Телепростір Миколаївщини

Предмет - жанрове різноманіття програм та рівень мовної культури Миколаївського регіонального телебачення.

Наукова новизна. У роботі вперше здійснено системний аналіз розвитку регіональних жанрів на телеканалах Миколаєва, досліджено його різновиди та рейтинги. Розкрито взаємодію з загальнонаціональним телебаченням і комерційними структурами. Провідні жанри розглянуто з погляду традицій і новаторства.

Практична цінність магістерської роботи. Робота сприятиме подальшій розробці проблем, що стосуються регіонального телебачення на телеканалах Миколаєва у XXI столітті. Результати дослідження можуть бути використані в процесі викладання курсу журналістики у вищих навчальних закладах, підготовці нових підручників та посібників для школи преси і телебачення.

1. Становлення та розвиток вітчизняної телевізійної сфери індустрії в Україні

український телебачення русизм жанровий

З моменту свого виникнення телебачення України функціонувало як невід'ємна складова загальнодержавної системи телевізійного мовлення СРСР, що й сьогодні залишається фактором впливу на роботу українського телебачення, оскільки основні важелі ідеологічного впливу зосереджені в системі державного ТБ-мовлення. Але позитивним моментом у роботі сучасного державного телебачення стала трансляція художніх фільмів і телесеріалів українською мовою, перекомутація з 1995 р. УТ на канал, що раніше займало ОРТ, хоча робота Першого Національного мала б здійснюватися на значно кращому, ніж досі, рівні. Проте зростає комерціалізація засобів масової інформації - газет, каналів телебачення, радіостанцій, серед яких значна частина орієнтуються на маловибагливого і дезорієнтованого читача, глядача, слухача, поширюючи низькопробну й нерідко просто безвідповідальну інформацію та суррогатні вироби мас культівського шир-потребу.

У країнах зі стійкими культурними традиціями подібні «твори» мало впливають на загальну культурну атмосферу в суспільстві, хоча й там на їх шляху вибудовуються перешкоди. У нас же, при відсутності кращих зразків, їх нерідко деструктивний характер залишає значно глибші рубці на душах людей, передусім, молодих, які нерідко сприймають розраховані на невігласів чи дикунів новітні «брязкальця» за останні досягнення сучасної світової культури. Масова культура є фактором, з яким необхідно рахуватися у вільному демократичному суспільстві, однак перетворювати цей різновид розважальної субкультури шоу-бізнесу на замінник або відповідник особистої чи колективної культури було б неприпустимою помилкою.

1.1 Еволюція українського телебачення: від «мильних опер» до «Інтера»

Великий вплив на сучасне життя, на стиль поведінки людини має кінематограф. Провідну роль у створенні масової кінопродукції відіграють Сполучені Штати Америки з їх «фабрикою марень» - Голлівудом. Тут щорічно створюється кількасот кінокартин, більшість з яких розрахована на середнього споживача і намагається здивувати його великою кількістю кіноефектів, видовищних сцен. Продукція Голівуду різноманітна у жанровому відношенні. Тут і історичні фільми («Сід», «Бен-Гур», «Клеогіатра»), і фантастика («Зоряні війни», «Термінатор»), і пригодницькі стрічки й бойовики («Індіана Джонс», «Коммандос», «Рембо»), фільми-катастрофи («Титанік»), мелодрами («Занесені вітром», «9 1/2 тижнів», «Красунечка») тощо. Серед діячів сучасного кінематографу слід згадати режисерів Д. Лукаса, Д. Кемерона, С. Спілберга, С. Кубрика, Р. Земекіса, Р. Поланського, акторів Л. Шварценегера, Л. Ді Капріо, С. Сталоне, С. Сігала, Н. Кейджа, Д. Ніколсона, Д. Деппа, Ш. Стоун, Д. Робертс, К. Бесінджер, М. Пфайфер. Досягнення в галузі кінематографу відзначаються багатьма преміями, серед яких знаними є Золотий лев (Флоренція), Пальмова гілка (Канни), Піка (Росія), премія Американської академії кіномистецтв Оскар. Остання є найпрестижнішою.

Ще одним різновидом в розважальному жанрі є телесеріали, або так звані «мильні опери» (така назва походить від того, що перший телесеріал було знято на замовлення компанії, яка виготовляла миючі засоби). Це багатосерійна епопея, у якій розповідається про історію якоїсь сім'ї або долю конкретної людини (переважно жінки). «Мильні опери» відрізняються повільним розвитком сюжету, штучним нанизуванням одних епізодів на інші, наявністю багатьох сюжетних ліній. Кількість серій у такому фільмі може нараховувати від 10-15 до 500-600. Класичними зразками «мильних опер» є американські серіали «Династія», «Даллас», «Санта-Барбара». Багато серіалів випускає на світовий кіноринок Латинська Америка (Бразилія, Аргентина, Мексика). Серед них «Рабиня Ізаура», «Багаті також плачуть», «Просто Марія», «Тропіканка», «Я купую цю жінку» та ін.

