Трансформация образа трикстера в современной культуре

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА ТРИКСТЕРА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

План

Введение.

Глава 1. Теоретико-методологические основы исследования

Раздел 1. Исследовательская литература

Раздел 2. Методология, применявшаяся в ходе исследования

Глава 2. Основные характеристики трикстера как мифологического персонажа в архаической традиции

2.1 Исходная парадигма образа героя-трикстера: этиологические мифы

2.2 Рефлексия как узловая коллизия трикстериады

2.3 Функциональное значение трикстера в архаической космологии

Глава 3. Трикстериада и ее взаимоотношения с институтом шаманизма и волшебной сказкой

3.1 Трикстер в его взаимосвязи с шаманскими практиками

3.2 Влияние шаманского путешествия на композиционную структуру волшебной сказки

3.3 Характерные черты образа трикстера в волшебной сказке

Глава 4. Трансформация представлений о трикстере в современной литературе и кинематографе

4.1 Образ трикстера в современной культуре

4.2 Черты шаманизма в современном образе трикстера

4.3 Сказочный герой как прототип современного образа трикстера

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность. Трикстер представляет собой один из наиболее значимых образов, присутствующий в своих различных манифестациях на всех этапах человеческой культуры. Таким образом, актуальностьзаключается в изучении характера трансформации мифов о культурном герое-трикстере в процессе формирования образа трикстера в современной культуре на основании исследования литературы и кинематографического искусства, а также роли шаманской идеологии и волшебной сказки в рамках данного образа. Постановка этой проблематики делает возможным дальнейшие исследования, направленные на выяснение причин распространенности и модификаций этого образа. Кроме того, трикстер как архетип оказывает влияние на восприятие людей, и исследования направленные на всестороннее изучение различных аспектов, связанных с ним, таких, как искусство, литература, поведенческие модели социальных взаимоотношений, поможет определить степень воздействия этого образа на формирование и функционирование культурных парадигм современного общества.

Цель работы заключается: в рассмотрении трансформации представлений о трикстере в современной литературе и кинематографе с помощью сопоставления с образом трикстера, присущим архаической традиции в семиотическом ключе соотношения фильмов и литературных произведений как цепочек символических действий и мифологических представлений; изучение взаимоотношения мифологического образа и присутствующего в современном искусстве в стpуктуpном и генетическом плане; изучение взаимоотношения между шаманской традицией, литературным произведением и фильмом; сопоставлении волшебных сказок с художественным и кинематографическим нарративом.

Задачи работы состоят:

1) В определении: тех характеристик образа трикстера в современном искусстве, которые являются традиционными для трикстера как мифологического персонажа; степени его значимости как смыслообразующего элемента композиционной и актантной структуры в фильмах и произведениях литературы; характера трансформаций этого образа в современном социуме, выраженных в литературе и кинематографе.

2) В выяснении: степени выраженности шаманской идеологии в произведениях литературы и кинематографа, где главным героем является трикстер - схемы камлания, элементов обрядности, шаманской космогонии, характера взаимодействия с партнером по коммуникативному акту; трансформаций шаманизма в аспекте изменения ценностных ориентаций главного героя.

3) В обнаружении: композиционной и актантной структур волшебной сказки-путешествия, воспроизводимых литературой и кинематографом в тех произведениях, где трикстер - центральный персонаж; в выяснении степени принадлежности образа трикстера в этих произведениях сказочной парадигме; причин тех тенденций, которые определяют наличие у трикстера черт, присущих герою-трикстеру волшебной сказки.

Объектом исследования является произведения современной литературы и кинематографа, в которых присутствует транскультурная мифологема трикстериады.

Предметом является характер и причины трансформации образа трикстера в современной культуре, основные тенденции изменения его характеристик, характер взаимодействия архаических черт трикстера с реалиями современности, степень выраженности шаманской идеологии и фольклорной традиции в структуре сюжета произведений и образе главного героя.

Новизна работы заключается в постановке вопроса о характере образа трикстера в современной культуре как результата трансформации мифологических представлений, шаманской идеологии и парадигмы волшебной сказки. Эта проблематика почти не освещена в научной литературе, поэтому новым является семиотический и структурно-типологический анализ образа трикстера в литературных и кинематографических произведениях с целью сделать обобщающие выводы, которые позволят наиболее полно представить то значение, которым этот образ в них обладает, а также характер и причины его трансформации.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Раздел 1. Исследовательская литература

Трикстериада занимает в исследовательской литературе весьма заметное место. Но в исследовательской литературе основное внимание привлекала не она, а сам образ трикстера. Среди них наиболее важны Юнг, в своей работе «Архетипы и коллективное бессознательное» обозначивший образ трикстера как один из важнейших для личности архетипов, названный им «Тень». Радин в исследовании «Трикстер - мифы североамериканских индейцев» показывает, как повествования о мифологическом плуте переходит в сказку о животных. Леви-Стросс в своей работе «Культурная антропология» также рассматривает трикстера как плута, озорника. В статье «Структурное изучение мифа» французского этнографа-структуралиста Клода Леви-Строса миф является феноменом языка, проявляющимся на уровне мифем - больших конститутивных единиц, которые надо искать на уровне предложения. Если разбить миф на короткие предложения, то выделятся определенные функции и одновременно обнаружится, что мифемы имеют характер отношений (каждая функция приписана определенному субъекту).

Ю. И. Манин в работе "Мифологический плут по данным психологии и теории культуры» рассматривает его место в мифологическом мышлении как синкретического образа. В. И. Иванов и Топоров в работе «Славянские языковые моделирующие системы» указывают на присутствие у героя русских сказок черт трикстера.

Значительно реже предпринимались попытки рассмотреть структуру текстов, построенных на трюках (Г. Л. Пермяков «Проделки хитрецов». М., 1972; Е. А. Костюхин «Типы и формы животного эпоса» М., 1987), но и здесь трюк как особый фольклорный мотив или сюжет особого типа оставался в стороне.

