Образ России в англоязычном кинематографе: русская классика

Международные отношения в конце XX - начале XXI веках. Противостояние блоков в годы Холодной войны. Кинематограф как элемент политики "мягкой силы". Финансирование кинопроизводства в Великобритании и Америке. Зарубежные экранизации русской классики.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 11.12.2017
Размер файла 448,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Как уже было отмечено, американский кинематограф имел значительное влияние, однако не только в Великобритании, но и в мире в целом, так как история американского кино берет свое начало еще с момента создания самого кино. Томас Эдисон является одной из самых значительных и влиятельных фигур в развитии кинематографа. Даже сами братья Люмьер, которых считают основоположниками киноиндустрии, не раз говорили о большом вкладе в развитие киноиндустрии именно Эдисоном, создавшего кинетоскоп, с которого началась кино деятельность в целом. Однако Эдисон экспериментировал не только с изображением, но и со звуком: им также был создан фонограф. В мире кинематографа Томаса Эдисона знали и ценили: он финансировал создание первых киностудий, способствовал распространению первых кинофильмов (всем известное «Путешествия на Луну» Мельеса Ж.).

Съемки фильмов в начале XX века очень часто зависели от погодных условий. Поэтому в этот момент становятся наиболее популярными съемки в Голливуде. Первый голливудский фильм - вестерн Сессила Б. де Милля «Муж индианки» вышел на экраны в 1913 году. Именно с этого момента начинается отсчет истории Голливуда, известность которого в скором времени достигла небывалых размеров и продолжается в настоящее время.

В 20-30-е гг. XX в. власть в мире кино разделили такие крупные концерны как: Paramount Pictures (1912г.), Warner Brothers (1918 г.), Columbia Pictures (1919 г.), Metro Goldwyn Mayer (1924 г.). В это же время состоялась премьера фильма “Певец джаза”, первое звукового кино, получившее премию Оскар, за совершивший скачок в развитии киноиндустрии. Немного позднее, в 1935 году, вышел первый цветной кинофильм - “Бекки Шарп”.

В первой половине XX в., стоит отметить, что уже сформировались основные жанры кинофильмов. В отличие от кинематографа Великобритании, где большую популярность набирали документальные фильмы, американский кинематограф был ориентирован на такие жанры как вестерн, мелодрама, комедия, мультипликация.

В 1939 году на экраны вышел один из самых коммерчески успешных фильмов - “Унесенные ветром”. Спустя два года на экраны вышел снятая О.Уэллсом картина "Гражданин Кейн", который многие кинокритики и сегодня называют лучшим фильмом всех времен.

60-70-е гг. XX в. отмечают как период “Нового Голливуда”, так как для данного периода характерен отход от сложившихся стандартов в кино, появляются многочисленные художественные эксперименты и продолжается сильное влияние европейского кинематографа. В этот период звучат такие знаменитые имена, как Ф. Коппола, Дж. Лукас, М. Скорсезе, С. Спилберг. Также данный период отмечен появлением нового понятия блокбастер, представляющего собой фильм с большим бюджетом и большими кассовыми сборами. “Челюсти” и “Звездные войны” - первые блокбастеры Голливуда.

Тем не менее, в американском кинематографе существует независимое кино, представляющее собой фильмы, ориентированные не на широкую публику, и сопровождающиеся использованием нетрадиционных жанров - треш, роуд муви, триллер. Как правило, это малобюджетные фильмы с менее знаменитыми режиссерами. Данные фильмы не заинтересованы в больших кассовых сборах поэтому чаще всего в них можно заметить те или иные творческие эксперименты. Братья Коэн и Квентин Тарантино - одни из ярких имен в данном направлении.

На сегодняшний день американская киноиндустрия по-прежнему процветает. США является законодателем моды кино по праву: все новые жанры и применяемые инновационные технологии берут свое начало именно в Голливуде. По-сути, сегодня благодаря таким производствам как Би-Би-Си и, конечно же, «фабрике грез» Голливуду англоязычный кинематограф является самым продаваемым в мире. Практически в любой точке земного шара афиши кинотеатров пестрят именами американских звезд. Именно в этом контексте англоязычный, прежде всего американский, кинематограф можно назвать частью политики «мягкой силы» наравне с образовательными и экономическими программами. И порой именно киноиндустрия отвечает за феноменальное распространение американской мечты и образа мыслей.

2.2 Русская тематика в кинопроизводстве Великобритании и США

В XX в. изучение развития кинематографа стало ценным источником в понимании реальности, в том числе и международных отношений.

Действительно, если глубже рассмотреть проблему развития кинематографа во многих странах, можно смело убедиться в том, что, безусловно, международные отношения имели сильное влияние на развитие кинематографа в любой из стран, а также рисовали более четкую картину взаимоотношений стран в мире. Тем не менее, несмотря на то, что между мировой политикой и мировым кинематографом существует тонкая взаимосвязь, все же называть кинематограф зеркалом политики, особенно мировой, мы не можем. Целый комплекс различных образов, действующих лиц, созданных в кинематографе, позволяют выделить лишь характерные черты международных отношений в определенный период.

Проблемы, связывающие кино и мировую политику, достаточно разнообразны. Первая проблема -- обеспечение посредством кино реализации принципа культурной свободы в современном многообразном мире. Вторая проблема -- использование инструментов мирового кинематографа для развития институтов гражданского общества. Третья проблема -- восприятие политическими лидерами кино как средства презентации собственной политической программы или создания собственного положительного имиджа. Четвертая -- акцентирование внимания мирового сообщества с помощью киноязыка на тех или иных концептах-критериях международного политического развития. Как мы уже отмечали, кинематограф является значимой составляющей политики «мягкой силы».

Международные отношения чаще всего характеризуются своей неустойчивостью, частыми и стремительными переходами из состояния вражды в мирное состояние, от фазы сотрудничества к конфликту, от стабильности к нестабильности. Образы кинематографа дают возможность зафиксировать этот момент перехода от одного состояния к другому, осознать причины происходящего, оценить последствия, а также выступать в качестве катализатора перехода от мирного состояния к противоположному. Исключение не составили и отношения между Западом и Россией: для более глубокой и качественной оценки происходящего в истории развития их отношений можно проследить через историю экранизации фильмов на Западе с российской тематикой.

