Особливості компаративних фразеологізмів

Дуже важливим є те, що письменниця завжди пояснює, що зробило її героїв такими, які вони є, - середовище, виховання, дурний вплив або несприятлива спадковість.

Головна героїня Елізабет Беннет, безумовно, є вищою, аніж її середовище, - вона не тільки безпосередня, кмітлива, весела, дотепна, але й вихована, розумна та наділена високими моральними принципами. Гордість її страждає: вона гостро відчуває нікчемність своєї матері і молодших сестер, а також безплідність парадоксальної іронії батька. Почуття це збільшується при знайомстві з Бінглі та Дарсі та їхнім оточенням. Для цього є багато причин - місіс Беннет відправляє Джейн в дощ верхи в помістя Бінглі, сестри Бінглі не приховують свого презирства до місіс Беннет, Дарсі відкрито нехтує Беннетами тощо. Все це Елізабет сприймає як приниження. Спроби захиститися іронічним сміхом не допомагають. Уражена гордість, поєднана з випадком - знайомство з Уікхемом - породжують помилку. Елізабет впевнена, що Дарсі не лише холодний та пихатий гордій, але й злодій. Таким чином, причиною упередження Елізабет проти Дарсі слугує більш за все її власна гордість. Помилка Елізабет є подвійною: вона не лише вважає Дарсі лицеміром и злодієм; Уікхем, справжній злодій и лицемір, здається їй неповинною жертвою. Такими є експозиція и зав'язка роману, що займають першу його половину.

Кульмінація роману - лист Дарсі, що викликав потік роздумів в душі Елізабет. З нього розпочинається повільне, болісне визволення від невірних думок та потрактувань. Цьому сприяє «випадок» - Уікхем зваблює молодшу сестру Елізабет; з'являються й інші неспростовні докази його вини. Елізабет усвідомлює всю міру власної гордості та упередження та, зрозумівши, підіймається над ними.

В дещо зміненому вигляді ця схема повторюється в линії Дарсі. Спочатку його основна риса також гордість, - не просто кастова гордість, але і гордість людини розумної, освіченої, сильної, що усвідомлює свою перевагу не тільки над нікчемним товариством, яке його оточує, але навіть і над друзями (Бінглі). Його гордість також, як і у Елізабет, веде його до упередження: він упереджений проти родини Беннет, тому що вони не рівня йому ані за соціальним статусом, ані за розумом, ані за освітою, ані за силою характеру; і навіть проти самої Елізабет, оскільки вона належить до цієї родини.

Натура глибока й пристрасна, він не може, проте, довго сперечатися з власним серцем. Він вирішає вчинити проти своїх переконань і, не приховуючи своїх думок, пропонує Елізабет стати його дружиною. Пристрасть, що заволоділа Дарсі попри усім його поглядам, така ж омана й помилка, як і його упередження проти родини Беннет и проти самої Елізабет. Недарма Елізабет сприймає освідчення Дарсі як тяжку образу. Потім для Дарсі починаються нелегкі дні (тим більше нелегкі, що це натура неабиякої сили), дні усвідомлення власних упереджень. В кінці роману він звільнюється від невірних принципів та свого упередження. Таким чином він знаходить справжнє кохання, а з ним і Елізабет.

Структура роману точна, гармонійна й закінчена. Дія зв'язана симетричним повторенням основного композиційного ходу (Елізабет і Дарсі - гордість; Елізабет і Дарсі - помилка; Елізабет і Дарсі - упередження; Елізабет і Дарсі - усвідомлення помилки; Елізабет і Дарсі - перемога істинних принципів и почуттів). Винесені до заголовку слова - «Гордість і упередження» - розкриваються не однолінійно (Дарсі - гордість, Елізабет - упередження); їх в однаковій мірі може бути віднесено як до герою, так і до героїні.

Джейн Остін - блискучий психолог і побутописець, глибоко тверезий та реалістичний митець. Її думка сягає прихованих причин людських вчинків, і вона, не вагаючись, вказує на них. Згадаємо появу Дарсі на балу, увагу до ньому усього товариства, викликану не стільки його зовнішністю, скільки новиною про десять тисяч фунтів його доходу на рік. Згадаємо загальну приязнь до Бінглі (Незерфілд Парк, будинок в Лондоні, гарний екіпаж, п'ять тисяч річного доходу), захоплення гарнізонними офіцерами, відразу, яку відчувала місіс Беннет до Дарсі, доки не зрозуміла, що він претендує на руку її дочки, її бурхливі емоції та різку зміну ставлення до Дарсі і багато іншого. З їдкою іронією Джейн Остін показує суспільство, думки і почуття якого повністю підкорені корисливим міркуванням.

Особливий смисл мають сатиричні образи леді Кетрін де Бург и містера Коллінза. Сучасники живо відреагували на сатиричну гостроту цих образів. Цікаво, що ім'я Коллінз стало в англійській мові загальною назвою, так же, як імена Домбі або Піквік. Як відомо з роману, містер Коллінз - це сама пихатість разом з недалеким розумом, помпезність, низькопоклонство, захоплення своїм станом у суспільстві. Існує навіть сталий вираз «Не sent me a Collins» (Он надіслав мне «коллінза»), де «сollins», за принципом метонімії, позначує лист того типу, які містер Коллінз був такий майстер писати.