Исключение составляют работы Е. М. Мелетинского, в которых трюк и фигура трикстера - одна из излюбленных тем. Ей посвящены специальные страницы во многих его статьях и почти во всех монографиях («Мифологический и сказочный эпос меланезийцев»; «Происхождение героического эпоса»; «Ранние формы и архаические памятники»; «Эдда» и ранние формы эпоса»; «Первобытные истоки словесного искусства»; «Поэтика мифа»; «Введение в историческую поэтику эпоса и романа»; «Историческая поэтика новеллы»), а в книге "Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона" содержится подробный анализ структуры вороньих трюков, а также манифестаций Ворона как шамана. В работе «Эдда» и ранние формы эпоса» подробно рассмотрен образ Локи как мифологического плута с чертами героя, в работе «Миф и сказка» рассматриваются проблемы взаимоотношений между мифом и сказкой, превращения героя-трикстера в сказочного героя.

Большой вклад в разработку темы трикстера внесла Е. С. Новик. В своей работе «Фольклоp - обpяд - веpования: опыт стpуктуpно-семиотического изучения текстов устной культуры» она разработала концепцию структурно-композиционных связей волшебной сказки и шаманского камлания, постановке вопроса о взаимоотношениях между структурой сказки и структурой шаманского путешествия. В работе Е. С. Новик «Структура сказочного трюка» определены основные предикаты трюков, рассмотрен рефлексивный аспект трюка как предугадывание ответной реакции антагониста.

Сказки как историческое наследие минувших эпох привлекают и продолжает привлекать к себе внимание исследователей. Но, несмотря на большое количество проделанной работы, остается неясным, в каком качестве следует ее понимать: то ли производным от мифов то ли от обрядов. Значимость этого исследования состоит в том, чтобы определить какие именно мифы и обряды сформировали ее в большей и какие в меньшей степени, какие из них сыграли роль основы, скелета и что добавилось позднее, не играя большой роли в композиционной структуре. Необходимо определить приоритеты направления изучения сказки, установить какого вида историческому и этнографическому материалу следует отдать предпочтение в привлечении его к изучению происхождения и первоначальной конструкты.

Наиболее полным и системным подходом к изучению формы и открытию структуры сказки являются работы В. Я. Проппа. Исторические корни волшебной сказки и «морфология сказки». заслуживает внимания, что морфология не была для него самоцелью, он стремился к выявлению жанровой специфики волшебной сказки, с тем, чтобы в последствии найти историческое объяснение единообразию волшебных сказок. Изучая специфику волшебной сказки, В. Я. Пропп исходил из того, что диахроническому (историко-генетическому) рассмотрению сказки должно предшествовать ее строгое синхроническое описание. Разрабатывая принципы такого описания, он поставил перед собой задачу выявления постоянных элементов (инвариантов), наличествующих волшебной сказки и неисчезающих с поля зрения исследователя при переходе от сюжета к сюжету. Открытые им инварианты и их соотношение в рамках сказочной композиции и составляют структуру волшебной сказки. В историко-генетическом аспекте он определил важнейшие составляющие сказки как представления о смерти, обряд инициации и частично шаманизм.

Информация относительно фольклорных и мифологических сюжетов присутствует у таких авторов, как Н. А. Алексеев. А. Ф. Анисимов, Г. Н. Грачева, И. С. Вдовин, Г. И. Дзенискевич, Н. Н. Диков, Е. А. Крейнович, А. А. Попов, Л. Я. Штернберг.

Структурой и семантикой обряда камлания занимались Л. П. Потапов, А. В. Смоляк, В. Г. Вайнштейн, С. И. Богораз, Е. А. Алексеенко.

Раздел 2. Методология, применявшаяся в ходе исследования

В данной работе был применен структурно-типологический метод как основной, а также использовался семиотический анализ. Кроме того, работа опирается на литературоведческий подход, психолингвистику и теорию архетипов К.-Г. Юнга в психологии.

В первой главе были рассмотрены те мифологические представления, в которых фигурирует трикстер как мифологический персонаж в архаической традиции. Этиологические мифы здесь были представлены как исходная парадигма образа героя-трикстера, были приведены разнообразные сюжеты, с целью продемонстрировать распространенность этого образа практически в каждом культурном ареале. Была показана связь различных форм трикстера с различными стадиями мифотворчества, а также существование трикстера как архетипа в рамках психологии личности К.-Г. Юнга. Рефлексия как узловая коллизия трикстериады рассматривалась в качестве анализа вариантов трюка, как одной из основных черт, маркирующих трикстера. Были определены основные предикаты трюка, основанные на ложности, мнимости. За всем многообразием трюков обнаружилось несколько логически возможных позиций, к которым и стягиваются основные предикаты. Это позволило сделать вывод о сущности трюка как рефлективного воздействия на поведение партнера по коммуникативному акту. Затем было определено функциональное значение трикстера в архаической космологии, где выявлена его роль в мифологическом сознании с помощью бинарной оппозиции «космос - хаос», где на основании сопоставления черт трикстера и его антагониста был сделан вывод о практическом их значении. В результате проведенного исследования выяснено, что хтонические черты трикстерства несут в себе функциональную нагрузку. Трикстер обладает особой стратегией поведения, рассчитанной на победу космоса и социума над хаосом с помощью присущей этому же хаосу асоциальности, пралогичности, интуитивизма.

Во второй главе был описан трикстер в его взаимосвязи с идеологией шаманизма. Выяснилось, что мифологический герой-трикстер обладает чертами шамана, трикстер и шаман имеют одинаковую функцию, которую можно обозначить как добывание. Для этого были выделены с помощью этнографических и исторических источников, а также научных исследований шаманизма те главные черты, способности, которыми, обладает шаман, и особенности шаманской космологии. Они были сопоставлены с образом трикстера в мифологиях разных народов, и выяснилось, что в представлениях об атрибутах и одежде этих персонажей отразилась шаманское обрядовое снаряжение, а некоторые их способности (такие, например, как медиативность) совпадают. При сопоставлении стpуктуpы камланий с повествовательными фольклорными текстами различных жанров было замечено тематическое сходство камланий с теми мифами творения, в которых культурный герой добывает у первоначальных хранителей объекты культуры: как и герой мифов, шаман (в отличие от героя волшебной сказки) действует не для себя лично, а для своих сородичей (заказчиков камлания).

