Выявление и описание особенностей передачи в тесте авторских примечаний в рамках французского и русского языков

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Настоящая работа посвящена исследованию особенностей перевода примечаний автора в художественном тексте.

В нашей работе мы рассматриваем понятие «художественный текст» и «примечания автора» с точки зрения лингвистики, стилистики, литературоведения и переводоведения.

Таким образом, художественный текст рассматривается в исследовании как отдельное в высшей степени индивидуальное произведение художественной речи, написанное на данном языке, а также целостная единица в системе подобных текстов.

Примечание автора определяется как интертекстуальные вкрапления в исходный авторский текст, направленные на читателя с целью адекватной интерпретации художественного текста.

Актуальность данного исследования обусловлена недостатком изученного материала по проблеме перевода примечаний автора в переводной художественной литературе, так как данные интертекстуальные вкрапления играют важную роль в достижении коммуникативной цели, которую несет в себе художественный текст.

Целью данной работы является выявление и описание особенностей передачи таких элементов авторского присутствия в художественном тексте как авторские примечания в рамках французского и русского языков.

Объектом исследования является переводной художественный текст.

Предмет исследования заключается в изучении особенностей перевода примечаний автора в художественном тексте.

Поставленная цель решается посредством следующих задач:

1. изучение художественного текста как особого вида текста в переводческой практике;

2. изучение структуры и коммуникативной сущности художественного текста;

3. изучение особенностей восприятия художественного текста;

4. рассмотрение примечаний автора как вспомогательного средства в восприятии переводного художественного текста;

5. сравнительный анализ (стилистический, литературоведческий, переводческий) примечаний автора, выявленных в художественном тексте.

6. рассмотрение приемов передачи примечаний автора в художественном тексте.

Теоретическую базу исследования составили представители отечественной и зарубежной лингвистики (З.Я. Тураева, И.Р. Гальперин, А.А. Залевская) и переводоведения (Т.А. Казакова, В.Н. Комиссаров, В.В. Сдобников, Ю.Л. Оболенская), а также лингвистики текста (Н.С. Валгина, Ю.Н. Лотман, М.М. Бахтин) и др.

Материалом данного исследования послужили произведения писателей русской классической литературы: Л.Н. Толстой «Война и мир», Н.В. Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Тарас Бульба», М.Ю. Лермонтов «Герой нашего времени», и писателей французской литературы: Ж. Верн «Дети капитана Гранта», Сан-Антонио (Фредерик Дар) «Подлянка», «Дальше некуда», Ш. Са «Играющая в го», «Императрица».

Методологической основой исследования послужили такие научные методы, как: описательный метод, представляющий общую характеристику изучаемого явления - примечаний автора в художественном тексте, как первичном, так и переводном, сравнительно-аналитический метод, позволяющий выявить особенности передачи примечаний автора в переводном художественном тексте, метод интроспекции, с помощью которого выявляются особенности исследуемого предмета на основе собственной интерпретации примечаний автора в художественном тексте, метод контекстуального анализа, который выявляет особые случаи перевода примечаний автора в зависимости от контекста, и метод опроса, благодаря которому представлена актуальная картина по отношению предмета изучения в настоящей работе.

Структура данной работы состоит из введения, двух глав и заключения.

Во введении даётся общая характеристика работы с выделением таких аспектов, как актуальность проблемы, цель работы, задачи, объект и предмет исследования, теоретическая база и методы исследования.

В первой главе раскрывается теоретическое основание изучения примечаний автора в переводческой практике: художественный текст рассматривается как особый вид текста в переводческой практике, изучается его структура и коммуникативная сущность, выявляются особенности его восприятия, примечания автора рассматриваются как вспомогательное средство восприятия художественного текста, также освещается проблема перевода примечаний автора в художественном тексте.

Во второй главе представлен непосредственно сопоставительный анализ оригиналов и переводов художественных произведений, с целью выявления роли и приемов передачи примечаний автора в переводе художественного текста.

В заключении подводятся итоги работы, и намечается перспектива будущего исследования.



ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕНИЯ ПРИМЕЧАНИЙ АВТОРА В ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ

Со времен появления письменности текст стал основным способом хранения и передачи информации от поколения к поколениям. Благодаря письменным памятникам культуры остается возможным изучение истоков языка и особенностей его развития, что благоприятствует формированию языковой и национальной картины мира.

На сегодняшний день одним из основных источников информации о культурных и национальных особенностях является художественный текст.

Художественные произведения являются важнейшим элементом каждой национальной культуры, поэтому рассмотрение особенностей художественных произведений невозможно, не принимая во внимание культурный контекст.

Таким образом, изучение особенностей художественного текста стало приоритетным направлением многих гуманитарных наук, в том числе, и лингвистики, и теории перевода.

Но, несмотря на многочисленные труды в этой области, художественный текст до сих пор представляет огромный интерес для науки, а перевод художественного текста не теряет своей актуальности в силу прогрессивного развития межкультурных отношений в мире.

Однако при переводе художественных текстов до сих пор остается много вопросов, и примечания автора являются одним из них, так как они представляют собой дополнительный элемент художественного текста, непосредственно связанный с содержанием самого текста.

В нашей работе мы рассмотрим примечания автора как вспомогательный элемент восприятия художественного текста реципиентом, в том числе восприятия переводного художественного текста иноязычным реципиентом.

1.1 Художественный текст как особый вид текста в переводческой практике

В течение долгого времени проблема перевода художественного текста занимает важное место в трудах ученых лингвистов и переводоведов, так как художественный перевод несет в себе ряд аспектов, являющихся подводными камнями в работе переводчика.