«Змішані характери» стали основним принципом творчості Джейн Остін. Правда, на перший погляд може здатися, що Джейн Остін є послідовником теорії «гуморів», що була розроблена Беном Джонсоном. Елізабет в такому разі - втілене упередження, Дарсі - гордість, містер Коллінз - низькопоклонство, леді де Бург - пихатість, містер Беннет - іронія, Мері - педантизм, Лідія - кокетство тощо. Таке враження, втім, може з'явитися лише при самому першому, поверхневому читанні. Джейн Остін дійсно іноді використовує метод «гуморів», але дуже рідко та з істотними обмеженнями. Він використовується при створенні лише тих персонажів, які умовно можна було б назвати комічними (або сатиричними), - мати та молодші сестри Беннет, містер Коллінз, леді де Бург. Ці персонажі мають одну спільну властивість - вони знаходяться на периферії дії. Ані місіс Беннет, ані навіть леді де Бург, хоча її вчинки, а ще більше наміри, ведуть к немаловажних поворотів сюжету, не знаходяться в центрі оповіді. Ці другорядні персонажі є випуклими та яркими, однак, змальовуючи їх, Джейн Остін навмисне зберігає «двомірність». Ця «двомірність» викликана, очевидно, тим, що кожен з цих персонажів являє собою сатиру на певне явище. Там же, де сатири немає, змінюється і метод зображення. Подивимося уважніше на центральні фігури роману. Хіба Дарсі - це лише гордість, а Елізабет - лише упередження? Хіба містер Беннет - це лише втілення насмішки та заперечення? Ні, в Дарсі «змішано» багато рис: тут не лише снобізм та кастова гордість, але й здатність ніжно і віддано любити (сестру, а пізніше Елізабет), і рідкий дар дружби, і знання людей і світу, і неабиякий розум, и незалежність, и сила характеру. Все це «змішано в різних пропорціях»; на протязі дії ми бачимо, як пропорції змінюються, а з ним і сам характер. «Суміш» і зміна пропорцій поражають і в характері Елізабет, і навіть в характері містера Беннета. Можна відзначити схильність до «змішаних» характерів у Елізабет Беннет, з якою письменниця неодноразово себе ототожнює. Ось одна зі сцен роману - Елізабет розмовляє с Дарсі и Бінглі:

"I did not know before," continued Bingley immediately, "that you were a studier of character. It must be an amusing study."

"Yes, but intricate characters are the most amusing. They have at least that advantage."

"The country," said Darcy, "can in general supply but few subjects for such a study. In a country neighbourhood you move in a very confined and unvarying society."

"But people themselves alter so much, that there is something new to be observed in them for ever."[1, c.60]

Отже, Джейн Остін вдалося створити «змішані» характери і показати різні «пропорції суміші». Вона відзначає найменші зміни в цих пропорціях, а отже, й органічні зміни самих характерів.

Лише на початку XX століття принцип «змішаних» характерів отримав справжній розвиток. Можливо, в цьому і є ключ до розуміння того, чому саме XX століття «відкрило» для себе Остін. Джейн Остін сучасна, як жоден з письменників того часу.

З XX сторіччям Джейн Остін поєднує і інша її особливість. Це нелюбов до прямих декларацій, до пласко викладеної моралі, до дидактизму, до проповіді. Умовно цю особливість Джейн Остін можна назвати ефектом «непроникливості». Він досягається за допомогою багатьох її улюблених прийомів, в тому числі - завдяки використання «невласно прямої мови».

Стиль Остін є надзвичайно стриманим и лаконічним. Вона уникає зайвих описів и сцен, непотрібних деталей и характерів, суворо підкоряючи усі елементи оповіді основному її розвитку.

В романі Джейн Остін майже немає описів зовнішності героїв, їхніх костюмів, інтер'єру їхніх домівок; майже відсутній пейзаж. Вона являє собою в цьому плані дивний контраст з більшістю своїх сучасників. Виключення робиться тільки для того, що вкрай необхідно для характеристики, розвитку подій або для комічного ефекту. Джейн Остин більш за все боїться фальшивої «красивості», тому вона уникає «поетичних» епітетів; в тих випадках, коли вона їх вживає, вони завжди підкреслено «смислові», стримані, раціональні. Про чоловіків вона каже - handsome, of good manners; про жінок - pretty, beautiful, fine. Колір очей на протязі всього роману «Гордість и упередження» вона згадує лише двічі, при чому або в прямій мові, або іронічно; костюми не описує зовсім. Цікаво відзначити, що цей роман писався, коли самій Джейн ледве виповнився 21 рік: дівчата такого віку звичайно дуже цікавляться одягом.

Пейзажу в романі Джейн Остін також майже немає. Кілька рядків опису помість Розингс і Пемберлі надаються, вочевидь, тому, що вони надзвичайно важливі для характеристики емоційного стану Елізабет.

Мова Джейн Остін відповідає її раціоналістичній манері письма. Вона є ясною і точною, надзвичайно тонко відтінені окремі значення слова. Разом з тим вона проста. Джейн Остін уникає складних і заплутаних конструкцій, фрази побудовані лаконічно, витончено и недвозначно. Письменниця дуже стримано вживає різні стилістичні фігури; не витримує літературних штампів і невиразної багатозначності.

Твори Джейн Остін відзначені тонкою іронією, яка проникає скрізь. Вона забарвлює усі події, всі характеристики, всі роздуми героїв в особливі тони; вона розлита усюди - але невловима; її гостро відчуваєш - але вона важко піддається аналізу. Можна, звичайно, навести приклади різних комічних прийомів. Джейн Остін любить прийом, який в англійській стилістиці називають «understatement»,- тобто, вона каже набагато менше того, що думає, - або, навпаки, «overstatement», - тобто, вона висловлює набагато більше того, що думає. Також вона постійно вживає ще один прийом, який англійці називають «bathos», несподівано и різко понижаючи весь тон (або значення) того, що було сказано. Згадаємо містера Беннета, який звинувачує себе в позорі своєї молодшої дочки Лідії, що втікла з Уікхемом. Он каже Елізабет, яка намагається його втішити: “No, Lizzy, let me once in my life feel how much I have been to blame. I am not afraid of being overpowered by the impression. It will pass away soon enough.” [1, c.294].

Фразеологічних одиниць порівняння в творі Джейн Остін знайшлося надзвичайно мало. Ця письменниця посідає останнє місце в нашій вибірці за числом компаративних фразеологізмів - їх удалося знайти всього дев'ять на 387 сторінок тексту. Усі вони вжиті в прямій мові персонажів. Більшість вживає місіс Беннет, звертаючись до Ліззі, наприклад, в першому випадку, коли вона відмовила містеру Коллінзу, а в другому - коли вона прийняла пропозицію містера Дарсі:

«I have done with you from this very day. I told you in the library, you know, that I should never speak to you again, and you will find me as good as my word» [1, c.128].

"My dearest child," she cried, "I can think of nothing else! Ten thousand a year, and very likely more! 'Tis as good as a Lord! [1, c.369].