На початку 1980-Х рр. західний світ пережив «сексуальну революцію». До літератури та мистецтва, а пізніше і до телебачення приходять теми, що тривалий час перебували під всілякими табу. Смакування подробиць статевих стосунків людей - одна з головних ознак сучасної масової культури. Знімаються фільми, присвячені цій стороні людського життя: «Емануель», «11 днів та ночей», «Калігула». Коли режисери втрачають відчуття міри, а показ статевих сцен стає самоціллю, то твір перестає бути витвором мистецтва, перетворюючись на звичайну порнографію («Катерина», «Распутін» тощо).

Складовою частиною сучасних телепередач є й мода, її індустрія також має своїх майстрів та кумирів. Серед сучасних модельєрів одягу велику популярність отримали Д. Версаччі, К. Кляйн, В. Зайцев. В. Юдашкін, І. Сен Лоран, К. Діор. Модною й престижною стала праця демонстратора одягу - «моделі». Тисячі сучасних дівчат мріють про кар'єру К. Шиффер, Н. Кемпбел, Є. Герцигової, С. Кроуфорд.

Розрахована на первинний рівень сприйняття й художнього мислення, на примітивну й естетично не розвинуту людину масова культура базується на створенні ілюзій, мрій, міфів. Суттєвим завданням цих ілюзій є створення зразків поведінки й стилю життя. Цей ідеальний тип людини отримав термінологічне визначення «імідж» (образ). Людина свідомо отримує певний тип для наслідування, який частіш за все асоціюється з поняттям «престиж», «репутація» [4].

Скромнішими є успіхи сучасного українського кіномистецтва. Вийшло багато документальних фільмів, присвячених в основному, історичному минулому України. Створено декілька багатосерійних фільмів, серед них «Сад Гетсиманський» за мотивами творів І. Багряного, «Пастка» (за І. Франком), телесеріал «Роксолана» та ін.

На 34 кінофестивалі в Сан-Ремо українському фільму «Ізгой» (за мотивами повісті А. Дімарова, режисер В. Савельев, продюсер А. Браунер, ФРН) присуджено Гран-прі. На жаль, більшість талановитих українських кіноакторів сьогодні зайняті в інших сферах діяльності (театр, реклама, телебачення або й просто присадибне господарство). Деякі з них знімаються у фільмах іноземних кіностудій.

Нещодавно подією в кіномистецькому житті не тільки Польщі, а й України стала історико-пригодницька картина «Вогнем і мечем» за участю кількох українських акторів, включаючи й Б. Ступку. Створюються українсько-російські, українсько-французько-російські «Схід-Захід» та інші кінокартини. Закінчилися зйомки українсько-китайської кіноверсії повісті М. Островського «Як гартувалася сталь», надзвичайно популярної в Китаї з його давніми традиціями подолання різноманітних кризових періодів і надзвичайно корисної нам у наших скрутних умовах. Цей фільм знімався на українській землі повністю українським акторським складом. У липні 2000 р. на кіностудії ім. Довженка був знятий суто український масштабний фільм, присвячений гетьманові Мазепі, відзнято екранізацію роману П. Куліша «Чорна рада», готується українська кіноверсія «Пригод бравого солдата Швейка». Але щоб досягнути хоч невеликих успіхів у кіномистецтві Україні довелося пройти нелегкий шлях.

Одним з перших учених, що досліджували практичне застосування телевізії, був українець Борис Грабовський, який працював за межами України. У 1928 році він вперше у світі сконструював повністю електронну систему телебачення і продемонстрував на ній передачу рухомого зображення. Проте згодом відкриття Грабовського було відсунуте на задній план винаходами інших вчених, зокрема американських та німецьких. Щоправда механізми для виробництва штучно створених двомірних зображень у русі демонструвались ще у 1860. Це були такі прилади як зоетроп та прасіноскоп. Ці машини походили від простих оптичних приладів і могли показувати послідовність нерухомих картинок з достатньою швидкістю, щоб зображення на картинках здавались рухомими (таке явище зветься інертність зорового сприйняття) Зрозуміло, що зображення повинні були бути ретельно підібрані, аби досягти бажаного ефекту. Принципи цього стали основою для подальшого розвитку анімації.

З розвитком целулоїдної плівки для фотографій стало можливим захоплювати об'єкти у русі в реальному часі. Ранні версії технології вимагали від глядача дивитись у спеціальний прилад, щоб побачити картину. У 1880-их розвиток кінокамер дозволив захоплювати і зберігати окремі зображення на одній плівці у рулоні. Це призвело до швидкого розвитку кінопроектору, що освічував знятий і віддрукований фільм та переносив зображення на екран, створював кінопоказ для великої аудиторії. Ці рулони стали називатись «рухомі зображення», звідки і походить англійське слово «movie». Ранні фільми були статичними планами, що показували подію без монтажу чи інших кінематографічних прийомів.

Кіно було винятково образотворчим (візуальним) мистецтвом аж до кінця 1920-х, але ці прогресивні німі фільми посідали значне місце у тогочасній культурі. На початку 20-го століття у фільмах почала розроблятися оповідна структура. Окремі сцени почали об'єднуватися задля зв'язної розповіді. Сцени пізніше розбивались на різні кадри різних розмірів та точок зору. Кадр з фільму Жоржа Мельє «Подорож на місяць» (1902), є одним з перших оповідних фільмів. Інші прийоми (наприклад, рух камери) теж реалізувалися як ефективний спосіб розгортання сюжету. Щоб не тримати аудиторію в тиші, власники кінотеатрів наймали піаністів, орган чи цілий оркестр, щоб грати музику відповідно до настрою фільму у кожен конкретний момент. На початку 1920-тих більшість фільмів виходили з вже підготовленим списком музичних композицій для цих цілей, або навіть з повним набором звукозаписів, що створювались для значних кінопродуктів.