Данные таблицы (см. приложение 3) показывают, что пики западного интереса к советской/русской теме на экране пришлись на 1952 (17 фильмов), 1955-1958 (в среднем 11 фильмов ежегодно), 1962-1974 (в среднем по 16 фильмов ежегодно), 1984-1990 (в среднем по 16 фильмов ежегодно) годы. А с 1996 года этот интерес стал поддерживаться на стабильно высоком уровне (в среднем - около 15 фильмов ежегодно). Однако если сравнить 45-летний период с 1946 по 1991 с 17-летним периодом с 1992 по 2009 год, обнаруживается отчетливая тенденция «среднестатистического» увеличения доли западных фильмов о России и с персонажами российского происхождения. С 1946 по 1991 годы такого рода лент выпускалось в среднем по 12 в год, в то время как с 1992 по 2009 - 14.

Однако, производство кинофильма требует немалого количества времени (оперативность в получении информации о каком-либо событии, задумка самого режиссера, воплощение идеи и затем выход на экраны) в отличие от создания медиатекстов на радио и телевидении. Кинематограф не может в такие кратчайшие сроки (неделя, месяца) ответить на многие мировые события тех лет (например, вторжение советских войск в Афганистан в 1979 г.). Поэтому максимальное количество фильмов с открытой конфронтацией вышли на экраны немного позднее, в 1985 году, когда у власти оказался Горбачев М.С., многие идеи которого были поддержаны со стороны Запада.

Данные таблицы, а также история развития международных отношений показывают вполне обоснованное уменьшение «киноконфронтации», после заключения договора в июне 1973 году о контактах, обменах и сотрудничестве между СССР и США: пик «холодной войны» на экранах 1973-1974 годов (от 13 до 16 фильмов в год) сменился в 1975-1978 годах падением интереса к советской/русской тематике (от 6 до 9 фильмов в год).

Повышенный интерес Запада к российской/советской теме с 1962 по 1970 годы отчетливо зависел от ключевых политических событий тех лет - гонки вооружений и карибского кризиса («Красный кошмар», 1962; «Доктор Стренчлав», 1964; «Система безопасности», 1964, «Семь дней в мае», 1964;

«Русские идут! Русские идут!», 1966 и др.), космических программ («Мышь на Луне», 1963 и др.), создания берлинской стены («Побег из Восточного Берлина», 1962; «Берлинский поезд остановлен», 1964; «Берлин, место встречи шпионов», 1966; «Похороны в Берлине», 1966 и др.), вторжения советских войск в Чехословакию (серия документальных фильмов и телепередач) и т.д., а в 1984-1990 годах - от афганской войны и «перестройки» в СССР.

Тем не менее, важно отметить, что положительных образов русских в Голливуде было меньше, чем отрицательных. Так, преподаватели университетов в Америке Страда М. и Тропер Х. подсчитали, что с 1946 по 1991 годы отрицательный и так называемый «смешанный»/амбивалентный образ России можно было усмотреть в общей сложности в 71% американских игровых фильмов.

Следует отметить, что степень толерантности одного народа в отношении другого прежде всего отражается в гетеростереотипах. Позитивные гетеростереотипы свидетельствуют о глубоких изменения в ментальности народов. Исторически сложившиеся отрицательные гетеростереотипы можно и нужно изменить на позитивные, несмотря на то что это весьма сложный путь. Отброшенная в XII--XIII вв. за пределы европейской цивилизации, Россия порождала у своих западных соседей мифы, которые послужили основой для выработанных веками гетеростереотипов, с незначительными модификациями существующих и поныне. Страх перед Россией до сих пор витает на Западе, порождая новые мифы и новые отрицательные гетеростереотипы. Однако резко отрицательный гетеростереотип, олицетворяющий Советский Союз, постепенно стал меняться на положительный, персонифицирующий новую Россию благодаря усилиям политиков, ученых и деятелей культуры.

В целом, западные страны за период с 1946 по 2010 выпустили порядка 14 фильмов, снятых по русской классике (6 из которых были сняты в США), следует также отметить, что в 4,5 раза меньше было снято за то время в России кинофильмов об Америке или других западных странах. Но все же, если не учитывать экранизации русской классики в Америки в те годы, а сравнить только число фильмов в России и Америке с конфронтационным смыслом, их число окажется равным. Были периоды, когда СССР/Россия или США лидировали по количеству таких фильм, но также существовал и период, так называемого, идеологического паритета. Начиная с 1992 года ситуация с паритетом значительно изменилась: Запад сохранял свой интерес, как и прежде (327 фильмов с 1992 по 2010 год, 162 из них сделано в Америке), советский/российский кинематограф в тот момент сконцентрировался больше на внутренних проблемах государства, которых к тому моменту было не мало.

Соотношение числа западных игровых фильмов, связанных с советской/российской тематикой, распределенных по отдельным странам.

На данной диаграмме представлено соотношение числа западных игровых фильмов, связанных с советской/российской тематикой, распределенных по отдельным странам. Несомненно США лидируют в представленной диаграмме, а также опережают Великобританию вдвое. В находившейся в фарватере американской политики Великобритании ситуация была, конечно, иная, но и тут некоторые кинопроизводители, возможно, отказались от бурного антикоммунистического наступления по политическим причинам. Антисоветскому консенсусу в послевоенной Великобритании препятствовал ряд факторов, включая симпатию к советской позиции о безопасной Западной границе, американскую ненадежность и веру некоторых левых в потенциальную совместимость коммунизма и социал- демократии.

Рисунок 1

Интересным представляется также проследить приоритет жанров в то время (Приложение 4). Стоит отметить, что многочисленные экранизации русской классики воплощались именно в драматическом жанре. Что касается комедий на русскую тему, то их становилось больше именно в годы относительной разрядки военного противостояния (1964-1967).

В период военного противостояния первой половины 1980-х гг., а также в период “перестройки” наблюдается снижение числа западных экранизаций русской классики: 2-3 экранизации ежегодно.

Произведения русского писателя, прозаика Чехова А.П. по-прежнему занимают первое место среди западных экранизаций - его литературные произведения стали основой для фильмов и телевизионных версий около 200 раз. Зарубежные режиссеры охотно также обращались к прозе Федора Достоевского и Льва Толстого - их произведения были адаптированы более чем 100 раз. Также более 50 фильмов каждый имели экранизации Александра Пушкина, Николая Гоголя и Ивана Тургенева.

