Трансформация образа трикстера в современной культуре

Трикстер выдает себя за помощника, способного охранять принадлежащие владельцу ценности, разделить их или приумножить. Основной предикат здесь мнимая услуга: вор берет деньги, чтобы «передать» их на тот свет родственнику антагониста; лиса предлагает старику помочь ему пасти стадо («Ты старый дедушка, на холоде замерзнешь, а я молодая») и загрызает весь скот. Трикстер притворяется справедливым судьей: лиса берется разделить сыр между ссорящимися котом и собакой, но якобы для того, чтобы обоим им достались абсолютно равные части, откусывает от каждой половины до тех пор, пока не съедает все сама. Тот же самый трюк имеет место в сюжете «Обманутые черти (лешие)»: черти дерутся из-за шапки-невидимки, ковра-самолета, скатерти-самобранки, и трикстер отправляет спорщиков бежать наперегонки за стрелой, пообещав, что все диковинки достанутcя тому, кто окажется самым быстрым, а сам, дождавшись, когда они скроются из вида, забирает волшебные предметы себе. Трикстер нанимается в работники или берется выполнить какое-либо поручение безвозмездно или за внешне низкую плату (за три щелчка, за землю величиною со шкуру быка, за шапку золота), которая на деле оказывается чрезвычайно высокой (щелчок несет антагонисту смерть, из шкуры быка трикстер делает тонкий ремень и опоясывает им пол-царства, а дырявую шапку держит над ямой, пока она не наполнится до краев).

Трикстер притворяется жертвой, нуждающейся в помощи, симулируя болезнь, беспомощность, слабость. Гиена просит паука вылечить ей зубы, но когда тот залезает ей в рот, чтобы помочь, хватает его руку и требует раскрыть тайну, взять в сообщники и т. д. В сюжете «Битый небитого везет» лиса, попавшая в квашню с тестом, притворяется, будто ей разбили голову так, что выступил мозг, и вынуждает таким образом волка везти ее на себе.

Трикстер выдает себя за противника: угрожает (не имея реальных средств осуществить угрозу) антагонисту, владеющему приглянувшимся ему объектом, и либо добивается его удаления, либо шантажирует до тех пор, пока тот не отдаст желаемое. Лиса грозит птице разорить все гнездо, срубив дерево «саблей в меховом чехле» (ее собственный хвост), если та добровольно не отдаст ей одного из птенцов. В других случаях реализация предиката «мнимая угроза» не связана с объектом добывания. В уже упоминавшейся сказке «Война домашних животных с дикими» звери принимают кошачий хвост за ружье, рога барана за две сабли, клюв петуха за нож во рту и в страхе убегают. Козел (или баран) побеждает хищников, делая вид, что у него в мешке находятся головы убитых им волков.

Как видим, трикстер маскируется не только под объект, как в трюке «охота изнутри», но и притворяется «своим» (ребенком, родственником, другом), слугой, советчиком, дарителем, помощником, справедливым судьей и т. д., выдает себя за грозного противника, шантажируя или пугая антагониста. В результате всех этих уловок он вынуждает антагониста выполнять те роли, которые выгодны ему самому.

Трикстер превращает антагониста в своего невольного помощника или спасителя. Гиппопотам отвозит обезьяну назад на берег, поверив ее готовности принести свое сердце. Младшая сестра спасает от медведя (лешего, чародея) своих похищенных сестер, посадив их в корзину с «гостинцами» для родителей, и медведь сам доставляет их домой под видом подарков. Рак, прицепившийся к хвосту лисы, выигрывает состязание в беге, превратив соперника в средство собственного передвижения.

Трикстер выманивает у антагониста объект и тем самым превращает его из хранителя в невольного дарителя (подателя). Паук поселяется в логове гиены и съедает всю пищу, которую та приносит своим детям, сказав им, что его зовут «Для-всех-вас»; лиса лестью вынуждает ворону каркнуть и получает кусок сыра; дрозд, напуганный угрозами лисы срубить дерево и разорить все гнездо, отдает ей одного за другим своих птенцов и т. д.

Трикстер обращает силу антагониста против него самого, добиваясь таким образом совмещения им ролей противника и жертвы. Заяц должен добровольно явиться к тигру на съедение, но нарочно опаздывает и объясняет свое опоздание тем, что его задержал еще более сильный зверь, который также требовал его, зайца, себе на обед; разъяренный тигр хочет, чтобы ему немедленно показали обидчика, и заяц приводит его к колодцу, куда тигр и бросается, приняв свое собственное отражение в воде за своего конкурента. Трикстер превращает своего сообщника в мнимого похитителя: чтобы скрыть кражу общего запаса пищи, лиса обмазывает рот или живот спящего медведя ее остатками.

И, наконец, превращение антагониста в объект вожделений трикстера имеет место в уже рассмотренных выше трюках, в которых он заманивает антагониста в гиблое место или выманивает его из безопасного: паук предлагает газели угостить ее вкусным напитком, для изготовления которого сначала сам залезает в котел с водой, а когда вода становится горячей, предлагает залезть в котел и газели.

О чем же говорят все эти трансформации? Очевидно, что смены, совмещения и расподобления ролей коррелируют с характером предикатов. Так, мнимая услуга и коварный совет связаны с тем, что трикстер выдает себя за помощника или друга-советчика, мнимая приманка позволяет ему выступить в роли дарителя, владеющего объектом, мнимая угроза дает возможность слабому или не имеющему других средств достичь успеха персонажу предстать в глазах антагониста сильным и достаточно вооруженным противником и таким образом заставить его ретироваться, отступить, подчиниться и т. д.

