Трансформация образа трикстера в современной культуре

Второй блок камлания, имеющей своей целью взаимодействие с антагонистом, начинается с путешествия в мир духов. В романе оно репрезентировано в виде поездки из Арбатова в Черноморск на машине Козлевича. Именно в Черноморске происходит столкновение с антагонистом Корейко Александром Ивановичем, обладателем искомой ценности. И здесь происходит несколько этапов взаимодействия. Остап Бендер посылает Паниковского смутить душевное спокойствие Корейко просьбой дать миллион, он шлет бессмысленные телеграммы и книгу «Капиталистические акулы». Все это - коммуникативный акт, который должен в дальнейшем спровоцировать антагониста к определенным действиям. Затем Остап посылает Шуру и Балаганова отобрать у Корейко деньги, намереваясь применить к нему тактику обмена, однако тот отказывается от своих денег, из-за чего применение этой тактики становится невозможным. После этой, окончившейся неудачей попытки, Бендер, пользуясь помощниками, начинает собирать компромат, готовясь к еще одной попытке взаимодействия. Когда во второй раз, после обмена информацией, миллионер не соглашается на предложенные условия обмена, то герой применяет авторитарную тактику, угрожая сдать папку со сведениями о подпольной коммерции в милицию. Корейко применяет контртрюк и сбегает, Остап преследует его, и, наконец, совершает обмен вещами-ценностями. Мы можем видеть, что и «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» представляют собою шаманские камлания, объединенные тем, что их совершает один и тот же шаман - герой произведения.

В фильме Чарльза Рассела «Маска» главный герой Стэнли Иткинс также действует в рамках парадигмы шаманского камлания. Камлания-лечения, в которых шаману противостоит злой дух или дух болезни дают две основные сюжетные схемы:

I. Злой дух похищает душу больного и уносит ее в свой миp, -- шаман отправляется в миp духов, добывает там похищенную душу и возвращает ее владельцу; II. Злой дух внедряется в тело больного, поселяется в стаде, в доме и т.д., -- шаман находит злого духа (в теле больного, в стаде, в доме и т.д.), извлекает его и изгоняет его прочь или провожает «к его почтенным родителям» в верхний или нижний миp, освобождая тем самым объект камлания от скверны.

Если в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» репрезентирована первая схема, то в случае с Маской мы имеем дело со второй. Неблагополучие коллектива или отдельного его члена, считавшееся у шаманистов следствием экспансии злого духа, служит исходной ситуацией камлания. И действительно, антагонист известен здесь уже в начале, это Дорин Тарелл, глава преступной группировки, он угрожает безопасности жителей города, а также лично Стэнли после того, как их интересы пересекаются. Тина Карлайл здесь выступает как заказчик камлания, именно она просит героя остановить Дорина. Начало противодействия здесь относится к тому моменту, когда Маска ограбит банк, опережая в этом антагониста. Происходит их встреча, Дорин пытается убить его, но у него ничего не выходит, дальнейшему развитию событий на этот раз мешает приход полиции в клуб, где происходило столкновение. Созыв духов-помощников здесь представлен тем моментом, когда герой находит маску в реке около моста, символизирующего в данной знаковой ситуации границу между миром людей и миром духов. Особое место здесь занимает тот факт, что маска, которую надевает Стэнли Иткинс, является изображением бога Локи, бога из асов скандинавской мифологии, обладавшего ярко выраженными шаманскими чертами (способность превращаться в рыб, птиц, насекомых, ластоногих, изменять свой пол и т. д.), следовательно, в контексте шаманской парадигмы Локи является духом-помощником Стэнли. В соответствии с идеологией шаманизма дух-помощник является одновременно и отдельной личностью, и персонификацией силы шамана. Как мы видим, в данной ситуации не происходит замена героя на Локи, здесь шаман пользуется силой помощника, сохраняя свои индивидуальные черты, маска здесь выступает элементом шаманского снаряжения, деталью обрядовой одежды. В шаманской традиции многих народов маска служила средством для выражения внутреннего потенциала. Маска могла изображать животное или «союзника» (наставника или учителя из иного мира). Ее носили для укрепления внутреннего контакта с этими силами. Маски изготавливали из различных материалов и надевали в особых случаях. Самую простую маску рисовали на лице.

В ходе взаимодействия с антагонистом Маска применяет авторитарную тактику нападения, в финальной сцене поединка он, используя магические способности, смывает Дорина в канализационное отверстие, освобождая заказчика камлания, Тину Карлайл и посетителей клуба, которым угрожала опасность погибнуть от взрыва бомбы, что установил антагонист. Дорин, затянутый вниз водяным водоворотом, представляет собою злого духа, которого шаман отправляет в нижний мир (в шаманской космологии наиболее вероятное его местообитание). В третьем блоке камлания происходит ликвидация беды, роспуск духов-помощников, выражающийся в том, что маска выбрасывается в реку героем в том же месте, где он нашел ее вначале фильма. Заказчик камлания Тина Карлайл вознаграждает шамана, что является заключительной частью обряда.

Но в фильме, снятом по мотивам «Маски», под названием «Сын Маски» мы имеем дело с первой схемой камлания, когда шаман добывает похищенную ценность в ином мире. Выше уже упоминалось о архаических шаманских чертах Локи, в этом фильме они так же ярко подчеркнуты. Это способность к перевоплощению в насекомое или предмет, а так же травестизм, способность к перемене пола, считавшаяся присущей шаману (например, в сибирской и скифской традициях). В «Младшей Эдде» рассказывается, что, изменив пол, и превратившись в кобылу, Локи породил Слейпнира - восьминогого коня Одина от жеребца Свадильфари, принадлежащего строителю Асгарда. Также следует сказать о медиативности, посредничестве между мирами. Начало камлания - взаимодействие с заказчиком, которым в данном случае является Один, в ходе которого определяется искомая ценность, маска, созыв духов-помощников и путешествие в иной мир, которым для Локи является мир людей пропущены в фильме, и о них рассказывается по ходу развития сюжета. Фильм сразу начинается с одного из мест, где Локи ищет маску, музея истории искусств, и далее Один поддерживает с ним контакт и направляет его действия.