Чаще всего экранизировали пьесы Чехова А.П., у Достоевского это были романы “Преступление и наказание”, “Идиот”, “Братья Карамазовы” и “Бесы”; у Толстого романы “Анна Каренина” “Война и мир”; у Гоголя пьесы “Ревизор” и “Женитьба”. Творческое наследие Пушкина А.С. представлено на западном экране, как правило, в виде экранизации опер “Евгений Онегин” и “Пиковая дама”.

Всего за период 1946-2010 гг. на Западе было снято не менее 200 экранизаций русской классики, что составляет ј от общего количества фильмов с русской тематикой, снятых на Западе. Неслучайным является тот факт, что с конца XIX в. произведения русских классиков, таких как Гоголь Н.В., Достоевский Ф.М., Толстой Л.Н., Чехов А.П., становятся популярными на Западе, так как именно в этих произведениях европейский народ прочувствовал всю глубину человеческой души, персонажи произведений представлялись эмблемами русского национального характера. Отсутствие духовности в мире, отчужденность народов, потерянность человеческой личности в мире становились ощутимыми в тот период. Поэтому именно в русской культуре

Запад смог прочувствовать глубокие духовные смыслы, трагические глубины человеческой личности в русской культуре, тем самым открыв для себя богатство русско-восточных традиций.

В целом, проследив взаимосвязь киноиндустрии и международных отношений в истории развития российских и американских отношений, можно выделить следующие моменты:

- Антисоветизм / антикоммунизм западного экрана играл важную роль во время холодной войны, однако мы не должны забывать, что во все времена политика Запада во многом была настороженной по отношению к России, и любое усиление России (экономическое, военное или геополитические) было воспринято как угроза западному миру. Эта тенденция может прослеживается во многих западных произведениях искусства еще до появления СССР, а также после его распада;

- Анализ содержания западных текстов СМИ в период "холодной войны" (1946-1991 гг.) позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом: советские шпионы проникают на территорию США / западные страны для совершения диверсии или для того, чтобы выведать военные тайны; СССР готовит секретную атаку на территории США;

- Анализ содержания западных медиатекстов, созданных в постсоветский период (1992- настоящее время) позволяет представить их основные схемы сюжета следующим образом: во-первых, ретро вариант, когда Советское правительство в период 1917-1991 гг. (тоталитарная диктатура, концентрационные лагеря, военная агрессия против других стран, шпионаж и т.д.); во-вторых, в современный период - Россия является страной мафиозных, бандитов, террористов, проституток, попрошаек и несчастных людей; Россияне эмигрируют на Запад в поисках лучшей жизни (брак, проституция, преступная деятельность);

- Также в большинстве игровых фильмов на Западе (чаще всего в американском кинематографе) образ России трактуется как образ чего-то "чужого", "иного", часто враждебное западной цивилизации.

Кино дает возможность максимально приблизить модель к реальности. Будучи статичным, сюжет может прочитываться по-другому, раскрывать иной концепт. Кино позволяет увидеть явление в динамике. В этом заключается первая особенность восприятия концептов мировой политики посредством кино. Ведь далеко не всегда общество способно представить тот или иной образ, программу в развитии. Другая особенность состоит в том, что природа кино социализирует людей, объединяет их. Современные мировые события опережают процесс осмысления сущности многих явлений международной жизни. Необходимо изменение подходов к изучению международных отношений, включение в этот процесс тех новых инструментов и источников, в т.ч. многообразных кинодокументов, которые способствуют как повсеместной гибридизации образов, так и проблематизации роли исследователя в усложняющемся дискурсивном пространстве.

Таким образом, можно констатировать, что интерес к России и ее образ в зарубежном кинематографе неразрывно связаны с динамикой международных отношений. Значительное количество экранизаций русской классики, очевидно, обусловлено рядом факторов: во-первых, популярностью ряда русских авторов за рубежом, во-вторых, характером международных отношений. Как мы видим, образ России в целом отличается амбивалентностью, он колеблется в положительную или отрицательную строну в зависимости от глубины конфликта и уровня разногласий между державами. Хотя трансформация направленности образа за частую отражает более ранний период в международных отношениях.

2.3 Финансирование кинопроизводства в Великобритании и США

Эволюция функционирования кинематографа определяется двумя основными измерениями: художественное и производственно-экономическое.

Оба этих положения в разные периоды развития киноиндустрии находились то в противоречии друг с другом, то в тесном взаимодействии. Многие режиссеры, в первую очередь, сталкиваются с проблемой киноязыка и художественным развитием кинофильма. Однако, коммерческая сторона является не менее важным компонентом всей киноиндустрии.

Финансовые ориентиры определяли, как правило, крупные промышленные группировки, стоящие за кинокомпаниями. В разных странах вырабатываются свои методы обеспечения коммерческой эффективности киноиндустрии. Среди действенных механизмов оказывается, к примеру, принятие эстетических стандартов коммерчески успешных образцов. Другим вариантом становится формирование благоприятной политики проката и финансовой поддержки национальной киноиндустрии. Третий путь - подчинение мирового кинопроизводства собственной гегемонии (что временно опробовала Германия и успешно осуществила Америка). Магнаты американского кино сделали все, чтобы постепенно захватить важнейшие позиции во Франции, Италии, Англии и других странах Европы, вызвав тем самым ответное стремление к независимости. Так определяется фактор, способствующий самоопределению и обособлению национальных киношкол. 47 Как было отмечено уже раннее именно Голливуд в настоящее время является законодателем моды кино (практически каждый второй фильм, снятый в Голливуде, имеет огромный успех в мировом прокате), одной из причин которых является использование современных технологий при создании фильма, а также наличие четкой жанровой структуры, приоритет в фильме всегда на счастливый конец и ориентир на зрелищность. О работе с сюжетом пишет Джеоф Кинг в книге «Американское независимое кино»: «Голливудские фильмы основаны на классических нарративных схемах. Они строятся линейно и всегда ориентированы на концовку».

Также одним из важнейших векторов в американской киноиндустрии является коммерческий успех. Поэтому Голливуд никогда старался не допускать каких-либо новых экспериментов, использовать несвойственные для обычных фильмов сюжеты при создании нового кинофильма.