Останній фразеологічний вираз вважається дуже просторічним. Можливо було б припустити, що Джейн Остін вкладає фразеологічні вирази у вуста місіс Беннет, найвульгарнішою представниці цієї родини, але й вишукана Елізабет, своєрідний антипод своєї матері, теж вживає фразеологічну одиницю порівняння, жартівливо розмовляючи з Джейн щодо своєї помилкової поведінки по відношенню до містера Дарсі та Уікхема та своїх теперішніх переживань:

Your profusion makes me saving; and if you lament over him much longer, my heart will be as light as a feather [1, c.228].

Фраза відточена, як усі фрази, що авторка вкладає у вуста своєї улюбленої героїні, але вона має в своєму складі фразеологічний порівняльний зворот. Отже, за уявленнями Остін, компаративний фразеологізм є цілком допустимим прийом у художній літературі.

Щодо структурних особливостей компаративних фразеологізмів Остін, треба відзначити, що всі 9 одиниць утворені зі сполучником as і немає жодного зі сполучником like.

Щоб відповісти на питання, чому в романі Джейн Остін, написаному легкою, природною, лаконічною мовою, так мало фразеологічних одиниць порівняння, треба звернутися до особливостей ідіостилю письменниці. Ми знаємо, що вона не любила вживати різні тропи та фігури, уникаючи багатозначності, штампованості і розмитості образу. Можливо припустити, що традиційне порівняння, одним з проявів якого є компаративний фразеологізм, теж здавалося їй небажаним явищем в літературі.

Серед досліджуваних нами авторів найближче до Джейн Остін за стилем та сферою зображення стоїть Джон Голсуорсі (1867 - 1933), який також є представником британської реалістичної прози. Центральною темою творчості Голсуорсі є тема форсайтизму, тема власності. До зображенню світу власників, до розкриття психології людини-власника, погляди і уявлення якого обмежені рамками свого класу, а вчинки і дії - загальноприйнятими в його середовищі нормами поведінки, Голсуорсі звертається на протязі всього свого творчого шляху.

Важливе значення для Голсуорсі мала його боротьба за чистоту літературної мови. Він різко виступав проти формалістичного експериментаторства в галузі мови. Мова і стиль самого Голсуорсі відрізняється ясністю, чистотою і чарівною простотою, які поєднують його з найкращими майстрами художнього слова.

Основна праця всього життя Голсуорсі та його найвищий творчий здобуток - «Сага про Форсайтів» - створювалась у періоди з 1906 по 1928 рр. За цей час життєва і творча позиція письменника значно змінилася. Розпочавши з різкої критики світу власників, Голсуорсі під впливом подій першої світової війни, революції в Росії та робочих страйків Англії змінює своє ставлення до світу Форсайтів. Сатиричний елемент змінюється драматичним зображенням.

Форсайтівський цикл включає шість романів. Перші три об'єднані в трилогію «Сага про Форсайтів». Сюди входять романи «Власник» (1906), «В зашморгу» (1920), «Сдається в найом» (1921), а також дві інтерлюдії - «Останнє літо Форсайта» (1918) і «Пробудження» (1920).

Друга трилогія - «Сучасна комедія» - включає романи «Біла мавпа» (1924), «Срібна ложка» (1926), «Лебедина пісня» (1928) і дві інтерлюдії - «Ідилія» (1927) та «Зустрічи» (1927). В них розвивається тема занепаду та загибелі буржуазної родини характерна для багатьох письменників того часу в різних країнах.

Головним героєм «Саги» є Сомс Форсайт. Сомс - найбільш повне та яскраве втілення форсайтизму; людина, що розділяє усі передсуди та вірування свого класу. Незважаючи на витримку денді та бездоганність одягу, Сомс не має вишуканості, в його зовнішності є багато спільного з бульдогом, особливо його велике підборіддя та специфічна лінія рота.

Здібний і розумний від природи, Сомс спрямовує всю свою енергію на накопичення капіталу. Заради цього він відмовляється від державної служби, продовжуючи приватну справу свого батька - практику присяжного повіреного. Сомс підтримує лише ділові зв'язки, у нього немає друзів, і він не відчуває потреби духовного спілкування з будь-ким, крім Ірен, його коханої дружини, яка завжди ухиляється від такого спілкування та залишається далекою та холодною. Натура власника в Сомсі заважає розкритися його кращих людським якостям. Проте він завжди бездоганний у справах: його незмінна професіональна чесність заснована на природній обережності та відразі до ризику.

На відміну від багатьох інших Форсайтів старших поколінь (Суізін, Тімоті, тіточки Джулі та Естер), Сомс поєднує в собі протилежні риси. Звертає на себе увагу дивна тривога у виразі його холодного обличчя, туга у погляді, що породжується незадоволенням його почуття до Ірен. Любов і краса неприступні для Сомса, хоча уся його істота прагне володіти ними. «Факти і цифри, з яких складається життя Форсайтів» заважають йому зрозуміти, що кохання і краса засновані на свободі. В своїй передмові до «Саги» Голсуорсі писав, що трагедія Сомса - дуже проста: він не викликає кохання, але не настільки товстошкірий, щоб не відчути цього…Навіть дочка Флер не любить Сомса так, як він, на його думку, того заслуговує.

Сомс має пережити багато випробувань. Його невмируща пристрасть до Ірен, принизливі спроби повернути її, бажання мати наслідника, брак без усякого кохання з француженкою Аннет - Сомс проходить крізь усе це, щоб пізнати велику любов до своєї дочки-одиначки Флер. Це почуття і мудрість, що приходить з роками, пом'якшують його серце. Проте Голсуорсі співчуває не лише особистим переживанням Сомса. Він розділяє його хвилювання щодо майбутнього Англії. В період післявоєнної кризи, коли відчуття незмінного добробуту змінилося усвідомленням нестабільності в країні, Сомс Форсайт якби стає для Голсуорсі втілення бажаної стабільності, надійності, міцності. З ним він пов'язує свої уявлення про найкращу пору життя.

В порівнянні з новим поколінням післявоєнної молоді старше покоління Форсайтів уже не здається йому гідним лише осуду. Продовжуючи розвивати тему кризи Форсайтів, історичну закономірність цього процесу, Голсуорсі шкодує тих золотих часів, що минають.