Розвиток європейського кіно був перерваний початком Першої світової війни. У той час у США кіноіндустрія почала швидко розвиватись разом з появою ГолІвуду, Проте у 1920-тих європейські кіномитці, такі як Сергій Ейзенштейн та Фрідріх Вільгельм Мурно продовжували свою справу. У 1920-х нові технології дозволили кіновиробникам додавати до кожного фільму звукову доріжку з мовленням, музикою чи звуковими ефектами, що відповідали дії на екрані.

Наступним важливим кроком у розвитку кіно було введення кольору. Додавання звуку швидко замінило німі фільми і музикантів у кінотеатрах, а от колір був прийнятий більш поступово. Публіка відносно байдуже ставилась до кольорових фільмів. Проте з розвитком кольорових технологій вони стали такі ж доступні, як і чорно-білі, і після Другої світової війни все більше фільмів знімались у кольорі. Цьому сприяла американська кіноіндустрія, що розглядала колір як необхідну складову для приваблення аудиторії у конкуренції з телебаченням, котре залишалось чорно-білим аж до середини 1960-тих. Наприкінці 1960-тих колір став нормою для всіх кіновиробників.

У 1950-тих, 1960-тих та 1970-тих відбувались певні зміни у виробництві та стилі фільмів. Новий Голівуд, французька Нова хвиля, розвиток кіноосвіти та незалежних кіновиробників - все це найбільш сформувало кінопроцес другої половини 20-го століття [11].

Виробництво і показ кінофільмів стали приносити прибуток майже відразу, як були винайдені. Брати Люм'єр бачили, яким успішним став їхній винахід у Франції, тому стали подорожувати іншими країнами, показуючи фільми як для еліти, так і для мас. У кожній країні вони, як правило, додавали нові місцеві сцени до свого каталогу і дуже швидко знаходили місцевих антрепренерів у різних країнах Європи, що купували їхнє обладнання і фільми, займалися експортом та імпортом. «Пристрасть Обєраммеґро» (1898) був найпершим комерційним фільмом в історії. За ним вийшло багато інших картин, і кінофільми стали окремою індустрією, що охопила увесь світ. Театри та компанії формувались спеціально з метою виробляти і розповсюджувати фільми, поступово сформувався культ кіноакторів, що ставали знаменитостями, незалежними від компаній. Вже у 1917-му році Чарлі Чаплін уклав контракт, за яким його річний прибуток становив мільйон доларів.

Нині переважна частина кіноіндустрії сформована навколо Голівуду у США. Інші регіональні центри існують у багатьох країнах світу, а індійська кіноіндустрія (переважно сформована навколо «Болівуду») щороку виробляє найбільшу кількість фільмів у світі. Також щороку виробляється більше десяти тисяч порнофільмів, щодо відношення яких до кіно тривають дискусії. Кошти, що вкладаються у виготовлення фільмів, змушують кіновиробництво зосереджуватись навколо кіностудій, проте процес розвитку кінообладнання робить його доступним і дозволяє розвиватись незалежним кіновиробникам.

Комерційна вигода - ключова рушійна сила індустрії через коштовність кіновиробництва. Досі більшість кіновиробників намагаються створювати проекти, що зацікавлять якнайширшу аудиторію. Нагорода Американської кіноакадемії (також відома як «Оскар»), найзначніша кінонагорода у СІНА. Вона забезпечує визнання фільмам, начебто відповідно до їхньої художньої цінності. Також фільми почали використовуватись у освіті, замість (або додатково) лекцій та підручників. У 1990-тих роках почали впроваджуватись цифрові технології, і у 21-му столітті вони вже стали нормою [11].

Кіно існує більше століття, проте це не довго, якщо порівнювати з іншими видами мистецтва, такими як скульптура чи живопис. Більшість вірять, що кіно стане довготривалою формою мистецтва, оскільки кінокартини апелюють до різних людських почуттів.

За виключенням соціальних норм і культурних відмінностей, все ще існує багато спільного між театральними п'єсами усіх часів і сьогоднішніми фільмами. Мелодрама про дівчину, яка кохає хлопця, але не може бути з ним з якихось причин, бойовик про героя, що протистоїть більш сильним ворогам, комедії про щоденне життя тощо. Це сюжети з традиційною канвою, що існували у книгах, п'єсах та інших видах мистецтва.

Причина існування кіно полягає в тому, що люди досі прагнуть пригод, захоплення, гумору, ризику та емоційних змін. Цивілізація розвивається і змінюється, принаймні у поверхневих особливостях, і тому прагнення постійного оновлення художніх засобів відповідає цим бажанням. Кіно забезпечує їм доступний і потужний шлях [30].

1 лютого 1939 року відбулася перша телетрансляція в Києві, зі студії, спеціально обладнаної в Будинку Українського радіо. Аудиторія цих перших трансляцій складалася з декількох десятків власників телеприймачів, що мешкали в столиці України; передавалися, як правило, концерти оперної та естрадної музики. Про телетрансляції повідомлялося в місцевих друкованих органах комуністичної партії, і тривали вони аж до початку німецько-радянської війни 22 червня 1941 року. Після війни розвиток телебачення в Україні уповільнився.