Уже в 1910-х гг. стремительно превращаясь в промышленность, американское кино представляет собой не столько прогрессивный художественный язык, сколько процветание в коммерческом отношении. К 1930-м гг. голливудская продукция в некоторых странах составляла до 95%. А после Второй мировой войны гегемония Голливуда определяет развитие почти всего мирового кинопространства.

Одним из важнейших условий развития кинобизнеса, как и любой другой предпринимательской деятельности, является постоянное и непрерывное капиталовложение. Источниками финансирования могут быть разнообразными, и особенно в киноиндустрии их существует большое количество. Выбор того или иного метода финансирования зависит от многих факторов, в том числе политического, социально-экономического, культурного и многих других. При создании фильма продюсер в праве использовать как собственные средства для финансирования проекта, так и привлеченные извне (взятие займа). Однако и здесь наблюдается небольшое противоречие: в случае если продюсер использует только собственные инвестиции, в таком случае он по праву сохраняет свои права на конечный продукт, но при привлечении каких-либо дополнительных средств извне его права будут ограничены, а также уменьшена доля прибыли, при этом значительно снижается доля риска. И стоит отметить, что вопрос риска в киноиндустрии очень важен, поскольку финансирование киноиндустрии является одним из самых рискованных.

Главной особенностью системы финансирования американской киноотрасли является то, что в США законодательно не закреплены какие-либо государственные источники. Поиском частных источников финансовых средств занимаются специалисты по финансовым рынкам или инвестиционные агенты.

Основной источник финансирования кинопроектов - мейджоры, которые используют стратегию «подхвата». Распространёнными формами финансирования кино в США являются банковские кредиты (речь идёт о специализирующихся на киноиндустрии банках, умеющих оценить риск того или иного кинопроекта), субсидии и пожертвования (фандрайзинг), инвестиционные кредиты, хеджевые фонды и т.д. Своеобразным способом финансирования кинопроизводства в США является создание общественных корпораций, аккумулирующих средства населению путём выпуска мелких акций. После выхода фильма в прокат каждый держатель акций может получить прибыль в зависимости от успеха картины.

В отличие от обычного голливудского кинематографа независимое американское кино, по мнению многих историков, имеет более увлекательную историю развития, а также отмечено большим использованием необычных экспериментов и вечными поисками нового.

Интересным представляется высказывание американского режиссера Джона Сейлса о независимом кино в США: «В независимом кинематографе реализуется сила и возможность искусства преобразовать реальность. Независимые режиссеры либо верят в эту возможность, либо яростно ее отрицают в сюжете и содержании своих фильмов, словно пытаясь продемонстрировать зрителю: ты смотришь на мое творение и не меняешься ни в лучшую, ни в худшую стороны».

Своими словами режиссер пытается обратить внимание на то, что независимое кино в США, в первую очередь, направлено на зрителя, на его эмоциональную составляющую. В то же время голливудский кинематограф виде своей основной конечной целью коммерческий успех, поэтому основные силы направлены именно на этот аспект. Однако именно финансирование независимого кино является важным и актуальным вопросом, так как для качественного выполнения проекта, особенно мало бюджетного, требуются частые и высокие затраты. В своем интервью американский режиссер Хани Абу Ассад рассказал об источниках финансирования независимого кино:

«Существует два «официальных» способа собирать бюджет на независимый фильм. Первый - субсидирование. Оно может быть государственным или спонсорским, что-то вроде богатых компаний, которые дают деньги бедным художникам. Деньги, полученные как субсидия, возвращать не надо. Второй путь - коммерческий. Вам нужно будет вернуть вложенные в вас деньги. Поэтому в вашем фильме должны быть актеры-звезды и доступная история. Однако есть и третий путь - «партизанский». Это значит - постараться снять фильм очень дешево, но чтобы дешевизна не сказалась на качестве».

В большинстве развитых европейских стран бюджетное финансирование остается одной из главных форм поддержки сферы культуры и искусства. Однако затраты на эти нужды в общих расходах бюджетов стран составляют сравнительно небольшую часть -- от 0,2 до 2,5%. Модель государственного финансирования культуры складывается в каждой стране на основе выбора методов, форм и механизмов финансовой политики. На ее формирование сильное влияние оказывают такие факторы, как традиционные национальные культурные предпочтения, а также развитие благотворительности, спонсорства и меценатства. Система финансирования культуры и искусства определяется степенью централизации государственного управления и характером межбюджетных отношений.

Государственное финансирование присутствует в каждой стране, тем не менее многие страны от такого метода поддержки государственной культуры, т.е. полного финансирования, уже давно отказались. Данный метод используется сейчас в основном только при финансировании музеев, архивов, главных вещательных телеканалов. В настоящее время одним из самых частых методов финансирования на Западе является получение гранта. Практика такого метода финансирования изначально применялась только в Великобритании. Однако все же порядок получения гранта в каждой стране отдельный. Тем не менее, данный метод способствует приспосабливанию многих культурных организаций к рыночной среде, также способствует развитию коммерческой деятельности.

С развитием коммерческой деятельности организаций культуры все более заметную роль в их финансировании стал играть банковский кредит и кредитные льготы. Государство содействует им в получении банковских ссуд, предоставляя гарантии по кредитам. Киноиндустрия в Европе традиционно пользовалась государственными гарантиями по кредитам, предоставляемыми национальными фондами кино.

C конца XX в. развитие кинематографа происходит уже на международном уровне. Соглашение между Правительством Российской Федерации и Правительством Мексиканских Соединенных Штатов о сотрудничестве в области культуры, образования и спорта от 20 мая 1996 г. выражает намерения двух стран содействовать сотрудничеству между соответствующими компетентными организациями в области радио, телевидения, кинематографии и производства радиовизуальной продукции, поощрять обмен информационными материалами, программами культурного характера, участие в фестивалях и неделях кино, а также осуществление совместных проектов.

В качестве таких культурных международных взаимообменов чаще выступают кинофестивали. Участие многих европейских стран в подобных мероприятиях подчеркивает их желание в культурном обмене, а также со стороны правительства демонстрируют определенную политическую линию. Одной из таких активных европейских стран, проводящая кинофестивали международного уровня, является Великобритания: ежегодно проводится большое количество кинофестивалей, участие в которых принимает и американская киноиндустрия. Все же стоит отметить, что правительство США не оказывает никакой поддержки в проведении подобных мероприятий, что открыто демонстрирует нам незаинтересованность американского кинематографа с Великобританией и ее киноиндустрией.