В «Сучасній комедії» межі сімейного роману розширюються, в поле зору письменника потрапляють складні протиріччя суспільного життя післявоєнної Англії. Голсуорсі гостро відчуває кризу традиційного суспільства і передає атмосферу післявоєнних років. Змінюється тон оповіді. Шалений темп життя передається в картинах, що швидко змінюють одна одну. Голсуорсі бентежить неясність майбутнього, він відчуває нестабільність сучасної епохи з її переоцінкою цінностей, з ярко вираженим прагненням молоді взяти від життя все можливе, з її нестриманим потягом до задоволень.

Флер, Майкл не цінують традиції своїх батьків та дідів, шукають в житті все нових та нових гострих емоцій, і ця постійна гонка за розвагами, відсутність певних занять та ідеалів, цинічне ставлення до всього, що їх оточує, спустошує їхні душі.

Велику увагу приділено тут критиці модерністського мистецтва. Живопис, музика, поезія заражені формалізмом, що, на думку Голсуорсі, є отрутою для мистецтва. Молодий поет Уілфрід Дезерт, що пройшов крізь вогонь війни, втратив усі ідеали своєї молодості, але, як і багато інших молодих людей «втраченого покоління», не знайшов нових. Його поезія - це крик відчаю, прояв повної зневіри в життя та заперечення усіх її цінностей.

Кожен з молодих героїв «Сучасної комедії» не вдоволений своїм життям, страждає через його протиріччя, але не може знайти впевненості в тому, що його оточує. Старовинна китайська картина, яку Сомс дарує доньці Флер, пояснює назву першого роману «Сучасної комедії». На картині зображено білу мавпу. Вона тримає шкірку з'їденого апельсину та дивиться на глядача сумними очима, повними туги та розпачу. Ця картина виражає думку про спустошеність сучасного життя. Ця ідея розкривається в розмові між Сомсом, Флер та знайомим художником Обрі Гріном:

“I don't know where I've seen a more pungent satire on human life.”

“I don't follow,” said Soames dryly.

“Why, it's a perfect allegory, sir! Eat the fruits of life, scatter the rinds, and get copped doing it. When they're still, a monkey's eyes are the human tragedy incarnate. Look at them! He thinks there's something beyond, and he's sad or angry because he can't get at it. That picture ought to be in the British Museum, sir, with the label: `Civilisation, caught out.'” [3, c.141].

Голсуорсі з неприкритою іронією описує діяльність парламентарів, їхні гучні, але пусті промови, що не змінюють тяжкого стану в країні. Марними виявляються й спроби Майкла Монта (він - член парламенту) припинити безробіття, що зростає. Розроблений ним план переселення дітей з робітничих сімей в колонії також не є реальним.

Стилю Голсуорсі притаманний широкий епічний розмах, значущість соціально-психологічних узагальнень, майстерство і тонка спостережливість в зображенні повсякденної дійсності, критицизм, поєднаний з вишуканим ліризмом. В цьому романі велике значення відіграє невласне пряме мовлення, яке, як ми казали вище, широко використовувала Джейн Остін, значно опереджаючи свій час. Лінгвостилістичні прийоми Голсуорсі також відрізняються різноманітністю. Фразеологія в його романі також широко представлена, в тому числі й фразеологічні одиниці порівняння, частотність яких досить висока (див. табл.2, с.71). Серед компаративних фразеологізмів є повні й усічені форми, ад'єктивні та дієслівні структури з різною семантикою - зооніми, топоніми, етноніми, тощо, типологію та специфіку яких ми детально розглядали в другому розділі нашого дослідження. Так, перша фраза одинадцятого розділу містить в собі одразу дві компаративні одиниці, що дозволяє миттєво привернути увагу читача та посилити емоційний ефект:

For a week Bicket had seen `the job,' slippery as an eel, evasive as a swallow, for ever passing out of reach [3, c.92].

Найбільшу кількість їх ми зустрічаємо в невласно прямому мовленні, де вони допомагають зобразити роздуми, емоції, внутрішній стан того чи іншого персонажу:

How could the fellow talk like this, and look as bright and pink as a new penny? It confirmed the theory that he didn't care what happened. And, suddenly, Soames resolved to try a shot [3, c.216].

The thing was plain as a pikestaff; for omitting a limit of liability this chap had got his commission! [3, c.117].

His brain, working like a squirrel in the small hours, grasped the great, the incalculable advantage of coloured balloons over all other forms of commerce [3, c.92].

Серед персонажів саме Сомс Форсайт віддає найбільшу перевагу компаративних фразеологізмам в своєму як прямому, так і невласно прямому мовленні:

“Sloppy, are we?” said Soames. “You're talking like a child. Could a sloppy people ever have reached our position in the world?” [3, c.110].

Soames had a momentary vision of dying donkeys laden with pictures of the nude, stepping off the edge of the world. Refusing its extravagance, he raised his eyes, just in time to see St. Paul's, as large as life. That little beggar with his balloons wasn't there today! [3, c.214].

For one person who took a line, a hundred followed on, like sheep! [3, c.255].

“I?” said Soames. “I only know the chap's as cool as a cucumber. I'm going in here. Good-bye!” [3, c.218].

В мові аристократа Майкла Монта (або його роздумах, виражених невласно прямим мовленням) теж присутні компаративні фразеологізми, але з дещо іншими образами для порівняння - менш конкретними або менш шаблонізованими:

Michael took up the proofs, and read two poems. Bitter as quinine! The unrest in them--the yearning behind the words! Nothing Chinese there! [3, c.207].

A faint last mutter roused him to look at her once more, high on her pillows by the carefully shaded light. Young--young! Colourless, like a flower in wax! [3, c.239].

Світу багачів в романі протиставлений торговець повітряними кулями Тоні Бікет, який має принижуватися щодня, аби хоч якось забезпечити собі і своїй коханій дружині Вікторін виживання:

When Bicket had gone out of a morning with his tray and his balloons not yet blown up, she would stand biting her finger, as though to gnaw her way to some escape from this hand-to-mouth existence which kept her husband thin as a rail, tired as a rook, shabby as a tailless sparrow, and, at the expense of all caste feeling, brought them in no more than just enough to keep them living under a roof [3, c.119].

Ефект посилення в останньому прикладі досягається за рахунок повторів кількох порівняльних зворотів.

