Трансформация образа трикстера в современной культуре

Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта, когда убеждает Ипполита Матвеевича в том, что за жилет, который тот продал Остапу, деньги будут выплачены после реализации клада, и спорить из-за этого не стоит.

Бендер преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту, так, людоедке Эллочке он рассказывает, что сейчас в Европе и в лучших домах Филадельфии возобновили старинную моду - разливать чай через ситечко, обменивая стул на чайное ситечко, украденное у мадам Грицацуевой. В Пятигорске он берет плату за вход туристов в местную достопримечательность Провал, которую до этого не взимали. Также показательна продажа на 1-й Черноморской кинофабрике фильма «Шея». В трюках он демонстрирует готовность дать мудрый совет, принести богатство или указать путь к нему. Ипполит Матвеевич рассказал Остапу Бендеру, первому встреченному им проходимцу все, что ему было известно о брильянтах. Бендер дает расплывчатые обещания Козлевичу, в результате чего доверчивый водитель соглашается везти его из Арбатова в Черноморск бесплатно.

Как мифологический плут-трикстер он совершает плутовские проделки для добывания пищи, например, танцует лезгинку перед туристами на Военно-Грузинской дороге. Поиски трикстером брачных партнеров в мифах чаще всего сами являются косвенным средством получения источников пищи, а Бендер женится на мадам Грицацуевой только из-за стула с драгоценностями.

Культурный герой и трикстер на стадии развития мифологического мышления настолько разделяются, что трикстер может выступать лишь как спутник или помощник, например, брат творца и героя, неудачно подражающий его действиям, например, у аборигенов Океании и Америки. Спутники Остапа Бендера, Ипполит Матвеевич Воробьянинов, Шура Балаганов и Паниковский представляют собою персонажей с чертами трикстерства, но не имеющих самостоятельного значения, не выходящих за роль спутников. По сути, они являются частью его образа, и то, что и Бендер и Балаганов являются фиктивными братьями, также свидетельствует об этом. Спутник героя совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода или похоти: Воробьянинов красит волосы и усы, но неудачно; ухаживает за Лизой и тратит деньги, предназначенные на покупку стула, так и не добившись от нее взаимности; Паниковский пилит «золотые» гири; Балаганов с пятьюдесятью тысячами в кармане крадет кошелек в трамвае.

В трюковых сюжетах существуют два центра, два субъекта - трикстер и антагонист, но в трюках могут участвовать не два, а более персонажей. Например, в сказках «война домашних животных с дикими» («Бременские музыканты») группе лесных хищников (волк, медведь, разбойники) противостоит группа домашних животных (кот, козел и петух), которые при помощи мнимой угрозы добиваются их бегства. Также иногда и Бендер осуществляет свои аферы при помощи помощников, выдающих себя за сотрудников государственного аппарата перед Берлагой.

Ключевое слово предикатов трюка «мнимый» прямо указывает, что мы имеем здесь дело с имитациями рассуждений антагониста, с учетом его желаний и ожиданий, и именно это учитывание позволяет Бендеру предугадывать его ответные реакции и прогнозировать поступки. Все действия трикстера носят характер тактических ходов: он либо преувеличивает в глазах антагониста свои возможности, либо преуменьшает свою потенциальную опасность.

Когда Бендер симулирует безвредность, незаинтересованность, готовность помочь, дать нужный совет, речь идет об отступательной тактике. Когда герой имитирует силу, грозит, пугает и т. д., мы имеем дело с авторитарной тактикой. Так, Остап во время выработки условий договора угрожает Воробьянинову, что драгоценности в стульях он может найти и без него, вынуждая его огласиться на преложенную Бендером сумму своей доли в найденном сокровище. В случае же умаления или возвеличивания объекта герой демонстрирует сам и предлагает противнику компромиссную тактику поведения. В шантаже Остап прибегает к авторитарной тактике и провоцирует антагониста на ответный компромисс или отступление.

Ядро трюка составляет провокация: все маскировки и симуляции независимо от их тактики призваны побудить антагониста на действия, выгодные самому трикстеру, и позволяют ему использовать антагониста для достижения собственной цели. Здесь трикстер учитывает цели антагониста, его способы действовать и использует их в собственных интересах. Корейко, воспользовавшись тем, что в городе начались учения, сбегает, таким образом, налицо нарративное развертывание сюжета по принципу «трюк - контртрюк», при котором трикстер и антагонист меняются ролями. Собственно, деньги Корейко украл у общества, и если бы забравший часть из них Бендер оставил их в почтамте, куда он их сдал, то перед нами был бы классический сюжет этиологического мифа о трикстере, который добыл ценности для социума.

По своей внутренней сути Остап Бендер - архаический герой, сила ему имманентно присуща, тогда как в шаманской традиции она обусловлена духами-помощниками, а в сказочной - волшебным средством. Как и в этиологических мифах, его функцией является добывание, осуществляемое им благодаря тому, что как божество или культурный герой, он изначально обладает определенным спектром возможностей. Кроме того, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» можно сопоставить с мифологическим циклом легенд о герое-трикстере, совершающем плутовские проделки.