Крупнейшим спонсором британских фестивалей различной направленности является Британский институт кино (British Film Institute), который черпает средства Большого лотерейного фонда, подотчётного министру по делам культуры, СМИ и спорта. И сам Британский институт кино находится под государственным управлением. Таким образом, можно сделать вывод о том, что британское правительство заинтересовано в проведении на территории своей страны международных кинофестивалей, активно поощряет сотрудничество британских кинематографистов с коллегами из других стран, а в более глобальном масштабе способствует межкультурному сотрудничеству.

Ежегодно в Лондоне проходит крупнейший фестиваль BFI London Film Festival, в финансировании которого участвует не только британское Министерство по делам культуры, но и активную спонсорскую поддержку оказывают посольства Аргентины, Германии, Мексики, Японии и Канады, но Правительственные органы США не участвуют в поддержке.

Американские политические деятели также признают, что сегодня огромное влияние на мнение общественности имеют и голливудские знаменитости: актёры, режиссёры, сценаристы и другие специалисты в области кино, что, безусловно, заставляет принимать эффект кинематографа в расчёт, принимая те или иные политические решения.

К тому же, политики осознают, насколько велик вклад киностудий в экономическое благосостояние страны, поэтому состояние кинопромышленности также поддерживается на конкурентном уровне, благодаря политическим решениям.

Поскольку финансирование кинопроизводства имеет преимущественно коммерческий, а не государственный характер, мы можем утверждать, что тематика фильмов в основном связана с социальным, а не государственным заказом. Будучи осведомлено о характере международных отношений общественное мнение формирует заказ на определенный образ политического и идейного оппонента или союзника. Россия/СССР не является исключением.

История кинопроизводства имеет культурно-идейную и институциональную составляющую. Обе они определяют содержание фильмов и их тематику. Россия составляет достаточно весомую долю в выпускаемых англоязычных картинах. Интерес к России в зарубежном кинематографе неразрывно связан развитие отношений между Россией и западными странами. А поскольку Голливуд является не только лидером мировой киноиндустрии, но и американским брендом, англоязычный кинематограф определяет сегодняшнюю карту «мягкой силы». Хотя необходимо отметить, что и в годы холодной войны кино играло важную политическую роль. Обращение к экранизации русской классики, составляющей четверть всех фильмов о России является одним из элементов как социального, так и государственного заказа. Возможно, более устойчивого, нежели спрос на шпиономанию. Но образ и понимание нашей страны и культуры отличается двойственностью в зарубежной киноиндустрии.

Глава 3. Русская классика в англоязычном кинематографе

3.1 Опыт экранизации («Анна Каренина», «Война и мир», «Доктор Живаго»)

Одним из величайших произведений русской классики является роман Толстого Л.Н. “Анна Каренина”. Экранизация данного романа насчитывает более 30 картин по всему миру: одна из первых экранизаций была показана еще в эпоху немого кино в Германии в 1910 году, позднее данная картина была создана в США (всего 4 экранизации), Великобритания (5 экранизаций), а также в России и других европейских странах. Анна Каренина, снятая британским кинорежиссером Джо Райтом и выпущенная на экраны в сентябре 2012 году. Для создания данной картины режиссер просмотрел несколько предыдущих экранизаций, перечитал сам роман несколько раз, побывал в России для более детального изучения русской культуры, а также для выбора места съемочного процесса. Многие участники съемочной группы предлагали провести съемки в тех же местах, что были использованы в более ранних экранизациях (в первую очередь, провести съемки в Москве и Санкт- Петербурге). Тем не менее Джо Райт хотел создать что-то необычное, смелое, не воплощенное ранее. Также во многом на решение режиссера повлиял и бюджет, выделенный на данный фильм. Всего был выделен 31 млн фунта стерлингов. (по курсу на 2012 год составляет 1 млрд. 550 млн. рублей). Поэтому для режиссера стояла двойная задача. И решение было найдено: главные сцены фильма происходили на сцене полуразрушенного театра XIX века, созданного в заброшенном павильоне британской киностудии. Эффектные театральные декорации абсолютно не похожи ни на что ранее созданное. Художник- постановщик Сара Гринвуд и ее команда придумывали декорации, которые могли полностью трансформироваться.

Несмотря на наличие разнообразных локаций, которые группа отсмотрела, включая, например, закрытый театр Alexandra Palace в Лондоне, все понимали, что какую-то часть нужно строить с нуля. Тем не менее, создание полного фильма было невозможно на одной сцене, поэтому съемочная группа часто выезжала в отдаленные территории Англии, и даже за границу.

Экстерьер усадьбы, арендованной на лето Карениным, снимался на внушительной территории Хэтфилд-Хауса в Хартфордшире. Это особняк времен Якова I, с ухоженным лабиринтом из живой изгороди, где играют Анна и ее сын Сережа. Дом Николая, брата Левина, который на экране как бы является верхней частью театральных декораций, на самом деле снимался на чердаке исторического Миллер Хауса, который находится в 3 Mills Studios в Восточном Лондоне. Сцена охоты Облонского и Левина в Покровском снималась в Нью-Форесте в графстве Гэмпшир. Солсбери Плейн, расположенное на юге Англии в графствах Уилтшир и Гэмпшир. После окончания основных съемок, небольшая группа отправилась в Россию на несколько дней в феврале 2012 года, чтобы отснять экстерьерные сцены дома Левина и местные пейзажи. Съемки проходили в архитектурном ансамбле Кижский погост на острове Кижи на Онежском озере в Карелии.

Съемочный процесс фильма растянулся таким образом на 12 недель, было задействовано 100 различных декораций, всего было снято 240 сцен.