С другой стороны, структура шаманского путешествия восходит к этиологическому мифу. Следуя общераспространенному научному концепту о соответствии мифа и обряда, согласно которому миф и обряд представляют собой единый текст, выраженный в одном случае вербально, а в другом - визуальным рядом, был сделан вывод, что мифы о добывании культурным героем - трикстером определенных благ для социума из мира духов легли в основу шаманского обряда, обусловив его структуру.

В результате исследований природы и специфики этиологических мифов, изучения структурно-семиотических аспектов мифологических текстов, их синтагматики, семантики и прагматики и структурно-типологического анализа текстов камлания, морфологического и семантического изучения обрядов, рассмотрения синхронных соотношений мифологии и ритуала, природы архаических верований был сделан вывод, что шаманские практики были обрядовой основой этих мифов. Каждое шаманское камлание воспроизводило архетипический мотив добывания природных и культурных благ. Таким образом, десакрализация этиологических мифов и превращение их в сказку является процессом, обусловленным исчезновением института шаманизма и шаманских практик.

Выяснено, что синтагматическая стpуктуpа камланий представляет собой эстафетную цепочку, где в отношение «заказчик - искомая ценность» встраиваются действия шамана-медиатоpа, осуществляющего акты посредничества между людьми и духами, которые реализуются не только как диалог (или обмен словами), но и как обмен вещами и действиями (услугами и ценностями), т.е. в том шиpоком плане, который придан коммуникации в трудах К. Леви-Стpоса. Следовательно, рефлексивное управление поведением паpтнеpа по коммуникации, преследующее цель спpовоциpовать адресата на выгодное для адресанта ответное поведение, и составляет глубинную стpуктуpу камлания.

Таким образом, соответствия между трикстером и шаманом состоят в чертах, присущих как мифу, так и шаманской обрядности; в композиционной структуре мифа и камлания; в рефлективном управлении поведением партнера.

На формирование композиционной структуры волшебной сказки-путешествия и образа сказочного героя оказали непосредственное влияние этиологические мифы о герое-трикстере, что было выяснено в результате исследования механизмов сюжетосложения, а также структура обряда камлания. Были выделены инварианты, присущие композиционной структуре камланий, и выяснилось, что «морфологическая» модель шаманских камланий, сходна с пpопповской морфологией волшебной сказки, эта стpуктуpа легко описывается в тех же терминах, что и наppатив. С другой стороны, волшебная сказка как историческое явление содержит в себе элементы шаманских воззрений, а также элементы этиологических мифов о культурном герое-трикстере, что прослеживается как в отдельных сказочных мотивах, так и в чертах главного героя.

Третья глава посвящена рассмотрению трансформации представлений о трикстере в современной литературе и кинематографе.

Архаический образ трикстера в современной культуре анализируется в произведениях литературы и кинематографа. Они рассматриваются в семиотическом ключе, т.е. как "тексты" в шиpоком смысле слова. Тезис, согласно которому любая последовательность знаков, независимо от их физической субстанции, может быть пpоанализиpована как связный текст, позволяет взглянуть на пpоблему соотношения фильмов и литературных произведений как цепочек символических действий и мифологических представлений, также всегда pазвоpачивающихся как последовательность событий. Открылась возможность изучать их взаимоотношения в стpуктуpном и генетическом плане.

Одним из свойств, маркирующих образ трикстера, является способность к трюку, то есть рефлективному предугадыванию действий партнера по коммуникативному акту, основанному на учитывании поведенческих моделей антагониста. За всем многообразием трюков можно обнаружить несколько логически возможных позиций, к которым стягиваются основные предикаты. 1) Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника, больного, ребенка, мертвого и т. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему (предикаты: мнимая смерть, мнимый уход, имитация дружественности, пассивности, безвредности, беспомощности и т. д.); 2) Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу (шантаж, мнимые угрозы, демонстрация бессмысленности сопротивления и т. д.); 3) Герой преуменьшает в глазах антагониста его собственные достоинства - силу, богатство и т. д. (раздразнивание); 4) Герой преувеличивает в глазах антагониста его достоинства (лесть, восхваление щедрости, мудрости, силы и т. д.); 5) Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта (охаивание объекта, демонстрация бессмысленности его охраны); 6) Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту (мнимая приманка, соблазнение более крупной добычей). Литературные и кинематографические произведения анализировались путем выделения главного персонажа как героя-трикстера, взаимоотношения которого с остальными персонажами произведения выстраивались путем использования определенного трюка, то есть выбора стратегии взаимодействия. В качестве основных методов был использован структурно-типологический метод и семиотический анализ.

Таким образом определялся основной набор трюков, по которому можно сделать достоверный вывод о принадлежности главного героя к мифологическому типу трикстера, а также о том, что структура трикстериады, что содержится в литературных произведениях и кинематографе, восходит к этиологическому мифу, однако сама фигура трикстера лишена здесь сакрального значения. В рамках повествовательного сюжета, в котором основную роль играет трикстер, характерным является наличие рефлексии, предполагающей предугадывание и программирование поведения антагониста.

Кроме того, с помощью компаративистского анализа, сопоставления трикстера мифологического и трикстера в современном искусстве выяснено, что хтонические черты трикстерства несут в себе функциональную нагрузку. Изначально присущие трикстеру хтонические черты, выраженные в таких его чертах, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков присутствуют в образе трикстера, который продуцируется современной массовой культурой. Функцией трикстера является использование различных дискурсивных практик и помещение их в иной контекст. В результате трикстер существует всегда на границе семиотических полей, служит медиатором между ними, но одновременно создает новые смыслы путем сочетания различных парадигм. Трикстер воплощает в себе интертекстуальность, лишение тех образов, которые он принимает, привычных коннотаций, сформированных стереотипами восприятия, и привнесение новых.