В современном кинематографе образ трикстера также широко распространен, как и в литературе. Одним из ярких примеров можно назвать фильм «Маска» реж. Чарльза Рассела. Главный герой здесь - простой банковский служащий Стэнли Иткинс, который страдает от столкновений с реальностью и не может отстоять свои интересы. Однажды он находит деревянную маску и с этого момента все меняется. Одев ее, он превращается в человека Маску, обладающего безграничными возможностями и способностью контроля над окружающими. Все его подсознательные желания и мечты воплощаются в реальности. Он мстит обидчикам и покоряет сердце Тины Карлайл, девушки главаря преступной группировки Дорина Тарелла. Когда Маска грабит банк, то за ним начинает охотиться как полиция, так и бандиты. К нему проявляет симпатию журналистка Пэгги Брант, и он рассказывает ей все, но оказывается, что она продала Стэнли Иткинса вместе с маской Дорину, который ее надевает и решает захватить весь город в свои руки. Стэнли он отдает в руки полиции, а сам идет в самый престижный клуб города «Коко Бонго». Стэнли с помощью своей собаки по кличке Майло выбирается из тюрьмы и едет в клуб, где Дорин установил взрывчатку около связанной Тины, чтобы отомстить ей за предательство, и взял посетителей в заложники. Дорин снимает на некоторое время маску, и она попадает к Стенли, который, надев ее, с легкостью расправляется с преступниками и уничтожает динамит, а так как среди освобожденных посетителей клуба был мэр города, то проблемы Стенли Иткинса с полицией тоже были решены. В конце фильма Стенли воссоединяется с Тиной и выбрасывает маску, так как больше она ему не нужна. Таков вкратце сюжет этого фильма, и прежде чем приступить к анализу трюковых ситуаций, необходимо определить, что скрывается за символикой маски и какое отношение это имеет к фигуре трикстера.

В литературе социальных низов средневековья выдвигаются три фигуры, которые обладают несомненными архаическими чертами трикстера. Эти фигуры -- плут, шут и дурак, которые создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы. Эти фигуры приносят с собой в литературу очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным, участком народной площади. Самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, всё, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются. Их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением.

Это -- лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют. Им присуща своеобразная особенность и право -- быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской. Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются. Смех их носит публичный народно-площадной характер.

Они восстанавливают публичность человеческого образа: ведь всё бытие этих фигур, как таких, сплошь и до конца вовне, они, так сказать, всё выносят на площадь, вся их функция к тому и сводится, чтобы овнешнять (правда, не своё, а отражённое чужое бытие -- но другого у них и нет). Они дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми её приватнейшими тайниками. [14;65]

Мы видим, что Стэнли Иткинс, надев маску, постоянно меняет внешность. Став Маской, он получает способность становиться кем угодно - героем мультфильма, ярмарочным фокусником, киноактером, гангстером, танцором, во всех случаях полностью воспроизводя присущие этим персонажам дискурсивные практики: внешность, одежду, интонацию и стиль речи. Дискурс понимается мною как социальный механизм порождения речи или использование естественного языка для выражения определенной «ментальности». Такая трактовка дискурса приближается к теории «социолектов» и «речевых жанров» у М. Бахтина. Иными словами, дискурс - это некий «готовый» знаковый мир, текстовый носитель актуальной (по М.Фуко, сопряженной с властной иерархией) мифологии. При этом окружающие вовлекаются в тот сценарий, что разыгрывает герой в данный момент. Но все это является в то же время явной пародией на фигуры-символы, собирательные образы, присутствующие в массовом сознании. Этим создается особый модус овнешнения человека путём пародийного смеха.

Кроме всего вышеперечисленного переодевание, перевоплощение, маскировка - одни из составляющих частей трюка как действия, определяющего трикстера как персонажа. Эти действия осуществляются, когда герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника и когда герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу. На протяжении фильма герой несколько раз надевает маску, сталкиваясь при этом в первый раз: с управляющей по дому, таксистом, уличными хулиганами, работниками авторемонтной мастерской; во второй раз: с охранником и посетителями клуба, Тиной Карлайл, Дорином и его бандой; в третий раз с городской полицией; и в четвертый - снова с Дорином и его помощниками. Во всех случаях он вступает с ними в особый род взаимодействия, характеризующийся тем, что совершаемые его партнерами по коммуникативному акту действия обусловлены тем местом в этом акте, которое выбирает для них Маска. Трикстер подвижен, неуловим, а потому неопределим. Его можно наделить атрибутами, часто противоречащими друг другу и всегда недостаточными. В одном и том же мифологическом тексте он может называться то стариком, то внуком, то старшим братом, то вождем, то именами зверей и птиц.

Налицо обусловленность поведения персонажей тем образом, который принимает Маска, этим он лишает антагонистов своей первоначальной цели, и в результате полицейские, вместо того, чтобы его арестовать, танцуют румбу; хулиганы, решившие его обокрасть, получают в подарок игрушки и при этом ведут себя как дети, а Дорин Тарелл вдруг переносится вместе с Маской в зал, где вручают кинопремии и поправляет волосы и одежду, чтобы хорошо выглядеть перед зрителями. Трикстер находится на границе игры и действительности, сама жизнь по трикстеру оформлена особым игровым образом, по правилам, которые он задает, живут все окружающие его. Он придает новое содержание принимаемым им образам, новые коннотации произносимым фразам. В качестве примера можно взять тот случай, когда он превращается в гангстера, причем в такого, каким их видят в фильмах, а действие происходит в наши дни в ситуации, где никаких гангстеров, тем более, из фильма, быть не может. Но антагонист и его помощники отступают, и, стало быть, этот образ и поведенческая модель являются в данной ситуации абсурдными, но действующими, хотя окружающие понимают, что он на самом деле сменил маску. Следовательно, во-первых, мы имеем здесь дело не с героем, переодевшимся гангстером, для того чтобы выдать себя за того, кем он на деле не является; во-вторых, не с героем, переодевшимся в маскарадный костюм, ведь воспринимают его серьезно, а не считают просто переодевшимся шутом; в-третьих, не с реальным, настоящим гангстером. По всей видимости, на грани нескольких семиотических полей возникает новый образ, наполненный новым содержанием. [51;74]

В некоторых случаях его переоблачения являются абсурдными для тех знаковых ситуаций, в которые он попадает, и не несут в себе функциональной нагрузки, являясь, таким образом, пародией на трюк, на самого себя, что зачастую присуще трикстеру. Итак, инвариантом трюка здесь оказывается рефлексивное управление, предполагающее передачу одним субъектом другому субъекту такой информации или создание в его глазах такой картины, исходя из которых, тот сам совершает действия, выгодные первому.