Можно заметить, однако, что за действиями трикстера стоит более сложная структура, чем просто обман, т. е. передача ложной информации. Например, попавшая в плен черепаха хвастает, что ее не удастся уничтожить ни огнем, ни топором, ни камнем (прямой обман), но делает вид будто смертельно боится утонуть, подсказывая тем самым своим противникам способ, как с ней можно разделаться, - бросить в воду и утопить (обман, скрытый за коварным советом); этот трюк, который можно назвать «топить рака в реке», встречается и в других сюжетах: трикстер умоляет не перебрасывать через забор мешок, в который он посажен, но его противники, видя во всех действиях плута только обманы, расценивают и эту его просьбу как «подвох» и потому перебрасывают мешок через забор, способствуя тем самым его спасению, т. е. вновь попадаясь на удочку.

Здесь важны три момента. Во-первых, игра трикстера строится с у ч е т о м т о ч к и з р е н и я а н т а г о н и с т а, его интересов, целей и способов действовать. Именно в е г о г л а з а х трикстер стремится предстать как способный оказать услугу, помочь добыть объект или осуществить угрозу (собственно «подвох»). Соответственно, только в глазах антагониста трикстер предстает как помощник, справедливый судья, верный слуга, покорная жертва или неимоверно сильный противник, с которым лучше не связываться (собственно «пособничество»). Иными словами, хитрость оказывается удачной, когда и если она каким-либо образом отвечает интересам не только самого трикстера, но и антагониста. Ключевое слово предикатов трюка «мнимый» прямо указывает, что мы имеем здесь дело с имитациями рассуждений антагониста, с учетом его желаний и ожиданий, и именно это у ч и т ы в а н и е позволяет трикстеру предугадывать его ответные реакции и прогнозировать поступки.

Поэтому, во-вторых, все действия трикстера (в отличие от простых обманов, хитроумных вопросов, мошенничеств, краж, превращений и переодеваний и т. д., которые в большом количестве встречаются и в волшебных, и в новеллистических сказках) носят характер т а к т и ч е с к и х х о д о в: он либо преувеличивает в глазах антагониста свои возможности, либо преуменьшает свою потенциальную опасность. С этой точки зрения за всем многообразием трюков можно обнаружить несколько логически возможных позиций, к которым и стягиваются основные предикаты.

а) Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника, больного, ребенка, мертвого и т. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему (предикаты: мнимая смерть, мнимый уход, имитация дружественности, пассивности, безвредности, беспомощности и т. д.).

б) Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу (шантаж, мнимые угрозы, демонстрация бессмысленности сопротивления и т. д.).

в) Герой преуменьшает в глазах антагониста его собственные достоинства - силу, богатство и т. д. (раздразнивание).

г) Герой преувеличивает в глазах антагониста его достоинства (лесть, восхваление щедрости, мудрости, силы и т. д.).

д) Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта (охаивание объекта, демонстрация бессмысленности его охраны).

е) Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту (мнимая приманка, соблазнение более крупной добычей).

Когда трикстер симулирует слабость, безвредность, незаинтересованность, готовность уступить, помочь, дать нужный совет (а), речь должна, очевидно, идти об отступательной тактике. Когда герой имитирует силу, грозит уничтожить, пугает страшным видом и т. д. (б), мы имеем дело с авторитарной тактикой. Те же тактики имеют место в трюках, построенных на раздразнивании или лести: только раздразнивание (в) подталкивает антагониста на агрессивное поведение, на поведение с позиции силы, а лесть или восхваление (г) провоцирует его на добровольный отказ и отступление под натиском фальшивых дифирамбов. В случае же умаления или возвеличивания объекта (д, е) герой демонстрирует сам и предлагает противнику компромиссную тактику поведения (сюда можно отнести различные формы мнимых обменов, например, обладателю желаемого объекта предлагается мнимая ценность, получение которой ведет к потере ценности подлинной: пойманное животное обещает привести вместо себя более крупную добычу; вор отвлекает внимание хозяина, бросив на дорогу сапог, а сам забирает с телеги его добро; лиса, пойманная за ногу волком, делает вид, будто считает, что тот хочет ее спасти, и просит тащить ее за лапу, из чего волк заключает, что в зубах у него не лапа, а корень, и разжимает челюсти.

Возможны и более сложные сочетания. Например, в шантаже трикстер прибегает к авторитарной тактике и провоцирует антагониста на ответный компромисс или отступление. Как заметил Е. М. Мелетинский, «семантически шантаж можно сблизить с обменом, представив его как отказ от зла в обмен на получаемое благо».

Разные тактики приводят, однако, к одному и тому же результату: так, например, построенный на лести трюк «Ворона и лисица» можно сравнить с построенным на раздразнивании трюком, где шакал осыпает черепаху всякими обидными прозвищами, когда она пытается спастись от него, ухватившись за хвост журавля; не выдержав хулы, черепаха начинает возражать, разжимает челюсти и падает на землю.

И, наконец, третье. Уже из приведенных примеров ясно, что ядро трюка составляет п р о в о к а ц и я: все маскировки и симуляции независимо от их тактики призваны побудить антагониста на действия, выгодные самому трикстеру, и позволяют ему использовать антагониста для достижения собственной цели. Это особенно наглядно проявляется в трюках, где герой превращает антагониста в средство собственного передвижения («Битый небитого везет»; рак выигрывает состязание, прицепившись к хвосту лисы, в орудие убийства или самоубийства - «Лев ныряет за собственным отражением». Более сложный случай имеем в трюке «Заяц на водопое»: прилипший к смоле на пне заяц раздразнивает слона, запрещая ему приближаться к пруду, и тот в ответ отшвыривает наглеца со своего пути, но одновременно и освобождает его из плена. Здесь трикстер учитывает цели антагониста, его способы действовать и использует их в собственных интересах. И, наконец, трикстер не просто учитывает цели антагониста, но и сам формирует у него такую цель, стремление к которой одновременно обеспечивает ему его собственный успех.

Такое наращивание рангов рефлексии (от прямого манипулирования к учитыванию целей «другого» и, далее, к специальному формированию его целей) свидетельствует, как кажется, о том, что инвариантом трюка оказывается рефлексивное управление, предполагающее передачу одним субъектом другому субъекту такой информации или создание в его глазах такой картины, исходя из которых тот сам совершает действия, выгодные первому.