Семиотика аудиовизуального языка говорит о коннотациях образов, которые находятся на экране, о репрезентациях, значении и идеологии. Юлия Кристева назвала телевидение и кино «практикой означивания». Знаками для них являются визуальные образы, слова и звуки. Все это работает на то, чтобы передать «читателю» определенное значение, для этого телевидение использует аудиовизуальные коды. Для кино синтагма - это развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма - возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм, то производим одновременно парадигматический анализ (сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагматический (сравниваем сцену с предыдущей). То есть проводя анализ фильма «Маска» с позиции семиотики, не может показаться случайным выбор именно комедийного актера Джима Керри на роль трикстера. Однако семиотический анализ предполагает особое понимание литературного и кинематографического текста как определенного набора дискурсов, которыми пользуются персонажи, создавая в едином семиотическом поле произведения множество социокультурных парадигм. Трикстер здесь предстает как персонаж, существующий на их границах, но не принадлежащий целиком ни одной из них.

Рассматривая взаимоотношения между шаманской традицией, литературным произведением и фильмом, было проанализировано рефлективное управление действиями партнера по коммуникативному акту связанное с тем, что различные обрядовые акции гpуппиpуются в камланиях вокруг единого сюжетного стержня -- путешествия шамана в миp духов. Шаpниpом этой конструкции служат звенья, в которых шаман вступает с духами в диалог, борьбу или отношения обмена. Отношения, которыми связаны блоки синтагматической структуры, образуют глубинную стpуктуpу, парадигматику камланий, представленную тремя видами коммуникации, а эти три оси обменов связаны с модальностями. Компаративистский метод позволил вычленить из литературных и кинематографических произведений те виды отношений, которые присущи взаимодействию шамана и злого духа в шаманской традиции. Таким же образом сравнивалась композиционная структура литературного нарратива со структурой обряда камлания, исходя из того, что в рамках семиотики текст может быть как вербальным, так и невербальным, что дает возможность проводить между этим двумя формами параллели. В ситуации сопоставления фильмов и шаманской обрядности мы имеем дело с замкнутым семиотическим кольцом возвращения к обряду через кинематограф. Хотя литература возникла раньше, чем кино, но использование визуального ряда как основного возвращает искусство к архаическим истокам ритуала. Наличие в исследуемых объектах элементов шаманской космологии и обрядности также позволяет делать определенные выводы относительно их взаимосвязи.

При сопоставлении волшебных сказок с художественным и кинематографическим нарративом были сопоставлены различные структуры: уровень актантов, соответствующий элементам больших синтагматических единств; уровень ролей, связанный с системой предикатов («функций», по Проппу); уровень персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом определении (по модели А.-Ж. Гpеймаса в волшебной сказке три паpы деятелей). Из фильма и литературного произведения вычленялась система взаимоотношения персонажей и объектов, которая анализировалась на предмет соответствия аналогичным структурам волшебных сказок. Композиционная схема волшебной сказки складывается из определенных элементов, которые в равной степени присущи и произведениям литературы и кинематографа. Таким образом, проводится сопоставление их инвариантных структур. Кроме того, в исследуемых объектах главный герой может обладать чертами сказочного, и задачей исследования также является выяснение того, в какой мере это происходит.

Глава 2. Основные характеристики трикстера как мифологического персонажа в архаической традиции

В мифологии практически всех народов присутствует образ трикстера, который обладает стандартным набором маркирующих его качеств. Мифы, в которых фигурирует трикстер, по преимуществу этиологические, повествующие о создании или, в более архаичном варианте, похищении природных объектов, культурных ценностей, навыков и т. д. В этих мифах содержится определенная структура, связанная с функцией добывания, они героецентричны, и главный герой представляет собой демиурга, культурного героя и трикстера одновременно. В результате развития мифологического сознания в некоторых мифах добывание не связано с тем, что трикстер применяет трюк, чтобы забрать искомую ценность у антагониста; трикстерство здесь выступает как некоторые черты личности героя, выраженные в антисоциальном поведении, нарушающем нормы общественной морали, профанирующим значимые ценности. [24;57]Постепенно эти черты стали отделяться от этиологических мифов, образуя полуанегдотичные циклы рассказов, связанных с ситуациями, в которых трикстер проявляет себя подобным образом. Эти рассказы в дальнейшем, под влиянием процесса десакрализации, превращаются в сказки о животных. В другой части мифов подобные черты у героя отсутствуют, но момент устранения контрагента, связанный с добычей значимого объекта содержит в себе трюковую ситуацию. В некоторых случаях единый некогда образ расщепляется на серьезного героя и его брата-спутника трикстера. В этом случае только первый из них является культурным героем, а второй лишь неудачно копирует его деяния. существует также вариант разделения на творца и трикстера; трикстер здесь создает все вредное, ненужное человеку, или пытается испортить то, что было создано творцом-демиургом.