Маска обладает ярко выраженными архаическими чертами, выражающимися как в сюжетной канве, так и в тех мифологических предпосылках, что заданы для маски как объекта. Один из персонажей фильма, доктор Артур Ньюман определяет маску, которую показывает ему Стэнли Иткинс как изображение скандинавского бога Локи. Как известно, Локи в скандинавской мифологии мифологический плут-трикстер с отчетливой хтонически-шаманской окраской. Трюки, с помощью которых Локи достигает цели, и его шутовские проделки и переодевания специфичны для трикстера. Маска бога Локи, таким образом, представляет собою предмет, обладание которым гиперболизирует, доводит до предела те возможности и черты характера, которые являются ведущими у героя. Не случайно завладевший на некоторое время маской антагонист трикстером не становится. Стэнли Иткинс - трикстер, но у него не хватает умения проявить себя в таком качестве до того, как он находит маску, хотя на деле маска (и, следовательно, Локи) находит его. Герой даже пытается избавиться от маски, выбросить ее в начале фильма, но она возвращается к нему, что свидетельствует об определенной, возложенной на него задаче. В цикле о Кролике североамериканского племени Виннебаго, он послан творцом земли, чтобы уничтожать злых существ, угрожающих людям. Здесь трикстер Стэнли-Маска также уничтожает преступников, угрожающих социуму, хотя это не мешает ему попутно ограбить банк. Таким образом, мотив избранничества также подтверждает его принадлежность к архаическим героям. В коряцко-камчадальском фольклоре о вороне Кухте рассказывается много странных и смешных историй о том, как он воевал с мышиными девчонками, как он поджег свой собственный дом и пр. Кухт фигурирует то в виде человека, то в виде ворона. Фольклор относится к нему совершенно непочтительно. Одновременно с этим Кухт является также Вороном-творцом, сотворившим небо и землю. Кухт создал человека, добыл для него огонь, потом даровал ему зверей для промысла. И здесь дурашливое, шутовское поведение Маски в некоторых эпизодах не принижает того значения, которое придается ему как герою. Кроме того, имеет немаловажное значение тот факт, что в главной роли здесь снялся Джим Керри, комедийный актер, вносящий в те фильмы, в которых он участвует, элементы трикстерства. Эти большинство этих фильмов также имеют композиционную структуру камлания и волшебной сказки, но так как они однотипны, то для анализа будет достаточно «Маски».

В 2005 году в США вышел фильм «Сын Маски», также относящийся к жанру комедии, производства New Line Cinema, режиссера Лоуренса Гатермана. Он является сиквелом фильма «Маска» с Джимом Керри. Художник-мультипликатор Том Айвери, не строивший никаких планов относительно семейной жизни, вдруг оказывается отцом ребенка, у которого просматриваются сверхъестественные способности - наподобие тех, что были у главного героя первого фильма, когда тот надевал маску скандинавского божества Локи. Сюжет строится на том, что бог Локи по приказу своего отца верховного бога Одина ищет потерянную маску, которую случайно находит Отис, собака Тома Айвери. Том, собравшись на вечеринку в Хэлоуин, надевает эту маску и приобретает ту сверхъестественную силу, которой обладал герой «Маски», и ночью возвращается в маске к Тане, своей жене. Через некоторое время выясняется, что в ту ночь был зачат ребенок, а маску крадет собака и прячет себе в будку. После того как ребенок, Олвин, рождается, Локи начинает искать его, полагая, что так он найдет и маску, и когда находит Олвина, то требует у Тома, чтобы он ее вернул. Том говорит, что маски у него нет, но Локи не верит, и угрожает ему расправой. Ребенок демонстрирует свои чудесные возможности, а в тело Тома временно вселяется Один и забирает у Локи силу в наказание за то, что тот не в состоянии вернуть себе маску. Затем Один в ответ на просьбу Локи отдает силу на определенное время, и если Локи не найдет маску, то отец его уничтожит. Локи крадет ребенка, договариваясь с Томом обменять его на маску. Однако когда Том и Таня приносят ему маску, тот пытается обмануть их. Тогда Том надевает маску, а Локи бежит от него. Затем происходит поединок, во время которого Локи почти убивает его, но его время, за которое он должен был найти маску, выходит, и сила божества покидает Локи. Один хочет убить сына, но Том отдает Локи маску и мирит с отца с сыном. Ребенок остается у Тома и Тани, а Один и Локи уходят в мир духов.

Хотя по влиянием стереотипов восприятия голливудских фильмов может возникнуть мысль, что главным героем является Том Айвери, после анализа сюжета путем выявления в нем актантной структуры и композиционной схемы выясняется, что главным героем, здесь, несомненно, является Локи. Фильм как текст представляет собой мифологическое повествование о культурном герое-трикстере, отправившимся в путешествие, чтобы добыть нужный объект, и совершающем множество трюков, иногда для собственной пользы, а иногда - для собственного развлечения. Локи здесь выступает в таком же качестве, как и в мифологии, где он бог из асов, который иногда вступает во враждебные отношения с другими богами, насмехается над ними, проявляя причудливо-злокозненный характер, хитрость и коварство, отличаясь только тем, что в мифологии его отцом является не Один, а великан Фарбаути.

Маска Локи выступает здесь одновременно в нескольких качествах: как атрибут Локи и, одновременно, как он сам или часть его. Здесь нет противоречия, так как трикстеру вообще свойственна медиативность и преодоление, игнорирование всяческих границ - между жизнью и смертью, хищными и травоядными животными, и т. д., поэтому не стоит удивляться его способности преодолевать границы тела и предмета, личного и безличного. Поэтому Локи здесь выступает как отец ребенка наравне с Томом, в чем сам признается. Кроме того. возможно образ деревянной маски коррелирует с древесными прообразами первых людей, которых он оживляет под именем Лодура. Им так же снимается противоречие между существующим и несуществующим, словом и вещью. В поединке между Локи и Томом, Том учится у него способности изменять реальность посредством вербалистики, но Локи все равно на ранг выше, так как ему необязательно даже выражать словами, что он хочет, для того, чтобы это стало реальным. Здесь следует отметить, что реальность здесь не объективна, это всегда «реальность для…», существующая постольку, поскольку это необходимо трикстеру для воздействия на кого-то.