Тільки в 1949 році на Хрещатику, почалося будівництво першого українського телецентру. Наприкінці 1951 року звідси почалися перші телетрансляції, переважно прямі передачі концертів оперних артистів. Першим директором українського телебачення стала Н. Серапіонова. Протягом наступних 15 років телецентри відкривалися послідовно у Харкові, Донецьку, Одесі, Львові, Дніпропетровську, Луганську, Сімферополі, Запоріжжі, Херсоні, Миколаєві, Сумах, Чернівцях, Кіровограді та Ужгороді. Телебачення, яке зараз є всепланетарним явищем, у той час було суто регіональним, місцевим, прив'язаним до студій.

З 1954 року у Києві з'явився пересувний телецентр, який виїжджав для репортажів з місць надзвичайних подій. Тоді ж телеефір почали заповнювати кінофільми, а з 1956 року в Києві знімалися і телефільми.

20 січня 1965 року вперше в ефір вийшла загально-республіканська телепрограма України - «УТ». Першу програму підготувала Харківська студія телебачення. Уже в цьому 1965 році обсяг мовлення УТ становив понад 200 годин. У наступні 5 років тривав поступовий перехід від разових виходів обласних студій з передачами на УТ до створення загальнореспубліканських циклів та рубрик, проведення спільних екранних акцій. В 1969 році вийшла в ефір перша кольорова програма УТ.

До 1972 року усі телетрансляції відбувалися на одному каналі; з 6 березня 1972 року УТ було відокремлене від ЦТ і почало виходити на окремому каналі.

Якісно новий етап в історії українського телебачення розпочався після Чорнобильської аварії 26 квітня 1986 року. Після катастрофи УТ було заборонено транслювати будь-які телесюжети, що могли б свідчити про важкі наслідки аварії. Творчій групі з 2-х телеоператорів, що вирушила 2 травня до Чорнобиля, було заборонено знімати. Політбюро ЦК КПРС видало таємне розпорядження про спеціальну підготовку репортажів, що свідчили б про нормальну життєдіяльність району, де відбулася аварія. Перший відеорепортаж безпосередньо з зони аварії потрапив до інформаційної програми «Актуальна камера» УТ тільки 12 травня. Зусиллями героїчних працівників київського телебачення правда про Чорнобиль стала доступною для всіх телеглядачів України. Протягом 1986-88 років творчою групою з телестудії «Укртелефільм» було створено трилогію «Чорнобиль: два кольори часу», що увійшов в історію як один з найкращих українських телефільмів.

Тим часом на українському телебаченні відбувалися процеси, що відповідали загальній демократизації, відновленню свободи слова та гласності в СРСР. Першими програмами, що вловили цю течію, були програми «Молодіжної студії «Гарт». Однією з найяскравіших програм став літературно-мистецький відеоканал «Плеяда», організатором якого була коментатор Людмила Лисенко. Ця програма активно сприяла національному відродженню, торувала шлях до незалежності нашої держави.

Наприкінці 80-х років добре прижилася на Українському телебаченні форма відеоканалу. До неї належали інформаційні програми «Ранкова мозаїка», «Вечірній вісник», «Будьте з нами», громадсько-політичні випуски «Творче об'єднання «Громада» представляє…», телеканал «Право», літературно-художня студія «Основа», науково-популярна програма «Свічадо», дитяча - Канал «Д», кінематографічна «Чарівний промінь» тощо. Одні з цих програм адресувалися всім, інші - певній аудиторії (молодіжній, дитячій), треті призначалися глядачам за інтересами.

Друга половина 80-х років ознаменувалася на телебаченні принципово новою формою спілкування - телевізійними мостами. Перший український телеміст «Київ-Братислава» було влаштовано в 1986 році, йому передував договір про творчу співпрацю між Українським та Словацьким телебаченням. Протягом наступних двох років було проведено більше двадцяти таких телемостів.

Коли 15 травня 1990 року розпочала роботу перша сесія Верховної ради України XII скликання, було вирішено повністю у відеозапису передавати на І програмі УТ засідання, починаючи з 18 години. Такий порядок висвітлення сесій парламенту тривав 4 роки.

Під час загострення політичної ситуації у 1990-1991 роках телебачення стало рупором політичних сил, які часто намагалися незаконно скористатися ним для пропаганди своїх ідей. Перед будинком Держтелерадіо на Хрещатику часто збиралися мітинги, влаштовувалися страйки та голодування. Так Українське телебачення поступово стало заручником політичних пристрастей, які вирували у суспільстві. Щоб якось послабити тиск на УТ з боку різних політичних сил, а найголовніше, щоб вивести керівництво Держтелерадіо з-під щільної опіки Верховної Ради, Кабінет Міністрів 8 серпня 1991 року прийняв постанову «Про перетворення Держтелерадіо в Державну телерадіомовну компанію України (Укртелерадіокомпанію)». Тепер уся влада була зосереджена в руках президента телерадіокомпанії, колегіальність управління була скасована. Так була здійснена чергова реорганізація системи телебачення та радіомовлення України, що у значній мірі сприяла тій кризі ефірних ЗМ1, що загострилася напочатку 90-х років. Поза тим, ще до здобуття Україною незалежності, українське телебачення стало окремою, незалежною від вказівок з Москви, системою [46].