2.1 Исходная парадигма образа героя-трикстера: этиологические мифы

Разновидности образа трикстера можно найти в мифологии всех времен и народов. В греческой мифологии - это образ Гермеса и образ Диониса. В Гермесе можно найти черты типичные для трикстера: это и любовь к коварным и злым выходкам, способность изменять облик, его двойственная природа. Зевс за ним признал искусство ораторства и умение убеждать. Дионис - бог вина, опьянения, религиозного экстаза, оргиастической музыки и безумия. Ему тоже присуща двойственная природа, т.к. его родителями были бог неба и богиня загробного мира. Где бы он не появлялся, он нес веселье и разрушение. Дионис полон энергии, доходящей до экстаза, в каком-то смысле - он революционер, т.к. стремительно врываясь, он нарушает прежде существующие порядки. Дионисийский культ стирает различия между богами и человеком, т.к. верующие ассоциируют себя с самим Дионисом. Дух трикстера обнаруживается и в средневековье, главным образом выражаясь в празднике «Пир дураков», во время которого, как сообщается в хронике 1198 года, было совершено «столь много мерзостей и постыдных действий», что святое место было осквернено «не только непристойными шутками, но даже пролитием крови». Спустя 250 лет в хрониках можно прочитать, что во время этого праздника даже священники и духовные лица выбирали архиепископа, епископа или папу и называли его Папой дураков. В самой середине церковной службы маски с нелепыми лицами, переодетые женщинами, львами и фиглярами, плясали, пели хором непристойные песни, ели жирную пищу с угла алтаря возле священника, правящего мессу, играли в кости, бегали и прыгали по всей церкви. В некоторых местах, по-видимому, сами священники были приверженцами «Пира дураков». Юнг указывает, что этот праздник или «счастливый случай» давал волю более древнему слою сознания со свойственными язычеству необузданностью, распутством и безответственностью. В этих торжествах трикстер появляется еще в своей первоначальной форме уже после 16 века, когда он был выгнан за пределы церкви, он всплывает в светском обществе в виде итальянских комических представлений, где герои, украшенные фаллическими эмблемами, развлекали публику непристойностями.[53;25]

От культурного героя как бы отпочковывается образ первобытного плута - трикстера (от англ. trick - «хитрость, обман; шутка, шалость; глупый поступок; фокус, трюк; умение, сноровка»; trickster - «обманщик; хитрец, ловкач»), являющегося либо его братом, либо его «вторым лицом»; в таком случае ему приписываются и культурные деяния, и плутовские проделки, например, индейским Ворону, Койоту. Трикстер сочетает черты демонизма и комизма. В мифах заметна тенденция отделить серьёзные деяния культурных героев от озорных трюков.

Самым архаическим прообразом повествовательного искусства, в том числе и новеллистического, являются мифологические сказания о первопредках - культурных героях и их демонически-комических двойниках - мифологических плутах-трикстерах (трюкачах). Существуют примитивные протоанекдотические циклы об этих последних, об их плутовских проделках для добывания пищи, гораздо реже - с целью утоления похоти (поиски брачных партнеров чаще всего сами являются косвенным средством получения источников пищи). Плутами-трикстерами являются многочисленные мифологические персонажи в фольклоре аборигенов Северной Америки, Сибири, Африки, Океании.[54;7]

Культурный герой, особенно в архаических мифологиях (например, у аборигенов Океании и Америки), иногда является одним из братьев, особенно часто одним из братьев-близнецов. Братья-близнецы, персонажи близнечного мифа, или помогают друг другу, особенно в борьбе с чудовищами, или враждуют между собой, или, как негативный вариант, один из них неудачно подражает другому в делах творения. Тогда он невольно становится причиной появления всякого рода отрицательных природных объектов и явлений - вредных растений и животных, гористого ландшафта, воды, смерти. Он не только неудачно подражает или мешает культурному герою, но совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода или похоти. Например, у меланезийцев-гунантуна То Карвуву, подражая То Кабинане, создаёт дурные «предметы» (смерть, акулу, гористую местность и др.); в греческой мифологии отрицательным вариантом Прометея является его брат Эпиметей, супруг Пандоры. Отрицательный близнец наделяется одновременно демоническими и комическими чертами. Когда у культурного героя нет брата, то часто ему приписываются различные проделки, некоторые из них даже являются пародийным переосмыслением его же собственных серьёзных деяний (напр., Койот, Манабозо и старик в мифологии индейцев западной части Северной Америки). Демонически-комический дублёр культурного героя наделяется чертами плута-озорника (трикстера). Манабозо в мифах алгонкинской группы изображался одновременно как культурный герой, создатель мира и трикстер, который подарил людям огонь, похищенный у солнца. [44;37]

Культурные герои часто прибегают к хитрым трюкам для достижения успеха в самых серьёзных деяниях: Мауи проявляет хитрость в общении со своей демонической прародительницей при добывании огня, рыболовного крючка, ловушки для птиц; Ворон притворяется плачущим ребёнком, чтобы получить мячи -- небесные светила; Прометей обманывает богов при дележе мяса. В мифах заметна тенденция отделить серьёзные деяния культурных героев от озорных трюков. У некоторых североамериканских племён мифы о творческих деяниях Ворона, Койота и др. воспринимаются с полной серьёзностью и ритуализированы по формам бытования, а анекдотические истории с тем же Вороном и Койотом рассказываются для развлечения. Следующий шаг -- отделение трикстера от культурного героя. На востоке Северной Америки у племён виннебаго Вакдыонкага (что, видимо, означает «безумец», «шут») представлен как озорник, а заяц как серьёзный культурный герой. В греческой мифологии к трикстеру близок обожествлённый Гермес.

Озорные проделки трикстера большей частью служат удовлетворению его прожорливости или похоти. Обычно преобладает какое-нибудь одно качество: например, у индейцев северо-западного побережья Америки ворон -- прожорливый трикстер, а норка -- похотливый; в мифологии догонов Легба отличается гиперэротизмом, а Йо -- обжорством. Стремясь удовлетворить голод или ненасытное желание, трикстер прибегает к обману, нарушает самые строгие табу (в т. ч. совершает кровосмешение), нормы обычного права и общинной морали (злоупотребление гостеприимством; поедание зимних запасов семьи или родовой общины). Нарушение табу и профанирование святынь иногда имеет характер «незаинтересованного» озорства. Так, действия Вакдьюнкага являются надругательством и шутовской пародией на ритуалы подготовки к военному походу, приобретения духа-покровителя и др. Многие проделки ворона в фольклоре северо-восточных палеоазиатов имеют характер пародии на шаманское камлание, а также на серьёзные творческие деяния самого ворона. Действуя асоциально и профанируя святыни, трикстер, тем не менее, большей частью торжествует над своими жертвами, хотя в отдельных случаях он терпит неудачи. Брикриу (сага «Пир Брикриу») из кельтской мифологии - типичный плут-трикстер, сеющий раздоры среди героев.[83;45]