Тим Бивэн, продюсер: «Идея экранизировать «Анну Каренину», прямо скажем, не нова. Совершенно не нова - существует множество экранизаций. Но все-таки Джо Райт решился тоже попытать счастья и пришел в компанию Working Title с этой идеей. Почти сразу они поняли, что единственный человек, который может адаптировать эту колоссальную книгу - это Том Стоппард. Он услышал про эту идею, прочитал книгу и перечитал ее пять раз; после чего посмотрел все до единой существующие экранизации и пришел к малоутешительному - или, напротив, обнадеживающему - выводу, что все это делали решительно неправильно. Из всех существующих версий самой стоящей Джо Райту показалась последняя - снятая Сергеем Соловьевым, с Татьяной Друбич в главной роли. Многие считают это произведение величайшим написанным романом, революционной книгой, шедевром - и наивно полагать, что можно создать конденсат этих 820 страниц и показать его в двухчасовом фильме. Из всех сюжетных линий, переплетений и слоев Том решил хирургическим путем извлечь самое главное, эссенцию истории и делать фильм именно по ней. И этим стало бесконечное исследование всех возможных аспектов любви, этому подчинено каждое слово, каждая реплика сценария. Социальные взаимоотношения, например, оказались за бортом. То есть этот фильм не вполне корректно называть экранизацией - адаптация будет точнее».

Еще одним из величайших произведений Толстого Л.Н. является 4-х томный роман “Война и мир”, который также имеет большее количество мировых экранизаций с 1913 года. Совсем недавно, в январе 2016 г. вышла новая экранизация данного романа британского кинорежиссера Эндрю Дэвиса. Из 10 экранизаций данного романа, это вторая картина производства BBC Cymru Wales, а также при поддержке BBC Worldwide (Великобритания), Weinstein Company (Канада, США, Китай). Все же точнее будет назвать это адаптацией, так как современная картина, представленная в виде мини-сериала (всего 6 серий) разительно отличается от оригинала. Тем не менее интерес к данной картине был высокий и в России в мае 2016 года данный сериал транслировался по Первому каналу. Подготовка к съемкам действительно шла серьезная и заслуживает выражения похвалы создателям картины, так как съемки длились почти 3 года, серьезная работа была проведена по подбору костюмов (внимание уделялось даже таким мелочам как украшения, часть которых находили в антикварных магазинах, а некоторые изготавливались ювелирами на заказ). Еще более ответственно съемочная команда отнеслась к выбору мест, где проходили съемки сериала.

Съемки проходили в России, Литве и Латвии, в том числе на Дворцовой площади, в Успенском соборе, Большом Гатчинском дворце, Екатерининском дворце Царского Села и Юсуповском особняке. Батальные сражения снимались под Новгородом. Именно сценам сражений было уделено еще большее внимание. Над костюмами, затраты на которые были очень велики, работали дизайнеры из разных стран. Также понадобилось порядка 500 человек для массовки при создании картины сражения. Всех участников массовки разместили в специальных лагерях, где им необходимо было пройти огневую подготовку: научится пользоваться оружием, а также уметь оказать первую медицинскую помощь на поле боя. Безусловно все это не могло получится без хорошего финансирования. Для BBC съемки романа оказались самыми дорогостоящими: бюджет сериала составил 15 500 000 долларов (по курсу на сегодняшний день составляет 1 млрд. 230 млн. рублей).

Аудитория каждого эпизода составила в среднем 7 миллионов зрителей. Сразу же после показа картина стала одним из самых обсуждаемых событий в культурной жизни Великобритании. В Великобритании телевизионная экранизация романа Льва Толстого “Война и мир” покорила аудиторию и вывела книгу в топ-50 национального списка бестселлеров. Синхронное озвучивание шести серий фильма длилось два месяца на студии “Эй-Би- ВИДЕО”. Во время перевода фильма обращались к первоисточнику. По словам режиссера дубляжа Ольги Гаспаровой: “Мы попытались найти золотую середину между современным языком новой экранизации и текстом романа”.

Внимания также заслуживает один из самых нашумевших произведений в мире во второй половине XX века - роман Бориса Пастернака “Доктор Живаго”. После того, как отвергнутый в СССР роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» был в 1957 году опубликован в Италии, он привлек внимание многих киностудий. Наиболее проворным оказался продюсер Карло Понти, который в 1963 году сумел приобрести права на экранизацию романа. На главную роль он хотел пригласить свою жену Софи Лорен. Понти удалось договориться о съемках со студией MGM, боссы которой выдвинули условие, что снимать фильм должен режиссер Дэвид Лин. Практически год заняла подготовка к съемкам (текст сценария составил всего 284 листа из 500 оригинала), и сами съемки картины проходили еще год (декабрь 1964 - октябрь 1965 гг.).

Так как СССР официально и в жесткой форме дал отказ на съемки фильма, режиссеру пришлось проехать огромное количество мест для выбора необходимой, подходящей площадки. Все же место нашлось: большая часть действий фильма была снята в Испании, а зимние кадры снимались в Финляндии. Забавный случай произошел в Испании во время съемок одной из картин, в которой сотни мадридцев совершали шествие с красными флагами и с пением “Интернационала”. Полицейские при виде такой картины были в ужасе, а съемочной команде пришлось потратить достаточно количество времени на объяснение того, что это всего лишь съемки фильма, и никакой коммунистической демонстрации не подразумевалось.

Эта экранизация романа имела феноменальный зрительский успех и вошла в число самых кассовых фильмов (кассовый сбор составил 111 721 910 долларов (1 млрд. 550 тысяч рублей) с затратами на бюджет в размере 11 млн. долларов (9 млн. 900 тысяч рублей)) в истории кино. Этот фильм запомнился зрителю еще и тем, что был подан по-голливудски красиво с великолепно отснятыми пейзажами и музыкой Мориса Жарра. Фильм был дублирован на 22 языка.

Фильм «Доктор Живаго» завоевал 15 наград и еще 10 номинаций на различных кинофестивалях. В 1966 году фильм Дэвида Лина получил 10 номинаций на премию Оскар и завоевал награду в пяти номинациях: лучший адаптированный сценарий, лучший саундтрек, лучшая работа костюмера, лучшая работа художника и лучшая работа оператора.

Рассмотренные экранизации являются примерами неутихающего интереса к русской классике. Популярность каждой из экранизаций обусловлена разными факторами: «Доктор Живаго» - литературно- политическим скандалом и новизной сюжета. «Война и мир» привлекает своей масштабностью и глубиной. Обращение к «Анне Карениной» и коммерческий успех постановки связан как с революционностью самого произведения, так и модой на русский стиль. Но каждая из этих кинолент является и отражением отношения к России/СССР как международному партнеру.