В зображенні злиденного життя Бікета та Вікторін найчастіше вживаються прикметники на позначення понять «товстий - худий», і це зрозуміло, адже вони весь час голодують і мріють про нормальне харчування: Bicket, still troubled that she had not shared that lunch, patted her tenderly, and said he would soon have her as fat as butter--he did not explain how [3, c.155].

Фразеологічні одиниці порівняння у Голсуорсі тісно корелюють із розгорнутим художнім порівнянням, численні приклади якого ми теж знаходимо в цьому творі. Часом компаративні фразеологізми розгортаються, утворюючи вже якісно нові одиниці - індивідуально-авторські порівняння. Так, усталене порівняння like a shadow є загальновідомим фразеологізмом, але розгортаючись у зворот like a shadow across a dark blue screen воно породжує вже нові асоціації з кінематографом і стає індивідуально-авторським порівняльним зворотом. Порівняйте опис грози, яку Майкл Монт спостерігає з вікна свого будинку, відчужено та холодно, ніби фрагменти кіноплівки, адже на той час його значно більше хвилюють його власні проблеми з дружиною:

A shattering peal of thunder blundered overhead; and down came the rain, slashing and sluicing. He saw a man running, black, like a shadow across a dark blue screen; saw him by the light of another flash, suddenly made lurid and full of small meaning, with face of cheerful anxiety, as if he were saying: “Hang it, I'm getting wet!” Another frantic crash! [3, c.237].

Наступний фразеологізм у його звичайній, нерозповсюдженій формі він вживає в цьому ж розділі, заспокоюючи дружину, яку розбудила і злякала гроза:

“Ducky, you'll have twilight sleep and know nothing about it; and be as right as rain in no time.” [3, c.238].

Треба відзначити, що фразеологічні одиниці порівняння в романі Джона Голсуорсі «Біла мавпа» відрізняються багатоманітністю як з точки зору структури та семантики, так і з точки зору стилю та текстоутворюючих функцій.

Перейдемо до аналізу творів іншого відомого реаліста-прозаїка, американського письменника Джека Лондона (1876-1916), справжнє ім'я якого - Джон Гріффітс Лондон. Класик світової літератури ХХ століття виріс в бідності і дуже рано розпочав самостійне життя. Серйозно займатися літературною творчістю почав у 23 роки, перепробував до цього часу десяток професій: мандрував, був студентом, матросом, журналістом, входив до соціалістичної партії, приймав участь у марші безробітних, шукав золото на Клондайку в часи «Золотої лихоманки». В його коротке 40-літнє життя вмістилися роки серйозного заняття сільським господарством на ранчо в Каліфорнії, робота кореспондентом під час російсько-японської війни, сан-франциського землетрусу 1906 року і мексиканської революції. Ще Джек Лондон читав лекції в Гарвардському и Йельському університетах, був активістом соцпартії, доки не розчарувався в її ідеалах. За неповних 20 років літературної діяльності Джек Лондон встиг створити понад 200 розповідей, 20 романів и 3 п'єси.

Тематика його творів не менш різнопланова, аніж його життя. Найбільш відомий цикл його творів, умовно названий «Північна Одисея», куди входять повісті «Поклик предків» (1903) та «Біле ікло» (1906), розповіді «Закон життя» (1901), «Любов до життя» (1905), «Вогнище» (1908) та багато інших. Роман «Морський вовк» (1904) заснований на морському досвіді Джека Лондона; роман «Залізна п'ята» (1908) - на його соціалістичних уявленнях про апокаліптичну війну капіталізму і пролетаріату; «Мартин Іден» - роман-виховання , в якому простежуються автобіографічні мотиви. Стиль прози Лондона, ясний і в той же час образний, мав істотний вплив на багатьох письменників ХХ століття.

Обрана для нашого аналізу повість «Поклик предків» - один з найвідоміших творів славетного американського письменника. Це розповідь про пригоди собаки на ймення Бек, якого вкрали з дому. Його увезли на північ і продали золотошукачам. Пристосувавшись до нових умов життя, повного небезпек, Бек стає справжнім диким звіром, сильним, витривалим, безстрашним. Одного разу вночі він почув виття вовків, яки кличуть його до себе в зграю, і приєднався до них.

«Біле Ікло» (1906) - це остання лондонівська сторінка про Північ. За кожним епізодом цієї повісті стоїть ідея автора, що життя - це невпинне прагнення до насичення, це арена, де зіштовхуються ті, хто, прагнучи до насичення, переслідує одне одного, полює та пожирає одне одного. “Life lived on life. There were the eaters and the eaten. The law was: EAT OR BE EATEN” [5, 157]. Життя здається письменникові ареною, де ллється кров, де панує жорстокість, сліпа випадковість та хаос без початку та кінця. «Біле Ікло» не приймає закон «палиці та ікла», якому підкоряються приручені собаки, адже він занадто гордий для цього. Серце Білого Ікла переповнено любов'ю до людей, але закон його життя - це голос природи, голос інстинкту.

Народжений у вільному лісі, Біле Ікло, пройшовши крізь багато страждань, знаходить своє справжнє призначення в служінні вищій істоті - людині. А собака Бек, навпаки, підкоряючись поклику вовків, дичавіє, уходить у вовчу зграю і стає її ватажком (після публікації саме цієї повісті Джек Лондон прокидається знаменитим - перший її тираж розійшовся за два дні).

Отже, в цих двох повістях ми бачимо дві протилежні лінії поведінки тварин - здичавіння або соціалізацію.

Досліджуючи фразеологічні одиниці порівняння в повістях Джека Лондона, ми звернули увагу на те, що більшість з них належить до розмовного чи навіть просторічного шару лексики, невелика частина - до стилістично нейтральних, і лише одна - до книжного стилю. Можливо, це зумовлено специфікою оповіді, що зображує сувору, часто жорстоку дійсність Півночі, де немає місця зайвим словам, а тим більше ліричним, цвітастим порівнянням, характерним більше для романтичної або декадентської прози:

Men felt these muscles and proclaimed them hard as iron, and the odds went down to two to one [5, c.79].

`You're right, Bill,' he concluded. 'Fatty's gone.'

'An' he went like greased lightnin' once he got started. Couldn't 've seen 'm for smoke [5, c.105].