Один здесь является не только заказчиком и отцом Локи, но еще и более могучим шаманом, что является обычным для шаманизма, в котором одним из способов получения шаманского дара была передача его по наследству. В скандинавской мифологии Один представлен как шаман, об этом свидетельствуют, например, «жертвоприношение» Одина на дереве Игдрасиль, поездка Одина в хель к вёльве, мед поэзии. Он лишает Локи силы за то, что он не смог найти маску, что является метафорой лишения духов-помощников, без которых шаман бессилен. Взаимодействие с антагонистом и обладателем искомой ценности Томом Айвеном строится по нескольким стратегиям: вначале авторитарная, выраженная в нападении, затем обмен вещами-ценностями, и наконец, снова авторитарная, когда мы видим типичный шаманский поединок. Где каждый из противников демонстрирует свои магические способности для нейтрализации действий оппонента и причинения ему вреда. [94;71]

После ликвидации начальной недостачи, когда маска оказывается в руках у Локи, награждение шамана заказчиком происходит до возвращения и представляет собой повышение статуса Локи как божества. Роспуск духов- помощников зритель не видит, так как происходит оно, как это и принято в шаманской традиции, по возвращению. И в «Маске» и в «Сыне маски» одним из признаков принадлежности к шаманизму у главных героев является способность быстро вертеться, что является одной из психотехник при сеансе камлания. Это имеет своими корнями представление о том, что вращение, схожесть с вихрем - один из признаков самых различных духов.

Это вращение мы имеем и в «Повести о малыше и Карлсоне», где пропеллер Карлсона дает ему способность к полету, а следовательно к медиации между верхним миром, где на крыше находится его дом, и средним, миром обычных жилых квартир. Существенной деталью является тот факт, что на протяжении всех трех рассказов о нем («Малыш и Карлсон, который живет на крыше», «Карлсон, который живет на крыше, опять прилетел», «Карлсон, который живет на крыше, проказничает опять») никто, кроме Малыша, не видел его дома, из чего следует вывод, что жилище Карлсона находится в мире духов. Традиционным сюжетом шаманского камлания является разобранная на отдельные инварианты часть повести, где говорится о том, как Малышу в квартиру приходит домохозяйка. Его заказчиком, сообщающим о начальной беде, здесь, разумеется, является Малыш, а шаманом, который должен выгнать из дома злого духа фрекен Бок - Карлсон.

Вариант шаманского путешествия мы находи в композиционной структуре фильмов «Шрэк» и «Шрэк-2». В первой части начало противодействия относится к моменту, когда лорд Фаркуад предлагает ему за дарственную на болото доставить к нему принцессу Фиону. Здесь реализуются отношения между шаманом и заказчиком, Шрэк приглашается для совершения камлания, он узнает о начальной недостаче, принцессе Фионе и о владельце искомой ценности, драконе. Духом-помощником, как и принято в шаманской традиции, зооморфным с чертами антропоморфности, является осел. Путешествие к замку с принцессой здесь является отправкой в мир духов, и взаимодействие с антагонистом (драконом) происходит путем похищения Фионы. За этим следует возвращение, передача искомой ценности заказчику Фаркуаду, вознаграждение шамана в виде дарственной на болото и выселения оттуда сказочных существ, а также роспуск духов-помощников, представленный здесь в виде ссоры с ослом. [105;44]

Вторая часть, «Шрэк-2», представляет собой другой вариант камлания, когда шаману необходимо устранить негативную ситуацию путем изгнания злого духа из мира людей. Заказчиком в рамках распределения ролей между персонажами фильма является Фиона, так как именно по ее инициативе происходит пространственное перемещение героя туда, где находится антагонист, то есть в Далекое Королевство. Духом-помощником, как и в первом случае, является осел, а затем и Кот В Сапогах, его приобретение связано с представлением, бытующим в шаманизме, что шаман может получить нового помощника, если в столкновении окажется сильнее его. Здесь та же ситуация - Кот В Сапогах нападает на Шрэка, но оказывается слабее и предлагает свою помощь. Взаимодействие с антагонистом проходит в несколько этапов, последовательно реализуя различные тактики, применяемые шаманом: попытка договориться у нее в офисе, обмен словами в надежде на компромисс, но после провала этой попытки герой использует авторитарную тактику нападения, силового воздействия, в результате которого антагонист уничтожается, становится невидимым, и причина этой невидимости - отправка его в мир духов.

В романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» четко прослеживаются элементы, присущие идеологии шаманизма. Так как в произведении присутствует описание различных слоев реальности, необходимо определить исходный. В соответствии с шаманской парадигмой начальная ситуация развивается в психиатрической лечебнице, а революционный Петербург, Москва, путешествие с Чапаевым происходят в мире духов, куда переносится шаман Петр. Здесь Чапаев выступает антагонистом, и взаимодействие с ним приобретает вид словесной коммуникации, обмена информацией. Это соответствует модальности «знать», предполагающей, как и в данном случае, обмен словами, обретение священного знания, выступавшего здесь искомой ценностью. Петр вместе с антагонистом находится здесь в среднем мире, но в среднем мире, не людей, а духов. Кроме этого, он посещает также и нижний мир, мир мертвых, где его проводником является хозяин нижнего мира барон Юнгерн. Именно там он видит одного из пациентов своей больницы, предпринимателя Володина, который съев галлюциногенных грибов, обычного для шаманизма психотропного средства для перемещения в мир духов, сидит у костра.

Если началом путешествия была поездка на поезде, шедшем на фронт вместе с Чапаевым и Анной, то возвращением является прыжок в реку Урал. Согласно шаманской космологии, мир людей и мир духов соединяет шаманская река, благодаря которой обеспечивается такая шаманская черта, как медиативность, что целиком присуща и Петру. Таким образом, благодаря приобретению знания как искомой ценности, ликвидируется негативная ситуация, сложившаяся вначале, и Петра, помещенного в психбольницу, выпускают оттуда.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в литературных и кинематографических произведениях о трикстере присутствует структура шаманского камлания, элементы шаманской обрядности и космогонии, а также взаимодействие героя с антагонистом на основании рефлексивного предугадывания действий партнера и формирования у него поведения, выгодного для шамана. Это служит подтверждением во-первых, того что в этих произведениях главным героем является трикстер, а во-вторых свидетельством того, что они в большей мере сохранили обрядовую основу, согласно которой герой добывает искомые ценности не для коллектива, как это мы видим в мифологических представлениях, а действует для своего блага.