Що ж до підготовки телевізійних видовищ, то тут теж простежувалась чітка тенденція: складні у виробництві телевізійні програми (розважальні ТБ-проекти, музичні програми) в своїй переважній більшості створювалися в Москві. Саме тому в історії розвитку телебачення видовищ в Україні в певному часовому відрізку практично відсутні вдалі спроби створення такого роду програм (50-70-і роки).

Єдиною сферою, яка дозволяла вітчизняним телевізійникам випробувати себе у створенні видовищних програм, залишався спорт. Тут вони мали багаторічний досвід організації і проведення масштабних спортивних ТБ - показів і створювали конкурентноспроможний ТБ-продукт, що користувався комерційним попитом навіть на міжнародному рівні. До наймасштабніших спортивних телевізійних подій можна віднести висвітлення українським ТБ Олімпіади-80, численні трансляції з європейських кубкових змагань ігрових видів спорту (футбол, хокей, гандбол) за участю українських команд. Такі події сприяли освоєнню українськими телевізійниками найсучасніших досягнень ТБ-техніки. Однією з найважчих за її організацією і проведенням була робота з висвітлення Велогонки миру-86 у Києві. Вихід у прямий ефір на територію СРСР і багатьох країн Європи був здійснений одночасно за допомогою кількох пересувних телевізійних станцій, розташованих у різних кінцях Києва. Була використана, зокрема, пересувна автономна ТБ - камера, розміщена на мотоциклі. В роботі були задіяні творчі і технічні співробітники студій телебачення з різних міст України.

Кілька разів нарік українське телебачення здійснювало багатогодині трансляції державних політичних свят і приурочених до них демонстрацій трудящих. Абстрагуючись від їх ідеологічного змісту, слід відзначити організаційну і технічну складність таких ТБ-проектів, які, безсумнівно, є телевізійними видовищами. Це може бути свідченням на користь того, що вітчизняні телевізійники вже тоді були готові і спроможні активно працювати над створенням ТБ-видовищ.

Спроби створення якісного телевізійного продукту у сфері розважального і музичного телебачення в Україні довгий час стримувалися монополією загальносоюзного Центрального телебачення. Відзначити в цьому сенсі можна лише роботу редакції літературно-драматичного мовлення і одного з підрозділів українського телебачення - студії «Укртелефільм». Саме тут було створено ряд телевізійних спектаклів за творами українських письменників ХУПІ-ХХ століття. Ці ТБ-версії літературних творів були спробою телевізійної адаптації.

У середині 70 - на початку 80-х років перед телебаченням України постала ще одна суттєва проблема. Подальше збільшення обсягів телевізійного мовлення, створення і розвиток нових ТБ-студій у різних регіонах України вимагали відповідного числа працівників. Якщо з технічними кадрами проблем не виникало, то підготовка фахівців творчих професій, і особливо телевізійних режисерів, операторів, звукорежисерів, перетворилась на серйозну проблему. Єдиний в Україні навчальний заклад, що мав готувати фахівців цього профілю для ТЕ, виявився нездатним до цього. Великою мірою це обумовлювалось тим, що підготовку фахівців для ТБ здійснювали люди, які були спеціалістами дещо іншого профілю - кінематографістами. При такому стані речей ми увійшли в XXI століття. Як повідомив перший заступник голови Національної ради України з питань телебачення і радіомовлення В. Лешик, станом на 1 січня 2001 року за результатами моніторингу, проведеного в усіх телеорганізаціях десяти областей України, з усього числа їх співробітників лише один - фаховий телевізійний спеціаліст (режисер).

Наростання кризових процесів у радянській економіці кінця 70 - початку 80-х років зумовило послаблення контролю за станом справ на українському телебаченні, включаючи видовищні програми. Саме тоді на УТ з'явилась музично-розважальна програма «П'ять хвилин на роздуми» (ведуча - Зінаїда Журавльова). Ця програма, вперше за багато років, стала серйозно претендувати на глядацьку увагу і, користуючись сучасною термінологією, мала великий рейтинг. Ще одна особливість цієї програми - у відчутному впливі на її побудову людини, яка чи не вперше в історії телебачення України взяла на себе функції продюсера. Ця людина - чоловік ведучої, і це досить показовий факт з точки зору сучасної практики здійснення телевізійного виробництва [21].