'They ate 'm hide an' all,' Bill announced. 'The stick's as clean as a whistle [5, c.110]. I'll bushwhack her as sure as my name is Bill.'[5, c.113].

as sure as my name is Bill (or Bob, etc.) - усталений компаративний вираз, що позначає «напевно, обов'язково, без усякого сумніву» та є синонімічним таким фразеологічним одиницям порівняння, як as sure as a gun, as sure as death, as sure as fate, as sure as eggs is eggs, які, маючи різні конотації та сфери вживання, також вживаються на позначення певності будь-якої події. Розглянемо інше стійке порівняння-американізм, синонімічне британським as old as (the) hills, as old as the world (itself). Воно входить до складу першої фрази сьомого розділу. Цікаво зазначити, що дуже часто, за нашими спостереженнями, фраза, в складі якої знаходиться компаративний фразеологізм, розпочинає або завершує художній текст. Це пов'язано, на нашу думку, з особливою важливістю першої або заключної фрази для будь-якого художнього або публіцистичного тексту для підкреслення його важливих ідей, з особливою інтенцією автора.

When Buck earned sixteen hundred dollars in five minutes for John Thornton, he made it possible for his master to pay off certain debts and to journey with his partners into the East after a fabled lost mine, the history of which was as old as the history of the country[5, c.81].

Останнє порівняння звучить досить комічно для європейців, для яких історія США є відносно невеликою. Гіперболізовано звучить і інше фразеологічне порівняння, яке ми зустрічаємо в кінці останнього розділу повісті «White Fang»: And outside he went, like a king, with all Sierra Vista about him and tending on him [5, c.277].

Досить часто в центрі порівняння стоїть образ сили, або слабкості, - які є особливо важливими в жорстоких умовах Півночі, де панує закон - або ти вбиваєш і залишаєшся жити, або тебе вбивають і з'їдають:

'They're weak as water, if you want to know,' came the reply from one of the men. '[5, c.59]. His development (or retrogression) was rapid. His muscles became hard as iron, and he grew callous to all ordinary pain [5, c.35].

He was a monstrous tyrant. His mastery was rigid as steel. He oppressed the weak with a vengeance [5, c.66].

Як ми бачимо на прикладах, наведених вище, опозиція центральних концептів повістей Джека Лондона «сила-слабкість» представлена в тому числі за допомогою фразеологічних одиниць порівняння.

Узагальнимо отримані результати в таблицях. В першій таблиці ми можемо бачити, як впливає жанрова специфіка художнього твору на семантику вживаної фразеологічної одиниці порівняння. В зв'язку з великим семантичним різноманіттям компаративних фразеологізмів та звідси неможливістю їхнього повного висвітлення в таблиці, ми обрали найпоширеніші типи, а саме - ті, що мають в своєму складі зоонім (назву тварини), фітонім (назву рослини), антропонім (власне ім'я людини). Усі інші категорії - топоніми, а також ті, що мають в ролі компаратора предмети культури та побуту, метали, явища природи тощо, ми віднесли до категорії «Інші».

Табл.1 Вплив жанрової специфіки художнього твору на семантику фразеологічної одиниці порівняння

	РЕАЛІСТИЧНА ПРОЗА	КАЗКОВО-ФАНТАСТИЧНА ПРОЗА
Тип КФО*	Austen, J. Pride and Prejudice	Galsworthy, J. A Modern Comedy. Book I The White Monkey	London, J. The Call of the Wild.	London, J. White Fang	Wilde, O. The Picture of Dorian Gray	Wilde, O. Fairy Tales	Kipling, R. Just So Stories	Carroll, L. Alice's Adventures in Wonderland
Зоонім	0	29	5	10	1	19	2	4
Фітонім	0	1	0	0	1	40	1	1
Антро- понім	0	2	0	2	1	11	0	1
Інші	9	16	5	6	6	50	4	13

*КФО - компаративні фразеологічні одиниці, або фразеологічні одиниці порівняння

Дана таблиця найбільш повно розкриває нам тенденцію того чи іншого автора до вживання певного типу компаративних одиниць порівняння. Так, у Джона Голсуорсі явно домінують зооніми, у казках Оскара Уайльда - фітоніми, в той час, як у повістях Джека Лондона фітоніми зовсім відсутні, що пояснюється, очевидно, північним колоритом його творів з бідною та мало чисельною флорою. Джейн Остін віддає перевагу абстрактним назвам та предметам побуту у ролі компаратора, так, як і Льюїс Керролл.

Не претендуючи на вичерпність результатів, дана таблиця все ж унаочнює те, що в прозі казково-фантастичного напряму фразеологічні одиниці порівняння є більш вживаними, аніж у реалістичній прозі. Втім, не треба спрощувати висновків. Адже наступна таблиця переконливо свідчить про те, що частотність компаративних фразеологізмів залежить не тільки від жанрової специфіки твору, а і в більшій мірі від прагматичних інтенцій автора, від його глобальної художньої ідеї, яка впливає на добір конкретних стилістичних засобів. Так, у казках Оскара Уайльда фразеологічні одиниці порівняння вживаються набагато частіше, ніж у його романі «Портрет Доріана Грея», що демонструє, який один і той же письменник може змінювати творчу манеру та добір стилістичних засобів в залежності від мети твору:

Таблиця 2. Частотність фразеологічних одиниць порівняння (на кількість сторінок)

Автор та назва твору	Кількість сторінок	Кількість КФО	Частотність
Austen, Jane. Pride and Prejudice	387	9	0,023
Carroll, Lewis. Alice's Adventures in Wonderland	152	19	0,125
Galsworthy, John. A Modern Comedy. Book I The White Monkey	304	48	0,158
Kipling, Rudyard. Just So Stories	254	7	0,027
London, Jack. The Call of the Wild. White Fang	288	28	0,097
Wilde, Oscar. Fairy Tales	211	120	0,568
Wilde, Oscar. The Picture of Dorian Gray	287	9	0,031