4.3 Сказочный герой как прототип современного образа трикстера

При сопоставлении волшебных сказок с художественным и кинематографическим нарративом следует в первую очередь обращать внимание на различные структуры внутри самой сказки. Различают при описании действующих лиц сказки несколько уровней:

1. Уровень актантов, соответствующий элементам больших синтагматических единств; включает 3 класса: 1) Сказочные объекты; 2) Испытатели; 3) Те, на чью долю приходится добывание сказочных объектов-ценностей.

2. Уровень ролей, связанный с системой предикатов («функций», по Проппу); исходя из кардинальной для волшебной сказки оппозиции пpедваpительного и основного испытания действующие лица pаспpеделились следующим образом: {антагонист} - антагонист-испытатель - даpитель-испытатель - вынужденный даритель - {даритель} - даpитель-помощник - вынужденный помощник - {помощник} - помощник-невеста - невеста-советчица - {невеста} - невеста-испытатель - невеста-антагонист - {антагонист}.

3. Уровень персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом определении.

По модели А.-Ж.Гpеймаса в волшебной сказке три паpы деятелей:

1)податель (отправитель и отец царевны) -- получатель (герой); 2)помощник (чудесный помощник и даритель) -- противник; 3) субъект (герой) -- объект (царевна).

Композиционная схема волшебной сказки складывается из следующих элементов: начальная беда или недостача, беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его (определение - посредничество, соединительный момент); искатель соглашается или решается на противодействие (определение - начинающееся противодействие); герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника (определение - первая функция дарителя); герой реагирует на действия будущего дарителя; в распоряжение героя попадает волшебное средство (определение - снабжение, получение волшебного средства); герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков (определение - пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство; герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу (определение - борьба); антагонист побеждается (определение - победа); начальная беда или недостача ликвидируется (определение - ликвидация беды или недостачи).

Сказка обычно начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, или будущий герой (например, солдат) просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения. Хотя эта ситуация не является функцией, она все же представляет собою важный морфологический элемент. Сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды. В сказку теперь вступает новое лицо, которое может быть названо антагонистом героя (вредителем). Его роль - нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб.

Однако, далеко не все сказки начинаются с нанесения вреда. Есть и другие начала, которые часто дают такое же развитие, как и сказки, начинающиеся с функции нанесения вреда. Сказки исходят из некоторой ситуации нехватки или недостачи, что и вызывает поиски, аналогичные поискам при вредительстве. Отсюда вывод, что недостача может быть рассмотрена, как морфологический эквивалент, например, похищения. Сказка, опуская вредительство, очень часто начинает прямо с недостачи: Ивану хочется иметь волшебную саблю или волшебного коня и пр. Как похищение, так и нехватка определяют собой следующий момент завязки: Иван отправляется в поиски. То же можно сказать о похищенной невесте и просто недостающей невесте и т. д. В первом случае дается некоторый акт, результат которого создает нехватку и вызывает поиски, во втором случае дается готовая нехватка, также вызывающая поиски. В первом случае недостача создается извне, во втором она осознается изнутри.

Остапу не хватает денег, ему хочется иметь их (определение - недостача). Ему необходим объект-ценность, как, например яблоки, вода, кони, сабли и пр. нужны сказочному герою, и этим объектом являются деньги как рационализированная форма. Но кроме этого ему недостает диковинок (без волшебной силы), как то: «пальмы, девушки, голубые экспрессы, синее море, белый пароход, мало поношенный смокинг, лакей-японец, собственный бильярд, платиновые зубы, целые носки, обеды на чистом животном масле и, главное, <…> слава и власть, которую дают деньги». Так и сказочному герою не хватает жар-птицы, утки с золотыми перьями, дива-дивного и т. д. Подобно тому, как объект хищения не определяет собой строя сказки, так же не определяет его и объект недостачи, а податель и получатель, как в данном случае, слиты в одном лице. [75;188]

Структура сказки требует, чтобы герой во что бы то ни стало отправился из дома, и герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков (определение - пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство). В «Двенадцати стульях» герой отправляется на поиски в разные города Советского союза, которые объединены тем, что в них находятся обладатели стульев, один из которых содержит в себе объект поиска («Пошел стрелок в путь-дорогу»). В данном случае можно заметить большую роль поездов как средства передвижения героя к объекту поиска, а Ипполит Матвеевич Воробьянинов выступает как помощник героя. Здесь пропущен элемент передача волшебного свойства, следовательно, атрибуты его (мудрость) переходят на героя. Эта ситуация часто встречается в сказках, например от царя исходит задача: отгадать, о чем кричат вороны у царского двора и отогнать их. Мальчик задачу решает потому, что от рождения знает птичий язык. Таким же образом только Остап Бендер обладает нужными качествами для того, чтобы добыть бриллианты.

Что касается отца Федора, то здесь он - ложный герой, претендующий на искомую Остапом ценность, но не обладающий тем же набором качеств, присущих герою. Антагонистами же являются все те владельцы стульев, которых он поочередно побеждает, ликвидируя недостачу постепенно, так как с каждым вскрытым стулом шансы на удачу увеличивается, и момент получения искомой ценности приближается.

Остап Бендер в «Золотом теленке» отправляется в путь, в сопровождении, что характерно, в сопровождении своих мнимых «братьев» Паниковского и Балаганова. В данном случае отражена тернарная структура, присущая волшебной сказке, в которой также обычно фигурируют три брата в качестве воплощения различных зон мироздания. Козлевич здесь играет иную роль - не являясь «братом» Бендера, Паниковского, и Балаганова, он выполняет функцию того животного-помощника, связанную с пространственным перемещением («Стрелец-молодец сел на своего богатырского коня и поехал за тридевять земель»). Об этом свидетельствует и название его машины «Антилопа-Гну», отсылающее к зооморфности. Таким образом, в сказочной парадигме в отличии от шаманской, Балаганов и Паниковский уже не являются помощниками, как Козлевич.