Фигура ребенка здесь наделена хтоническими чертами и это так же может быть объяснено. Том не хотел этого ребенка, а когда его жена уехала на неделю на конференцию, оставив его вместе с Олвином, то Олвин мешает ему работать над новым образом для мультфильма. Том не любит Олвина и не хочет уделять ему внимание, а чтобы его сын не мешал, он садит ребенка перед телевизором. Олвин знает, что отец не любит его, и увидев по телевизору определенные модели поведения, копирует их, так же являясь трикстером, как и его отец. Еще не руководствуясь морально-этическими нормами, ребенок сознательно доводит Тома почти до сумасшествия, бьет его и ломает мебель в доме. В скандинавской мифологии Локи и великанша Ангрбода породили хтонических чудовищ - хозяйку царства мертвых Хель, волка Фенрира и мирового змея Ёрмунгарда.

Локи в поисках ребенка, родившегося от маски, совершает серию трюков, связанных с переодеванием, выполненных с целью попасть в дом ко всем тем, кто родил в тот же день, что и нужный ему ребенок, взяв список регистрации новорожденных в городской больнице. Герой преуменьшает себя в глазах антагониста как потенциального противника, маскируясь под сантехника, коммивояжера, разносчицу продуктов, и когда его впускают в дом, он проверяет, способен ли находящийся в нем ребенок к магическим действиям. Но он всегда чуть гипертрофирует тот образ, что принимает, вводя в него элемент пародии, впрочем, окружающие этого не замечают. В финале Локи предлагает Тому и Тане дать Олвину право самостоятельного выбора того, с кем ему остаться - с ним, или с родителями. Здесь мы имеем дело с учитыванием трикстером мыслей партнеров по коммуникативному акту, имитацией безвредности, мнимой беспомощности. Локи понимает, что родители не могут допустить в своих мыслях того, что Олвин выберет не их, а чужого человека, и после того, как Том и Таня соглашаются на его предложения, увлекает ребенка различными фокусами, превратив свою голову в карусель с игрушками. Хотя результат трюка был для Локи неудачным, сам его замысел целиком отвечает тем каноническим формам плутовства, которые мы встречаем в мифах.

Помимо этого, Локи совершает множество озорных поступков, шуток, как правило, довольно жестоких. Так, появившись в начале фильма в Эдж Сити, том же городе, который был местом действия «Маски», в музее истории искусств, он находит поддельную маску. Тогда Локи заменяет экспонат в витрине на лицо экскурсовода, а когда в зал забегают полицейские, он имитирует стрельбу по ним, но они принимают ее за реальную, а затем делает так, что они все проваливаются во внезапно оказавшуюся в полу дыру. Локи затягивает женщину в пылесос, дает Тому почтовую коробку, раскрыв которую, он получает удар боксерской перчаткой на пружине, превращает голову не в меру любопытной соседки Тома Бетти в огромный нос, засасывает вантузом лицо хозяину одного из тех домов, которые он обошел в поисках ребенка.

Сцена, в которой он, превратившись в осу (с зубами), летит по городской больнице, куда он прилетел чтобы похитить информацию о новорожденных похожа на мифологический сюжет, когда по инициативе Одина Локи похищает украшение Фрейи - Брисингамен, для чего ему приходится превратиться в блоху. В указанных сюжетах Локи выступает прежде всего как добытчик-похититель, прибегающий к хитрости и обману, но действует он при этом добровольно или вынужденно то в интересах богов, то в ущерб богам. Он как бы способствует циркуляции ценностей между различными мирами. Маска сохраняет связь с образом водной, хтонической стихии, собака находит маску в ручье.

Кроме него, в фильме присутствуют такие персонажи-трикстеры, как Том Айвери, надевший маску, его собака Отес, надевшая маску, а также Олвин. Но все они не занимают центрального положения в фильме. Отдельным сюжетом, включенным в общую структуру является соперничество между Олвином и Отесом. Ребенок и собака подстраивают друг другу различные каверзы, но побеждает всегда Олвин, так как собака просто надела маску, а Олвин - ее сыном, унаследовавшем таким образом качества Локи. Их взаимодействие развивается по классическому сюжету тех сказок о животных, в которых фигурирует трикстер: трюк - контртрюк. По этой же схеме развиваются отношения в большинстве мультфильмов, сделанных на основе таких сказок («Ну, погоди!», «Том и Джерри» и т.д.). Если в «Маске» трикстером воспроизводились, в основном, образы из фильмов, то в «Сыне Маски» большинство образов из мультфильмов, один из персонажей трикстеров - ребенок, а его отец художник-мультипликатор. И, так как трикстер во многом отражает установившиеся в обществе тенденции, то, возможно, здесь может идти речь о пародии на распространенную в культуре Запада инфантильность, выраженную в том, что различные виды современного искусства отражают те ценности, что распространены именно в подростковой среде. Айвери в маске совершает тот же поступок, что и герой предыдущего фильма, а именно поет и танцует, причем он же делает музыку, которая звучит как бы из ниоткуда. Это так же является характерной чертой трикстера. Легба, в дагомейской мифологии божество-трикстер; седьмой, младший сын верховного бога Маву-Лиза. Согласно мифам, он победил в состязании, устроенном Маву, выполнив условие Маву - сыграть одновременно на различных музыкальных инструментах, при этом еще и танцуя. За это Маву объявил Легбу выше всех других богов. [84;13]

Еще одним литературным произведением, в котором главным действующим лицом является персонаж, обладающий несомненными чертами трикстера, является «Три повети о Малыше и Карлсоне» Астрид Линдгрен. В его трикстерской природе легко убедиться, обратив внимание на то разнообразие трюковых ситуаций которые создает Карлсон, главный герой произведения. Это маленький, толстый человечек, живущий в Стокгольме на крыше и обладающий пропеллером на спине, благодаря которому Карлсон может летать. Он знакомится с Малышом - мальчиком семи лет, живущим вместе с родителями, сестрой и братом.

Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника, больного, ребенка, и т. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему. Карлсон зачастую демонстрирует обиду с той целью, чтобы Малыш почувствовал себя виноватым перед ним и захотел исправить ситуацию. Поэтому малыш сам отдает Карлсону те вещи, что представляют ценность. К этому же разряду трюков относится симулирование болезни, и Малышу приходится покупать ему сладости; парадоксальность ситуации заключается в том, что малыш знает, что Карлсон не болен, однако он оказывается вовлеченным в сценарий, где ему остается следовать уготовленной ему роли.

Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу, за какое бы дело Малыш и Карлсон не брались, Карлсон всегда спешит заявить о своем превосходстве, хотя в большинстве случаев это не так, и в результате Малыш действительно начинает испытывать восхищение его способностями. Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта, когда он ломает и портит вещи в квартире Малыша, то убеждает его не беспокоиться по пустякам, и так ему все сходит с рук.

Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту, когда успокаивает Малыша, что взрыв его новой игрушки - паровой машины не повод для того, чтобы расстраиваться, ведь у Карлсона на крыше таких машин несколько сотен. Карлсон совершает те же поступки, что присущи трикстеру, проказы и шутовские проделки: пугает сестру Малыша, выбрасывает мусор на голову прохожим, гуляет по чужим квартирам, препятствует мошенникам обокрасть горожанина, хотя делает это не из принципов альтруизма, а исключительно ради забавы.

Его стиль мышления неупорядочен, поведение во многом алогично, но нельзя сказать что он совершает неосознанные действия, спонтанность здесь видна только на первый взгляд, хотя на деле присутствует точный расчет, основанный на предугадывании реакции партнера по коммуникативному акту. Когда друзья Малыша говорят ему что Карлсон - всего лишь выдумка, то Малыш сообщает это ему, и Карлсон отвечает, что наоборот, он считает, что его друзья - «на редкость глупая выдумка». Он, как и его мифологические предшественники, обладает способностью изменять реальность благодаря тому, что он понимает относительность реальности в зависимости от того, кто ее воспринимает, и именно поэтому может совершать трюки, основанные на моделировании мировосприятия антагониста.

Великолепным образцом неомифологизма в визуальных искусствах является мультфильмы «Шрэк» и «Шрек-2», обладающие элементами фантастического и сложноигрового кино. Шрэк - огромный зеленый гоблин, жил на болоте, однако лорд Фаркуад распорядился собрать по всему королевству сказочных обитателей - Пиноккио, эльфов, фей, ведьм, трех поросят и так далее, - и загнал их на болото к Шрэку в ссылку. Шрэк отправился к Фаркуаду, сопровождаемый ослом. Предложение Фаркуада заключается в том, что Шрэк, взамен на то, что Фаркуад прогонит с территории болота сказочных существ, должен оказать ему услугу. Фаркуад хочет жениться на принцессе, потому что, женившись на принцессе, он станет королем. С помощью говорящего зеркала найдена подходящая кандидатура - принцесса Фиона, которая заточена в высокой башне сказочного замка, ее охраняет огнедышащее чудовище, и Фаркуад отправляет туда Шрэка с его спутником ослом. Шрэк должен победить дракона, освободить принцессу и привести ее к Фаркуаду, но после того как он похищает Фиону из замка, по дороге домой они влюбляются друг в друга. Выясняется, что из-за заклятья, наложенного колдуньей, по ночам Фиона становится гоблином, и чары может разрушить только поцелуй прекрасного принца. Шрэк срывает свадьбу Фаркуада и Фионы, Фаркуада проглатывает дракон, а Фиона навсегда остается в обличии гоблина. Шрэк и Фиона женятся.

«Шрэк-2» является продолжением первой части, здесь Шрэк и Фиона получают приглашение от родителей принцессы приехать к ним в Далекое Королевство за благословением. Они, вместе с ослом, приезжают туда, отец Фионы Гарольд недоволен ее выбором, и нанимает Кота В Сапогах, чтобы убить Шрэка. Этого желает и Крестная Фея, сын которой, Прекрасный Принц, должен был поцеловать Фиону, чтобы освободить ее от заклятья. Но Кот в Сапогах присоединяется к Шрэку с Ослом, они отправляются к Крестной Фее и похищают у нее эликсир, дающий красоту. Шрэк выпивает его, и на следующее утро он и Фиона превращаются в людей, а осел - в жеребца. Но Крестная Фея выдает своего сына за превратившегося Шрэка, а самого Шрэка вместе с котом и ослом сажают в тюрьму. Но герою все же удается прорваться в королевский замок и увидеть принцессу, которая таким образом узнает о том, что ее обманули. В итоге родители соглашаются с тем, что Фиона замужем за Шрэком, действие волшебного эликсира заканчивается, и они снова превращаются в гоблинов.

Совершенно очевидно, что Шрэк представляет собой фигуру культурного героя-трикстера, и параллели здесь можно проводить уже потому, что Шрэк - гоблин, спасающий принцессу, которую должен спасти принц и на ней жениться. Следовательно, как и герой-трикстер этиологического мифа, он переворачивает старые взаимоотношения ценностей и объектов, и это ведет к установлению новых. Он ломает устоявшиеся структуры, чтобы придать динамику смысложизненным ситуациям. Кроме того, он действует как трикстер при разрешении конфликтных ситуаций, и спасенная Фиона прямо ему заявляет, что он должен был убить дракона и поцеловать ее, вместо того, чтобы похитить, как похищает искомый объект низкий герой-трикстер волшебных сказок. Шрэк - хтонический персонаж, к этому отсылает как его принадлежность к определенной категории волшебных персонажей гоблинов, так и неупорядоченное поведение, несоблюдение норм поведения, этикета. Но именно поэтому трикстер и в состоянии одержать победу.