Висновки

В третьому розділі даної роботи досліджується стилістична функція фразеологічних одиниць порівняння на прикладі класичних художніх творів англомовних авторів. Відзначається зв'язок фразеологічних одиниць з текстоутворюючими стратегіями автору, зокрема, простежуються у контексті їхня роль у формуванні таких категорій, як когезія, когерентність, зв'язність. Також відзначається стилістична роль фразеологічних одиниць порівняння для характеристики усного мовлення та внутрішнього світу (через невласно пряме мовлення) персонажів, а також авторського мовлення. Зроблено спробу простежити зв'язок між частотністю вживання компаративних фразеологізмів та жанровими особливостями твору. Було відзначено кількісне домінування фразеологічних одиниць порівняння у казково-фантастичних текстах порівняно з реалістичною прозою. Відзначено роль ідіостилю автора у доборі лінгвостилістичних засобів: так, деякі автори, як Джейн Остін взагалі не схильні до вживання в своїй прозі одиниць цього типу. Проте визначальним фактором у вживанні чи невживанні компаративних фразеологічних одиниць певного типу нам здається не жанрова специфіка або ідіостиль, а творча інтенція автора в конкретному художньому творі. Це дає змогу пояснити, чому в різних творах одного й того ж письменника фразеологічні одиниці порівняння різних структурно-семантичних типів мають різну частотність, від надзвичайно високої до порівняно невеликої.

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

Дана робота присвячена комплексному дослідженню структури, семантики та стилістичної ролі фразеологічних одиниць порівняння в англійській мові.

У першому розділі надається поняття про фразеологізм з позицій сучасної мовознавчої науки, розглядаються різні типології фразеологічних одиниць і, нарешті, визначається місце компаративних фразеологізмів серед інших фразеологічних одиниць.

Другий розділ присвячено дослідженню структурно-семантичних особливостей фразеологічних одиниць порівняння, згідно з якими розроблено класифікацію структурних (виділено субстантивні, ад'єктивні, дієслівні типи) та семантичних типів компаративних фразеологізмів (виділено зоонімні, антропонімні, топонімні та інші компоненти значення, при чому питома вага зоонімів складає майже 70% від загальної вибірки). Відзначені окремі компоненти на позначення явищ природи, предметів культури та побуту, релігійних понять. Досліджена також семантика компонентів з національно-культурною маркованістю на матеріалі одиниць американського та британського варіантів англійської мови. Висвітлюються питання синонімії, антонімії, полісемії фразеологічних одиниць порівняння.

Фразеологічна специфіка компонентів фразеологізмів засновується на традиційному порівнянні. В літературі з фразеології до останнього часу типовим явищем є повне ігнорування даної фразеологічної групи, або лише коротка згадка про неї в розділі мовленнєвих штампів або кліше [24, 643]. Проте, існують певні доводи на користь виділення фразеологічних одиниць порівняння в окрему самостійну групу фразеології. Це, по-перше, специфічна структурно-семантична характеристика даних одиниць, що притаманна лише їм. Другою характерною відмінністю компаративних фразеологізмів є твердо фіксована сполучуваність стійкого порівняння з чітко визначеним колом прикметників та дієслів. Прикметники та дієслова, з якими сполучується стійке порівняння, в спеціальній літературі часто визначаються як синтаксично або фразеологічно зв'язані елементи.

Стійке традиційне порівняння включає в себе образи реальної дійсності. Кожне таке порівняння увібрало в себе багатовіковий досвід народу, тому запас таких образів, відомі та звичні для кожного члена мовної спільноти, передається з роду в род з мовною традицією. Також наші дослідження доводять продуктивність даної фразеологічної групи, особливо окремих її структурно-семантичних підтипів.

У третьому розділі нашої роботи ми зробили спробу дослідити стилістичну функцію фразеологічних одиниць порівняння на прикладі класичних художніх творів англомовних авторів. Треба відзначити, що фразеологічні одиниці порівняння відрізняються багатоманітністю як з точки зору структури та семантики, так і з точки зору стилістичних та текстоутворюючих функцій. Вони тісно корелюють із розгорнутим художнім порівнянням. Часом компаративні фразеологізми розгортаються, утворюючи вже якісно нові одиниці - індивідуально-авторські порівняння. Ефект посилення часто досягається за рахунок повторів кількох порівняльних зворотів.

Також було відзначено, що автори, які вживають багато порівнянь у своїй прозі, вживають більше компаративних фразеологізмів, аніж автори, в прозі яких зустрічається невелика кількість порівнянь. Прикладом першого типу можуть бути казки О.Уайльда, який, вживаючи багато розгорнутих художніх порівнянь, не нехтує й усталеними фразеологічними виразами. Прикладом другого - Джейн Остін, яка, уникаючи стилістичних фігур та тропів як чогось штучного і зайвого, уникає в той же час і фразеологічних одиниць порівняння.

Відзначається зв'язок фразеологічних одиниць з текстоутворюючими стратегіями автору, зокрема, простежуються у контексті їхня роль у формуванні таких категорій, як когезія, когерентність, зв'язність. Також відзначається стилістична роль фразеологічних одиниць порівняння для характеристики усного мовлення та внутрішнього світу (через невласно пряме мовлення) персонажів, а також авторського мовлення. Зроблено спробу простежити зв'язок між частотністю вживання компаративних фразеологізмів та жанровими особливостями твору. Було відзначено кількісне домінування фразеологічних одиниць порівняння у казково-фантастичних текстах порівняно з реалістичною прозою. Відзначено роль ідіостилю автора у доборі лінгвостилістичних засобів.

Порівняно з «Казками» О.Уайльда, частотність компаративних фразеологізмів у «Портреті Доріана Грея» різко знижується, що пояснюється жанровими особливостями тексту - ті прийоми, що підходять до казки, вочевидь, письменник не вважає за належне використовувати у великому прозаїчному творі, до того ж майже реалістичному (в романі є тільки елементи фантастики, на відміну від казок).

Як показало проведене дослідження, частотність та якісна характеристика компаративних одиниць порівняння залежить від жанрово-стилістичних особливостей твору та творчих інтенцій автора.

Перспективним видається подальше дослідження фразеологічних одиниць порівняння у інших функціональних стилях мовлення, а також поглиблене вивчення особливостей перекладу англійських фразеологізмів українською мовою.

БІБЛІОГРАФІЯ

1. Амосова Н.Н. Основы английской фразеологии. - Л. : Изд-во ЛГУ, 1963. - 208 с.