Если обратиться непосредственно к сюжету произведения, то нетрудно заметить, что расследование, которое ведет Остап Бендер, и благодаря которому он достигает достижения своей цели, начинается с прихода Фунта на должность председателя. Именно он дает герою необходимую информацию о деятельности сотрудников кооператива «Геркулес», и, конкретно, о бухгалтере Берлаге. В роман вступает новое лицо, которое может быть названо дарителем или, точнее, снабдителем, пожилого возраста, как, зачастую, и в сказке. От него герой получает некоторое средство, которое позволяет впоследствии ликвидировать беду. Но прежде, чем происходит получение волшебного средства, герой подвергается некоторым, очень различным действиям, которые, однако, все ведут к тому, что в руки героя попадает волшебное средство, в данном случае испытатель Фунт предлагает принять его на должность председателя. Герою в этих случаях предоставляется возможность оказать услугу. Объективно здесь имеется испытание, хотя субъективно оно не ощущается как таковое героем. Остап реагирует на действия будущего дарителя, и его реакция положительна, он не выгоняет его из конторы, а решает выслушать, и в его распоряжение попадает информация, служащая здесь эквивалентом волшебного средства. В рамках данной парадигмы вещность этого средства не имеет значения, нематериальная информация в рамках данного семиотического поля несет такую же смысловую нагрузку, выступая знаком коммуникативного акта. Таким образом, папка «Дело Александра Ивановича Корейко» представляет собою, по сути, волшебное средство, с помощью которого Бендер достигает успеха, после получения волшебного средства следует его применение.

Далее герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу, а Корейко здесь является антагонистом не только по месту в актантной структуре, но и по признакам, определяющим противника в волшебной сказке. Так, несомненна его связь с нижним, хтоническим миром, о чем свидетельствует его определение как «подпольного» миллионера, к тому же глава романа, посвященная его финансовым махинациям, называется «Подземное царство». Они вступают в состязание, и Остап при помощи хитрости одерживает победу, угрожая использовать папку против Корейко, если он получит меньше миллиона, даже если при этом он не получит ничего. Таким образом, противник побеждается, и начальная недостача ликвидируется, как и в некоторых сказках, изживается бедность, объект оказывается в руках получателя. Следует отметить, что здесь сохраняется трехчастная структура, которая присуща волшебным сказкам: происходит три битвы с антагонистом, но побеждается он в последней. Первый раз Бендер сталкивается в поединке с Корейко, когда приходит к нему под видом милиционера, второй раз - когда приходит с папкой компрометирующих документов, после чего Корейко бежит, и третий - на Восточной магистрали. Здесь будет уместным привести в качестве примера сказку о Сученко, который бежит за противником, и по его кровавым следам находит вход в иное царство. [49;30]Сученко спускается туда на канате, следует три боя и победа. Тернарность здесь выражена и в классическом для сказок варианте распутья с тремя дорогами, из которых к объекту поисков ведет только одна, которую и нужно выбрать герою во время погони за Корейко, сбежавшим из Черноморска.

Можно увидеть, что здесь присутствует та же актантная структура, что и в волшебной сказке, основанная на героецентричности и ролевых оппозициях, т. е. податель и получатель слиты в одном лице Остапа Бендера, помощником является Козлевич, а противником - Корейко. Субъект здесь Остап Бендер, объект - деньги. На спасении от преследования очень многие сказки кончаются. Герой прибывает домой, затем, если была добыта девушка, женится и т. д. Но это бывает далеко не всегда. Сказка заставляет героя пережить новую беду. Опять является его враг, у Ивана похищается добыча, а его самого убивают и т. д. Это достигается тем, что Ивана сбрасывают в пропасть (в яму, в подземное царство, иногда в море), куда он летит иногда целых три дня. Словом, повторяется завязочное вредительство, иногда в тех же формах, что и в начале, иногда в других, для данной сказки новых. Этим дается начало новому рассказу. Таким образом, неудачный переход Остапа Бендера через границу является новой завязкой, в которой им теряются сокровища, а сам он чуть не тонет в реке, которая, если рассматривать ее как мифологический код, так же является образом нижнего мира, подземного царства. Можно заметить, что в отличии от мифа и шаманского камлания, герой здесь, как и в волшебной сказке, добывает ценности в первую очередь не для социума, а для себя.

Эту же ситуацию, когда герой удовлетворяет прежде всего свои, а не общественные потребности, можно заметить и в фильме «Маска». Герою фильма Стэнли недостает богатства, уважения, любви, он подвергается унижениям со стороны начальства, коллег, хозяйки дома, в котором он живет, работников автомастерской, то есть, если проводить типологические параллели, он - низкий герой волшебных сказок, Иван Дурак, которого презирают как собственные братья, так и окружающие вообще. Начальная недостача выражена в том, что он не может обладать певицей одного из городских ночных клубов Тиной, во-первых, по причине низкого социального статуса, а во-вторых, из-за того, что объект недостачи - девушка Дорина Тарелла, местного мафиози. Дорин является антагонистом, Тина, в свою очередь, похищенной жертвой, сначала в завуалированной форме, а затем и в явной, когда антагонист угрожает ее жизни. Здесь налицо та же ситуация, когда Змей Горыныч похищает царевну для пожирания. То, что между жертвой и антагонистом первоначально, до того как он решает убить Тину, существуют отношения иного порядка, не противоречит концепции, так как часть исследователей сходится во мнении, что похищение Змеем царевны первоначально входило в контекст сексуальных отношений (например, в сказке «Чудесная рубашка» Змей Горыныч обольстил Елену Прекрасную; «Схватил змей царевну и потащил ее к себе в берлогу, а есть ее не стал; красавица была, так за жену себе взял»), и лишь затем цель похищения осмыслялась как съедение. [78;73]

Получению волшебного средства в сказке обычно предстоит испытание, которое должно подтвердить, что герой достоин им обладать. Стэнли прыгает в воду, думая что в ней тонет человек, и желая ему помочь, но за утопающего он принимает мусорную кучу, в которой и находит он маску в соответствии со сказочным сюжетом, когда герой положительно реагирует на действия будущего дарителя, а именно оказывает ему помощь, удовлетворяя какую-либо его просьбу. Испытателем здесь является та сущность, которую маска отображает - Локи, хтонический персонаж, породивший чудовищ. Не случайно маску Стэнли находит ночью и в воде, являющейся признаком хтонического начала, нижнего мира в мифологических представлениях почти всех народов мира. Сам момент просьбы здесь опущен, но легко угадывается, кроме того, здесь присутствует мотив «благодарного мертвеца», когда сказочному герою подарок из мира духов делает похороненный богатырь, мертвая голова и т.д. Итак, маска здесь является одной из разновидностей волшебного средства, благодаря которому осуществляется ликвидация недостачи, волшебным предметом, не отличаясь от различных предметов одежды и украшений, фигурирующих в сказке, и вызывающих духов. Кроме того, зачастую даритель передает ему способность становиться таким животным, качества этого животного. Точно также Локи передает герою свои способности шамана и трикстера, что является наиболее архаической сказочной формой власти над помощниками.