Действительно, практически во всех трюках антагонист сам совершает то, что нужно герою, т. е. невольно способствует его успеху: дочь Яги сама садится на лопату, и Терешечке остается только засунуть ее в печь; великан сам убивает своих дочерей, на которых надеты колпачки похищенных мальчиков; тигр сам прыгает в колодец, в котором видит свое отражение; хозяин световых мячей сам отдает их Ворону якобы для игры; лиса сама приносит рака на своем хвосте к финишу; троянцы сами приносят ахейцев в город; кит сам проглатывает Ворона и таким образом допускает его проникновение к своим жизненно важным органам; жадный простак сам залезает в мешок, куда засунули приготовленного к казни трикстера; медведь сам выбирает вершки, когда они вместе с трикстером посадили репу; жадный хозяин сам решает, как ему расплачиваться с работником - деньгами или щелчками в лоб, и т. д.

Итак, во всех трюках при всем их внешнем разнообразии складывается одна и та же ситуация: успех трикстера полностью зависит от действий антагониста, и потому его собственные действия направлены на то, чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимые цели, моделировать его ответные реакции, управлять его поведением в выгодном для себя направлении. Для этого он, однако, должен все время учитывать не только свои интересы, но и интересы антагониста (второго субъекта) - его цели, желания, мотивации, способы действовать. Трусливого трикстер пугает, хвастливому льстит, спесивого раздразнивает, сильному демонстрирует свою готовность подчиниться, жадному предлагает внешне выгодную сделку и т.д.

Моделирование о т в е т н о г о п о в е д е н и я как глубинная структура трюка приводит к тому, что трикстер и антагонист оказываются связанными друг с другом отношениями реципрокности (взаимности), причем инвертированной: успех одного из них есть одновременно поражение другого. Наиболее выразительным визуальным примером такой инвертированной реципрокности может служить трюк «Лиса в колодце»: лиса убеждает волка сесть во вторую бадью, в результате чего волк опускается в колодец, а лиса поднимается и убегает. Другой пример - трюк «Лиса и журавль», которые по очереди ходят друг к другу в гости, при этом лиса угощает журавля с тарелки, а журавль лису - из кувшина.

Возможно, именно потому, что в трюке мы имеем дело с рефлексивным управлением, с рефлексивной игрой, в которой выигрывает тот, чей ранг рефлексии выше, его глубинной семантической темой оказывается не добывание или творение, как в мифах, и не повышение или утверждение статуса, как в волшебных сказках, а само соперничество, сама состязательность.

Как отмечал Е. М. Мелетинский, уже в корякских анекдотах о Вороне «обмен трюками в борьбе за добычу иногда принимает характер соревнования в ловкости и хитрости». Если в мифах о Вороне-добытчике «мотивы творения при сюжетном развертывании составляют глубинную семантику, а дополнительные мотивы занимают место на более поверхностных уровнях», то «вне мифов творения положение может оказаться иным, даже обратным».

И действительно, трюки Ворона в мифологическом эпосе палеоазиатов составляют лишь «дополнительные мотивы», облегчающие ему доступ к объекту или способствующие перераспределению пищи между ним и его соперниками, в то время как в построенных на трюках мифах о братьях-близнецах именно их соперничество оказывается основной темой, вытесняющей тему творения на более поверхностный уровень. В еще большей степени это касается сказок о животных, где добывание пищи и даже спасение или гибель являются лишь ставкой в игре.

Можно сделать вывод, что во всех трюках при всем их внешнем разнообразии складывается одна и та же ситуация: успех трикстера полностью зависит от действий антагониста, и потому его собственные действия направлены на то, чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимые цели, моделировать его ответные реакции, управлять его поведением в выгодном для себя направлении. Для этого он, однако, должен все время учитывать не только свои интересы, но и интересы антагониста (второго субъекта) - его цели, желания, мотивации, способы действовать. Трусливого трикстер пугает, хвастливому льстит, спесивого раздразнивает, сильному демонстрирует свою готовность подчиниться, жадному предлагает внешне выгодную сделку и т.д., что основано на принципиальной внутренней диалогичности трюка. Собственно, именно это умение трикстера взглянуть на ситуацию с двух сторон, с двух противоположных точек зрения - своей и чужой и обеспечивает его успех, а тот, кто слепо преследует только свою собственную цель без оглядки на ожидания и мотивации «другого», обречен на неудачу или гибель.

2.3 Функциональное значение трикстера в архаической космологии

Противоречивый образ героя-трикстера кажется таковым только на первый взгляд. Бесспорной является принадлежность трикстера к миру хтоническому, что выражено в таких его чертах, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков, склонность к действиям, не вписывающимся в рамки обыденной этики. Однако, если эти действия направлены на достижение коллективного благосостояния, то в итоге они приводят к успеху. Трикстер - это особая стратегия поведения, рассчитанная на победу над хаосом с помощью присущей этому же хаосу неупорядоченности, пралогичности, интуитивизма.

Французский структуралист К. Леви-Строс, считающий мифы инструментом первобытной логики, ищущей выхода из противоречий за счёт введения промежуточной фигуры «медиатора», уделяет большое внимание культурным героям и трикстерам как таким медиаторам. По его мнению, Ворон или Койот выбраны в качестве культурного героя потому, что они питаются падалью и тем самым преодолевают противоположность между плотоядными и травоядными, между охотой и земледелием и, в конце концов, между жизнью и смертью.

Трактовка мифологии как аморфной массы этнических и племенных мифологических представлений является явным парадоксом аналитического мышления, которое подходит со статичными, расчленяющими методами познания к явлению принципиально иной природы. Мифология есть универсальная общечеловеческая парадигма, состоящая из набора целокупных архетипических образов, реально существующих в неисчерпаемом множестве этнических и племенных инвариантов. Мифология живет по другим законам, не плоскостной, синхронной культуры, а по законам динамического культурного потока, поэтому чтобы понять мифологические образы не следует расчленять их на отдельные функции. Суть мифологических персонажей в их принципиальной неразложимости на функциональные составляющие, т.к. отражают они сложнейшие жизненные феномены и явления.

Универсальный персонаж трикстер в мифологии традиционно рассматривается в качестве локального образца культурного героя. Трикстерство не рассматривается в качестве целостного явления, оно расчленяется на дуальных по функциям представителей. Но в качестве примитивного разрушителя и антитворца трикстер предстает, прежде всего, для рационального мышления.

Мир рационального сознания - это мир буквальный, а трикстер живет в мире смысловом, где есть «правда», но нет буквальности. И поэтому категории организованного мира просто не существуют для него: нет жизни и нет смерти (а значит, нет убийства, это лишь притворство), не существует никаких границ или ограничений. Отсюда его обжорство, вороватость. Он «дурит» богов и людей, не осознавая этого, ведь он-то сам живет в другом мире.

Трикстер - это квинтэссенция всей мифологической модели мира. Именно на нем завязаны принципы построения этой модели, принципы взаимодействия с миром и его обитателями. Нет аспекта в развертывании мира, к которому трикстер не имел бы отношения, настолько он многолик. Однако и в этом мире трикстер продолжает контролировать, разрешать все смысложизненные ситуации. Трикстер находится на границе игры и действительности. Сама жизнь по трикстеру оформлена особым игровым образом. По правилам, которые он задает, живут все окружающие его.

Трикстер - элемент динамический. Он задает динамику и направление развития мира и управляет этими элементами мира. Культурный герой создает нечто, чему его антипод трикстер придумывает бинарный элемент. Но не столько для того, чтобы разрушить то, что создано, сколько для того, чтобы продолжить развитие и созидание. В противном случае жизнь может вообще прекратиться. Вспомним, сказки всегда оканчиваются свадьбой, счастливой концовкой и после этого действие прекращается, потому что дальше ничего непредвиденного в жизни героев уже не ожидается.

Трикстер - это та самая неожиданность, случайность, которая всегда некстати и которая всегда держит героев в напряжении, в готовности к ответному действию. Каждый элемент мира оказывается запрограммированным на ожидание своего «отрицания». Задача трикстера не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием. Пока в мире идет подобный диалог, пульсация - мир живет и развивается. Как элемент динамический трикстер может трактоваться в качестве временного образа - это образ случайности, образ силы, которая неподконтрольна человеку, силы, действующей самой по себе. Только трикстер, активно реализуя себя в мире через контакт, столкновение, задает модель развития мира. Поведение же других персонажей мифа в большей степени задается уже самим созданным миром, вернее тем местом, которое отводится им моделью, сформированной трикстером.

Чтобы понять, каким образом разнородные атрибуты, которые мы видим в европейских божествах-трикстерах, не только уживаются в одном образе, но и взаимодействуют между собой столь успешно, что имеют самое широкое распространение, может быть полезно сочетать теорию архетипов Юнга с другими теориями, которые возникли в ходе антропологических, фольклористических и религиозных исследований и могут больше сказать о характере социокультурной и духовной реальности, например, с представлениями о трикстере как о воплощении позитивного, жизнеутверждающего духа свободы, позволяющего нарушать табу и выходить за рамки жестко обусловленного социального контекста.

Близко примыкает к этим взглядам интерпретация трикстера как воплощения духа необходимого беспорядка, «терпимого беспорядка на грани хаоса», необходимого для того, чтобы не допустить чрезмерного повышения энтропии, всегда угрожающей системе, которая становится слишком упорядоченной, контролируемой и предсказуемой. Радость освобождения от оков порядка дает трикстеру дар смеяться над существующими установлениями. Пародируя существующие формы и структуры социальной жизни, переворачивая с ног на голову господствующие в общественном сознании роли, иерархии и ценности, трикстер показывает нам, что в существующем мировом порядке вещей в конечном счете нет никакой необходимости, что все выборы находятся под сомнением, и все возможности открыты.

Более, чем символом человека на пороге других состояний сознания, трикстер является символом самого порогового состояния и постоянной доступности этого состояния, дающего бодрость и восстанавливающего силы... Он может игнорировать истину или, лучше сказать, социальное требование о том, чтобы слова и дела были в своего рода грубой гармонии друг с другом, точно так же он может не замечать требований биологии, экономики, семейной жизни и даже метафизической возможности или невозможности. Он может выказывать неуважение к сакральному, к объектам поклонения и даже к самому центру всякой сакральности -- Всевышнему, имея в виду не столько бросить им вызов, сколько установить их новый порядок и новые пределы.

Этот химерный, сложный портрет позволяет понять странную необходимость, которую испытывают древнескандинавские боги в шутках Локи, его провоцирующем поведении, его обществе, несмотря на то, что он постоянно причиняет им вред и предает их, перейдя на сторону своих собратьев -- гигантов и чудовищ, в последней битве при Рагнареке. Этот портрет позволяет понять, почему трикстеры мифологий американских индейцев, эскимосов и коренных африканцев вызывают у этих народностей веселье, даже смех, и вместе с тем глубокое уважение.

Из всего идейного наследия Карла Густава Юнга его теория архетипов коллективного бессознательного, несомненно, лучше всего известна и наиболее важна как для психологов, так и для непрофессионалов. С тех пор как Юнг впервые выдвинул концепцию архетипа, она претерпела много видоизменений; в частности, сам Юнг несколько раз пересматривал свои взгляды на этот предмет. Юнговское понятие архетипа временами выглядит сродни концепции платоновских идеальных форм -- сущностей, находящихся за сценой мира, воспринимаемых органами чувств частных феноменов, совершенных и вечных парадигм, к которым восходят все объекты индивидуального восприятия и мышления. В других случаях Юнг четко проводит различие между этими более абстрактными и «непредставимыми» архетипами, т. е. архетипами «как таковыми», и многочисленными архетипическими образами и идеями, принадлежащими индивидууму и отражающими, как мы можем заключить, его опыт, связанный с определенным местом и временем. Современные юнгианцы, во избежание высокой степени абстрактизации, характерной для некоторых формулировок Юнга, делают упор на имманентности архетипов индивидуальному бессознательному и на соответствии архетипов социально-историческому контексту. Архетипы можно сравнить с открытыми этологами, врожденными разрешающими механизмами, которые представляют собой часть врожденной и передающейся по наследству физиологической структуры мозга животных. Архетипы удобно представлять себе как паттерны энергии, обладающие потенциалом, который позволяет им создавать образы.

Именно этот потенциал, организующий восприятие вокруг неких ключевых представлений и образов и снабжающий процесс такого восприятия исключительной энергией, делает архетипы столь важными для интерпретации литературных произведений. Художники слова инстинктивно отливают свое повествование в формы персонажей, ситуаций и драматических взаимодействий, несущих высокий эмоциональный или духовный заряд. Фактически, мы можем сказать, что величайшими творцами литературы становятся те, кто обладает счастливым сочетанием интуиции, позволяющей им чувствовать и вызывать крупные архетипы, и искусства, позволяющего им эффективно манипулировать этими архетипами.

Архетипы находят свое содержание в народных сказках, мифах, легендах. Каждая сказка, легенда несет в себе скрытый способ решения той или другой жизненной проблемы. Архетипический мотив - всегда схема или образчик мысли поступка, свойственных человеку вообще во все времена и повсеместно. Остановимся подробнее на архетипе трикстера. Этот архетип довольно редко упоминается исследователями этой области, но по своей сути является очень ярким и характерным образом. Трикстер - это и нечеловек, и сверхчеловек, и животное, и божественное существо, главным пугающим свойством которого является бессознательное. Трикстер - это фигура, воплощающая в себе физические страсти, желания не подвластные разуму. Не сознательные размышления определяют поведение трикстера, а бессознательные порывы. Он настолько бессознателен к самому себе, что его тело не является единым целым, две его руки бьются одна с другой. Даже нельзя определить его пол этого существа: не смотря на фаллические признаки, он может стать женщиной и выносить ребенка. Трикстер представляет собой первобытно «космическое» существо, обладающее божественно-животной природой: с одной стороны, превосходящее человека своими сверхчеловеческими качествами, а с другой - уступающее ему из-за своей неразумности и бессознательности. Он так же не ровня животным ввиду своей чрезвычайной неуклюжести и отсутствия инстинктов. Эти недостатки говорят о его человеческой природе, которая не так хорошо приспособлена к окружающей среде, как животные. Трикстер - это огромный источник энергии для будущего развития. Совершенно очевидно, что трикстер является «психологемой», чрезвычайно древней архетипической психологической структурой. «В своих наиболее отчетливых проявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного». Юнг определяет еще один компонент этого образа, этот компонент Юнг называет тенью. Он говорит, что мы не осознаем того факта, что в карнавальных обычаях и им подобных присутствуют пережитки коллективного образа тени. Под воздействием цивилизации этот коллективный образ постепенно разрушается, оставляя трудно распознаваемые следы в фольклоре. Но его главная часть внедряется в личность и становится предметом личной ответственности. В общем, если подводить итог, то можно выделить «функции» архетипа трикстера. Это, конечно, в первую очередь, возможность выхода страстей, не признающихся моральными устоями. Своими безрассудными выходками трикстер способен поломать закоренелые существующие обычаи.

Архетип Трюкача формирует единое целое с образами других нарушителей культурных и социальных запретов - образами первых разумных существ на Земле, прародителей-близнецов, которые, нарушая табу, порождают человечество, что становится и причиной смерти людей. Но эта главная архетипическая черта - нарушение социальных установок - по Юнгу, характерная черта Тени, и он рассматривает образ Трикстера, прежде всего, как иллюстрацию теневых сторон общества. В мифологии это нарушение воспринимается позитивно, как сила разума, рушащая все барьеры. Но если в мифах Трюкач демонстрирует интеллектуальные достижения человечества, то в сказках его дурачества и его хитрость чаще воспринимаются как проявления более низкого ментального уровня по сравнению с тем, которого уже достигло общество. Воплощая в себе первозданный человеческий разум как память и хитрость, которой не обладают животные, обманщик-Трикстер играет роль Тени прошлого по отношению к той новой идеальной личности, к которой стремится человечество. Подобно этому, в индивидуальном случае, когда человек изменяется, он склонен рассматривать свое прежнее «я», то есть свое прежнее сознание, столько времени обманывавшее его, как мешающую Тень. Воплощен этот образ в этиологических (космогонических, близнечных, тотемических мифах), с одной стороны и в волшебных сказках с другой, представленный в них в образе низкого героя. Мифология и фольклор Океании, Европы, Азии, Африки включает в себя мифологические сказания о первопредках - культурных героях и их демонически-комических двойниках - мифологических плутах-трикстерах (трюкачах). Существуют протоанекдотические циклы об этих последних, об их плутовских проделках для добывания пищи, реже - с целью утоления похоти.

Юнг резко противопоставляет сознание, с детства воспитанное в человеке обществом (способность мыслить словами, традиционный разум и здравый смысл, которые формируют эго - вместе с его эгоизмом), и возникающее в нем личное зрелое самосознание (Самость). Эго может рассматриваться только как центр сознания, и если оно пытается присоединить к себе содержание коллективного бессознательного, оно подвергается опасности разрушения, как переполненный стакан, из которого выливается содержимое. Самость же может включать и сознательное, и бессознательное. Она действует подобно магниту на разрозненные части личности и бессознательные процессы, организуя их вокруг себя и становясь центром этой целостности, подобно тому, как эго является центром сознания. Самость соединяет противоположные элементы мужского и женского, сознательного и бессознательного, хорошего и плохого и по пути преобразует их. Но чтобы выйти к ней, необходимо принять то, что в каждом есть низшего, бессознательного и хаотического. Мы часто используем символическое мышление, и эта работа, в ходе которой вырабатываются символы, может быть как бессознательной, так и сознательной. Она находит соответствующие ее духу орудия и особенно яркое выражение в сновидениях, мифах и сказках. Соответственно, нет ничего удивительного в том, что художественная литература вообще, и особенно те ее жанры, которые теснее всего примыкают к фантастическим структурам мифов и сновидений, -- т. е. фольклорная волшебная сказка и эпос -- легко поддается символическому прочтению.

Соединение культурного героя и «божественного шута» П. Радин относит ко времени появления человека в качестве социального существа (в отличие от животного). В проанализированном им североамериканском цикле мифов о Вакдьюнкаге Радин усматривает изображение эволюции человека от природной стихийности к героической сознательности. Специалист по античной мифологии К. Кереньи, признавая фигуру трикстера весьма древней, связывает её с так называемой «поздней архаикой», стилю которой свойственны груборазвлекательные моменты. Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными (по организации и тону) культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество ("ритуальный смех"), рядом с серьезными мифами - мифы смеховые и бранные, рядом с героями - их пародийные двойники-дублеры.

Переориентироваться с жестких установок сознания «я» к гибкому самосознанию внутреннего центра настолько же сложно, насколько ощутить, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот, хотя внешний опыт доказывает обратное. Это требует внутренней борьбы, так как западный ум, в отличие от восточного, делит мир на черное и белое, отрицая одну из сторон реальности, и не может легко примириться с парадоксом единства противоположностей.Первый шаг к интеграции личности, по Юнгу, - осознание Тени - негативных сторон личности, которые скрывают в себе и природный потенциал развития. Этот шаг одновременно предполагает понимание противоречивости мира и антиномичной стороны разума, которое позволяет принять его скромную роль помощника. Если образ Трюкача-обманщика раскрывает перед нами предыдущий этап развития сознания, его черты указывают на скрытые теневые качества, которые неизбежно проявятся в человеке, если его сознание упадет ниже традиционных установок культуры. Здесь следует отметить, что понижение ментального уровня является неизбежным, хотя и временным следствием вторжения в сферы бессознательного: столкновение с неведомым лишает нас обычной ловкости ума, а порой и возможности воспользоваться традиционным знанием. Выключение рассудка - Трикстера компенсируется возвратом к животной интуиции Духа. Но осознание своей совершенной некомпетентности и неполноты - необходимое условие движения к более высокому уровню знания и полноты. Именно поэтому в сказках царем становится Иван Дурак: обманывая себя и нас полной неспособностью к традиционной нормальной жизни - ради того, чтобы сделать ее более полноценной.[102;165]

Глава 3. Трикстериада и ее взаимоотношения c институтом шаманизма и волшебной сказкой

Шаманизм является вершиной развития архаической религиозности, соединив в себе тотемизм, фетишизм и анимистические представления, будучи непосредственно связан с этиологическими мифами. Шаманские практики воспроизводили структуру мифа, и в то же время культурный герой-трикстер обладал шаманскими способностями. Здесь рассматривается герой волшебной сказки, в его функциональном проявлении в рамках определенной композиционной структуры.

Исходя из концепции соответствия обряда мифу как невербальной его части, предполагается существенным вычленение определенных образов, мотивов, сюжетов, способствующих раскрытию глубинных взаимосвязей мифологических повествований о трикстере как культурном герое с одной стороны и фольклорным образом героя с другой на основе анализа их сопоставления. Это исследование определенным образом затрагивает парадигму шаманского путешествия, имеющего своей целью добывание определенных благ, и таким образом сюжетно сопричастного к мифологеме добывания героями-первопредками ценностей для социума.

Композиционная структура волшебной сказки героецентрична, она содержит в себе строгую последовательность развертывания событий, что характерно и для обряда в шаманизме. Таким образом, для изучения характера взаимосвязей необходимо рассмотреть сказочного героя в отношении как к образу культурного героя-трикстера, так и к воззрениям, присутствующим в шаманизме.

3.1 Трикстер в его взаимосвязи с шаманскими практиками

В мифологиях многих народов мира присутствует образ первопредка - культурного героя, трикстера и одновременно могучего шамана. Наиболее ярко эти представления отразились в палеоазиатском мифологическом эпосе относительно фольклорного цикла о Вороне.

Мифы и сказки о Вороне относятся к числу самых ярких культурных явлений, объединяющих народности северо-востока Азии и северо-запада Америки. В сказаниях этих народов Ворон выступает в роли культурного героя и одновременно трикстера-обманщика. Сказания о Вороне имеются у всех народностей Камчатки, Чукотки и Аляски - у ительменов, коряков, чукчей, северных атапасков, эйяков, тлинкитов, хайда, цимшиан, квакиутлей и других индейцев северо-западного побережья Северной Америки, а также эскимосов и алеутов. Эти сказания маркируют определенный фольклорный регион, за пределами которого встречаются либо отголоски вороньих сюжетов - результат прямого влияния фольклора чукчей или северо-западных индейцев, либо очень примитивные рассказы, в которых Ворон не является культурным героем, лишен религиозно-мифологического ореола и имеет преимущественно негативную оценку.

Мифы о Вороне Куркыле несколько изолированы и законсервированы у чукчей, но зато они в значительной степени сосредоточены в архаическом жанре "вестей начала творения", т. е. мифов творения. Большей частью Ворон здесь не называется творцом, но практически совершает основные деяния демиурга и культурного героя. Главный его подвиг - добывание света, либо путем продалбливания небесной тверди совместно с другой птицей, либо посредством похищения солнца, луны и звезд у злого духа. [49;10]

В некоторых сказках о животных Ворон с чертами трикстера противостоит Волку, Лисе, Зайцу, Сове и т. п. Ворон в чукотском фольклоре иногда проявляет колдовские способности, мотивы борьбы со злыми духами прикреплены к легендам о шаманах. В чукотских мифах Ворон обычно отделен от творца, но фактически совершает дела творения; коряки, наоборот, называют иногда Ворона творцом в заклинаниях против злых духов и приписывают ему изобретение бубна, основного инструмента, используемого шаманами при камлании, однако практических творческих деяний он не совершает.

В фольклоре аборигенов Камчатки отсутствует сам жанр "вестей" о первотворении и все повествование покрывается категорией сказки (лымныл). Ворон наделен яркими чертами трикстера, вечно ищущего пищу, но не столько в рамках анималистической сказки, сколько в жанре "семейных" анекдотов о ссорах Куйкынняку (Большой Ворон) с женой Мити. Вместе с тем время жизни Ворона и его семейства (народа) маркирует далекое прошлое, мифическую эпоху первотворения, и сам Ворон постоянно фигурирует в качестве патриарха "вороньего" народа и одновременно племенного предка коряков и ительменов, в известном смысле общечеловеческого первопредка. Некоторые плутовские трюки Большого Ворона (например, изготовление "слуг" или "родичей" из падали или частей собственного тела) как бы являются пародийной редакцией его же настоящих подвигов творения. Аборигены Камчатки в XVIII веке считали Ворона и первопредком, и демиургом - культурным героем. Ительмены мыслили Ворона (по-ительменски - Кутх) творцом неба и земли. По-видимому, все северо-восточные палеоазиаты на более раннем этапе знали Ворона как первопредка и одновременно культурного героя, как первого шамана и одновременно мифологического плута. Такое комплексное представление мы найдем не только в образе Ворона на Аляске, но и во многих других архаических мифологиях. Можно сказать, что первопредок - культурный герой и шаман-трикстер - это центральная фигура "первобытного" фольклора. Очень часто сопоставление Ворона с верховным небесным существом, функции которого иногда частично смешиваются с функциями Ворона даже в делах творения.

Небесный хозяин моделирует космос в целом и небо как его высокую привилегированную часть, а Ворон - социум и землю как местообитание людей. Небесный хозяин осуществляет божественную власть, а Ворон - шаманскую медиацию между частями космоса. Как творец, первый является пассивным инициатором, а второй - активным исполнителем. Если небесное божество обновляет души людей и животных и связано с циклической реинкарнацией, то Ворон является первосоздателем людей и зверей, первопредком, связанным с концепцией ранних времен. В роли шамана он выступает медиатором между верхним и нижним миром, воплощая средний. Ворона можно считать в известном смысле более древним мифологическим персонажем. Многочисленные плутовские проделки голодного и жадного Ворона с целью добывания пищи даны на семейном фоне, в контактах и конфликтах с женой Мити и их общим потомством. Трюки часто имеют характер метонимической замены добывания пищи добыванием ее "подателей", например добыванием жены, связанной с источниками пищи, или добыванием "подателей" жены, т. е. богатых свойственников, или изготовлением агентов добывания пищи в виде "человечков", "собачек" и т. п. Сами поиски пищи часто имеют парадоксальный, шутовской характер "мнимой" охоты и т. п. и сопровождаются нарушением физических и социальных норм (перемена пола или нарушение принципа полового разделения труда, нарушение гостеприимства, правил коллективного потребления добычи и т. д.). Пища или агенты ее добывания часто изготовляются из негодных и "низких" материалов (экскременты, падаль, половые органы и т. д.). Когда трюки приобретают антисоциальный характер, например, когда Ворон пытается изменить Мити, утаить добычу для себя одного (притворившись мертвым, он съедает семейные запасы на зиму), он всегда терпит фиаско. У коряков и ительменов к "вороньему народу" прикреплены буквально все мифы-сказки о борьбе со злыми духами. Победа большей частью достается за счет колдовских способностей Куйкынняку или его старшей дочери, но само применение этих способностей имеет одновременно вид плутовского трюка. Эти рассказы о борьбе со злыми духами стоят как бы посередине между мифологическими повествованиями и героической мифологической сказкой.

Атапаски сохранили представление о Вороне как о демиурге и культурном герое, создателе неба, земли и человека, в частности прародительниц двух фратрий. В фольклоре атапасков, записанном в XX веке, имеются рассказы о сотворении им земли и земного рельефа, водоемов, специально - женщин, о добывании небесных светил, "освобождении" рыб и начале рыболовства, о происхождении черной окраски Ворона. У тлинкитов вороний эпос получил оптимальное развитие (по уровню циклизации с ним сравним только вороний эпос коряков и ительменов), не утеряв и не ослабив при этом всей полноты исходных религиозно-мифологических представлений о Вороне как первопредке, демиурге, культурном герое, великом шамане и одновременно мифологическом плуте. "Ворон - глава нашего племени, Вы знаете", - говорил информатор Ф. де Лагуне. Этим информатор мотивирует подражание Ворону во время обрядового патлача, исполнение сочиненных Вороном песен и т. д. "Вот почему мы такие лгуны - потому что мы Вороны".[49;108]

В мифах Ворону как демиургу и культурному герою приписывается создание людей (из корней и листьев), раскрашивание птиц, добывание света и небесных светил (изредка земного огня) и пресной воды, регулирование прибоя, "освобождение" лосося и начало рыболовства или получение лосося от хозяйки лосося. Ворон учит людей устраивать праздники, выполнять шаманские и похоронные ритуалы, делать ловушки для рыб, крючки, гарпуны, лодки и т. п., он устраивает деление племени на роды после потопа, устанавливает обычай патлача. В единичных вариантах рассказывается о добывании Вороном корней растений у выдр (шаманские звери-духи), о создании им ветров, об уничтожении им опасных зверей, изготовлении инструмента для добывания огня, изготовлении мужских половых органов и похищении женских, изготовлении из кедра игл дикобраза, а москитов - из пепла убитой росомахи и т. д. Что касается самих космических приобретений культурного героя, то они обычно имеют вид добывания "благ", находящихся во власти неких первоначальных хранителей, в их жилище, где-то на острове, откуда их нужно извлечь. Добывание обычно реализуется как отчуждение добычи, а отчуждение часто достигается или облегчается плутовскими трюками. Иель превращается в сына дочери Насшакиеля путем чудесного рождения от хвоинки и выманивает плачем мячи для игры - небесные светила; в гостях у Канука Иель пачкает постель, но ложно обвиняет хозяина и требует пресную воду; Иель делает вид, что уже добыл рыбу или морских ежей и, следовательно, бесполезно запирать рыбу или сохранять долгий прилив и т. п. Подобные приемы Ворона-трикстера демонстрируют архаическую недифференцированность ума, хитрости.