В связи с этим на сегодняшний день существует множество работ, посвященных данной проблеме, однако, далеко не все стороны вопроса о переводе художественного текста в них освещены.

Следовательно, художественный текст и изучение его особенностей важны для реализации перевода художественных произведений, что, как мы отмечали ранее, способствует межкультурному обмену и, следовательно, взаимодействую разных культур.

Для изучения данного вопроса, в первую очередь, необходимо определить понятие «текст» и понятие «художественный текст».

Ученый филолог, М.М. Бахтин, определяет текст как «первичную данность» всех гуманитарных дисциплин и вообще всего гуманитарно-филологического мышления». По его мнению, текст является той «непосредственной действительностью, действительностью мысли и переживания, из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» [Бахтин 2001:157].

Обратимся также к другим интерпретациям понятия «текст». Переводческий словарь под редакцией Л.Л. Нелюбина представляет текст как «конечную логически завершенную совокупность единиц всех уровней речеязыковой иерархии, тематически и стилистически цельнооформленную и семантически организованную» [Нелюбин 2003:218]. То есть текст является логически завершенной многоуровневой структурой, в которой соблюдаются определенные правила построения и стилистического согласования внутритекстовых элементов.

Понятием «текст» также занимался Ю.М. Лотман, и в своей работе «Структура художественного текста» он вкладывает в это понятие следующие определения:

- выраженность, то есть текст зафиксирован в определенных знаках. Для художественной литературы это, например, выраженность текста определенными знаками естественного языка;

- отграниченность, то есть начало и конец текста;

- структурность: текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое.

Н.С. Валгина в работе «Теория текста» дает следующую характеристику понятия «текст»: «динамическая единица высшего порядка, организованная в условиях реальной коммуникации и обладающая экстра- и интралингвистическими параметрами» [Валгина 2003:4].

В ходе изучения понятия текст мы обнаружили большое количество различных определений этого понятия, но общепринятого определения до сих пор нет. Возможно, что данное явление может быть обусловлено сложной природой текста, поэтому формулировки понятия «текст» заметно разнятся между собой, но их можно поделить на две категории: первые - это лаконичные, порой образные формулировки, которые фокусируются на каком0либо основном, существенном свойстве текста. Например, Д.Н. Лихачев определяет текст как «языковое выражение замысла создателя», а О.Л. Каменская - «как основное средство вербальной коммуникации» [Бабенко 2004:26].

Ко второй категории определений понятия «текст» относятся формулировки развернутые, в которых исследователи стремятся дать объемную характеристику, приводя большое количество его признаков. Например, определение А.И. Новикова: «текст - это целостный комплекс языковых, речевых и интеллектуальных факторов в их связи и взаимодействии» [Бабенко 2004:26].

Вслед за Н.С. Валгиной в нашей дальнейшей работе мы будем опираться на понятие «текст» в следующей его интерпретации - динамическая единица высшего порядка, организованная в условиях реальной коммуникации и обладающая экстра- и интралингвистическими параметрами.

Так как наше исследование проходит в рамках художественного текста, следовательно, нам необходимо определить также понятие «художественный текст». Для этого обратимся сначала к общей классификации текстов, основанной на их стилевой принадлежности.

Любой текст имеет свои стилистические особенности, которые отражают его функционально-стилевую принадлежность. Все тексты по их функционально-стилевым и стилистическим качествам можно отнести к основным книжным стилям: официально-деловому, научному, публицистическому, художественному. Валгина Н.С. в своей работе «Теория текста» отмечает, что «при определении стилевой принадлежности текста учитываются как экстралингвистические показатели, так и собственно языковые. Важными оказываются сфера общения (деловая, специальная, политико-идеологическая, эстетическая), функция речи и текста в целом (сообщение, воздействие) и назначение текста (информирование, предписание, инструктирование, обучение)» [Валгина 2003:120].

Для того чтобы иметь представление о каждом функциональном стиле, необходимо определить характерные черты каждого из них. Однако, прежде всего, мы дадим определение понятию «функциональный стиль», которое является, согласно Словарю лингвистических терминов Д.Э. Розенталя, «стилем, выделяемым в соответствии с основными функциями языка, связанными с той или иной сферой деятельности человека».

Выделяются пять функциональных стилей: разговорно-обиходный, научный, официально-деловой, газетно-публицистический, художественный.

Функциональные стили обусловливают стилистическую гибкость языка, многообразные возможности выражения, варьирования мысли. Благодаря им, язык оказывается способным выразить сложную научную мысль, философскую мудрость, начертать законы, отобразить в эпопее многоплановую жизнь народа.

Выполнение стилем той или иной функции - эстетической, научной, деловой и т. д. - накладывает глубокое своеобразие на весь стиль. Каждая функция - это определенная установка на ту или иную манеру изложения - точную, объективную, конкретно-изобразительную, информативно-деловую и т. д. И соответственно, с этой установкой каждый функциональный стиль отбирает из литературного языка те слова и выражения, те формы и конструкции, которые могут наилучшим образом выполнять внутреннюю задачу данного стиля. Так, научная речь нуждается в точных и строгих понятиях, деловая тяготеет к обобщенным названиям, художественная предпочитает изобразительность.