Культурный герой (с чертами первопредка и демиурга) и его комический дублёр - трикстер -- центральные образы не только архаической мифологии как таковой, но и первобытного фольклора в целом. Это объясняется, во-первых, архаически-синкретическим характером указанных образов (они предшествуют отчётливой дифференциации религиозных и чисто поэтических сюжетов и образов) и, во-вторых, тем, что культурный герой (в отличие, например, от духов-хозяев) персонифицирует (моделирует) не стихийные силы природы, а саму родоплеменную общину. Раздвоение на серьёзного культурного героя и его демонически-комический отрицательный вариант соответствует в религиозном плане этическому дуализму, а в поэтическом -- дифференциации героического и комического. Жанровый синкретизм сказаний о культурном герое проявляется в том, что циклы мифов, связанных с его именем, включают, прежде всего, этиологические мифы и элементарные виды сказок. Сказания о нем представляют собой своеобразный первобытный мифологический эпос. Они сыграли большую роль в развитии и сказки, и героического эпоса.

Этиологические мифы о зооморфных культурных героях легко превращаются в сказки-анекдоты о животных; этиологические концовки приобретают характер стилистического украшения и дополняются или заменяются морализирующими концовками, сами герои остаются трикстерами, но полностью теряют характер культурного героя (примером являются многочисленные африканские циклы сказок о зайце или пауке). С другой стороны, мифы о похищении трикстером природных объектов преобразуются в волшебные сказки о поисках чудесных предметов, диковинок, жар-птицы, живой воды и т. д. и добывании этих предметов у их чудесных хранителей. Сказочные герои иногда отправляются на поиски огня -- этого классического объекта для культурного героя. Но, в отличие от этиологических мифов, в сказках рассказывается не о происхождении огня, пресной воды, злаков и др. и не об их приобретении для человечества (субъективно ограниченного пределами собственного племени), а о выполнении «трудной задачи» героем в собственных интересах или интересах его отца, царя и т. п.

Герой-плут, достигающий победы путем обмана, хорошо известен древнейшим мифологическим сказаниям - это трикстер, для которого понятие «ум» еще не отделено от хитрости и колдовства. Трикстер - это, как правило, первопредок, герой шаманского мифа. Генетическая связь со сказаниями о нем отмечается в архаических памятниках героического эпоса, таких, как карело-финские руны, нартские сказания северокавказских народов, богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, шумеро-вавилонский «Гильгамеш» и древнескандинавская «Эдда». [52;78]. В качестве примера можно привести бой Одиссея с Полифемом. Аналогичен и поединок Алеши Поповича с Тугарином - везде слабый одолевает сильного хитростью. Подобного рода подвиги совершал и нарт Сосруко («Похищение огня», «Бой с Тотрешем»).[59;130]

Сирдон является одним из любимых героев нартовского эпоса осетин. Популярность его не уступает популярности знаменитейших нартов: Шатаны, Урузмага, Батраза, Сослана. Имя его стало нарицательным для обозначения хитрого ловкого пройдохи, способного на всякие козни, но в трудную минуту выручить себя и других своей изобретательностью. Нартовский эпос замечателен, между прочим, тем, что в нем большое место занимает юмор. Носителем юмористического начала в эпосе и выступает по преимуществу нарт Сирдон. Он фигурирует во всех циклах эпоса, сохраняя всегда свою неповторимую индивидуальность. В нем нет ничего от героического духа и мощи Сослана и Батраза. Его главное оружие это -- язык, острый, ядовитый и беспощадный, вносящий повсюду раздор и вражду. Это оружие оказывается зачастую более опасным и разрушительным, чем мечи и стрелы сильнейших нартов. Ему случается оказывать нартам немаловажные услуги, в большинстве случаев его натура подсказывает ему всякие злые шутки, от которых порядком страдают нарты. Недаром за ним закрепился в сказаниях постоянный эпитет «Нарты фыдбылыз» -- «злой гений Нартов». Сирдон -- оборотень. Он может по желанию принимать вид старика, старухи, молодой девушки. В одном случае он обращается даже в шапку. Красной нитью проходит через эпос вражда между Сирдоном и Сосланом (Созруко). Отцом Сирдона был водный дух Батаг или Гатаг. Злоупотребляя своим положением хозяина вод, властного закрыть нартовским женщинам доступ к воде, Батаг принудил нартовскую красавицу к сожительству, и от этой вынужденной связи родился Сирдон. По некоторым вариантам нарты долго не признавали Сирдона членом своей дружины и не допускали его в свой аул, узрев в нем что-то дьявольское, хитрое. Лишь когда он изобрел двенадцатиструнную арфу и подарил ее нартам, последние, плененные чудным инструментом, приняли его в свою среду. Сирдон первый узнает о рождении Шатаны от мертвой Дзерассы и пользуется этим, чтобы пристыдить Урузмага и Хамыца. Это он стал громогласно, при всех нартах, корить Хамыца за то, что он принес с собой на нартовский пир в кармане жену. В результате оскорбленная дочь Быценов покинула мужа, и Батраз вынужден был расти, не зная матери. При закалке Сослана в волчьем молоке Сирдон уговорил укоротить корыто, и вследствие этого колени героя остались незакаленными, что в последствии послужило причиной его смерти. Когда нарты посылали свои табуны во владения могучего Мукары, Сирдон подстроил так, что жребий гнать табуны выпал Сослану (Созруко), в надежде погубить таким образом своего врага. Сирдон, обратившись в старика, старуху и пр., отговаривает Сослана спасти жизнь своего друга, Дзеха, раненного при осаде крепости Хиз. Нарты назвали Сирдона коварством неба и хитростью земли. Обратившись в шапку, Сирдон подслушал разговор Сослана со своим конем и узнал, от чего суждена смерть Сослану и его коню. Добытые сведения он использовал для того, чтобы погубить того и другого. Балсагово колесо, побежденное в первой схватке с Сосланом, уже решило отказаться от дальнейшей борьбы и даже умертвить своего хозяина. Но Сирдон тут как тут. Принимая последовательно образы старика, старухи, девушки, Сирдон настоятельно советует колесу не убивать Балсага, а сразиться вновь с Сосланом. В итоге Сослан гибнет от колеса, причем Сирдон не может отказать себе в удовольствии поиздеваться над умирающим врагом. По некоторым вариантам не кто иной, как Сирдон, натравил также Батраза на роковую для него борьбу с небесными силами. В борьбе фамилий Бората и Ахсартаггата он также, по некоторым вариантам, играет роль подстрекателя. Когда нарты, мучимые голодом, доходят до полного изнеможения, Сирдон, хорошо поев, с особенным удовольствием прохаживается между ними, подвесив к каждому своему усу по куску жирного шашлыка из бараньих внутренностей. Крупных сказаний, в которых Сирдон играл бы главную роль, немного. Широко известен рассказ о краже Сирдоном коровы у Хамыца. В голодный год, когда нарты вынуждены были доедать последнюю скотину, Сирдон похитил у Хамыца его упитанную корову. В то время, когда мясо коровы варилось у него дома в котле, Сирдон явился на нартовский «нихас» (место собраний) и подтрунивал над Хамыцом. Подозрение запалов душу Хамыца. Он решил пробраться к Сирдону в дом: не там ли его корова? С большим трудом, следуя за нитью, привязанной к собаке Сирдона, проник Хамыц в его жилище. В котле варилось мясо, Вокруг сидели сыновья Сирдона (семеро или трое). Тут же лежала голова Хамыцевой коровы. Пришедший в ярость Хамыц схватил сыновей Сирдона и, порубив, побросал их в котел. По уходе Хамыца вернулся домой Сирдон. Вынимая из котла мясо, он с ужасом узнавал члены тела своих сыновей. Горе его было беспредельно. Он делает арфу, натягивает на нее двенадцать струн и начинает в звуках изливать свое горе. Так впервые появляется у нартов двенадцатиструнная арфа. Плач Сирдона и его игра на арфе потрясли даже суровых нартов. Они простили ему все его прошлые деяния и приняли в свою среду, как равноправного.