Битва с антагонистом происходит на территории Дорина, в захваченном им клубе, куда приезжает Стэнли, и здесь мы имеем дело с пространственным перемещением героя, обязательным для волшебных сказок, которая имеет свои логическим концом поединок. Антагонист побеждается, после этого героя благодарит мэр города, Тина становится его девушкой, аналогично финалу сказки о Иване Дураке, достигающем высокого социального статуса и женитьбы на спасенной царевне, таким образом, можно сделать вывод что фильм содержит в себе те же инварианты, что присущи и волшебной сказке. Податель и получатель здесь слиты в одном лице (или, вернее, в одной Маске), помощником является Локи, противником Дорин Тарэлл, субъектом - Стэнли Иткинс, а объектом - Тина Карлайл. Стэнли Иткинс - типичный сказочный герой, его желания не направлены на то, чтобы добыть определенные блага для социума, его прежде всего волнуют волнуют собственные интересы, в конечном итоге он достигает личного, индивидуального счастья, а те выгоды, которые принесла обществу ликвидация антагониста являются как бы случайным фоном.

Фильм «Сын Маски» также построен по той композиционной структуре, что присуща волшебной сказке. Начальная недостача состоит в том, что маска Локи утеряна в мире людей, и Один приказывает найти ее, стало быть, мы имеем здесь дело с отправкой героя из дома, «Уезжает он как-то в чужие страны». Отправителем является отец Локи, он же сообщает герою о рождении от маски ребенка. Встреча с дарителем и приобретение волшебного средства в сказке дается до момента переправы в другое царство, поэтому в фильме, который начинается с того, что герой уже в другом царстве, мы видим Локи, обладающего волшебной силой, которая в сказочных сюжетах является эквивалентом волшебного помощника или предмета. Подателем здесь выступает Один, получателем, соответственно, Локи; антагонистом - Том Айвери, субъектом - Локи и объектом - маска.

В соответствии со сказочной традицией, Локи здесь предстает как младший и нерадивый сын. Один постоянно указывает на его брата Тора и упрекает Локи в неспособности достичь чего было ни было, что соответствует отношению к низкому герою волшебных сказок, например, Ивану-Дураку со стороны родителей. После битвы с антагонистом Томом он устраняет противоречие бинарной оппозиции умный - глупый качественным изменением ситуации. Как известно, герой в ходе развертывания сюжета не только исправляет ухудшившееся в начале сказки положение вещей, но и создает новую ситуацию, где он достигает нового статуса, выражающегося военной мощи, хозяйственном благополучии и мудрости - основных признаков индоевропейских богов по Ж. Дюмезилю.[91;24]

Локи ищет маску, так как она приносит несчастья смертным, но делает это потому, что таким образом он повысит свой статус в глазах Одина, сам факт того, что она опасна для людей и богов не делает маску объектом, действительно интересующим героя. Он добывает искомую ценность исключительно ради собственной выгоды, как это делает герой волшебной сказки, в том числе и авторской волшебной сказки, например, Карлсон. Но в случае с тремя повестями о Карлсоне Астрид Линдгрен мы видим здесь отсутствие четкой композиционной структуры, но удивительную схожесть со сказками о животных. Как уже говорилось выше, сказки о животных ведут свое происхождение от мифологических сюжетов, но в большей степени подверглись процессу десакрализации, чем волшебная сказка. [62;53]

Фильмы «Шрэк» и «Шрэк-2» представляют собой единую по своей структуре волшебную сказку. Здесь отправка героя в путь и получение волшебного помощника совпадают, Шрэк оказывает ослу услугу - спасает его от солдат, что в сказке является причиной приобретения волшебного средства в качестве животного. Это один из сказочных видов дарителя, и в данном случае он дарит самого себя. Сюжет разворачивается согласно традиционной схеме волшебных сказок, когда царь приказывает Ивану сыскать ему невесту. Лорд Фаркуад является отправителем, Шрэк - получателем; помощником выступает осел, противником - дракон; субъект здесь Шрэк, объект - принцесса Фиона. Следует пространственное перемещение героя к месту обитания антагониста, которое в точности воспроизводит сказочные мотивы. Это и огненная река, у которой герой и дракон вступают в схватку, и мост через нее (в русских сказках - Калинов мост), и замок дракона как аналогия гор, с которыми сказочный дракон обычно связан, что видно, например из этимологии его эпитета «Горыныч». Герой похищает Фиону, и за этим следует такой элемент сказки, как погоня.

В итоге герой доставляет Фаркуаду принцессу, но как и в сказочных сюжетах, его проглатывает дракон, и женится на ней Шрэк. Такое развитие событий мы видим, например, в сказке, где Ванька доставляет невесту царю, но перед свадьбой царь купается, чтобы вернуть себе молодость, в кипятке, и погибает, а герой получает Елену Прекрасную.

Во второй части герой вступает во второй цикл развития сказки, связанный с притязаниями ложного героя, где отец царевны обычно дает герою трудное задание лишь затем, чтобы его уничтожить, например, посылает его к Водяному, или в Тридесятое царство собрать оброк за десять лет. Здесь Гарольд, отец Фионы, назначает встречу в лесу, подослав наемного убийцу, то есть с расчетом на смерть Шрэка. В сказке братья сбрасывают Ивана Дурака в пропасть, откуда он затем возвращается обратно в царство. В фильме его заключают в тюрьме под землей, он выбирается оттуда и приходит на бал, где ложный герой - Прекрасный Принц, сын крестной феи, который выдавал себя за Шрэка, изобличается и наказывается. Происходит трансфигурация героя, он приобретает новый облик.

В романе Пелевина «Чапаев и Пустота» прослеживается композиционная и актантная структуры волшебной сказки. Начальной негативной ситуацией, требующей своего разрешения является раздвоенность сознания, болезненно переживаемая героем. В Москве он получает помощника Чапаева, сравнимого с антропоморфным помощником волшебных сказок (Горыня, Усыня, Шмат-разум, Студенец), пройдя ряд испытаний - поединок с Фон Эрненом, посещение с матросами «Музыкальной табакерки». Антагонистом же в данной сказочной парадигме является сам герой, вернее, та его часть, которая убеждена в реальности происходящего с ним. При разборе сказки еще В. Я. Пропп, что фигура змея каким-то образом предначально связана с героем, его рождением. Что между героем и змеем есть связь от рождения, это в русской сказке прямо не сказано, но сквозит в мотиве «супротивника». Змей еще никогда не видел героя, но каким-то образом не только знает о его существовании, но и знает, что он погибнет от его руки. В индийской сказке эта связь высказана яснее: «В преисподней родился царь змей Вайсинги, на небе родился царь Индра, а на земле царь Дхобичанд».[98;67] В египетском мифе-сказке остров, на котором обитает змей, называется островом двойника. Двойника и боится сказочный змей. Обычная формула сводится к утверждению «я могу погибнуть только через Ивана». Здесь она сводится к утверждению «я могу погибнуть только через себя», тем самым подтверждая версию того, что в фольклоре антагонист погибает от рук героя, поскольку герой обладает такими же признаками. Выше уже была определена характеристика Петра Пустоты как трикстера. В предыдущих же главах причина, по которой действия трикстера являются успешными, состоит в том, что герой, который борется против сил хаоса, воплощаемого драконом, сам является существом хаотичным, с неупорядоченными действиями, пралогичным, интуитивным мышлением, деструктивными, антисоциальными поступками. Однако именно это обеспечивает ему победу. Петр, являя собой параллель сказочного героя-трикстера, он побеждает самого себя, и в итоге реализует проходящий через всю книгу мотив, мотив возвращения. Поэтому в конце он уезжает на броневике Чапаева во внутреннюю Монголию, куда он не мог попасть, пока существовал тот Петр, который воспринимал реальность как объективную данность. Можно видеть, что актантная и композиционная структуры волшебной сказки наследуются как литературой, так и кинематографом, причем сохранены даже отдельные мотивы и элементы. Это свидетельствует об определенном типе героя, востребованном современной культурой, и определенном типе произведений. Не случайно в списке анализируемых произведений здесь присутствуют два мультфильма, в которых сохраняются те приемы, которые типичны для фильмов, скорее всего мы имеем дело и с востребованностью определенной формы. В ситуации постмодерна и неомифологизма, человек снова испытывает потребность приобщения к архетипичным образам и структурам, но не в том виде приобщения, который доминировал в архаической традиции, где это приобщение было коллективным по духу; он испытывает потребность в индивидуальном приобщении на уровне волшебной сказки, где главный герой уже приобретает индивидуальные черты.

Заключение

трикстер сказка культура мифологический

Структура трикстериады и образ трикстера, что содержится в литературных произведениях и кинематографе, восходит к этиологическому мифу, однако фигура трикстера лишена здесь сакрального значения. В рамках повествовательного сюжета, в котором основную роль играет трикстер, характерным является наличие рефлексии, предполагающей предугадывание и программирование поведения антагониста. Изначально присущие трикстеру хтонические черты, выраженные в таких его чертах, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков присутствуют в образе трикстера, который продуцируется современной массовой культурой. В результате проведенного исследования выяснено, что фигура трикстера в современной литературе и кинематографе лишена того сакрального значения, каким он обладал в этиологических мифах. Одной из причин, по которой этот образ занимает значимое место в современном искусстве является его способность к воспроизведению тех дискурсивных практик, которые являются актуальными для социума. Таким образом, его распространенность является следствием самой природы трикстера, способности к бесконечному числу трансформаций, наделяя каждую из них новым смыслом, находясь на грани между различными семиотическими пространствами.

Герой-трикстер обладает определенными шаманскими способностями и шаманской функцией добывания, но действует при этом не во благо коллектива, как в архаической культурной традиции, а для достижения личных целей. В литературных и кинематографических произведениях о трикстере присутствует структура шаманского камлания, элементы шаманской обрядности и космогонии, а также взаимодействие героя с антагонистом на основании рефлексивного предугадывания действий партнера и формирования у него поведения, выгодного для шамана.

Трикстер в современной культуре представляет собой образ, наследующий композиционную и актантную структуру, и наиболее приближен к образу героя волшебной сказки-путешествия. В литературе, так и кинематографе сохранены даже отдельные мотивы и элементы, что свидетельствует об определенном типе героя, востребованном современной культурой, и определенном типе произведений. В ситуации постмодерна и неомифологизма, человек снова испытывает потребность приобщения к архетипичным образам и структурам, но не в том виде приобщения, который доминировал в архаической традиции, где это приобщение было коллективным по духу; он испытывает потребность в индивидуальном приобщении на уровне волшебной сказки, где главный герой уже приобретает индивидуальные черты.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Источники.

1.Богораз В.Г. Материалы по изучению чукотского языка и фольклора, собранные в Колымском округе./В.Г. Богораз. - СПб., 1900.

2.Добрыня Никитич и Алеша Попович.-М.,1974.

3.Ильф И. Двенадцать стульев. Золотой теленок./ И. Ильф, Е. Петров. - М.: Художественная литература, 1969. - 479с.

4.Котляр Е. С. Мифы и сказки Африки./ Е.С. Котляр. - М.: Наука, 1985. - 284с.

5.Линдгрен А. Три повести о малыше и Карлсоне./ А. Линдгрен. - К.: Веселка, 1988. - 415с.

6.Лымныло. Нымыланские (корякские) сказки. / Сост. С.Н.Стебницкий. - Л.: Наука, 1938. -123с.

7.Мифологические сказки и исторические предания энцев./ Записи, введение и комментарии Б.О.Долгих. - М.: Издательство АН СССР, 1961. - 254с.

8.Народные русские сказки А. Н. Афанасьева В 3 т. - М., 1984 - Т.1 - 496с. Т.2 - 509с. Т.3 - 523с.