Итак, можно выделить три особенности функционального стиля: 1) каждый функциональный стиль отражает определенную сторону общественной жизни, имеет особую сферу применения, свой круг тем; 2) каждый функциональный стиль характеризуется определенными условиями общения - официальными, неофициальными, непринужденными и т.д.; 3) каждый функциональный стиль имеет общую установку, главную задачу речи.

Данная типология текстов представлена с точки зрения стилистики, но существует также классификация текстов с точки зрения теории перевода, которая балы разработана К. Райс. В нашем исследовании важно рассмотреть также и эту классификацию, так как основой для работы является иноязычный, переведенный, художественный текст.

Согласно классификации К. Райс основой типологии текстов может быть функция, которую язык выполняет в данном тексте. Исходя из классификации таких функций, предложенной Карлом Бюлером, К. Райс полагает, что существуют три основных типа текста: в одном типе текста на первом месте стоит функция описания (сообщение информации), в другом типе текста основная роль принадлежит функции выражения (эмоциональных или эстетических переживаний), а в третьем типе текста - доминирует функция обращения (призыв к действию или реакции). Первый тип ориентирован на содержание, второй - на форму, третий - на обращение. Эти три типа текстов, выделяемые на основе функций языка, могут быть дополнены четвертой группой текстов, которые предлагается именовать аудиомедиальными. Речь идет о текстах, зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю в устной форме и воспринимаемых им на слух [Комиссаров 1978:202-228].

Таким образом, опираясь на вышесказанное, можно сделать вывод, что художественный текст - это конечная логически завершенная совокупность единиц всех уровней речеязыковой иерархии, тематически и стилистически цельнооформленная и семантически организованная, выполняющая функцию выражения и ориентированная на форму. В этом определении мы объединили понятие текста и типологические признаки художественного текста, так как в современной науке о языке до сих пор нет единого мнения об определении понятия «художественный текст».

В нашей работе, однако, мы будем опираться на определение, представленное в Толковом переводческом словаре: «художественный текст является отдельным в высшей степени индивидуальным произведением художественной речи, написанным на данном языке, а так же целостной единицей в системе подобных текстов» [Нелюбин 2003:247].

При переводе текстов, ориентированных на форму (т.е. художественных текстов), задача переводчика заключается в первую очередь в передаче их эстетического воздействия. Такие тексты сообщают определенное содержание, но они теряют свой специфический характер, если в переводе не сохраняется их внешняя и внутренняя форма, определяемая нормами поэтики, стилем или художественными устремлениями автора. Инвариантность плана содержания уступает здесь главное место аналогии формы, требующей эквивалентности эстетического воздействия. Отсюда следует, что языковое оформление перевода текстов, ориентированных на форму, детерминируется языком оригинала.

Избрав в качестве основы для оценки качества перевода его соответствие типу текста, к которому принадлежит оригинал, К. Райс сочла необходимым дополнить критерии оценки требованием соблюдать в переводе еще целый ряд особенностей оригинала, которые она именует «внутриязыковыми инструкциями» и «внеязыковыми детерминантами».

К числу первых относятся семантические, лексические, грамматические и стилистические особенности оригинала, а вторые включают такие прагматические факторы, как ситуация, предмет речи, пространственно-временные рамки, особенности автора и получателя, аффективные импликации и т. п. [Комиссаров 1978:202-228].

Таким образом, в зависимости от функционально-стилевой принадлежности и, основываясь на типологию К. Райс, переводчик строит стратегию дальнейшего перевода. Поэтому результат перевода полностью зависит от выбранного переводчиком пути, следовательно, любой переведенный текст содержит в себе не только авторский замысел, но и своего рода творчество переводчика, трудившегося над ним. Таким образом, следует учитывать, в первую очередь, особенности текста оригинала, для того, чтобы текст перевода с точностью содержал в себе авторский замысел.

1.1.1 Структура и коммуникативная сущность художественного текста

Среди перечисленных выше типов текста, художественный текст является одним из сложных, так как он может включать в себя особенности всех других текстов. Автор художественного текста - создатель непредсказуемого произведения, которое впоследствии может оказаться не характерным ни для одного из типов текста. Одним словом, художественный текст воплощает собой искусство, рамки которого могут быть весьма гибкими, поэтому восприятие художественного текста может составлять определенные трудности для читателя-реципиента. Для того чтобы, уметь понимать художественный текст, необходимо знать ряд его особенностей.

Многие авторы, занимающиеся вопросами теории текста, выделяют художественный и нехудожественный текст. Нехудожественный текст характеризуется установкой на однозначное восприятие, а художественный - на неоднозначное. Основными признаками художественного текста выделяют:

1) отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;

2) наличие эстетической функции;

3) имплицитность содержания (наличие подтекста);

4) установка на неоднозначность восприятия.

Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки, а нехудожественные тексты имеют свою частную типологию: тексты массовой коммуникации, научные и официально-деловые.

Также отличительной чертой художественного текста является построение по ассоциативно-образному мышлению, в то время как нехудожественный текст строится исключительно по законам логического мышления. Поэтому в художественном тексте реальный мир представлен глазами автора, образуя тем самым своего рода новую реальность, где за изображенными картинами жизни присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план или «вторичная действительность».

Стоит отметить, что художественный и нехудожественный тексты обнаруживают разные типы воздействия: художественный - эмоциональную сферу человеческой личности, а нехудожественный - интеллектуальную.

Но самым главным отличительным признаком является функция, которую несут в себе эти тексты. Художественный текст выполняет коммуникативно-эстетическую функцию, нехудожественный текст - коммуникативно-информационную.