Когда Шрэк переодевается в рабочего на фабрике Крестной Феи по производству волшебных эликсиров, что является маскировкой, трюком, с помощью которого трикстер выдает себя за своего в глазах антагониста, а целью служит кража эликсира. Необходимо также обратить внимание на спутника героя - осла, который также обладает чертами трикстера. Здесь мы имеем дело с раздвоением образа трикстера, процессом, происходившим и в мифологическом сознании, на «серьезного» героя и комического. По сути, Шрэк и осел представляют собой единый образ, а разделение на основного героя и его помощника представляет собой результат трансформации фигуры трикстера. Превращение Шрэка в человека после использования эликсира также является вариантом маскировки, для того, чтобы добиться расположения короля и Фионы.

Среди литературных произведений, наиболее полно раскрывающих фигуру трикстера особого внимания заслуживает роман «Чапаев и Пустота» В. О. Пелевина. Это произведение относится к постмодерну, и в силу этого содержит в себе множество разнообразных концептов и культурологических парадигм. Повествование описывает два пласта реальности. В первом из них герой романа, петербуржский поэт-мистик Петр Пустота, во время гражданской войны сбегает от ЧК в Москву, и там достает документы чекиста. После он едет с двумя матросами в литературное кабаре и становится помощником красного командира Василия Ивановича Чапаева. Второй пласт содержит в себе описание жизни Петра Пустоты в наше время в подмосковной психиатрической клинике, где его держат как раз по той самой причине, что Пустота считает своей реальной личностью ту, что знакома с Чапаевым и едет с ним и с Анной, пулеметчицей, в поезде на фронт. В больнице один из пациентов разбивает ему голову, и очнувшись в провинциальном городке, он узнает от Анны, что он был ранен в бою под станцией Лозовая в голову и много времени пролежал без сознания. Петр не помнит боя, но помнит все происходившее в больнице, он ведет долгие беседы с Чапаевым о природе реальности, путешествует в загробный мир. Соответственно, в психиатрической лечебнице он узнает истории других пациентов, содержащие в себе причину болезни и представляющих как бы отдельные реальности. Полк солдат из бывших ткачей выходит из-под контроля; Чапаев, Петр и Анна убегают и ныряют в реку Урал, которая здесь выступает как метафора бытия, способного принять любую из форм. Герой снова переносится в больницу, откуда его выписывают; он едет в то же кабаре, где он был в революционные годы, только под другим названием. Там он провоцирует перестрелку между посетителями, а сам уезжает на броневике, в котором к нему приехал Чапаев.

Пелевин опрокинул схему классического произведения Фурманова «Чапаев». Фурманов -- третьесортный персонаж, появляющийся где-то на осколках основного действия, перепутавший всё и обманувший весь ХХ век фальшивыми фактами. Пётр Пустота -- модерновый поэт, корректирующий свою философию в разговорах с выдающимся мистиком Чапаевым и мыслителем Котовским. Стоит обратить внимание на анекдотическую панораму, на базе которой живёт в массовом сознании образ Петра (и Чапаева). Это былинный цикл, развёрнутый в бесконечном количестве фабул об одном и том же. Фольклор в настоящее время не продуктивен, но анекдотные своды (блоки), несмотря на личностный акт в придумывании отдельных смешных ситуаций, в целом продолжают поддерживать каркас коллективного творчества. Коллективная интуиция ухватила вневечностное внеисторичное бытование персонажей, приобщая литературно-исторических героев каждый раз к новым условиям. Чапаев и Петька теряют форму, но обретают дискретность и возобновляемость. Убывают историчность, длительность и внешний системный порядок. Взамен -- множество локальных, случайно отклоняющихся друг от друга историй. Совершенно очевидно, что трикстерская окраска персонажей обуславливается их нахождением в данном контексте.

Для создания образов Чапаева и Петьки использовались анекдоты наравне с историческими данными и философскими концепциями, относящимися к различным культурным традициям, существуют на их грани, что является типичным свойством трикстера, выполняющего функции медиатора между жизнью и смертью, реальностью и существованием (пустотой). Также следует обратить внимание на оппозицию «здравый ум - сумасшествие», ведь существенными признаками, маркирующими трикстера как персонажа является его принадлежность к хаотическому, иррациональному, не поддающемуся логике здравого рассудка, на это и указывает факт нахождения Петра Пустоты в сумасшедшем доме.

Его поступки зачастую носят характер трюка или алогичного поступка. Трюком является способ, которым Петр избегает ЧК: оказавшись в квартире своего старого знакомого, Фон Эрнена, в Петербурге, он рассказывает о том, что его ищет ЧК, но Фон Эрнен сам оказывается чекистом и арестовывает его; чтобы спасти сою жизнь, Пустота просит позволения надеть пальто, но неожиданно набрасывает его на голову чекиста, и душит его. Являясь по убеждениям противником советской власти, он забирает документы убитого, и маскируется под чекиста, причем так входит в роль, что воспроизводит все дискурсивные практики, свойственные его положению - речь, поведение, творчество. Так, после того, как матросы Жербунов и Барболин, которых прислали в подкрепление Фон Эрнену, принимают Петра за него, они втроем едут в литературное кабаре, и там Петр слагает стихотворение в духе революционных поэтов. То же самое он повторяет на концерте перед бойцами Чапаева. «Чапаев шел быстро, и я с трудом успевал за ним. Иногда, отвечая на чье-нибудь приветствие, он коротко вскидывал желтую крагу к папахе. На всякий случай я стал копировать этот жест и вскоре освоил его так хорошо, что даже ощутил себя своим среди всех этих сновавших по вокзалу недосверхчеловеков».[10;14]Эта цитата служит замечательной иллюстрацией к тому, трикстер добивается успеха благодаря способности к перевоплощению, которая является трюком, основанным, с одной стороны, по отношению к чекистам на уменьшении своей потенциальной опасности в глазах антагониста, и, с другой стороны, по отношению к рабочим и рядовым бойцам, на преувеличении своей силы, власти, повышении социального статуса.