9.Нарты. Адыгский героический эпос.- М., 1974.

10.Пелевин В. Чапаев и Пустота./ В. Пелевин. - М.: Вагриус, 1998. - 415с.

11.Сказки Чукотки. /Сост. О.К.Бабошина. - М.: Наука, 1958. - 208с.

12.Сказки и мифы народов Чукотки и Камчатки. /Сост. Г.А.Меновщиков. - М.: Прогресс, 1974. - 215с.

13.Старшая Эдда./ Пер. И. А. Корсун, ред., вступ. ст., комент. М. И. Стеблин-Каменского. - М.: Л.:Искусство, 1963. - 234с

14.Чукотские, корякские, эскимосские сказки./ Сост. Г.А.Меновщиков. - Хабаровск, 1950. - 241с.

Фильмография.

1. Маска.

2. Сын Маски.

3. Шрэк.

4. Шрэк-2.

5. Двенадцать стульев.

6. Золотой теленок.

Исследования.

1.Аверкиева Ю.П. Индейцы Северной Америки./ Ю.П. Аверкиева.- М.6 Наука, 1974. - 154с.

2.Алексеев Н. А. Ранние формы религии тюркоязычных народов Сибири./ Н.А. Алексеев. - М., 1992. - 175с.

3.Алексеев Н. А. Традиционные религиозные верования якутов в 19 - нач. 20 в./ Н.А. Алексеев. - М.:Л.: Издательство АН СССР, 1975. - 486с.

4.Алексеенко Е. А. Кеты. Историко-этнографические очерки./ Е.А. Алексеенко. - Л.: Наука, 1967. - 543с.

5.Анисимов А. Ф. Космологические представления народов Севера./ А.Ф. Анисимов. - М.: Наука, 1959. - 675с.

6.Анисимов А. Ф. Общее и особенное в развитии общества и религии народов Сибири./ А.Ф. Анисимов. - М.: прогресс, 1969. - 346с.

7.Анисимов А. Ф. Представления эвенков о шингкенах и проблема происхождения первобытной религии // СМАЭ. - № 12 - 1949. - № 12 - С. 43 -51

8.Анисимов А. Ф. Религия эвенков./ А.Ф. Анисимов. - М.:Л.: Наука, 1958. - 208с.

9.Анисимов А. Ф. Этапы развития первобытной религии./ А.Ф. Анисимов. - М.:Л.: Наука, 1967. - 124с.

10.Архаические верования в свете межличностной коммуникации. // Историко-этнографические исследования по фольклору.- М.: Ладомир,1994. - С. 46 - 74

11.Афанасьев А. Н. Русские народные сказки./ А.Н. Афанасьев. - М.: Наука, 1957. - 465с.

12.Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Ладомир, 1994. - С.123 - 167

13.Бахтин М.М. Заметки к неосуществлённому труду. Проблема текста. Опыт философского анализа. // Вопросы литературы. - 1976. - № 10. - С. 122-151.

14.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества./ М.М. Бахтин - М.: Искусство, 1979. - 124с.

15.Бауэрман К. Следы тотемического родового устройства у пареньских коряков // Советский Север. - 1934. - № 2. - С. 27 - 36 .

16.Богораз В. Г. К типологии шаманства у народов северо-восточной Азии // Этнографическое обозрение. - М., 1990. - Вып. 2. - С. 45 - 78.

17.Богораз В.Г. Чукчи. В 2 т. - Л.: Наука, 1939. - Т. 2. - 467с.

18.Вайнштейн С. И. Шаманы и шаманство./ С.И. Ванштейн. - М.: Наука, 1964. - 234с.

19.Вайнштейн С. И. Тувинское шаманство // Атеистические чтения . - М., 1969. - Вып. 3. - С.34 - 56.

20.Василевский Р.С. Происхождение и древняя культура коряков./Р.С. Василевский. - Новосибирск, 1971. - 398с.

21.Вербальный компонент промысловых обрядов (на материале сибирских традиций). // Малые формы фольклора.- М., 1995.

22.Вдовин И.С. Природа и человек в религиозных представлениях чукчей //Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера.- Л., 1976. - С. 34 - 56.

23.Володин А.П. Отношение ительменского языка к другим чукотско-камчатским языкам // Происхождение аборигенов Сибири и их языков: Материалы межвузовской конференции. Томск, 1969. - С. 26 - 31.

24.Глубинная структура обрядового текста и ее интерпретации // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Всесоюзная научно-практическая конференция 25-28 апреля. Тезисы докладов в двух частях.- М., 1988. - Ч. 1. - С.56 - 64.

25.Грачева Г.Н. Традиционное мировоззрение охотников Таймыра (на материалах нганасан XIX -- начала XX в.)./ Н.Г. Грачёва.- Л.: Наука, 1983. - 243с.

26.Грачева Г.Н. Традиционные культы нганасан // Памятники культуры народов Сибири и Севера.- Л., 1977 (СМАЭ. T. 33).

27.Гемуев И.Н. Религия народа манси. Культовые места XIX -- начала XX в./ И.Н. Гемуев, А.М. Сагалаев.- Новосибирск, 1986. - 246с.

28.Дзенискевич Г.И. Сказание о Вороне у атапасков Аляски // Советская этнография. - 1976. - № 1. - С. 27 - 34.

29.Диков Н.Н. Историко-этнографические и археологические исследования на Северо-Востоке СССР / /Советская этнография. - 1971. - № 1. - С.34 - 47.

30.Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология./ Ж. Дюмезиль.- М.: Искусство, 1976. - 269с.

31.Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки. // Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. (в соавторстве с Мелетинcким Е. М., Неклюдовым С.Ю. и Сегалом Д.М.).

32.Зализняк А.А., Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. О возможности структурно-типологического изучения некоторых моделирующих семиотических систем / /Структурно-типологические исследования: Сб. науч. тр. - М., 1962. - С.78 - 89

33.Зеленин Д. К. Культ онгонов в Сибири./ Зеленин Д.К. - М.:Л., 1936. - 427с.

34.Зеленин Д.К. Магически-религиозная функция фольклорных сказок //Сборник в честь 70-летия С.Ф.Ольденбурга.- М.: Л., 1934. - С. 27 - 41

35.Золотарев А. М., Родовой строй и первобытная мифология./ А.М. Золотарёв.- М.: Наука, 1964. - 211с.

