портретируемой семьи и художник за холстом.

- задний план (высветленный наименее сильно)- занимает пространство стены, на котором изображены две картины.

-передний план - на нем расположено зеркало, фактически оно не представлено, однако подразумевается, поскольку именно с него художник пишет царский портрет (использование традиции Веласкеса - расположение художника за работой, на заднем плане, смотрящего на зрителя - говорит о том, что он смотрит в зеркало, в котором отражаются портретируемые персонажи). Также на переднем плане располагается тот самый независимый, самостоятельный источник света, который так ярко выхватывает из темноты лица всех персонажей.

Вывод: таким образом, пространство картины делится на несколько планов - центральную плоскость занимает портретируемая семья, задний план является второстепенным, поскольку он атрибутивен и "работает" на раскрытие сущности царской семьи. Передний же план, реально не представленный является самым важным, так как элементы, которые его составляют, делают явленными, истинными и доступными для зрительского глаза портретируемых персонажей.

Анализ:

Центральный план (справа налево):

- художник Гойя

- инфант Карлос Мария Исидоро,

- инфант Фернандо,

- инфанта Мария Хосефа,

- неизвестная-предполагаемая невеста Фернанда,

- инфанта Мария Исабэль,

- королева Мария Луисы,

- инфант Франсиско де Паула,

- король Карл IV,

- инфант Антонио Паскуаль,

- профиль неизвестной инфанты,

- принц Пармский,

- принцесса Пармская и ее ребенок

Задний план:

- картина "Лот с дочерьми"

- картина, изображающая пейзаж

Передний план:

- зеркало

- свет

Анализ, интерпретация: далее необходимо проанализировать выделенных выше персонажей, расположенных на разных планах в пространстве произведения:

Во-первых, это царская семья, которая находится на центральном плане. Членов царской семьи можно скомпоновать, рассматривать их как синтетических персонажей, поскольку они сгруппированы определенным образом:

· Королева Мария Луиса и двое ее детей (инфанта Мария Исабэль и инфант Франсиско де Паула)

- центральное место занимает королева Мария Луиса и двое детей, эти персонажи расположены в центре, стоят свободно, в отличие от других персон, которые окружают королеву по обеим сторонам, располагаясь более кучно. Мария Луиса является осью композиции, центральным элементом, вокруг которого организуются остальные персонажи.

- с одной стороны доминантное положение королевы, а не короля, можно интерпретировать следующим образом - Мария Луиса родительница и основательница царской семьи, король представляет, демонстрирует ее публике. Парадность ее представление говорит о высоком положении, уважении к ней остальной четы.

- с другой стороны, королева Мария Луиса представлена в парадных одеждах, расшитых золотом, ее уши, шею и голову украшает огромное количество драгоценностей (ожерелье, серьги, брошь в волосах), которых чрезмерно много. Она стоит с гордой осанкой, и надменным взглядом. Вся парадность, и внешняя красота определяется лишь драгоценностями, "мишурой", она есть некое украшательство плоти, за которой ничего не скрыто, - это красота искусственная - плотская составляющая доминирует. Ее лицо измождено от возраста, всеми своими украшениями она желает быть моложе, пытаясь демонстрировать себя в выгодном свете.

- Аналогия: королева правой рукой приобнимает свою дочь - инфанту Марию Исабель. Ей присущи следующие характеристики: юность, свежесть, наивность, естественная прелесть, а значит и не замаранная внутренняя красота. У инфанты и королевы очень много общего: одинаковые наряды, прически, украшения. Отсюда можно предположить, что королева пытается молодиться за счет своей дочери, ищет в ней то, что сама уже давно потеряла - искренность и невинную чистоту, гармоничную красоту не только плоти, но и души.

- по левую сторону от Марии Луисы располагается Франсиско де Пауло, облаченный в красный сюртук - младший сын короля и королевы, Мальчика держат за руки Карл IV и Мария Луиса. Ребенок, в данном случае является своеобразным связующим, преображающим элементом, благодаря которому супруги находятся вместе, лишь по средствам детей они существуют рядом.

Вывод: Мария Луиса представлена в своей двоякой сущности - с одной стороны она парадно демонстрирующая, представляющая себя в выгодном свете родительница, основательница семьи (занимает центральное место, все члены семьи "расступаются" перед ней), с другой стороны показана доминанта плотской составляющей чрезмерно украшенной, подавляющей душевную составляющую.

· Король Карл IV и его брат инфант Антонио Паскуаль

- слева от королевы, почти в центре представлен испанский монарх Карл IV во всей своей красе. Он изображен в уверенной позе, с распрямленной спиной, облачен в парадные одеяния, его грудь осыпаны различными наградами, через плечо перекинута лента, он опирается на шпагу (главные атрибуты царской власти).

- так как Карл IV является королем Испании, его положение интерпретируется следующим образом - он есть наместник Бога на земле, избранный эталон, который удостоился чести управлять страной, образец для подражания.

- за Карлом IV изображена голова брата короля - инфанта Паскуаля. Его взгляд полон ненависти и недовольства, скованности и трусости. С одной стороне наличие за спиной брата короля говорит о его месте в произведении и этой семье - непомерное желание оказаться на месте короля, неудовлетворенности собственным положением.