Параллельно с мифами о культурных деяниях у тлинкитов имеется множество мифологических анекдотов о Вороне-трикстере. Во всех этих рассказах Ворон либо отнимает пищу у других существ (в царстве теней или касаток, у орла или маленькой птички, у играющих салом мальчиков и др.), либо утаивает провизию для себя, обделяя других с помощью хитрости (отсылает племянника за топливом или отпугивает соседей мнимыми опасностями от китовой туши и т. д.), либо посредством обмана убивает и съедает свою жертву, иногда - вчерашнего партнера (заманивает на берег лосося или кита, заставляет прыгнуть в пропасть оленя, ступившего на ложный мост, уговаривает медведя отрезать от своего тела наживку для ловли рыбы и т. д. и т. п.).

Похищение добычи, в том числе и превращение партнера в добычу, облегчается и подготавливается путем симуляции собственного бессилия (притворяется больным или мертвым) или незаинтересованности с выдвижением мнимой цели либо угрозы (предлагает мальчикам играть салом как мячом, отсылает соперника с поручением, пугает мнимыми войнами). Большую роль играют мнимые добрые, а в действительности убийственные просьбы и советы, а также приближение к жертве или "хозяину" установлением свойственных связей. Как и в анекдотах у других племен, Иель иногда и сам попадает впросак: попадается на крючок и теряет клюв, обманут "рабом", еще более ловким трикстером, побит гусями или духами. Целый ряд плутовских мотивов является общим с таковыми же у северных атапасков и эйяков. Например, потеря и возвращение клюва, пребывание в чреве кита и убийство кита изнутри, попытка полакомиться приманкой для рыб, притворная смерть, отсылка партнера подальше от добычи, отпугивание от добычи вестью о приходе врагов, выманивание лосося и сталкивание оленя в пропасть. Перемена пола (шаманский травестизм) и выход замуж (у тлинкитов - за вождя касаток) как средство добывания пищи, притворная смерть, изготовление "слуги" и некоторые другие моменты являются общими с такими же у коряков и ительменов; там тоже отделение и возвращение частей тела Ворона, но добровольное, а не вынужденное. Проделки Иеля иногда включают "карнавальное" инвертирование: охоту с мнимой переменой ролей (Ворон как бы проглочен китом, похищает наживку в позиции "рыбы" из воды или нарочно попадает в ловушку), выход замуж с переменой пола, мнимую смерть и т. п., так же как в корякском фольклоре и примерно в рамках тех же мотивов. Хотя в сознании тлинкитов плутовские и "культурные" деяния дифференцируются (культурные деяния иногда пересказываются в более строгом порядке ), но в принципе они составляют две стороны единого мифологического эпоса о Вороне.

Повсюду распространен героический миф о детстве Ворона и начале его подвигов. В версии хайда Ворон - сын хозяйки прибоя; более активно проявляется участие Ворона (Нанкислас - "тот, чьему голосу послушны") в утишении потопа, в поисках и создании земли, отчетливей звучит мотив признания его вождем. Версия хайда объясняет также появление прожорливости Ворона (во время праздника он съел коросту с кости) и, таким образом, служит введением не только в цикл его будущих культурных подвигов, но и плутовских трюков. У цимшиан варьируются и плутовские мотивы. [50;97]

Ворон фигурирует в мифологии и фольклоре различных народностей мира, и повсеместно исходным пунктом мифологизации являются естественные зоологические свойства воронов: черный цвет, хриплый голос, всеядность, неперелетность и др. Почти всегда эти качества истолковывались в духе хтонизма, а хтонизм манифестировался как в плане высокого демонизма, так и в плане комической нечистоплотности (поедание падали и нечистот).

Хотя мудрость Ворона отмечается широко, в том числе и в античной традиции, и у германцев, и т. д., но она проявляется преимущественно зловещим образом. И только в ареале Чукотка-Камчатка-Аляска имеется обширный мифологический "вороний" цикл, в котором Ворон наряду с чертами плута (в облике последнего нечистоплотность и т. д. уже сочетаются с достойными восхищения проявлениями ума) наделен чертами демиурга, культурного героя и первопредка, т. е. в целом оценен весьма позитивно. Вороний цикл строго ограничен этими пределами и сам маркирует этот район как особую фольклорную область. Северный мифологический эпос о Вороне также исходит из зоологических свойств Ворона, но извлекает из них, прежде всего мифологию универсального медиатора, каким обычно и являются культурные герои. Как всеядная птица, питающаяся падалью, Ворон - медиатор между хищными и травоядными и, следовательно (как считает К.Леви-Строс ), между смертью и жизнью. Как птица, летающая в небе и роющаяся в земле, он является медиатором между небом и землей, верхом и низом; как неперелетная птица - между зимой и летом. Ворон оказывается медиатором между умом и глупостью (как трикстер - хитрец и шут), между мужским и женским началом (как шаман превращенного пола), между природой и культурой (как всякий культурный герой) и т. д.

В древнейший сюжетный фонд вороньих мифов входили этиология черного цвета Ворона (мотив неспецифический и распространенный гораздо шире нашего ареала) и противопоставление ворона водоплавающим и перелетным птицам, а также орлу, сотворение земли и земного рельефа, участие в созидании и научении людей, созидании животных, культурные подвиги по добыванию света и огня, пресной воды с последующим наполнением речных водоемов, т. е. преобразование основных стихий огня и воды, обычно противопоставляемых в мифах, что также является указанием на его медиативные функции. [55;81] Имелись рассказы об участии Ворона в получении хорошей погоды, о его контактах с ветрами и хозяевами погоды как шаманский мотив.