3.2 Трансформация образов героев и быта русского народа в англо-язычном кинематографе

При взаимодействии культур интерес к "Другой" культуре, тяготение к ее ценностям обусловлено, как правило, дефицитом этих ценностей в принимающей культуре. Открытие и обостренное восприятие культурного явления имеют место тогда, когда они отвечают ожиданиям и потребностям принимающей культуры, которые, в свою очередь, отражают некие лакуны на уровне больших смыслов культурно-духовного развития, часто не отрефлексированное культурой ощущение дефицита своей идентичности, аксиологическую жажду, критическое самовосприятие. Во взаимодействии культур Запада и России также проявляются взаимные дефициты, стремление восполнить недостающее, утолить аксиологическую жажду. В западной культуре к концу ХIХ - началу XX вв. особенно острыми стали ощущения недостатка духовности, десакрализации мира, отчуждения и потерянности человеческой личности в модернизирующемся мире. В русской культуре, широкое знакомство с которой началось на Западе на рубеже XIX - XX вв., западная культура обнаружила глубокие духовные смыслы, поиск абсолютных ценностей, трагические глубины человеческой личности, открыла для себя богатство русско-восточных традиций.

Американский профессор-русист Дж. Майкльсон в выступлении во время дискуссии за круглым столом "Образ России" в Институте русской литературы РАН (Пушкинский Дом) сказал, что характер образа России зависит от двух обстоятельств: из какого источника черпается информация о стране и готовы ли американцы смотреть на Россию без обычных предрассудков и стереотипов. В качестве источников информации Майкльсон называет средства массовой информации, знакомство с русской культурой и общение с русскими в Америке - эмигрантами, гостями, студентами, гастролирующими артистами и т.д. Главный источник - поездки в Россию - в Америке почти отсутствует, ибо американцы предпочитают не ездить в страны, где они могут встретить бытовые неудобства. Иметь непредвзятый образ России американцам мешает глубоко укоренившееся чувство превосходства.

Стоит отметить, что проблемы России интересовали американцев с конца XIX - начала XX века. Культурная жизнь России также не оставалась без внимания: свое видение русского быта и повседневности США с начала XX века и по сей день активно представляет в кинематографе.

Однако Европейские образы России во многом отличаются от восприятия России в США. Прежде всего, Европа значительно лучше знает Россию и русских. Помимо теоретико-политических и культурных конструктов образа России, вписанных в европейскую идентичность, Европа имеет многовековую традицию взаимоотношений с нашей страной. Тут и династические браки, и военно-политические союзы, и обмен путешественниками, и прием многочисленных гостей из России в дореволюционный период, приезжающих учиться в европейских университетах, в мастерских известных художников, отправлявшихся на лечение, отдых и просто за впечатлениями. Наконец, это волны эмиграции, затронувшие (особенно "первая волна") прежде всего Европу. Все эти факторы оставили заметный след в европейской культуре как "высокой", так и в культуре повседневности.

Тем самым образы, которые рисует нам западный мир в кинематографе далеки от реальных, представленных в русской классике. Как уже говорилось, экранизаций романа «Анна Каренина» выходило большое количество, в США и Великобритании их было несколько. Тем не менее ни одну из них нельзя назвать успешной в попытке передачи образов самих героев, а также обстановки, повседневности Имперской России. В том числе и британская экранизация Анны Карениной в 2012 году имела успех и привлекла большое внимание зрителей. Все же при просмотре картины отход от классики виден русскому зрителю сразу. Начиная с декораций, места действий и заканчивая самими образами героев. Если оценивать внешний облик героев следует сразу обратить внимание на костюмы главных героев.

Противоречие между историческим костюмом и современной походкой (в театре это скрадывается условностью театральных движений) - обычное явление современного кинематографа. Современные нам киноактрисы остаются современными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной или Наташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетический закон. Поэтому прическу, тип окраски ресниц, бровей и губ режиссеры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм в кинематографе часто превращается в знак определенной эпохи, а не в воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода.

В данной экранизации художник по костюмам Жаклин Дюран сама позже призналась в том, что перед ней и не стояла задача создать костюмы в точности соответствующей эпохи, тем самым художник позволила себе внести вольность при их создании: “Мы обращаемся к внутренним инстинктам, первому впечатлению зрителя. Большая часть аудитории все равно не поймет, какая это эпоха… костюмы Китти и Левина, и особенно Агафьи, хотелось сделать максимально точными, но бюджета на это не было; по книгам, которые были в распоряжении команды, было сложно что-то сделать, часто не хватало просто перевода.”

Одной из особенностей данной экранизации от предыдущих является то, что сюжет основан не только на трагичной судьбе Анны Карениной, но и значительную часть картины режиссер посвятил жизнеутверждающей истории Константина Левина. Данная экранизация примечательна и тем, что являет собой синтез трех искусств: литературы (так как она зиждется именно на литературном источнике), театра (условно можно считать картину постановкой внутри кинофильма) и кино (техническое средство, при помощи которого реализуется синтез). Именно театральная эстетика дала возможность Джо Райту отойти от стандартного воплощения романа. Благодаря жесткой форме трех единств режиссеру удается представить патриархальное общество в ироническом свете, а трагедию обратить в фарс.

Все же стоит отметить и позитивные стороны в данной экранизации и отметить профессиональный подход к реализации картины: организация специальных семинаров по изучению русской классики, разбор первоисточника, занятия по хореографии, а также работа над самим произношением. Также для максимального создания русского образа в картине для массовки специально были приглашены русские, проживающие в Великобритании. В целом, данная экранизация больше была направлена на передачу чувств, эмоций. Тем не менее многими критиками было отмечено именно отсутствие каких-либо эмоций.

В этой картине слишком мало переживаний и чувств, но при этом слишком много уверенности в собственном рассудке», - отмечает английская ежедневная газета The Daily Mail.

Все же некоторые черты классического произведения режиссерам удалось сохранить: основой сюжет произведения был неизменным, время действия - Имперская Россия XIX века, а также использование некоторых диалогов из первоисточника.

Для того, чтобы зритель мог лучше прочувствовать переживания, страдания героев съемочной группой использовалось специальное освещение, в частности режиссеры считали, что подобная игра со светом позволит подчеркнуть особый драматизм картины. Кроме этих задумок, в сцене на балу цех специальных и визуальных эффектов создал фасад паровоза и вагонов, чтобы он проехал через весь зал, выпуская клубы пар.