Суттєве послаблення впливу центру на програмну політику, а разом з тим і фінансування українського ТБ сталося в період так званої перебудови. Скорочення фінансування призвело до серйозного відставання в технологічній і технічній сферах. Виникла диспропорція між розвиненою системою поширення телевізійного сигналу, здатною забезпечити якісний прийом ТБ - зображення на 90-95% території України, і низьким технічним рівнем телевізійного виробництва. Оснащеність більшості телестудій України знімальною і відеомонтажною апаратурою була вкрай незадовільною. Навіть у Республіканському телецентрі в Києві вона залишилася незмінною з 1980 року, коли нова техніка була завезена для обслуговування потреб Олімпіади-80. У світовому ж телебаченні саме 80-і роки позначені швидким темпом впровадження портативної техніки і переходом на нові формати відеозапису. Це не лише на кілька порядків підняло технічні можливості телебачення, а й зумовило творчий підхід до використання переваг, які дає електроніка. Особливо помітно це позначилось на загальному рівні телебачення видовищ у Європі і СПІА. В СРСР інтенсивне використання найновіших технічних досягнень було доступне лише телестудії Останкіно. Досить нагадати, що в 1986 році у розпоряджені телестудій України, (а їх налічувалось понад 20) було лише два комплекти знімальної техніки найпоширенішого у світі формату «Ветасам». Така ситуація вкрай сповільнювала розвиток українського молодіжного, розважального, музичного телебачення, що є основою телебачення видовищ у всьому світі.

Економічна ситуація в Україні кінця 80-х років сприяла виникненню нових суб'єктів господарювання - кооперативних і перших приватних структур у банківській, виробничій та інших сферах. Це змусило державне телебачення, що працювало в умовах хронічно недостатнього фінансування, шукати шляхи співробітництва з цими структурами, які, зі свого боку, мали зацікавленість у ньому, розуміючи, що державне телебачення України має в своєму розпорядженні потужну систему поширення телевізійного продукту. В 1989 році Україна увійшла в десятку країн світу, в яких було налагоджено вихід в ефір трьох загальнонаціональних каналів ТБ-мовлення. Тому цілком логічним виглядає прагнення навіть незалежних організаторів співпрацювати з державним ТБ. Вперше мистецька подія міжнародного рівня - фестиваль «Червона рута» - стала предметом музичного телевізійного видовища, створеного державним ТБ у співпраці з незалежними організаторами в 1989 і 1991 роках [33].

Заслуговує на увагу і, перший з ряду подібних, факт створення масштабного музичного ТБ-продукту з залученням коштів недержавного інвестора - комерційного банку. На такій основі було організовано роботу незалежної телевізійної групи на фестивалі української популярної музики «Верніеаж-91. Нова українська хвиля», що відбувся в січні 1992 року у Києві. На початку 90-х років зафіксовано і перший випадок створення в Україні масштабного ТБ-видовища без використання коштів приватних осіб і участі державного ТБ. Група творчих працівників з Києва за допомогою наданої незалежною львівською телекомпанією «Міст» знімальної техніки створила повнометражний телевізійний відеофільм, присвячений музичній акції з нагоди 5-ї річниці чорнобильської катастрофи. Відеофільм демонструвався не лише у програмі телекомпанії «Міст», а і у комісіях ЮНЕСКО. Таким чином, телебачення видовищ не спинилося у своєму розвитку навіть в умовах недостатнього технічного забезпечення і відсутності можливості вільного розміщення телевізійних програм на телеканалах [35].

Чи можливо в Україні суспільне телебачення, як йому розвиватись?

Суспільне телебачення це телебачення, яке належить суспільству. Це не може бути російський варіант, як ОРТ, наприклад, коли телебачення - це бізнес.

Друге, це телебачення, яке фінансується суспільством, утримується суспільством. Або через абонентську плату, або через ті чи інші форми бюджетних програм.

Третє - це телебачення, яке контролюється суспільством через Наглядову раду, через формування програмної політики, незалежної від влади редакційної політики.

Проблема створення в Україні громадського телебачення (за офіціальною версією - суспільного) після незрозумілого очікування влади з 1997 року, коли було прийнято «Закон про систему суспільного телебачення і радіомовлення» та помаранчевої революції, нарешті прийшла у стадію практичної реалізації. Можливо, ніколи ще в нашій країні так гостро не стояло питання про справжню незалежність засобів масової інформації, їх здатність задовольнять не потреби певних політичних та фінансово-промислових груп, а відповідати інформаційним потребам усього суспільства, відтворювати правдиву й об'єктивну картину дійсності. Проте вже перші спроби втілення цієї ідеї підтвердили побоювання, що ні серед політиків, ні серед людей, причетних до ЗМІ, поки що немає єдиної думки з приводу основних аспектів форми і змісту майбутнього громадського ТБ. Перш за все, слід почати з розробки нормативно-правової бази стосовно регулювання діяльності суспільного мовника, оскільки для України це є питанням №1. Нинішній Закон «Про Систему суспільного телебачення та радіомовлення» [22], який має регламентувати визначення суспільного мовника, механізми та джерела його функціонування, незалежність діяльності і переваги суспільних ЗМІ перед приватними і державними є досить слабким і потребує суттєвого корегування та більш детальної розробки.

На мій погляд, у законодавчій сфері буде доречним використати досвід Німеччини, де правові питання регулювання діяльності ЗМІ виписані до дрібниць [15]. Німеччина унеможливила будь-який тиск на медіа з боку уряду, політичних сил, економічних обставин, зробила ЗМІ дійсно незалежними та поставила їх на служіння суспільству.

Таким чином, першим важливим кроком на шляху до створення суспільного телебачення в Україні має стати підготовка та прийняття ґрунтовного і детального закону. В якому було б максимальні всі питання стосовно організації, діяльності, керівних органів та їх функцій, системи фінансування і розподілу коштів, основних програмних положень, складання програм тощо.