Пелевин использует рефлексию анекдота на теле вторичного мифостроительства (соцреализма) и добавляет к смежным частностям фольклора столкновение в экстерриториальном ненаправленном срезе всей культуры. Здесь вселенная пустоты -- это что-то заполненное дополняющими друг друга событиями-дискурсами, пусть даже иллюзорными. Субъект повествования, Бахтина, открывает себя (Пустоту), выйдя насколько это возможно за пределы своей самости и ведя диалог с собой другим через знакомство с другим медиатором, Чапаевым, который стимулирует тезисами-вопросами метафизические блуждания Петра. Миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее. И, следуя из этого становится ясной цикличность развертывания сюжета, когда Петр возвращается в наше время в кабаре, в котором он был в годы революции, точно так же читает стихи, видит ту же публику и снова стреляет в люстру. В «Чапаеве и Пустоте», надо сказать, чуть ли не все разговоры действующих лиц вращаются вокруг одного и того же вопроса - насколько реален тот мир, в котором они находятся. Впрочем, главный герой «Чапаева» движется по кругу, а не по цепочке видений - он мечется между двумя пластами реальности, проваливаясь из одного в другой, а из второго в первый.

Петька -- трикстер, культурный герой и демиург одновременно. Главной идеей, пронизывающей все произведение, и объясняемой Чапаевым Петьке, является тот факт, что реальности, в которых он находится, создаются им же самим, и следовательно, все они одинаково пустотны, хотя те, кто в них находится, не сомневаются в их объективном существовании. Одной из определяющих способностей трикстера, как уже говорилось выше, является способность сознательно моделировать эту реальность для окружающих и самого себя. Эта способность и появляется у него в конце произведения, когда Петр в психбольнице понимает механизм создания реальности путем вербализации (трикстер преодолевает границу слова и дела, для него это лишь две стороны одного и того же), он слышит анекдоты о Чапаеве и Петьке, появившиеся благодаря моделированию реальности Котовским, и в отместку начинает рассказывать анекдоты про Котовского, создавая, таким образом, не только настоящее, но и прошлое.

К то же характер той художественной деятельности, которую представляет Пелевин, можно охарактеризовать как «трикстерство». Само название отсылает к пространству «чужого слова», к иронии, пародии, стилизации, прочим формам речевого «остранения». Творческая рефлексия этого типа распространяется не только на «героя», но и на сами правила высказывания, на жанровые конвенции, на литературные дискурсивные шаблоны. Литературные и внелитературные дискурсы в деятельности субъекта художественного высказывания, ориентированной на «архетип трикстера», оказываются уравненными, при этом ни один из готовых дискурсов не обладает авторитетом, все они подвергаются «разыгрыванию» (М.Бахтин), взаимоотражению. «Трикстерское» высказывание проблематизирует не возможность речи, а возможность ее субъекта как некой целостности, личности. В произведении, где господствует такой тип высказывания, в принципе отсутствуют и автор (в значении «генеральный субъект речи», вроде повествователя в реалистической литературе XIX века), и персонажи. Речевой мир таких текстов организуется как свободный косвенный дискурс. Высказывание, которое строится по модели трикстерского архетипа, представляет собой своеобразный предел художественности, поскольку деятельность творческого субъекта здесь доминирует над сверхличными структурами автора - субъекта готовых дискурсов. Субъект художественного высказывания доминирует, соответственно, и в структуре автора в широком смысле слова. Автор как инстанция, отождествляющая себя с любыми формами речевой авторитетности, автор как принадлежность жанра в «трикстерском высказывании» и в самом деле «умирает», уступая место игровой творческой активности художественного субъекта, способного говорить на разных языках, но «не думающего» ни на одном из них.

Трикстерский архетип всегда присутствует в художественном выска-зывании, ибо только он позволяет занять позицию остранения по отноше-нию к любому готовому дискурсу, отделить его от области применения («делового предназначения», «ритуальной функции», «системы власти») и воспринять его как пространство означающего.

В акте эстетической коммуникации трикстерский архетип художественного высказывания актуализируется через механизм понимания. Однако действие такого механизма здесь требует уточнения. Поскольку в трикстерском высказывании смещению подвергается и автор как функция готовых дискурсов, и «герой», то читатель, адресат как функция устойчивой модели коммуникации здесь тоже отсутствует, а точнее оказывается рассеянным в пространстве игры таких моделей. Читательская активность здесь состоит в отталкивании от «разыгранных адресатов», соответствующих «разыгранным авторам», в постижении условности, недостаточности позиции узнавания в новом дискурсивном контексте. По сути трикстерское высказывание снимает и проблему понимания как согласия, приятия читателем позиции художественного субъекта. Оно провоцирует читателя искать собственные пути интерпретации тех речевых миров, которые рефлексируются субъектом художественного высказывания. [34;12]

Итак, на основании анализа произведений можно сделать вывод о том, что фигура трикстера присутствует в современной литературе и кинематографе в качестве архаического героя. У него присутствует способность к трюку, зачастую напрямую даются мифологические отсылки, но трикстер здесь лишен того сакрального значения, каким он обладал в этиологических мифах. Ярко выражены такие его черты, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков что является популярной тенденцией. Сохранению главных черт трикстера способствовала как литературная традиция, так и то, что он является одним из значимых архетипов, присутствующих в человеческой психике. Одной из причин, по которой этот образ занимает значимое место в современном искусстве является его способность к воспроизведению тех дискурсивных практик, которые являются актуальными для социума. Таким образом, его распространенность является следствием самой природы трикстера, способности к бесконечному числу трансформаций, наделяя каждую из них новым смыслом, находясь на грани между различными семиотическими пространствами.