В данной экранизации прослеживается попытка передачи повседневного быта России в XIX в.: показательной является сцена бритья Стивы Облонского, сопровождающееся музыкальным сопровождением в виде русской народной песни - “Во поле береза стояла”. Также характерным является и образ петербургского общества, продемонстрированный в данной картине, со всеми его моральными устоями.

Лента появилась в широком прокате и была предназначена для массового зрителя. Однако Джо Райту и Тому Стоппарду удалось создать киноленту на основе сплава элитарной и маргинальной культуры, тем самым выделив ее из ряда типичных классических экранизаций. Кинофильм содержит культурные и исторические аллюзии, нестандартные художественные образы, особую пространственно-временную организацию и новые принципы подхода к литературному тексту.

Не менее нашумевшим событием стала экранизация еще одного мирового произведения русской классики Льва Толстого “Война и Мир”. После выхода на экраны в России (май 2016г.) мини-сериал британского режиссера Тома Харпера и сценариста Эндрю Дэвиса подвергся серьезной критики со стороны как профессиональных критиков, так и обычного зрителя. Данная критика является оправданной так как зарекомендовав себя как одну из лучших экранизаций данного романа, картина получилась совершенно отдаленной от русской классики. Возможно для обыденного зрителя не покажется ничего странного в данной картине, присмотревшись в детали каждой картины сложно рассмотреть истинно русский быт, узнать настоящих героев произведения, тем не менее черты именно английской культуры хорошо прослеживаются в некоторых сценах, а также в самих нарядах героев. Затрону вопрос нарядов, стоит сразу отметить, полный отход от прошлой эпохи: княжна Мария Болконская одета чуть лучше прислуги, если более внимательно обратить внимание на украшения героев, то особой критики заслуживает тот факт, что обручальные кольца герои носят на левой руке, а на приеме Анна Павловна Шерер предстает перед нами в платье в отрытыми плечами, что абсолютно не соответствует преобладающему стилю ампир в имперской России XIX века.

Также британские историки, посмотревшие сериал первыми, нашли броский художественный оксюморон. На мундире Виконта де Мортемара, который сбежал в Россию во время Французской революции 1789-1799 годов, блестит орден Почетного легиона, учрежденный Наполеоном. При этом сам Виконт -- монархист и Наполеона презирает. Опальному эмигранту такую награду не вручили бы, считает ученый Тоби Маклеод. Консультант сериала, профессор истории Лондонской школы экономики Доминик Левен вынужден был ретироваться -- действительно, это фактическая ошибка, допущенная по невнимательности.

Однако стоит отметить, что режиссер старался приблизиться к созданию необходимой обстановке, в которой разворачивались основные события произведения, поэтому съемки сериала проходили именно в Петербурге, на территории Большого Гатчинского дворца, в Екатерининском дворце Царского Села, а также в Рундальском замке, Латвия.

Образ самих героев в сериале далек от первоисточника. В первую очередь, образ самой Наташи Ростовой, внимание к которой уделяют больше всего как зрители экранизаций, так и читатели самого романа. Роль Наташи Ростовой исполнила молодая британская актриса Лилия Джеймс, которая не только внешней, но и своими актерскими способностями не смогла передать всю чуткость, естественность и наивность молодой героини романа Льва Толстого.


Подобные документы

  • Восприятие литературы через призму театрального искусства. Литературоведческие исследования русской классики. Специфика режиссерского искусства. Осмысление постановок культурным сообществом. Современные стратегии театральной интерпретации классики.

    дипломная работа [87,2 K], добавлен 20.08.2017

  • Первая мировая война в исторической памяти и в культурных проектах. Взаимосвязь с частотой, темой и подачей отображения войны в современных кинематографе и музыке стран мира. Причины сложного отношения Германии к столетнему юбилею Первой мировой войны.

    дипломная работа [139,8 K], добавлен 07.06.2017

  • Королева Елизавета в истории Англии. Образ королевы Елизаветы в кинематографе первой половины ХХ века. Основные причины популярности эпохи Елизаветы в массовой культуре. Исторический сериал как социокультурное явление. Образ Елизаветы в сериалах.

    дипломная работа [120,1 K], добавлен 03.06.2017

  • Исследование экранизации как формы непосредственного взаимодействия кино и литературы. Английский реалистический роман середины XIX века и его роль в становлении киноискусства. Анализ литературного наследия Элизабет Гаскелл в британском кинематографе.

    дипломная работа [137,3 K], добавлен 02.06.2017

  • Особенности развития темы любви в советском и американском кинематографе. Тематика советского кинематографа, специфические черты соцреализма, образ любви как особой формы социальной практики. Торжество любви в киношедеврах американского кинематографа.

    реферат [30,2 K], добавлен 01.02.2012

  • Истоки киноискусства и становления кинопроизводства. Оценка достижений кинематографа Франции, Англии, США, Италии, Дании, Германии, Швеции и России. Фильмы Чаплина, Вине, Ланга, Деллюка, Буньюэля, Кулешова, Эйзенштейна и других деятелей искусства.

    книга [3,4 M], добавлен 28.02.2013

  • Голливудский кинематограф в 50-60-е годы XX века. Кризисный этап американского кино. Творчество известных актеров и режиссеров. Появление новых тем, средств выражения и авторских стилей. "Вестсайдская история" - вершина киномюзикла. Жанр "черного фильма".

    курсовая работа [41,9 K], добавлен 22.05.2015

  • Своим появлением в России кинематограф произвел большой фурор. Первые кинопоказы фильмов братьев Люмьер в России состоялись в мае 1896 года. Кинопроизводство приняло постоянный характер, начиная с 1908 года. Кинематограф на Алтае появился в конце 1986 г.

    реферат [49,0 K], добавлен 05.02.2009

  • Этапы развития Древнегреческой цивилизации. Общий характер скульптуры поздней классики. Пифагор Регийский - наиболее известный скульптор ранней классики. Статуи Афины Парфенос и Зевса Олимпийского работы Фидия как вершина древнегреческой скульптуры.

    реферат [24,0 K], добавлен 28.03.2012

  • История возникновения и развития советского кинематографа. Обзор кинокартин, посвященных Великой Отечественной войне. Рост популярности комедий и детских фильмов в 1980-е годы. Основные темы кинолент в конце XX века: развал СССР, смена власти, рэкет.

    презентация [720,4 K], добавлен 26.02.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.