2. Англо-український словник. Мовленнєві ідіоми, вигуки, звуконаслідування./ Укл. Медведєва Л., Холден Н. - К.: Дніпро, 2003. - 536 с.

3. Англо-український фразеологічний словник / Укл. Баранцев К.Т. - К.: «Знання», 2005. - 1056 с.

4. Антрушина Г.Б. Лексикология английского языка: Учеб.пособие для студентов пед.ин-тов по спец."Иностр.яз.". - М. : Высшая школа, 1985 . - 223 с.

5. Бакина М.А. Перифрастические и фразеологические сочетания в творчестве пролетарских поэтов /Бакина М.А., Некрасова Е.А. Эволюция поэтической речи ХІХ-ХХвв. Перифраза. Сравнение. М.: Наука, 1986. - 191 с. - С.3-80.

6. Баранцев К.Т. Англійські прислів'я і приказки. - Київ: Радянська школа, 1973 - 173с.

7. Бурвикова И.Д., Костомаров В.Г. Воспроизводимые сочетания слов как лингвокогнитивная и терминологическая проблема //Филологические науки. - М.: 2006. - №2. - С.45-53.

8. Великий тлумачний словник сучасної української мови / Голов. ред. В.Т.Бусел. - К.: Ірпінь: ВТФ "Перун", 2005. - 1728 с.

9. Великий українсько-англійський словник. - К.: «Чумацький шлях», 2005. - 640 с.

10. Гринбаум С., Уиткат Дж. Словарь трудностей английского языка. - М.: Русский язык, 1990. - 786 с.

11. Гуменюк І.І. До проблеми перекладу фразеологізмів (на матеріалі фразеологічних одиниць для позначення кольорів у англійській та українській мовах) // Матеріали Четвертої Всеукраїнської наукової конференції «Актуальні проблеми перекладознавства та методики навчання перекладу». - Харків, 2007. - С. 38-40.

12. Зорівчак Р.П. Фразеологічна одиниця як перекладознавча категорія (на матеріалі перекладів творів української літератури англійською мовою). - Львів: Вид. при Львів.ун-ті, 1983. - 153 с.

13. Ковальська І.М. Особливості відтворення стилістичної семантики колірних лексем у перекладі (на матеріалі українських і англомовних художніх текстів) // Мовознавство, 1999. - №4-5. - С. 67-70.

14. Комбинаторный словарь английского языка / Сост. М.Бенсон, Э.Бенсон, Р.Илсон. - М.: Русский язык, 1990. - 286 с.

15. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). - М.: Высшая школа, 1990. - 253 с.

16. Котенева Г.М. К вопросу об изучении когнитивных процессов в семантике языковых единиц (на материале ЛСГ запах) // Вісник ХНУ ім. В.Н. Каразіна, №773. - Харків: Константа, 2007. - С. 44-47.

17. Краткий русско-английский и англо-русский фразеологический словарь/ Укл. Алехина А.И. - Минск: Издательство БГУ им. В.И. Ленина, 1980 - 399с.

18. Кунин А.В. Англо-русский фразеологический словарь. - Москва: Русский язык, 1984 - 942с.

19. Медведева Л.М. Английская грамматика в пословицах, поговорках, идиомах и изречениях. - К.: Изд-во при Киев.ун-те, 1990. - 240 с.

20. Мокиенко В.М. В глубь поговорки. Рассказы о происхождении крылатых слов и образных выражений. М., «Просвещение», 1975. - 174 с.

21. Олексишина Л.Г. Типи зоонімних художніх порівнянь за структурно-граматичною формою та лексичним складом компаратора // Науковий вісник Волинського державного університету ім. Лесі Українки. Філологічні науки. - Луцьк, 2007 - С.377-380.

22. Оніщенко Н.А. Між цитатою і фразеологізмом: інтертекстуальність німецьких ептонімів з ФО-складовою // Вісник ХНУ ім. В.Н. Каразіна, №773. - Харків: Константа, 2007.- С. 85-90.

23. Почепцов Г.Г. Язык и юмор (на английском языке). - К.: «Вища школа», 1974. - 318 с.

24. Селіванова О.О. Сучасна лінгвістика. Термінологічна енциклопедія. - Полтава: Довкілля-К, 2006. - 716 с.

25. Словарь американских идиом. / Сост. Спиерс Ричард.А. - М.: Русский язык, 1991 - 464с.

26. Словник фразеологізмів української мови / Укл. Білоноженко В.М., Гнатюк І.С., Дятчук В.В. - К.: Наукова думка, 2003. - 1098 с.

27. Солодухо Э.М. Проблемы интернационализации фразеологии (на материале языков слав., герм. и роман. групп). - Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1982. - 168с.

28. Степанова М. Д. , Чернышева И. И. Лексикология современного немецкого языка: Учебное пособие для студентов. - М.: Высшая школа, 2004. - 256 с.

29. Фелицына В.П., Прохоров Ю.Е. Русские пословицы, поговорки и крылатые выражения. - М.: Русский язык, 1988. - 272 с.

30. Чередниченко О.І. Про мову і переклад. - К.: Либідь, 2007. - 248 с.

31. Юрченко О.С. Фразеологічні перифрази української літературної мови. Учбовий посібник. - Харків: РВГ ХДУ, 1983. - 119с.

32. Яранцев Р.И. Словарь-справочник по русской фразеологии. - М.: Русский язык, 1985. - 304 с.

33. Collins Cobuild English Language Dictionary/ John Sinclair. - London: Collins ELT, 1987 - 1703 p.

34. Katzner Kenneth. English-Russian and Russian-English Dictionary. - New York : John Wiley and Sons, 1983 - 904 p.

35. New Webster's Dictionary and Thesaurus of the English Language / Bernard S. Cayne. - Danbury: Lexicon Publications, Inc. - 1149 p.

36. Oxford Student's Dictionary of Current English / A.S.Hornby, Christina Ruse. - Oxford: Oxford University Press, 1994. - 748 p.

37. The Random House College Dictionary/ Laurence Urdang. USA: Random House, 1973 - 1562 pages.

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Austen, Jane. Pride and Prejudice. - Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1961. - 387 p.

2. Carroll, Lewis. Alice's Adventures in Wonderland. - London: Penguin Books, 1994. - 152 p.