Для выполнения вышеназванной функции автор художественного текста прибегает к использованию образно-ассоциативным средствам языка, так как образ является здесь конечной целью творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является всего лишь средством передачи информации. Средства образности в художественном тексте полностью зависят от эстетического идеала художника (автора), то есть субъективная сущность фактов и явлений. Отсюда происходят различные ассоциации у читателя, вызванные автором, потому, что главенствующую роль в художественном тексте играет представление, наглядный образ предмета, возникающий в воображении или памяти, от чего зависит дальнейшее понимание текста. То есть то, как автор представил, читатель воспринял, влияет на то, как текст понимается. Потому что с точки зрения аналитизма, автор художественного текста не доказывает тот или иной факт, а рассказывает о нем, используя конкретно-образные представления о мире [Валгина 2003:69-70].

Информация в художественном тексте может быть представлена эксплицитно и имплицитно, то есть при помощи иносказаний, что делает текст более живым и образным, для того чтобы повысить степень активности читателя, его соучастия, сотворчества с автором, который, в свою очередь, апеллирует к жизненному и читательскому опыту адресата, то есть читателя [Сдобников 2006:352].

Также ещё одной особенностью художественного текста можно назвать и его структуру, которую называют композицией - «членение и взаимодействие разнородных элементов или, иначе, компонентов литературного произведения» [Краткая литературная энциклопедия 1966:том 3,694], и целостность. Целостность текста ориентирована на план содержания, смысл. Она обусловлена законами восприятия текста, стремлением читателя соединить все компоненты в единое целое.

Таким образом, говоря о структуре художественного текста, необходимо отметить, что все структурные компоненты являются связными, образуя, как говорилось ранее, композицию текста.

Связность текста обусловлена линейностью, внешне выражается на уровне синтагматики слов, предложений, текстовых фрагментов.

Различают два вида связности: когезию и когерентность. Когезия - линейная связность, которая выражается формально, преимущественно языковыми средствами. А когерентность объединяет все уровни текста, которая выражается в повторах и параллелизме [Кольцова, Лунина 2007:23].

Но основную роль в восприятии художественного текста играет композиция.

Как правило, композиция текста зависит от его автора, а также от жанра и от содержания литературного произведения.

С точки зрения восприятия художественного текста необходимо отметить, что каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, для того, чтобы реципиент, читатель, обратил внимание на определенный момент, в который автор заложил некий смысл.

Одним из таких приемов являются сильные позиции, то есть позиции выдвижения, связанные с «установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами, принадлежащими одному и разным уровням» [Арнольд 1978:23-31].

Сильными позициями являются: заглавие, подзаголовки, эпиграфы, начало и конец произведения, ключевые слова, имена собственные, анаграмма, метатекст в тексте, цитата, аллюзия, реминисценция, прецедентный текст, текст-вкрапление, центонный текст [Кольцова, Лунина 2007:25].

Рассмотрим некоторые сильные позиции более подробно.

Одним из основных и важных элементов текста является его заглавие, потому что именно с него происходит знакомство читателя с текстом. Заглавие привлекает внимание читателя, направляя его к тому, что будет изложено далее. Можно сказать, что «заглавие выражает основную тему текста, определяет его важнейшую линию и указывает на его главный конфликт» [Николина, 2003: 168]. Правильный выбор заглавия обуславливает дальнейшие взаимоотношение между автором и читателем. «Организация начала текста, его абсолютно сильная позиция, показывает, на какое взаимодействие рассчитывает автор, какие требования предъявляет он к читателю» [Кольцова, Лунина, 2007: 25].

Авторы нередко отмечают, что «каждый элемент, выдвинутый в позицию абсолютного начала, приобретает чрезвычайно важное значение для целого, для восприятия целостности, связности художественного текста» [Кольцова, Лунина, 2007: 26].

Ещё одной важной частью художественного текста является начало, так как «именно оно вводит систему координат того мира, который будет разворачиваться перед читателем» [Кольцова, Лукина, 2007: 32]. Основными функциями начала являются: сигнал начала действия, ввод системы координат, определение позиции автора в сюжетном времени.

Конец имеет значение, прежде всего, для того, чтобы сохранить целостность текста, сделать его завершенным. Таким образом, начало и конец образует своего рода рамку для художественного текста, в которой зафиксировано содержание виде абзацев.

Деление на абзацы всегда осознано, целенаправленно, последовательно и осуществляется всегда только самим автором. Следовательно, абзацы представляют видения текста автором, деление на смысловые части цельного текста, то есть проявление психолингвистического фактора.

В сравнении с логическим тестом, где информация подается линейно, в художественном тексте могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, они могут смещаться и даже смешивать разные хронологические и логические планы, что способствует переосмыслению прочитанному ранее [Сдобников 2006:354].

Принимая во внимание все вышесказанное, можно сделать вывод, что художественный текст основан на словесном образе, то есть в художественном тексте «язык становится одновременно, и средством, и предметом искусства». В ряду «идея - образ - язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к языку (слову) [Валгина 2003: 73].

Автор, будучи художником слова, прибегая к художественному образу как одному из свойств слова, «переводит предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых и обнаруживаются его истина, соответствующая его эстетическому идеалу» [Валгина 2003:73].

В целях донести до реципиента свой замысел, представить образ, автор следует композиционному построению текста, что помогает читателю правильно определять акценты, расставленные автором.