4.2 Черты шаманизма в современном образе трикстера

Рассматривая взаимоотношения между шаманской традицией, литературным произведением и фильмом, в первую очередь следует определить, что речь здесь будет идти о таких аспектах этой проблематики, как: рефлективное управление действиями партнера по коммуникативному акту; композиционная структура нарратива; наличие в исследуемых объектах элементов шаманской космологии и обрядности. Различные обрядовые акции гpуппиpуются в камланиях вокруг единого сюжетного стержня -- путешествия шамана в миp духов. Шаpниpом этой конструкции служат звенья, в которых шаман вступает с духами в диалог, борьбу или отношения обмена. Отношения, которыми связаны блоки синтагматической структуры, образуют глубинную стpуктуpу, парадигматику камланий, представленную тремя видами коммуникации. Эти три оси обменов связаны с модальностями: 1) Словесная коммуникация (обмен информацией); соответствует модальности «знать» - обмен словами; священное знание; просьба, уговоры (компромисс). 2) Вещная (обмен знаками-ценностями), соответствует модальности «хотеть» -- обмен вещами-ценностями; хозяйственное благополучие; задаривание, принесение жертв (отступление). 3) Действенная (обмен силой); соответствует модальности «мочь» -- обмен силой; военная мощь; нападение, силовое воздействие (авторитарность шамана по отношению к духу).Во всех трех случаях, впрочем, достижение цели происходит путем провоцирования духов на поведение, выгодное людям. Пpи помощи этих тактик осуществляется так называемое рефлексивное управление поведением паpтнеpа (противника), когда один из них передает другому такое сообщение, из которого тот сам выводит решение, выгодное для первого. И недостача, и ее ликвидация являются, таким образом, следствием взаимодействия между миром людей и миром духов как партнерами по общению. Камлания эксплицируют это общение и потому наиболее ярко демонстрируют основной принцип обрядового поведения, при котором моделирование достижения собственной цели ставится в зависимость от ответных реакций адресата обряда.

Рефлексивное управление поведением партнера по коммуникации, преследующее цель спровоцировать адресата на выгодное для адресанта ответное поведение, и составляет глубинную структуру камлания, состоящую из трех блоков: 1) Начало противодействия; 2) Посредничество; 3) Ликвидация недостачи. В первом блоке, который начинается с беды/недостачи, последовательно реализуются звенья, составляющие начало противодействия, то есть приглашения шамана для совершения камлания, созыв им своих духов-помощников, узнавание информации о причине недостачи и сведений о владельце искомой ценности. С ухода шамана в мир духов начинается путешествие, целью которого является осуществление посредничества, второго блока. В нем шаман вступает во взаимодействие с антагонистом, от которого зависит восстановление благополучия. В третьем блоке, по возвращении назад идет роспуск духов-помощников, ликвидация начальной беды/недостачи и награждение шамана. Композиционная схема обряда камлания определена его центральным звеном - взаимодействием с антагонистом, построенном на учитывании поведенческих моделей партнера по коммуникативному акту.

В романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» начало противодействия относится к прибытию Остапа Бендера в Старгород и встрече с Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым, которого следует считать в данной знаковой ситуации шаманским духом-помощником. От него он узнает о начальной недостаче - драгоценностях, спрятанных в одном из стульев гамбсовского мебельного гарнитура. Он же выступает и заказчиком камлания, так как он платит Остапу частью объекта поиска. Началом путешествия можно считать первый из моментов противодействия, когда Бендер в поисках первого из двенадцати стульев заходит во 2-й дом старсобеса. К антагонистам же следует отнести кроме отца Федора, который знает об искомой ценности, так же остальных обладателей стульев, не подозревающих, что в одном из них находятся бриллианты. По ходу сюжета герой вступает с ними в различные виды взаимодействия, как обмен вещами-ценностями и уговоры (имеется ввиду вербальная коммуникация, основанная на трюках), так и прямое нападение. Но недостача все-таки не была ликвидирована, что не противоречит парадигме шаманского камлания, которое так же может окончиться неудачей. Финал «Двенадцати стульев», где Остап Бендер умирает, и начало «Золотого теленка», где он появляется вновь, свидетельствует о его медиативной функции посредника между миром мертвых и миром живых, шаманской роли психопомпа. В романе «Золотой теленок» сюжетная схема соответствует структуре камлания, и воплощает перечисленные выше характерные черты шаманской обрядности. Начальная недостача определена самим главным героем произведения, это - недостача денег, необходимых для того, чтобы обеспечить себе комфортное существование за границей, впрочем, следует отметить, что реализация денег, как искомого объекта представляется Бендеру в виде весьма расплывчатых определений. В Арбатове он узнает Корейко, обладателе объекта поиска, и здесь же происходит созыв духов-помощников - Балаганова, Паниковского и Козлевича. Здесь необходимо подробно остановиться на этих персонажах. Примечательно, что указание на местонахождение антагониста зачастую давали шаману его духи-помощники, Остапу же о местонахождении подпольного миллионера становится известно от Шуры Балаганова, которого Бендер после знакомства кормит в летнем кооперативном саду. В шаманской традиции присутствует представление о кормлении духов как для придания им силы, так и в качестве своеобразной оплаты, зачастую духи питаются его кровью. Остап Бендер говорит Шуре что «даром я вас питать не намерен.», «…я потребую от вас множества мелких услуг.», к тому же здесь не лишним будет вспомнить идиому «кровные деньги», а также способ, которым потраченные на насыщение Балаганова деньги были добыты, т. е. в результате аферы, основанной на мнимом кровном родстве со Шмидтом как отца с «сыном». Шаманские духи-помощники большей частью представлялись зооморфными, и, выполняя такую функцию, как пространственное перемещение шамана, дифференцировались по различным зонам - волк и собака переносили шамана по земле, гагара, орел или гусь по воздуху, щука или таймень по воде, что является корреляцией с путешествием в верхний, средний и нижний миры (средний мир духов здесь не следует путать с миром людей). Козлевич и его машина, обладающая именем животного «антилопа гну», которых в данной парадигме можно считать единым образом, служат для перемещения по земле. Далее, в тексте Паниковский связан с образом гуся, шаманской птицы, воплощающей своей способностью летать медиативные способности. И, наконец, Балаганов связан с водной стихией, именно его Остап берет в помощники, когда идет на пляж добывать нужные ему сведения у Скумбриевича. Итак, спутники главного героя по выполняемым ими функциям и месту в повествовании типологически сходны с шаманскими духами-помощниками, созыв которых приходится к началу противодействия.