Іншою необхідною складовою має стати дієва система фінансування, для чого необхідно шукати додаткові можливості забезпечення фінансової незалежності суспільного телебачення. Досвід країн, де успішно функціонують суспільні мовники, свідчить, що якісне телевізійне виробництво коштує великих грошей. Найрозповсюдженішим способом підтримки суспільного телебачення є спеціальний податок або абонентна плата, завдяки чому суспільне телебачення утримується за рахунок самого суспільства.

Однак таке фінансування суспільного телебачення на сьогодні існує лише в Японії, де ця модель сформувалась відносно недавно. До неї наближаються Норвегія, Швеція, Данія, Німеччина, і, звичайно, Великобританія, яка першою у світі започаткувала суспільне мовлення. Решту коштів мовники цих країн отримують від спонсорів або обмеженої комерційної діяльності таких як продаж програм власного виробництва. Реклама і державні субсидії статутами цих компаній не передбачені [8].

Незважаючи на поширеність типу фінансування, існувати лише за рахунок глядачів суспільне телебачення України навряд чи зможе, оскільки досить важко буде визначити розмір спеціального податку. На нашу думку, українське суспільство, ще не готове взяти на себе утримання нехай необ'єктивного, достовірного та неупередженого телеканалу, якого воно сьогодні вимагає. Рівень життя в Україні є настільки низьким. Що додаткові витрати у 50 чи 100 гривень на рік можуть лягти тягарем на переважну більшість родин. А якщо взяти до уваги, що новостворений канал має бути взірцем якості та різноманітності програм, причому переважно власного виробництва, а це вимагає не аби якого фінансування, то сума щорічного податку виявиться взагалі несприйнятливою для глядачів.

Важливим питанням є реклама на суспільному телебаченні. У світі існує практика, як повної відмови від реклами, так і нормованої її присутності в ефірі. В українських реаліях цю проблему слід вирішувати лише через відкриту експертну дискусію, яка буде ініційована відповідними комітетами Верховної Ради.

Звичайно, тут можна припустити, що якщо населення України не зможе хоча б частково утримувати це телебачення, стовідсотковим джерелом фінансування стане держава. Для суспільного мовника це означатиме загрозу знову потрапити під тиск держави і втручання приватних інтересів. Щоб суспільство та його телебачення не опинились заручниками політичної гри, у відповідних законах інших країн передбачена така форма контролю, як Суспільна Рада. Вона слідкує за тим, щоб питання фінансування, управління компанією суспільного мовлення не ставали інструментам впливу, були витримані усі стандарти якісного наповнення програмної сітки та норм журналістської етики. Іншими словами, законом встановлено контроль не окремих чиновників або політиків за фінансовими чи інформаційними потоками мовника, але контроль усього суспільства через диференційоване соціальне представництво у Раді [6].

В усіх країнах, де розвинуте суспільне телебачення, глядач добре розуміє, чому він за нього сплачує. До якої б культурної, етичної, мовної, професійної, соціальної групи він не належав, яку б релігію не сповідував, яких би поглядів не дотримувався - якщо його права порушені, телебачення про це розповість. Така упевненість підтримується насамперед, наявністю свого представника у Суспільній Раді, оскільки принцип їх відбору заснований на репрезентативності суспільства.

У Великобританії, з огляду на демократичні традиції, кількість членів такої Ради не перевищує дванадцять осіб, які є чи не найшановнішими людьми у країні, однак призначаються Королевою Великобританії за рекомендацією уряду з числа представників усіх соціальних прошарків.

Такий варіант Суспільної Ради в Україні, головні функції якої мають полягати у жорсткому суспільному контролі над процесом створення концепції та бізнес-плану, вибору команди, що буде впроваджувати проекти у життя може звести нанівець саму ідею створення незалежного телебачення. Якщо членів Ради буде пропонувати Президент чи уряд, вони будуть виходити з власних суб'єктивних позицій, і у головному керівному органі телебачення опиняться проурядові та пропрезидентські сили і ми, як вже зазначалось, знову повернемось до державного телебачення.

Тому, на нашу думку, у цьому питанні знову ж таки слід звернутись до досвіду Німеччини, де телевізійну Раду, складають 77 осіб. Окрім людей різних політичних, релігіозних поглядів, етнічних представників, членів різноманітних об'єднань, до складу телевізійної ради входять навіть 16 представників сфери виховання та освіти, науки, культури і мистецтва, кінемотографії, вільних професій, праці сім'ї, праці молоді, Спілки захисту дітей, захисту споживачів та захисту тварин.

Саме таке широке представництво має бути забезпечене і у Суспільній Раді нового телебачення України. Також одним з завдань заснування суспільного телебачення буде зібрати кращі журналістські сили України.

Ще один нюанс на шляху до створення в Україні суспільного телебачення полягає в тому, щоб не допустити втілення цієї ідеї виключно політичними силами.

Таким чином, запровадження в Україні проектів громадського мовлення вимагає комплексного підходу до вирішення цілої низки проблем. На даному етапі доцільним можуть стати наступні кроки: необхідно здійснити комплексний аналіз можливостей залучення успішного закордонного досвіду, оскільки встановлені суспільні моделі телебачення західноєвропейських країн не завжди є прийнятними для України. Можливим вирішенням тут може стати запозичення окремих норм та правил існування мовників, щоб в результаті створити власне українську модель, найбільш придатну для існування в українському суспільстві.