- С другой стороны, Карл IV и инфант Антонио Паскуаль имеют аналогичные черты лица, прически. А значит, брат Карла IV, есть второе лицо короля, представленное карикатурно, оборотная сторона его личности, более нелицеприятная. Оборотная сторона сущности Карла присуще обратные характеристики - неуверенность, слабость, ненависть и пр.

Вывод: художник изображает Карла IV через представление двух его личин - уверенного, самодостаточного испанского самодержца и слабого, трусливого человека далеко не с прекрасным внутренним миром.

· Профиль неизвестной инфанты

- слева от инфанта Антонио Паскуаля, представлен профиль неизвестной инфанты. Она своеобразным образом вталкивается, втискивается, желая присутствовать на портрете. Такое положение говорит о ее желании и стремлении занять свое место в царской семье, однако, судя по ее расположению, это остается невозможным, так как места ей нет, и она случайный персонаж - не находя ей полноценного места в произведения, Гойя таким образом повествует об отсутствие этого места в царской семье.

· Принц и принцесса Пармские с ребенком

- Для принца и принцессы Пармских характерны следующие черты: естественность (принц единственный мужчина на портрете, изображенный без парика), непринужденность (позы более расслаблены и просты), спокойность. Данные персонажи также облачены в парадные одежды, однако, эта парадность не чрезмерная и определяющая, а лишь дополняющая естественную красоту и не испорченность.

- Их гармоничное положение в портрете, также определяется за счет света, который на них падает - он более мягкий и спокойный (в отличии от света, который так резко падает, на других персонажей, "выхвачивая" их лица из тьмы). гойя персонаж картина творчество

- Младенец на руках принцессы - олицетворение невинной чистоты и красоты, которая не имеет никаких рамок, обязательств. Он неиспорчен, его румянец свеж, а глаза обращены в сторону материнской груди - гармоничное существование в мире, Бытие. Наличие младенца в этой семье - является неким преображающим фактором - эта пара самая красивая и естественная в картине, гармония, мир, лишь чистые стремления олицетворяют персонажей этой группы.

Вывод: представлена гармоничная пара, обладающая естественной красотой и непринужденностью, все в этой группе персонажей в меру - парадность, официальность и др. Младенец на руках принцессы, есть некий стягивающий элемент, за счет которого эта гармония имеет место быть.

· Будущий наследник инфант Фернандо с невестой (неизвестная инфанта) и инфант Карлос Мария Исидоро

- Инфант Фернандо представлен в голубых парадных одеяниях, с различными атрибутами и наградами (шпага, лента, ордена), его положение - он стоит параллельно отцу, который чуть выдвинут вперед по сравнению с остальными персонажами - все это говорит о том, что он является будущим наследником престола. Его отличает уверенный взгляд, горделивая, высокомерная поза, полная напряжения.

- Аналогия: за наследником престола изображен инфант Карлос Мария Исидоро, который держится за спину Фернандо. Для него характерны следующие черты: несмелость, скованность, страх, желание найти опору в ком-то другом, неуверенный взгляд. Инфант представлен за наследником, а значит через Карлоса Марию Исидора открывается оборотная сторона наследника- при всей напыщенности и кажущейся самодостаточности Фернандо, внутри он полон страха, и неуверенности, пытается найти опору, не отличается самостоятельностью и смелостью, которые необходимы для будущего царствования.

- Также эту группу составляет неизвестная инфанта - невеста будущего наследника. Лицо ее сокрыто - она безлика, т. е. еще нет определенности относительно будущего всего семейства. Всем своим телом она обращена в сторону Марии Луисы, это говорит о том, что скоро она займет ее место, станет королевой, матерью, родительницей семьи.

Вывод: представлены две стороны сущности наследника испанского престола инфанта Фернандо: с одной стороны внешне он кажется напыщенно уверенным и смелым последователем отца, с другой для него характерна внутренняя слабость и не самостоятельность, поиск опоры.

· Инфанта Мария Хосефа

- Слева в глубине пространства представлен лик уродливой старухи, сестры короля Марии Хосефы. Эта женщина является самой старой, а значит, олицетворяет собой истоки царского рода.

- На ее виске распологается огромное родимое пятно, которое еще больше уродует старуху. Это родимое пятно можно интерпретировать как сгусток пороков, низменность и греховность - изъян, который невозможно скрыть. А так как это пятно родовое - то все эти характеристики присущи ко всему царскому роду, к каждому члену королевской семьи.

- Аналогия: черное пятно на виске Марии Хосефы очень ясно перекликается с глазами многих персон на портрете (контраст расположения на коже и чернота глаз многих персонажей), подтверждают факт порочности, прорехи и изъяна в устоях семейства, который выставлен на показ художником.

Вывод: Мария Хосефа своим присутствием открывает нелицеприятную характеристику всего семейства - порочность и грешность, которая как бы не желала быть скрытой, все же вырывается наружу.

· Художник Франсиско Гойя

На заднем плане, в тени изображен художник, стоящий за холстом - это автопортрет Гойи. Хоть он и находится в одном пространстве с царской семьей, однако в отличии от царских персон Гойя представлен в тени, а значит: