Вопросы, связанные с природой знаковых систем и с возникновением языков общения, с древнейших времен интересовали лингвистов и философов. Еще древнегреческий философ Платон сравнивал язык с инструментом и полагал, что слова отражают природы обозначаемых ими предметов и имен. Аристотель, напротив же, утверждал, что имена и предметы не связаны с природой вещей.

В Средние века возобладала теория божественного происхождения языка, а в конце XVII - начале XVIII в. в философии возобладало направление - рационализм.

Родоначальником его был французский математик Рене Декарт. Он отвергал идею божественного происхождения языка. Предпосылкой для рождения языка Декарт считал врожденные, имеющиеся у человека от рождения, представления.

Еще один известный философ - рационалист - английский просветитель Джон Локк. Он считал, что не существует врожденных принципов и что всё человеческое знание происходит из опыта. Локк пишет, что слова "не что иное, как символы наших дней".

Следует отметить, что именно Локк ввел термин "знак" для обозначения слова как базисной единицы языка.

Во второй половине XVIII в. сенсуалистическая теория получила дальнейшее развитие благодаря работам французского философа и лингвиста Этьена Кондильяка. Кондильяк высказал мнение, что предпосылкой мышления является инстинкт, что мышление базируется на языке, который изобретают люди для реализации своих мыслительных способностей.

Развитие семиотики непосредственно связано с философией языка как самостоятельной дисциплиной в начале XIX в. Основы её заложил немецкий филолог Вильгельм Гумбольдт, который представлял язык как вечный процесс духовного творчества. Его идеи оказали большое влияние на развитие языкознания и способствовали появлению в конце XIX - начале XX в. нового направления, получившего название лингвистический структурализм.

Идея создания науки о знаках возникла почти одновременно и независимо у нескольких ученых. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч. Пирс (1839-1914), который и предложил ее название. Пирс дал определение знака, первоначальную классификацию знаков (индексы, иконы, символы), установил задачи и рамки новой науки. Семиотические идеи Пирса получили известность лишь в 1930-х годах, когда их развил в своем фундаментальном труде другой американский философ - Ч. Моррис, который, кроме всего прочего, определил и структуру самой семиотики. Дальнейшее развитие подход Пирса получил в работах таких логиков и философов, как Р. Карнап, А. Тарский и др.

Основоположником также можно считать швейцарского языковеда Фердинанда де Сосюра. Он выделил три основных аспекта изучения знака и знаковой системы:

синтактику - внутренние свойства знаковых систем;

семантику - отношение знаков к обозначаемому;

прагматику - полезность знака с точки зрения пользователя.

Соссюр пришел к заключению, что лингвистика может рассматриваться как составная часть науки, названной им семиологией (семиотика), целью которой является изучение природы знаков и законов, ими управляющих.

Знаменитый "Курс общей лингвистики" был издан его учениками уже после смерти ученого в 1916. Термин "семиология" и сейчас используется в некоторых традициях как синоним семиотики.

Несмотря на общую идею необходимости создания науки о знаках, представления о ее сущности (в частности у Пирса и Соссюра) значительно различались. Пирс представлял ее как "универсальную алгебру отношений", т.е. скорее как раздел математики. Соссюр же говорил о семиологии как науке психологической, некоторой надстройке прежде всего над гуманитарными науками.

Можем сказать, что логически семиотика по отношению к лингвистике, в каком-то смысле, является её областью, однако исторически семиотика сформировалась как результат обобщения знаний об устройстве естественного языка на знаковые системы произвольной природы. Тем не менее в лингвистике XX в. семиотический подход в целом и основные семиотические понятия, такие как "знак", "коммуникация" и "семиозис", сыграли огромную роль.

В XX в. семиотика получила дальнейшее развитие и разделилась на несколько школ: французская школа семиотики и структурализма (Р. Барт, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, Ж. Деррида, К. Леви-Строс); семиотическое направление Умберто Эко; Тартуско-Московская семиотическая школа (В.Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Ю.М. Лотман, А.А. Зализняк, Т.В. Цивьян); Польская семиотическая школа (М. - Р. Майенова, Е. Фарино, Ст. Жулкевский, Е. Пельц, А. Богуславский); школа Рурского университета г. Бохума (В. Кох, У. Фигге, К. Аймермахер, М. Флейшер); семиотические работы российских ученых, не объединенных в группы и направления (Ю.С. Степанов, Б.А. Успенский).

В американской семиотике объектом изучения стали различные невербальные символьные системы, например жесты или языки животных. В Европе, напротив, первоначально главенствовала традиция, восходящая к Соссюру. Семиотику развивали прежде всего лингвисты - Л. Ельмслев, С.О. Карцевский, Н.С. Трубецкой, Р.О. Якобсон и др.; и литературоведы - В.Я. Пропп, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум и др. Лингвистические методы переносились и на другие области. Так, Я. Мукаржовский использовал методы, разработанные в Пражском лингвистическом кружке, для анализа искусства как знакового феномена.

Позднее структурные методы для анализа социальных и культурных явлений использовали французские и итальянские структуралисты Р. Барт, А. Греймас, К. Леви-Стросс, У. Эко и др.

В отечественной науке взаимодействовали два основных семиотических центра: в Москве (В.В. Иванов, В.Н. Топоров, В.А. Успенский и др.) и Тарту (Ю.М. Лотман, Б.М. Гаспаров и др.). В то же время с большим основанием говорят о единой Московско-Тартуской (или Тартуско-Московской) школе семиотики, объединившей исследователей на основе как содержательных, так и организационных принципов.

По мере развития семиотики понятие `знак' постепенно отходило на второй план, уступая место понятию `текст' - интегративному знаку, проводнику функции и значения, применяемому для обозначения любой связной последовательности знаков-высказываний. Выход за пределы исследования только внутрисистемных отношений наметился в ходе последующего развития семиотики. Традиционно она различает два уровня в сообщении: денотативный (фактическое сообщение) и коннотативный (дополнительное значение, социокультурно обусловленная символическая нагрузка).

Любой язык представляет собой комбинацию денотативного и коннотативного - такова динамическая реальность семиотической системы. Внимание к коннотативным означающим, повлекшее за собой дискуссию о семиотике коммуникации и семиотике сигнификации (первая настаивала на соссюрианском тезисе предопределенности означаемого и означающего, не интересовалась дополнительными значениями, разрушающими структуру кода, без которого коммуникация невозможна (Л. Прието, Ж. Мунен); а вторая наполняла жестокий семиотический базис реальным социокультурным содержанием, перенося внимание на сам процесс порождения смысла (Ельмслев, Р. Барт) - означало переход от изучения знаковых систем, непосредственно осознаваемых и сознательно используемых людьми к неосознаваемым знаковым системам; по существу, это переход к семиотическому изучению социального бессознательного, открытию для семиотики новых областей исследования.

В связи с этим сегодня особенное внимание уделяется сфере междисциплинарных исследований - семиотики культуры, исследующей культуру как иерархию знаковых систем и имеющую свою логику развития, фиксируемую семиотическими практиками (начало этим исследованиям положила Московско-Тартусская школа семиотики). Каждой эпохе свойственен свой семиотический стиль, свои способы интерпретации текстов, в результате чего композиция и корреляция отдельных семиотических систем определяют тип культуры. Сегодня семиотика представляет собой довольно развитую теорию, методы которой позволяют анализировать самые разнообразные сферы человеческой деятельности.

В современной российской семиотике культура понимается как знаковая система, по существу являющаяся посредником между человеком и окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире. Соответственно, различные культуры могут по-разному производить такой отбор и структурирование, однако с активным использованием лингвистических методов. Так, можно говорить о семиотике истории и культуры, основанной на лингвистических принципах (Т.М. Николаева, Ю.С. Степанов, Н.И. Толстой, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский и др.).

После перестройки (1990-е гг.) чудесным образом все изменила в духовной жизни нашего общества. Все ранее запретное стали печатать, в изобилии появились книги и статьи по семиотике. Новое издательство "Языки русской культуры" интенсивно пропагандирует труды по семиотике. Поднимается волна активного интереса к семиотическим исследованиям. Диапазон семиотических исследований все больше расширяется.

На данный момент карта семиотических исследований содержит следующие области:

1) общая семиотика

(Наиболее оформленными направлениями семиотики за рубежом являются: - американская школа Ч.У. Морриса;

во Франции - этнографическая школа К. Леви-Стросса; семиология Л. Барта; психоаналитическая семиотика Ж. де Лакана; семиология кино К. Метца;

в Италии - семиология кино П.П. Пазолини.)

2) биосемиотика (семиотика клетки, фитосемиотика, зоосемиотика), изучение систем сигнализации (коммуникации) животных$

3) социальная семиотика;

4) семиотика политики;

5) семиотика культуры (структурная антропология, этносемиотика, семиотика фольклора);

6) лингвосемиотика - изучение естественного языка с его стилистикой;

7) семиотика концептов;

8) семиотическая логика (абстрактная семиотика);

9) математическая (алгебраическая) семиотика;

10) компьютерная семиотика (теория коммуникации);

11) когнитивная семиотика;

12) медиасемиотика;

13) семиотика рекламы;

14) семиотика текста (нарратология);

15) визуальная семиотика;

16) семиотика фотографии;

17) киносемиотика;

18) семиотика театра;

19) музыкальная семиотика;

20) семиотика архитектуры;

21) семиотика искусства и др.

Рубеж XX и XXI веков ознаменовывается поисками новых выразительных средств в искусстве. Практически нельзя не принимать во внимание семиотический анализ при изучении современной художественной культуры. И как следствие усилился интерес к семиотике и знаковым системам, в том числе и в языке.

В наше время семиотика продолжает оставаться востребованной и динамично развивающейся дисциплиной; семиотика проявляет интерес к самым новым полям знания; она по-прежнему служит мостом между различными науками (естественными и гуманитарными) и искусствами (словесностью, музыкой, живописью, театром и т.д.). За каждой из этих отдельных отраслей стоят определенные исследовательские коллективы, научные центры и международные сообщества.

1.3 Художественный текст как сложный семиотический знак

1.3.1 Специфика художественного текста

В лингвистике текст рассматривается как замкнутая самостоятельная единица, обладающая набором характеристик. Основными признаками текста являются его цельность, связность, членимость, тематичность, логичность, темпоральность, локальность, оценочность, композиция.

Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение. Текст всегда обладает системными и внесистемными элементами.

Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности - невключенности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы - например, и структуре естественных языков, и безграничности ("открытости") их речевых текстов. Однако в системе естественных языков есть и конструкции с ярко выраженной категорией отграниченности - это слово и в особенности предложение. Как показал А.М. Пятигорский, текст обладает единым текстовым значением и в этом отношении может рассматриваться как нерасчленимый сигнал.

Одно из основных отличий художественного текста от любого другого состоит в том, что в нем действительность представлена в виде образа. Деление текстов на художественные и нехудожественные основывается на том, что у человека существуют две разные системы мышления: логическое и образное. Если научные, документальные и другие нехудожественные тексты опираются на систему логического мышления, на логическое отражение мира, то тексты художественные апеллируют к образному мышлению, к способности человека познавать мир образно.

"Художественный текст - это текст, опирающийся на образное отражение мира и существующий для комплексной передачи разных видов информации - интеллектуальной, эмоциональной, эстетический, - а также обладающий функцией эмоционального воздействия на читателя". [33, с.61].

Художественные тексты характеризуются установкой на неоднозначность восприятия; тогда как нехудожественные - на однозначность.

Кроме того, тексты по форме могут быть:

1) устными (в разговорно-бытовой форме общения) и

2) письменными (в сферах официального, специального и эстетического общения).

Далее будут рассмотрены некоторые черты художественного. Обратимся к данной проблеме.

Основные различия между художественными и нехудожественными текстами лежат в следующих парадигмах:

1) присутствие - отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;

2) отсутствие - наличие эстетической функции;

3) эксплицитность - имплицитность содержания;

4) отсутствие - наличие подтекста;

5) установка на однозначность - неоднозначность восприятия;

6) установка на отражение реальной - ирреальной действительности.

Последнее свойство художественного текста позволяет выделить цель создания текста, которая заключается в воздействии. Сообщение простых фактов - это всего лишь средство воздействия на читателя. Функция воздействия в художественном тексте не является самодостаточной, она ориентирована на формирование отношения - как эмоционального, так и рассудочного - к каким-то явлениям, фактам, событиям. В большинстве случаев автор ставит перед собой задачу не просто заставить читателя плакать или смеяться, а плакать или смеяться по определенному поводу.

Характер передаваемой информации в художественном тексте также специфичен. Это не сухие статистические данные или документальные факты, это информация интеллектуальная, эмоциональная и эстетическая. Все эти виды информации требуют особых способов передачи, а именно через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.

Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ - конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность "принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи (объяснении информации)" [6, с.59].

Такое воздействие достигается с помощью языковых средств разных уровней. Для этого используется ритмическая организация текста, фоносемантика, грамматическая семантика и многие другие средства. Информация в художественном тексте может сообщаться и эксплицитно, а также может имплицироваться с помощью всевозможных иносказаний - аллегорий, символов, аллюзий и т.д.

Стоит отметить то, что зачастую художественное произведение воспринимается нами не посредством слуха, а с помощью зрения. Авторы художественных текстов могут воздействовать на читателя только определенными языковыми средствами, приемами, которые помогут создателю "продлить жизнь" своего творения. Так и "ЗАПАХ" в художественных текстах - средство достижение желаемого результата автором, а именно один из субкодов, являющихся составной частью невербальной семиотики.

Художественные тексты отличаются своим структурным разнообразием или другими словами, композицией. В художественном произведении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смешиваться или смещаться хронологические или логические планы. Прочитанное ранее может переосмысливаться после получения новой информации. Автор может сознательно скрывать часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий.

Следующая особенность художественного текста состоит в том, что он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временной обусловленности. Независимо от того, стремится автор к этому или нет, художественный текст всегда отражает особенности того народа, представителем которого является автор и на языке которого он пишет, и того времени, в котором он живет. Кроме того, писатель может сознательно вводить в свой текст национально-культурные реалии, которые ассоциируются с определенным временем в жизни народа.

Вообще национальная специфика текста возникает неизбежно уже в силу того, что язык хранит в себе национальную историю, национальную культуру. Язык закрепляет в себе исторически сложившиеся особенности народа в восприятии и отражении окружающего мира, в том числе и в образном его отражении. Это проявляется в наличии устойчивых сравнений, языковых метафор, эпитетов, метонимических номинаций.

Для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором "форма жизнеподобия" служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается "вторичная действительность". Внутренний образный план часто передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста. Иначе говоря, художественные тексты имеют два плана: план выражения и план содержания.

При рассмотрении художественного текста перед нами предстает данная последовательность: автор - код - текст - читатель. Эти компоненты, если двигаться от читателя, являются ключевыми для понимания картины мира. Ведь для того, чтобы понять текст, а тем более всю имплицитную информацию, должно быть представление о языковой личности адресанта.

По наблюдениям В.П. Белянина, создавая текст, человек, обладающий определенным типом акцентуированного сознания, описывает действительность через призму своих собственных представлений о ней. При этом он использует такие элементы языка, которые имеют для него личностный смысл. Следовательно, для каждого типа текста можно выявить определенный набор тем - объектов описания материального, социального и эмоционального мира личности, составить список предикаций, которые характеризуют эти объекты. [4, с.60].

Следует отметить такую особенность художественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в создании произведения. Автор в некоторых случаях апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций, рассчитывает на домысливание со стороны читателя.

Поэтому процесс трансформации текста в читательском (или исследовательском) сознании, равно как и трансформации читательского сознания, введенного в текст (по сути, мы имеем два текста в отношении "инкорпорированные - обрамляющие"), - не искажение объективной структуры, а раскрытие сущности механизма в процессе его работы.

Традиционно в понимании картины мира выявляются две ее разновидности: концептуальная и языковая. Концептуальная картина мира соотносится с мыслительными операциями, понятиями, идеями, представлениями, образами. Она подчиняется логическим законам мирового устройства. Тогда как языковая картина мира "отражает восприятие мира носителями данной культуры, но человеческое отражение не является механическим, оно носит творческий (и поэтому в известной мере субъективный) характер".

Следовательно, мы можем говорить о том, что текст связан с проблемами памяти культуры. В этом аспекте тексты образуют свернутые мнемонические программы. Способность отдельных текстов, доходящих до нас из глубины темного культурного прошлого, реконструировать целые пласты культуры, восстанавливать память наглядно демонстрируется всей историей культуры человечества. В этом смысле тексты тяготеют к символизации и превращаются в символы культуры. В отличие от других видов знака, такие, хранящие память, символы получают высокую автономию от своего культурного контекста и функционируют не только в синхронном срезе культуры, но и в ее диахронных вертикалях. В этом случае отдельный символ функционирует как текст, свободно перемещающийся в хронологическом поле культуры и каждый раз сложно коррелирующий с ее синхронными срезами.

1.3.2 Семиотические характеристики художественного текста

Семиотическое понятие текст - один из основных терминов семиотики, который толкуется в рамках данной науки предельно широко, в отличие от привычного, часто употребляемого термина "текст" в значении осмысленной словесной последовательности. Этимологическое значение слова "текст" (что означает буквально "ткань, связь, сплетение") отсылает к широкому пониманию термина, которое трактует текст как определенным образом устроенную совокупность любых знаков, обладающую формальной связностью и содержательной цельностью.

Понятие текста в семиотике не обязательно связано только с естественным языком. Любая знаковая система, имеющая целостное значение и связность, является текстом. Поэтому к текстам с точки зрения семиотики можно отнести картины, таблицы, ноты, ритуалы, кино и т.д.

Следовательно, текст есть то, что создано самими человеком для своих нужд, духовных и материальных. Поэтому текстами можно считать любые семиотические системы, специально, сознательно и целенаправленно созданные человеком. Сравнивая широкое и узкое понимание текста в семиотике, отметим, что самая широкая трактовка понятия "текст" заключается в том, что текст выступает как общее название для продукта человеческой целенаправленной деятельности, т.е. как материальный предмет, в создании которого принимала участие человеческая субъективность, отмечает Г.И. Богин. [5, с.60].

В современном семиотическом понимании текст перестает быть пассивным носителем смысла, а выступает в качестве динамического, внутренне противоречивого явления - одного из фундаментальных понятий современной семиотики.

В динамике развития семиотики за последние пятнадцать лет можно уловить две тенденции. Одна направлена на уточнение исходных понятий и определение процедур порождения. Стремление к точному моделированию приводит к созданию метасемиотики: объектом исследования становятся не тексты как таковые, а модели текстов, модели моделей и т.д. Вторая тенденция сосредоточивает внимание на семиотическом функционировании реального текста.

Так в первом случае речь интересует исследователя как материализация структурных законов языка, а во втором предметом внимания делаются именно те ее семиотические аспекты, которые расходятся с языковой структурой.

Первая тенденция получает реализацию в метасемиотике, тогда как вторая закономерно порождает семиотику культуры.

Первоначальные определения текста, подчеркивавшие его единую сигнальную природу, или нерасчленимое единство его функций в некоем культурном контексте, или какие-либо иные качества, имплицитно или эксплицитно подразумевали, что текст есть высказывание на каком-либо одном языке. Как можно предположить, исторически высказывание на естественном языке было первичным, затем следовало его превращение в ритуализованную формулу, закодированную и каким-либо вторичным языком, т.е. в текст. Следующим этапом явилось соединение каких-либо формул в текст второго порядка. Особый структурный смысл получали такие случаи, когда соединялись тексты на принципиально различных языках, например, словесная формула и ритуальный жест. Получающийся в результате текст второго порядка включал в себя расположенные на одном иерархическом уровне подтексты на разных и взаимно не выводимых друг из друга языках. Следующий в эвристическом отношении шаг - появление художественных текстов. Многоголосый материал получает дополнительное единство, пересказываясь на языке данного искусства. Так, превращение ритуала в балет сопровождается переводом всех разноструктурных подтекстов на язык танца.

Дальнейшая динамика художественных текстов, с одной стороны, направлена на повышение их целостности и имманентной замкнутости, а с другой, на увеличение внутренней семиотической неоднородности, противоречивости произведения, развития в нем структурно-контрастных подтекстов, имеющих тенденцию к всё большей автономии.

Текст выступает в коммуникативном акте не как сообщение, а в качестве его полноправного участника, субъекта - источника или получателя информации. Отношения текста к культурному контексту могут иметь метафорический характер, когда текст воспринимается как заменитель всего контекста, которому он в определенном отношении эквивалентен, или же метонимический, когда текст представляет контекст как некоторая часть - целое. Причем, поскольку культурный контекст - явление сложное и гетерогенное, один и тот же текст может вступать в разные отношения с его разными уровневыми структурами.

Таким образом, текст, с одной стороны, уподобляясь культурному макрокосму, становится значительнее самого себя и приобретает черты модели культуры, а с другой, он имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности, и в том и в другом случае приобретая свойства сложного знака.

Прагматика текста часто бессознательно отождествляется исследователями с категорией субъективного в классической философии. Это обусловливает отношение к прагматике как к чему-то внешнему и наносному, что может увлечь в сторону от объективной структуры текста.

В действительности же прагматический аспект - это аспект работы текста, поскольку механизм работы текста подразумевает какое-то введение в него чего-либо извне. Будет ли это "извне" - другой текст, или читатель (который тоже "другой текст"), или культурный контекст, он необходим для того, чтобы потенциальная возможность генерирования новых смыслов, заключенная в имманентной структуре текста, превратилась в реальность.

Выводы:

1. Сегодня семиотика продолжает оставаться востребованной и динамично развивающейся сферой гуманитарного знания и проявляет интерес к новым объектам исследования.

2. Текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, знак, синтезирующий многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые.

3. Текст - отдельный знак или упорядоченное множество знаков, объединенных единством замысла и обладающего глубинным смыслом.

4. Художественный текст есть не что иное, как авторская интерпретация картины мира языковыми средствами, кроме того, текст - основная единица коммуникации, ориентированная на адресата с целью передачи ему информации и определенного эстетического воздействия. Реализация эстетической функции художественного текста в полной мере была бы невозможна без интерпретации семиотических единиц.

2. Семиотика запаха в художественных текстах

2.1 Запах - биологический и социальный знак