Дискусія про створення суспільного телебачення сьогодні ведеться не лише серед науковців та фахівців-телевізійників, а й охопила широкий загал нашої громадськості. Також головне зараз, щоб прекрасні ідеї і турбота про поглиблення свободи ЗМІ завдяки створенню суспільного телебачення у черговий раз не розбилась об мур реальності.

1.2 Зміст програм на каналах телеефіру України

Аналіз причин сучасного стану телебачення видовищ в Україні потребує окремого розгляду ще однієї проблеми, яка суттєво впливає на функціонування телебачення в усіх країнах пострадянського простору. Це ставлення до телебачення як до засобу масової пропаганди і агітації.

У світовій практиці цей аспект діяльності телебачення існує осібно і займає не більше 3-4% ефірного часу. Але навіть програми такого цільового спрямування активно працюють на економіку: хвилина рекламного часу в контексті такого роду програм має суттєву вартість, і ефір цим програмам надається, як правило, в оптимальний з точки зору сприйняття інформації час. Але мета українських кримінально-олігархічних кланів, що активно використовують загальнодержавні ТБ-канали, як засіб відчутного поповнення своїх капіталів, полягає у спрямуванні громадської і політичної думки дещо в інше русло.

Активно насаджується ставлення до телебачення, як до «засобу масової інформації», обговорюються надумані проблеми «свободи слова» у вітчизняному ефірі. Зовсім не випадковим у цьому контексті видається факт виступу депутата Верховної Ради О.Зінченка (за сумісництвом - президента комерційного каналу «Інтер»), у якому він оцінив увесь рекламний ТБ-ринок України в суму 35 млн. доларів США. Натомість рекламне видання «Зеркало недели» (№1 за 2001 рік) наводить куди більш точну суму - 209 525 107 доларів США. Це гроші, що були переведені в 2000 році за рекламні послуги на банківські рахунки всього 8 телекомпаній України. Одному тільки каналу «Інтер» сплачено 95 583 310 доларів і 5 центів США. При цьому телевізійні комерційні структури не відчувають потреби у своренні власної інфраструктури виробництва і поширення телепродукту: їх ефірний час заповнений зарубіжним ТБ-продуктом і нескінченними серіалами. Вони продовжують активно експлуатувати системи загальнонаціонального поширення ТБ-сигналу, створені ще за радянських часів. Усе це дає підстави розглядати їх діяльність, як не зорієнтовані на перпективу [29].

Узагальнюючи стан і можливості розвитку телебачення видовищ в Україні слід зазначити, що:

· найпотужнішим виробником якісного телевізійного продукту в Україні протягом багатьох років залишається державне телебачення;

· комерційні телевізійні кампанії не здатні з творчих і технічних причин забезпечити виробництво якісної телевізійної видовищної програми без активної співпраці з державним телебаченням.

Така співпраця в умовах жорсткої конкуренції виглядає нелогічною і можлива лише в разі значної поступки одного з суб'єктів співпраці, що готовий знехтувати власні інтереси. Як правило, у ролі такого суб'єкта опиняється державне телебачення.

Відбувається активне зруйнування системи державного телемовлення шляхом нав'язування йому ідеї створення громадського телебачення.

Іноземні і рекламні інвестиції в ТБ-виробництво перебувають під контролем кримінального капіталу. Зароблені на телевізійному рекламному ринку кошти активно вивозяться за межі України.

Створення якісного ТБ-продукту у сфері телебачення видовищ можливе лише за умови ефективного використання технічних і творчих можливостей державного ТБ України та відповідних обсягів інвестування конукрентоспроможних комерційних ТБ-каналів.

Те, що відбувається з українськими ЗМІ нині - це болісний перехід від радянської моделі до принципово іншої, заснованої на відсутності цензури та ринкових відносинах. Такий перехід не міг не призвести до глибокої кризи, і перш за все, у телебаченні.

Ситуація в аудіовізуальному просторі нашої країни почала докорінно змінюватися з моменту проголошення державної незалежності України. Цей простір поділений за зонами потенційного покриття. В Україні працюють три загальнонаціональних канали мовлення - УТ-1, УТ-2 і УТ-3. Кілька телеканалів за своєю потенційною глядацькою аудиторією поступово наближаються до охоплення всього населення країни. Це - ЮТУ, СТБ, Новий канал. Функціонують регіональні і місцеві ТБ-канали. Серед каналів мовлення найбільша питома вага місцевих і міських.

Аналіз роботи нових телевізійних каналів (найбільше це стосується місцевих і міських) дозволяє виявити як мінімум дві суттєві особливості. Перша полягає в розумінні власниками новостворених ТБ-каналів і структур можливостей телебачення в його впливі на формування громадської думки і наявності у них потреби активного маніпулювання нею. Друга особливість - це фактична неможливість створення якісного телевізійного продукту, зумовлена браком реального фінансування в обсязі, необхідному для нормального функціонування професійного телебачення, а також нестача творчих кадрів. До цього слід додати створення органів реального впливу на процеси в телевізійній сфері, як от Національна рада з питань телебачення і радіомовлення, що складається зовсім не з фахівців цих галузей і має цілком визначену політичну спрямованість.