Следовательно, при переводе художественного текста необходимо учитывать как эстетическую направленность текста, так и коммуникативную, потому что, в первую очередь, автор вкладывает свою идею, замысел, который является объектом восприятия реципиентом. Хотя художественный перевод художественного текста подразумевает творческий процесс со стороны переводчика, последний должен четко следовать структуре художественного текста, его композиционному строю, так как он способствует лучшему пониманию авторского текста.

1.1.2 Особенности восприятия художественного текста

Художественный текст является результатом творческой деятельности автора, произведением искусства, поэтому в тексте представлена картина мира автора. При помощи языковых средств автор выражает свое собственное видение действительности, его идиостиль, что в свою очередь открывает перед ним глубины и тонкости художественного взгляда писателя на мир. Идиостиль понимается как совокупность языковых и стилистико-текстовых особенностей, свойственных речи писателя (а также любого носителя данного языка). Мы учитываем, что идиостиль имеет «комплексный характер, разнопланово выражает социально-историческую сущность, национальные, индивидуально-психологические и нравственно-этические особенности человека. В идиостиле проявляется его мировоззрение и знание о мире (концептуальная картина мира и тезаурус), общая и языковая культура в их текстовом воплощении» [Болотнова 2003:159].

Таким образом, художественный текст предстает перед читателем как субъективный образ мира, и в то же время и сам читатель воспринимает его субъективно, так как также имеет свою картину мира. Поэтому сложность понимания художественного текста связана с тем, что он различными людьми может быть воспринят и интерпретирован по-разному. На понимание текста будет влиять комплекс индивидуальных черт воспринимающего: его мировоззренческие установки, уровень образования и культуры, темперамент, склад характера и др.

Прочтение художественного текста зависит, главным образом, от индивидуального склада читателя, от его личного восприятия текста. Таким образом, может существовать множество прочтений одного и того же текста, что обусловлено индивидуальными психолингвистическими особенностями каждого реципиента.

Так как художественный текст направлен на неоднозначное толкование, то автор изначально вкладывает в него внутренний смысл, который бывает сложно различить за внешними словесными конструкциями.

«Степень и глубина восприятия внутреннего смысла зависит от многих причин, связанных с личностью читателя» [Валгина, 2003: 150]. Речь идет не только об уровне образованности и эрудированности реципиента, а в большей степени о его интуиции, о внутренней способности чувствовать язык и о его духовном единении с автором.

«Эта способность оценивать внутренний подтекст представляет собой совершенно особую сторону психической деятельности, которая может совершенно не коррелировать со способностью к логическому мышлению» [Лурия 1998:258].

Таким образом, читатель может увидеть в тексте то, о чем, возможно, не думал и сам автор, или же, наоборот, не заметить того очевидного, во что автор вложил смысл.

Как правило, внутренний смысл художественного текста настолько завуалирован, что читателю приходится угадывать, нежели прочитывать, что обусловлено психолингвистическими факторами личности.

Во всех психолингвистических исследованиях подчеркивается сложность и многоплановость процессов восприятия и понимания текста. Все ученые указывают на их тесную взаимосвязь, поэтому восприятие и понимание принято рассматривать как две стороны одного явления - сторону процессуальную и сторону результативную.

«Процесс восприятия и понимания текста представляет собой иерархическую систему, где в тесной взаимосвязи выступают низший, сенсорный, и высший, смысловой, уровни. Иерархичность осмысления текста выявляется в постепенном переходе от интерпретации значений отдельных слов к пониманию смысла целых высказываний и затем - к осмыслению общей идеи текста» [Зорькина 2003:205].

Проходя процесс восприятия и понимания художественного текста, реципиент создает своего рода проекцию текста, приближенного к авторскому варианту этого же текста.

Так как художественный текст может иметь множество вариаций восприятия, то у читателя может возникнуть своя собственная проекция, совершенно не соотносимая с авторским замыслом.

«Вариативность восприятия одного и того же текста объясняется, на наш взгляд, несколькими психологическими причинами. В первую очередь сюда следует отнести проявления мотивационной, когнитивной и эмоциональной сфер личности: те потребности, мотивы и цели, которые побудили человека обратиться к данному тексту; эмоциональный настрой в момент восприятия текста; степень концентрации внимания на воспринимаемой информации и т. д» [Зорькин 2003:205].

В.П. Белянин в своей работе «Психолингвистические аспекты художественного текста» выделяет два типа читателей художественных текстов. Реципиенты первого типа интерпретируют текст в пределах авторской концепции, которая определяется самим текстом. В этом случае проекция текста, выстроенная реципиентом, максимально приближена к смыслу, вложенному в текст его автором. Для второго типа реципиентов исходный текст является лишь толчком к порождению собственных мыслей, связанных с темой текста. Такой читатель заменяет текст автора собственным текстом, достаточно удаленным от значения текста-эталона.

С точки зрения психолингвистики, наиболее эффективное и адекватное восприятие авторского художественного текста состоится в том случае, когда психологический портрет читателя окажется схожим с психологическим портретом автора художественного текста.

Однако касательно иноязычного реципиента, психолингвистический аспект восприятия художественного текста оказывается на втором плане после культурологических факторов, обуславливающих целостное понимание конкретного текста.

Так как при взаимодействии двух культур происходит столкновение двух различных картин мира, которые являются основополагающими мышления и поведения личности.

Картина мира - это целостный образ мира, имеющий исторически обусловленный характер; формируется в обществе в рамках исходных мировоззренческих установок. Являясь необходимым моментом жизнедеятельности индивида, картина мира обусловливает специфический способ восприятия мира. В современной науке осмысление картины мира происходит по линии рефлексии над наукой и в русле культурологического, лингвистического и семиотического анализа коллективного сознания, прежде всего на материале изучения фольклора и мифов [Философский энциклопедический словарь 1989].

Как мы уже говорил выше, в художественном тексте обязательно прослеживается картина мира автора, в том числе и его языковая картина мира, то есть представление о действительности, отраженная в конкретном языке. Следовательно, мир, представленный писателем, воспринимается читателем адекватно на столько, на сколько реципиент «способен на сознательном и подсознательном уровнях воспринимать семантизированные и несемантизированные языком концептуальные смыслы» [Кольцова, Лунина 2007:15].

Различие между понятиями «картина мира» и «языковая картина мира» автора наиболее очевидно в герменевтике текста. Прежде всего, картина мира воплощает национальную специфику представлений о реальности, особенности концептосферы, а языковая картина мира выражает это видение при помощи языковых средств, закрепленных в ментальности конкретной личности.

Такое проявление наиболее ярко выражается в словесном оформлении художественного текста, то есть в употреблении «художественных, изобразительно-выразительных, языковых средств, вторичных по сравнению с нейтральными относительно художественными языковыми средствами» [Валгина 2003:15].

Также стоит отметить, что художественный текст обладает ярко выраженной национальной спецификой, которая зачастую выражается в различных языковых формах, неизвестных и непонятных для иноязычного реципиента.

Исходя из этого, становится очевидным, что восприятие художественного текста осложняется при несовпадении картин мира, иными словами, в случае, когда читатель является носителем другого языка.

В данной ситуации важную роль в процессе коммуникации играет переводчик, как соавтор переведенного иноязычного текста, так как именно он максимально возможно приближает авторский замысел к читателю.

Однако далеко не всегда даже самый удачный перевод художественного текста представляет реципиенту полную картину, которую сотворил автор. Потому как в каждой культуре, в каждом языке существуют реалии, которые при переводе для инокультурного реципиента образуют лакуны, что обуславливает ментальный характер художественного текста.

Таким образом, восприятие и понимание текста во многом зависит от личности реципиента, но немаловажным фактом остается наличие пресуппозиции, предварительного знания, дающей возможность адекватно понять художественный текст.

Однако конечный реципиент (читатель) может быть не знаком с культурной картиной мира автора, поэтому восприятие иноязычного художественного текста в полной мере зависит от выполненного перевода данного текста. Таким образом, опосредованность такой двуязычной коммуникации влечет за собой риск искажения исходного замысла автора, так как переводчик является в данном случае первичным реципиентом, следовательно, психолингвистические и культурологические факторы в этом случае тоже имеют значение.

Принимая во внимание вышесказанное, необходимо отметить, что при переводе художественного текста следует учитывать ряд особенностей, которые напрямую влияют на результативность восприятия художественного авторского текста иноязычным реципиентом.

Таким образом, перевод данного типа текстов - это сложный и многогранный процесс, включающий в себя непосредственное творческое участие переводчика. Поэтому при переводе художественных текстов с языка оригинала на язык перевода, конечный текст приобретает некоторые адаптированные элементы, способствующие восприятию исходного текста иноязычным реципиентом.

1.2 Примечания автора как вспомогательное средство восприятия художественного текста

Текст является чётко организованной коммуникативной единицей, и его коммуникативная природа проявляется в том, что он, неся в себе определенную смысловую информацию, организует её так, чтобы обеспечить возможность адекватного её декодирования, как по отдельным её составляющим, так и на уровне целого.

При этом в тексте недвусмысленно, хотя далеко не всегда, выражается коммуникативная целеустановка. Цель адресанта, направленная на достижение определенного коммуникативного эффекта.

Автор художественного текста изначально определяет круг своих адресатов. «Авторская мысль заключена в определенной художественной структуре и неотделима от неё» [Лотман 1998]. Таким образом, коммуникативная задача автора - представить и передать свою мысль реципиенту своего художественного текста.

Коммуникативная сущность художественного текста проявляется и в том, что он может воплощать в себе множество речевых актов, которые могут совпадать в своих принципах с графически выделенными языковыми единицами, либо быть спрессованным в одном предложении.

Так как всякий коммуникативный акт подразумевает наличие отправителя и реципиента, то для того, чтобы коммуникация состоялась, реципиент должен воспринять и понять сообщение отправителя. В нашем случае отправителем является автор, а получателем соответственно - читатель, коммуникативный акт- прочтение художественного текста. В цепочке «автор-текст-читатель», возможны определенные трудности, которые препятствуют процессу данной коммуникации, которые мы обозначили в предыдущем пункте настоящей главы.

Художественная коммуникация начинается с творческого акта, с авторского самовыражения, а завершается пониманием художественного текста. Бахтин видит в процессе понимания четыре момента: психофизиологическое восприятие знака; его узнавание; понимание значения знака в определенном контексте; активное диалогическое понимание художественного текста [Бахтин 1979:364].

Таким образом, для достижения коммуникативной функции художественного текста, необходимо определить вспомогательные средства, способствующие выполнению данной функции.

Проблема понимания художественного текста давно занимает умы многих ученых, поэтому в этом направлении уже разработана определенная теория, которая определяется в герменевтике художественного текста.

В работе Ю.Б. Борева выделяются основные инструменты и операции истолкования художественного текста в обобщенном виде:

- в процесс понимания должен присутствовать «третий элемент»: первый элемент -- «я» (личность читателя); второй -- авторский текст; третий элемент, посредством которого осуществляется понимание, в разных школах интерпретации различен -- социальная действительность, породившая текст (социологический анализ), аналогичные художественные тексты (сравнительный анализ), другие факторы культуры (историко-культурный анализ), личность автора (биографический анализ). Важный интерпретационный прием, раскрывающий смысл и значение художественного текста, -- сопоставление текста с породившей его реальностью и с реальностью современной читателю. «Третий элемент» есть «общее», что роднит «первый» и «второй» элементы.

- идентификация (реципиент сопоставляет художественные образы со своей личностью и своим жизненно-эстетическим опытом). Типы идентификации: ассоциативный -- сопоставление себя с героем произведения как персонажем, участвующим в игровом действии, происходящем в воображаемом мире; адмиративный -- сопоставление себя с неизмеримо лучшим или худшим героем, воплощающим идеал или противоположным идеалу; симпатетический -- сопоставление себя с будничным героем; катарсический -- сострадательное сопоставление себя с трагическим героем; иронический -- критическое отношение к антигерою, включающее рефлексию по поводу своего эстетического переживания.

- «примеривание» героев произведения на свою личность, «перенос», сопоставление с собой, понимание других через себя, через свое «я».

- сочетание целого и частного: для понимания важно уметь расшифровать не только каждую семиотическую единицу текста (каждое слово в тексте), но и знать грамматические принципы их сопряжения, знать контекст всей фразы, воспринимая ее в контексте всей речи (всего произведения), а речь -- в общем контексте культуры. Только в рамках целого раскрывается значение каждого смыслообразующего элемента речи.

- расширение духовного горизонта реципиента и контекста (действительность, культура, личный опыт), в котором воспринимается произведение.

- актуализация не хватающих для понимания текста сведений (фактов, исторических данных) [Борев 2002].

Однако вышеперечисленные инструменты понимания художественного текста в большей степени зависят от самого реципиента, от факторов, которые были представлены нами в предыдущем пункте нашего исследования. Но необходимо отметить, что сам автор также участвует в процессе понимания реципиентом его художественного текста. Это происходит посредством композиционного строя, интонационной организации текста, образности, контекста и интертекстуальных вкраплений.

К последним можно отнести ремарки и примечания автора, которые представляют собой диалог автора с читателем, способствующие пониманию художественного текста.

Долинин К.А., опираясь на работу А. Вежбицкой, определяет подобные текстовые вкрапления как «метатекстовые операторы». «Все они несут эксплицитно выраженное коммуникативное содержание: автор текста говорит о своем собственном сообщении» [Долинин, 2010]. Метатекстовые операторы четко демонстрируют деятельностную природу речи, первичность коммуникативного задания по отношению к описываемой ситуации: все, что ни говорится, говорится почему-то и зачем-то; и если мы не понимаем хотя бы второго, т.е. цели высказывания -- цели внеречевой или цели, которую преследует данное высказывание как элемент текста, -- мы не понимаем и смысла [Долинин, 2010].

Драматургия является наиболее ярким примером использования метатекстовых операторов, примечаний автора, для зарисовки полноты картины.

Ремарка в литературоведческих источниках толкуется как «указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психологический смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия».

Ремарка является комментарием автора для режиссера в целях более точно изобразить героя, его характер и контекст действия.

Однако для читателя пьесы данного типа ремарки играют также немаловажную роль, так как они помогают воссоздать в воображении всю картину происходящего, помогают красочно представить всех героев и даже разглядеть скрытый смысл фраз.

Так, например, в творчестве Островского ремарка выполняет целый ряд программных задач драматурга - формообразования драмы, обозначения герметичных границ сценического пространства, формулирования предельно ясных установок авторежиссуры мизансцен, а в пьесах Чехова ремарка выражает непосредственную авторскую позицию и играет самостоятельную сюжетообразующую роль. Формально это выражается в распространении понятия «ремарка» на всё творчества драматурга [Зорин 2010].

Ю.В. Степанюк рассматривает авторские ремарки также как внутритекстовые вставки, комментирующие художественное произведение с точки зрения самого автора.

Как правило, наиболее частотные случаи употребления автором такого приема комментирования это диалоги героев в произведении. Так художественное произведение не может обойтись без диалогирующей формы речи, так как она «представляет собой один из важнейших элементов ее структуры и основное средство характеристики персонажей» [Степанюк 2005].

Такие комментарии автора помогают читателю правильно соотнести реплики с героями произведения, а также «указать на особенности речи персонажей и на условия, при которых она осуществляется» [Степанюк 2005], следовательно, автор достигает выполнения коммуникативной функции своего художественного текста.

Н.С. Валгина выделяет явление текста в тексте, который может быть как чужим текстом, например, цитатой, так и текстом самого автора.

По своей структуре они могут быть эпиграфом, цитатой, вкраплением текста на другом языке, литературные реминисценции (воспоминания героев). Эти интертекстуальные элементы играют смысловую и структурную роль в художественном текста, так как они дополняют основную идею авторского текста [Валгина 2003:87].

Также как и перечисленные выше вкрапления, примечания автора являются интертекстуализмами, являющиеся вспомогательным средством для реципиента художественного текста в его интерпретации, так как в основном, примечания автора передают исторические справки, реалии, переводы с иностранного для реципиента и автора языка.