Остальные рассказы о Сирдоне носят, в большинстве, характер анекдотов, напоминающих популярные у кавказских и тюркских народов анекдоты о Ходже Наср--Эддине, нередко даже буквально совпадающих сними. Когда мы пытаемся проследить генезис образа Сирдона, приходят на память, прежде всего известные в мифологии многих народов типы героев-плутов, или трикстеров (англ. (trickster-- «плут», «обманщик»). Triсkster -- это своего рода «антигерой». Его поведение часто асоциально, то есть, направлено во вред коллективу в целом. Это, как мы видели, характерно и для многих поступков Сирдона. Вместе с тем трикстер может обладать и некоторыми чертами культурного героя, что опять-таки не чуждо и Сирдону: он первый изготовляет для нартов арфу. Есть у Сирдона собратья и в эпосе европейских народов: ирландский Брикриу, скандинавский Локи.[28;62]

Наряду с силой и отвагой в селькупском фольклоре весьма высоко ценится хитрость. Селькупские богатыри нередко побеждают врагов не силой, а хитростью, хитрость спасает героя-трикстера Ичу из лап черта, хитростью Ича добывает себе невесту. Основной сюжет цикла о нем - борьба Ича с великаном-людоедом Пюнегусе, убившем и съевшем его родителей. Хотя Пюнегусе значительно сильнее его, Ича благодаря своей хитрости побеждает и сжигает великана. Его хитрости направлены против злых духов и демонов, различных врагов селькупов (например, русских купцов и воевод), а иногда и против собственной родни. В некоторых случаях Ича вводится в волшебные сказки русского происхождения на место героя-трикстера (Иванушки-дурачка, младшего брата) или последний наделяется атрибутами Ича.[93;151]

В мифологии обских угров встречается два персонажа, обладающие трикстерским поведением - это Мир-сусне-хум и Куль-отыр. Рассмотрев различные черты поведения этих героев, можно легко убедиться в том, что они действительно трикстеры. При этом имена трикстеров подчеркивают их особую силу и статус как в мире богов, так и в мире людей. Мир-сусне-хум носит имена: «Князь-дух», «Князь-старик», «Господин, Князь, Герой», «Верхний золотой», «Золотой князь», «Господин-старик», «Хантыйский князь», «Золотой богатырь», «Золотой владыка», «Князь, богатырь», «Князь-старик» и т.п. Мир-сусне-хум - младший сын Верховного духа - Торума, «за миром наблюдающий человек». В мифах он предстает перед нами как культурный герой, которому приписывается инициатива творения земли, создания человека, обучение промыслам, другим важным знаниям и навыкам. Он способен превращаться в различных птиц, что подчеркивает его трикстерскую природу перевертыша. Мир-сусне-хум обладает одной из важнейших характеристик трикстера - медиативностью, он соединяет мир людей с миром духов: именно ему Торум дает задание наблюдать за людьми.

В сказках он ловкий трикстер по имени Эква-пырись. Эква-пырись дурачит своих противников, он волшебник, выдумщик и обманщик, - характерные черты трикстера. Он морочит всех и совершает целую кучу преступлений. Он с помощью хитрости расправился с великаном Сюкбеем. Эква-пырись хитростью заставляет детей своих противников освободить себя, убивает их (или варит в котле, предназначенном для него самого), а затем хитростью побеждает и людоеда, из пепла которого возникают комары; получает не принадлежащее ему по праву главенство над братьями. В ряде текстов герой проявляет шаманские и магические способности, во многом тоже трикстерского характера. Другой персонаж мифологии обских угров - Куль-отыр (манс.) или Кынь-лунг (хант.). Куль-отыр ответственен за смерть людей, такая черта очень часто присуща трикстеру. По другим мифам Куль-отыр противостоит Торуму: выпрашивает у него и прячет светила, вредит при создании людей, соблазняет их на нарушение запретов и указаний Торума, создает вредоносных животных, пресмыкающихся. В то же время Куль-отыр является «богатырем» уже по месту, занимаемому им в пантеоне, кроме того, об этом прямо свидетельствует само имя (отыр - «богатырь»).[ 91;31]

Психология и антропология (вместе с фольклористикой) -- две дисциплины, которые систематически занимаются теорией и методологией толкования систем символов, используемых отдельными индивидуумами (психология) или целыми обществами (антропология) для выражения своего видения мира. Теория архетипов юнгианской психологии, будучи дополнена идеями и фактическими данными фольклористики и антропологии, может пролить свет на существенные аспекты одного из краеугольных камней европейской литературной традиции -- на «Одиссею» Гомера.

Своей характерной сложностью эта эпическая поэма не в последнюю очередь обязана двусмысленности морали ее главного героя, Одиссея, -- факт, широко отмечаемый критикой, который, однако, до сих пор не нашел удовлетворительного объяснения. Вероятно, это качество главного героя так задевает и беспокоит нас потому, что черпает энергию из архетипа Трикстера -- одного из крупных универсальных архетипов.

Одиссей генетически связан с общей для всей мировой мифологии архетипической фигурой трикстера. Неправильно думать, что если хитрость и коварство в образе Одиссея представляется грекам столь привлекательными чертами, то естественно ожидать, что все греческие герои будут олицетворять собой хитрость и коварство. Напротив, греческая литература и мифология всегда представляет Одиссея как исключение в ряду таких более или менее «совершенных рыцарей», как греки Ахилл, Диомед, Аякс и троянец Гектор. Одиссей не является проявлением универсального юнговского архетипа Героя, окрашенного специфическими условиями греческой культуры под трикстера, скорее он является греческим воплощением самого универсального юнговского архетипа Трикстера. При создании «Одиссеи» фигура трикстера была приспособлена к требованиям традиционного героического эпоса, в результате чего некоторые отрицательные (с точки зрения героического эпоса), черты были сглажены, а другие перешли в более «цивилизованную» форму. В результате возникла сложная фигура --«нетипичный герой», который неустойчиво балансирует между аристократическими героями Троянской войны и типом ненадежного вождя с опасной теневой стороной. [36;76]

Будучи одной из поистине универсальных фигур в мировой мифологии, трикстер заслуживает теории, которая адекватно объясняла бы его всемогущество и значительность. Юнг рассматривал трикстера как архетип, воплощающий антисоциальные, инфантильные и неприемлемые аспекты «я». Фигура трикстера символизирует психологическое детство индивидуума и представляет собой, в некотором смысле, «тень» личности. Говоря другими словами, трикстер представляет архаический уровень сознания, «животное» или примитивное «я», отданное во власть вспышек либидо, обжорства и физических злоупотреблений. Возможно, проявлениями этого архетипа в наиболее чистой форме являются трикстеры американских туземцев Вакдьюнкага, Ворон и Койот и африканские трикстеры Анансе, Эшу и Легба. Будучи по природе своей, в сущности, озорниками и смутьянами, эти боги-трикстеры являются в то же время великими благодетелями человека; в мифологии коренных жителей Америки трикстер часто является главным культурным героем.

Анансе («паук»), мифологический персонаж у западноафриканских народов, выступает как трикстер и культурный герой; с ним связывают появление солнца, происхождение сказок, людей, дождя и др. Легба в мифах фон божество-трикстер; младший сын Маву-Лиза. Согласно мифу, Легба победил в состязании, предложенном Маву-Лиза своим детям: он один сумел станцевать и одновременно сыграть на всех музыкальных инструментах. За это Маву-Лиза поставил его над богами; поручил посещать царства его братьев и извещать обо всем в них происходящем. Легба - толмач богов, он один знает все языки Маву-Лиза и всех своих братьев. Как трикстер Легба постоянно сеет раздоры между богами, сталкивая их между собой, первым занялся магией, колдовством. [39;226]

Наиболее известные боги-трикстеры архаической Европы -- Локи, Гермес и Прометей. Поскольку эти образы неоднократно перерабатывались в сочинениях разных литературных жанров, они приобрели более сложные личностные черты, чем у трикстеров коренных жителей Америки и Африки. Древнескандинавский Локи, например, сначала был одним из враждебных богам гигантов (йотнаров), а затем был «усыновлен» богами (асами) и, кажется, вполне благополучно вписался в общество Асгарда. Он составляет Тору компанию в его похождениях и периодически оказывает ему поддержку, развлекает богов своими шутками и помогает им своим острым умом так же часто, как причиняет неудобство своими проделками. С другой стороны, Локи как «отец чудовищ» -- роль, на формирование которой, по всей видимости, оказала влияние средневековая книжная традиция, -- представляет собой источник величайшей угрозы стабильности мира богов. И, в конце концов, эта темная сторона одерживает верх, и Локи постепенно превращается в дьяволоподобную фигуру -- возможно, в значительной мере благодаря разрушительному влиянию христианства.[56;188]

В сохранившихся источниках по греческой мифологии упоминаются два божественных трикстера -- Прометей и Гермес, которые, однако, лишены того подчеркнуто беспокойного, вносящего в мир сумятицу и создающего проблемы характера, который присущ Вакдьюнкаге и Локи. Отношение греков к обоим этим фигурам всегда последовательно положительное. Прометей -- великий основатель культуры, который принес на землю огонь и связанные с ним ремесла; жертвой его надувательства является Зевс, и действует он всегда в интересах людей. Гермес, вопреки ассоциации с воровством и с тайными махинациями, обычно оказывает скорее благоприятное влияние на дела людей. Кажется почти парадоксальным, что «бог воров» являлся одним из наиболее популярных греческих божеств. Ясно, что в глазах греков его многочисленные «полезные» атрибуты перевешивали отрицательные ассоциации, связанные с его трикстерством.