36.Иванов В. И., Топоров В. Н. Иван-Дурак // Славянская мифология: Энциклопедический словарь.- М.: Изд-во «Эллис Лак», 1995. - С.225.

37.Ильин И. П. Авторская маска // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. -- М.: Интрада, 1996. - С. 192-194.

38.Исторические судьбы южноамериканских индейцев.- М.: Наука, 1985. - 132с.

39.Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая религия./ Ф.Ф. Зелинский.- СПб,1918. - 436с.

40.К типологии несказочной прозы Сибири и Дальнего Востока // Фольклоpное наследие наpодов Сибиpи и Дальнего Востока.- Гоpноалтайск, 1986. - С. 47 - 54.

41.Камлания шамана как драматизированное описание вселенной // Сборник статей по вторичным моделирующим системам.- Тарту, 1973. - С.23 - 34.

42.Косиков Г. Ролан Барт - семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Издательская группа "Прогресс", "Универс", 1994. - С.3 - 12.

43.Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса./ Е.А. Костюхин.- М., 1987. - 132с.

44.Крейнович Е.А. Нивхгу. Загадочные обитатели Сахалина и Амура./ Е.А. Крейнович.- М., 1973. - 364с.

45.Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. -1992. - №2. - С. 225-232.

46.Лебедева Е.П. О фольклоре нанайцев // Аврорин В.А. Материалы по нанайскому языку и фольклору.- Л., 1986. - С.45 - 64.

47.Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология.- М.: Наука ,1985. - С. 24 - 56.

48. Лотман М.Ю. За текстом: заметки о философском фоне тартуской семиотики (Статья первая) // Лотмановский сборник. - М.: Изд-во "ИЦ-Гарант", 1995. - Т.1. - С. 243 - 257.

49. Лотман Ю.М. Семиосфера./ Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство, 2000. - 345с.

50. Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "Другой" как адресаты. // Внутри мыслящих миров. - М.: Ладомир, 1999. - С. 345 - 356.

51. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. - С.-Петербург: "Искусство-СПБ", 2000. - С. 34 - 56.

52. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1999. - 657с.

53.Манин Ю. И. "Мифологический плут по данным психологии и теории культуры // Природа. - 1987. - №2. - С. 23 - 34.

54.Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. Бессознательное: Сборник./ Е.М. Мелетинский. - Новочеркасск, 1994. - 379с.

55.Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа./ Е.М. Мелетинский.- М.: Наука, 1986. - 145с.

56.Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы./ Е.М. Мелетинский - М., 1990. - 138с.

57.Мелетинский Е.М. Миф и сказка // Фольклор и этнография.- Л.: Искусство, 1970. - С. 34 - 45.

58.Мелетинский Е. М. Мифологический и сказочный эпос меланезийцев // Океанический сборник.- М.:Л., 1957. - С. 44 - 56.

59.Мелетинский Е. М. Палеоазиатский мифологичекий эпос. Цикл Ворона./ Е.М. Мелетинский. - М.: Наука, 1979. - 305с.

60.Мелетинский Е. М. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние формы искусства.- М.: Наука, 1972. - 139с.

61.Мелетинский Е.М. Повествовательный фольклор австралийцев // Мифы и сказки Австралии / Собр. К.Лангло-Паркер.- М.: Искусство, 1965. - С. 12 - 34.

62.Мелетинский Е. М. Поэтика мифа./ й. - М.: Наука, 1976. - 209с.

63.Мелетинский Е. М., Предки Прометея. Культурный герой в мифе и эпосе.// Вопросы истории мировой культуры. - 1958 - № 3. - С. 24 - 56.

64.Мелетинский Е.M. Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники./ Е.М. Мелетинский. - M.: Наука, 1963. - 342с.

65.Мелетинский Е. М. Сказания о Вороне у народов Крайнего Севера // Вестник истории мировой культуры.- М., 1959. - Вып. 3. - С.39 - 54.

66.Мелетинский Е. М. «Эдда» и ранние формы эпоса./ Е.М. Мелетинский. - М., 1968. - 498с.

67.Мелетинский Е.М. Структурно-типологический анализ палеоазиатской мифологии / /Народы Азии и Африки. - 1974. - № 4. - С. 32 - 43.

68.Михайлов Т. М. Бурятский шаманизм: история, структура, социальные функции./ Т.М. Михайлов. - Л.: Наука, 1987. - 475с.

69. Мифология и верования народов Восточной и южной Азии.- М.: Наука, 1973. - 687с.

70. Московско-тартуская семиотическая школа: История, воспоминания, размышления. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1998. - 346с.

71.Новик Е. С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур./ Е.С. Новик. - М.: Искусство, 1984. - 397с.

72.Новик Е. С. Камлания шамана как драматизированное описание вселенной // Сборник статей по вторичным моделирующим сиcтемам. - Тарту, 1973. - С. 21 - 34.

73.Новик Е. С. Система персонажей русской волшебной сказки. // Типологические исследования по фольклору: Сб. статей памяти В. Я. Проппа.- М., 1975. - С. 56 - 68.

74.Новик Е. С. О возможности системного описания обрядового фольклора // Социологические аспекты изучения музыкального фольклора: Сб. ст.- Алма-Ата, 1978. - С. 11 - 31.

75.Новик Е. С. Поэтика шаманских легенд (к вопросу о соотношении обряда и фольклора). // Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока: Сб. ст.- Якутск, 1978. - 354с.

76.Новик Е. С. Маньчжурское сказание "Нишань самани битхэ" в сопоставлении с обрядовым фольклором Сибири // Литература стран Дальнего Востока: Сб. науч. тр.- М., 1979. - С. 44 - 56.

77.Новик Е. С. Фольклорные основы древних обрядов // Декоративное искусство. - 1978. - № 12. - С. 21 - 34.

78.Новик Е. С. Структура шаманских действ. // Проблемы славянской этнографии (к столетию со дня рождения чл.-кор. АН СССР Д. К. Зеленина).- Л., 1979. - С. 46 - 71.

79.Новик Е. С. Структура сказочного трюка.// От мифа к литературе: Сб. в честь семидесятипятилетия Е. М. Мелетинского.- М.: Российский университет, 1993. - С. 87 - 112.