Но, ни в литературоведении, ни в лингвистике нет четкого определения данного понятия, поэтому мы в нашей работе на основе изученного материала определили понятие «примечание автора» как интертекстуальные вкрапления в исходный авторский текст, направленные на читателя с целью правильной интерпретации художественного текста.

Однако на сегодняшний день нет единого мнения по поводу целесообразности авторских примечаний в художественных текстах, так как они двойственно воздействуют на читателя. С одной стороны, помогают понять авторский художественный текст, с другой - отрывают от самого художественного текста, так как в большинстве случаев примечания автора выносятся отдельно: в нижний колонтитул листа или на отдельные страницы в конце книги. Таким образом, читателю приходится переводить внимание от идеи текста к фактической информации, напрямую несвязанной с сюжетом художественного произведения. Обратная ситуация возникает в научно-популярных текстах, где подобные примечания являются необходимым элементом, так как тексты данного типа ориентированы на содержание, на когнитивную информацию.

Следовательно, наличие примечаний автора остается на усмотрение самого автор в зависимости от его интенций.

Принимая во внимание вышесказанное, следует сказать, что иноязычный художественный текст, содержащий в себе примечания автора, несет в себе не только художественный образ, но и образ автора, представленный, в том числе, примечаниями.

Таким образом, как и произведение в целом, примечания автора должны быть переведены адекватно для иноязычного реципиента.

1.3 Особенности перевода примечания автора в художественном тексте

Т.А. Казакова в своей работе «Художественный перевод» рассматривает основные проблемы перевода художественных текстов и пишет, что «между исходным художественным произведением и художественным переводом этого произведения переводчик устанавливает неустойчивое и, по всей видимости, относительное равновесие на основе своего личного языкового и культурного опыта, индивидуального видения мира. Предполагается, что благодаря этому равновесию художественный перевод можно признавать заместителем исходного текста в иноязычной среде» [Казакова 2002:5].

Однако перевод художественного текста является творческим процессом, что влечет за собой субъективное восприятие этого текста, обусловленное психологическими, культурологическими, социальными и индивидуальными особенностями первичного реципиента, т.е. переводчика. Следовательно, есть необходимость задаться вопросом, насколько текст перевода может быть полноценным заместителем исходного текста.

Т.А. Казакова полагает, что переводчик создает подобие оригинального текста, а не его эквивалент, хотя именно эквивалентность считается основным признаком достоверности перевода. В то же время теория перевода не может дать четкого и конкретного определения понятию «эквивалентность», так как вместе с ним появляется и понятие «адекватность», которое по отношению к эквивалентности трактуется разными учеными по-разному.

Комиссаров В.Н. определяет понятие «эквивалентности» как «реальную смысловую близость текстов оригинала и перевода, достигаемую переводчиком в процессе перевода. Пределом переводческой эквивалентности является максимально возможная (лингвистическая) степень сохранения содержания оригинала при переводе, но в каждом отдельном переводе смысловая близость к оригиналу в разной степени и разными способами приближается к максимальной» [Комиссаров, 1990: 51].

В.Н. Комиссаров также определил пять уровней эквивалентности в зависимости от того, какая часть содержания передается в переводе для обеспечения его эквивалентности. Но перевод может состояться на любом из уровней эквивалентности: 1) уровень цели коммуникации; 2) уровень (идентификации) ситуации; 3) уровень способа описания (ситуации); 4) уровень синтаксических значений; 5) уровень лексической семантики (лексического смысла).

«Адекватным» переводом Комиссаров В.Н. называет перевод, «который обеспечивает прагматические задачи переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм или узуса языка перевода. В нестрогом употреблении «адекватный перевод» - это «хороший» перевод, оправдывающий ожидания и надежды коммуникантов или лиц, осуществляющих оценку качества перевода» [Комиссаров 1990:233].

Л.С. Бархударов определяет эквивалентность как семантическую категорию, поскольку она означает совпадение текстов на разных языках в плане содержания и делает её равноценной адекватности перевода.

По B.C. Виноградову, под эквивалентностью следует понимать «сохранение относительного равенства содержательной, смысловой, семантической, стилистической и функционально-коммуникативной информации, содержащейся в оригинале и переводе» (Виноградов, 2001, с. 18).

К. Раис и Г. Вермеер представляют "эквивалентность» как понятие, которое, охватывает отношения как между отдельными знаками, так и между целыми текстами. Эквивалентность знаков еще не означает эквивалентности текстов, и, наоборот, эквивалентность текстов вовсе не подразумевает эквивалентности всех их сегментов. С другой стороны, адекватностью называется соответствие выбора языковых знаков на языке перевода тому измерению исходного текста, которое избирается в качестве основного ориентира процесса перевода [Швейцер 1988:92].

Термины "адекватность" и "адекватный" ориентированы на перевод как процесс, тогда как термины "эквивалентность" и "эквивалентный" имеют в виду отношение между исходным и конечным текстами, которые выполняют сходные коммуникативные функции в разных культурах. В отличие от адекватности эквивалентность ориентирована на результат.

Таким образом, перевод художественного текста может быть аналогом исходного текста, но должен быть адекватным и эквивалентным, чтобы отвечать прагматическим нормам перевода и осуществлять коммуникативную функцию художественного текста.

Но перевод художественного текста, в свою очередь, может быть собственно художественным переводом и нехудожественным. Казакова Т.А. разграничивает понятия «художественный перевод» и перевод «художественной литературы». В первом термине слово «художественный» является качественным определителем данного вида деятельности, а во втором случае - определяет характер переводимых текстов, но при этом перевод этих текстов не обязательно является художественным.