Художественный перевод и творческая личность переводчика

Переводы Набокова, как и высказывания его на этот счет, подводят к мысли о том, что его отношение к языку перевода менялось в зависимости от ситуации и поставленной цели. Это противоречит требованию, звучащему с годами все настойчивее, согласно которому переводчик всегда должен демонстрировать безупречное владение своей родной речью. Требование бесспорное; все же для сегодняшнего восприятия сентенция Н. Заболоцкого: “Если перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение -- это перевод или посредственный, или неудачный”[26] -- выглядит неточно.

Хороший перевод на русский язык должен быть написан хорошим, сильным русским языком -- в этом заключалась мысль Заболоцкого; ничто не должно в нем напоминать некий искусственный “переводческий язык” -- безразлично, появляется ли он от неопытности, малограмотности, бездарности или же от сознательной установки. Но внимательный анализ больших переводческих достижений, принадлежащих перу мастеров своего дела (с точки зрения языковых средств, использующихся ими), показывает, что в их работах можно встретить характерные “сдвиги” в словоупотреблении, синтаксических конструкциях, иногда даже в грамматических формах, которые не выходят за пределы языковых норм, но придают переведенному произведению оттенок “чужести” (“переводности”). Особенно много дают с этой точки зрения наблюдения над частотностью употребления тех или иных элементов языка в произведениях отечественных писателей и в переводных книгах[27].

Известны рассуждения А. Твардовского, который, говоря о Маршаке-переводчике, выразил эту мысль в таких словах: “Маршаку удалось в результате упорных многолетних поисков найти как раз те интонационные ходы, которые, не утрачивая самобытной русской свойственности, прекрасно передают музыку слова, сложившуюся на основе языка, далекого по своей природе от русского. Он сделал Бернса русским, оставив его шотландцем. Во всей книге не найдешь ни одной строки, ни одного оборота, которые бы звучали как “перевод”, как некая специальная конструкция речи, -- все по-русски, и, однако, это поэзия своего особого строя и национального колорита, и ее отличишь от любой иной.

У которых есть, что есть, -- те подчас не могут есть,

А другие могут есть, да сидят без хлеба.

А у нас тут есть, что есть, да при этом есть, чем есть, --

Значит, нам благодарить остается небо!

В этих двух предложениях шуточного застольного присловья, где многократно повторен и повернут коренной русский глагол -- “есть” и где все совершенно согласно со строем русской речи, может быть, одно только последнее слово -- “небо”, тоже чисто русское слово, в данном своем значении вдруг сообщает всему четверостишию особый оттенок, указывает на иную, чем русская, природу присловья”[28].

В том же духе Е. Эткинд разбирал перевод Маршака из Киплинга, который зазвучал “как произведение русской поэзии, сохранив в то же время иноязычную окраску”[29]. Высказывания такого рода могут быть подкреплены примерами из истории русской литературы, хотя бы упомянутым выше пушкинским “Воеводой” (“Дозор” Мицкевича), помеченным им как “Польская баллада”.

Здесь нет ничего общего с принципиальным “буквализмом”, то есть стремлением перенести все, что только можно перенести из чужого языка, даже “насилуя” (слово Фета) свой язык, во имя точности, -- тенденция, восходящая на русской почве к Фету или даже к Вяземскому, но совершенно чуждая Пушкину. Здесь другое намерение, может быть, экспериментальное: в безупречно русском по языку стихотворении художник делает несколько точных ударов кистью, которые придают всей картине оттенок “чужести”. Это не мешает, а помогает воссозданию на другом языке художественного произведения как целого. “Хороший переводчик, -- пишет канадская исследовательница Барбара Фолкарт, -- видит текст как вселенную”[30]. Он должен тем самым ощущать себя создателем новой “вселенной”, и он является им. Следовательно, каждый перевод -- интерпретация. Следовательно, творческая индивидуальность переводчика не может не сказаться в переводе. Как говорил Б. Пастернак, “каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом”[31].

Гоголь писал о Жуковском: “Переводчик теряет собственную личность, но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов... Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность -- это загадка, но она так и видится всем”[32].

2.4 Сущность творческой индивидуальности переводчика

Для того, чтобы выяснить в чем состоит эта “загадка творческой индивидуальности переводчика”, считаем необходимым подчеркнуть вторичность переводческого творчества. Понятие “вторичности” в данном случае не несет в себе непосредственно оценочного смысла, просто указывает на специфику. Дар перевоплощения -- вот что справедливо отмечали многие авторитеты как характерную черту переводческого таланта. Если этого дара нет (или нет желания подчиняться этой необходимости), то нет и перевода.

Из всех уподоблений, которые во множестве существуют в переводоведческой литературе, наиболее часто встречаются сравнения переводчика с актером или пианистом. Говоря словами В. Левика, в переводе есть сходство “со всяким исполнительским искусством, поскольку это также творчество на чужом материале”. Правда, Левик добавлял: “...этим сходство и ограничивается”[33].

Это очень важное уточнение, ибо, создавая свою “версию” литературного произведения, переводчик создает как бы новый, “второй оригинал” (М. Сибинович использует это выражение как термин), который замещает подлинник, а не просто интерпретирует его.

Конечно, понятие “второй оригинал” -- в сущности, оксюморон, ибо “оригинал” (“подлинник”) всегда неповторим, единственен; но перевод дает ему новую жизнь. В этом заключена определенная проблема философского характера, затрагивающая сущность переводческого ремесла и связанная с его “тайной”. Описывая эту проблему в терминах герменевтики, Р.-Р.Вутеноу говорит, что перевод (будучи результатом “понимания” и “толкования”) сам становится художественным произведением и в свою очередь может быть объектом герменевтического действия подобно оригиналу[34]. Новелла Матвеева (в стихотворении, посвященном В. Левику) пишет:

Кто мог бы стать Рембо? Никто из нас.

И даже сам Рембо не мог бы лично

Опять родиться, стать собой вторично

И вновь создать уж созданное раз.

А переводчик -- может. Те слова,

Что раз дались, а больше не дадутся

Бодлеру -- диво! -- вновь на стол кладутся.

Как?! Та минутка хрупкая жива?

И хрупкостью пробила срок столетний?

Пришла опять? К другому? Не к тому?

Та муза, чей приход (всегда -- последний)

Был предназначен только одному?!

Чу! Дальний звон... Сверхтайное творится:

Сейчас неповторимость -- повторится.

Уместно сопоставление, принадлежащее Ю. Тувиму, который говорил о подлиннике и переводах как о “близнецах”. Схожее суждение есть у О. Паса: “Перевод и творчество -- процессы-близнецы”[35]. Близнец -- это значит: бесконечно похожий, но все же другой, живущий самостоятельной жизнью. Переводчик как бы соревнуется не только с другими интерпретаторами, но и с самим автором, хотя это “соревнование” и происходит в разных, непосредственно не соприкасающихся друг с другом плоскостях (то есть в разных языках), в разных измерениях. Отсюда такие парадоксы переводческого искусства, как, например, возможность для автора увидеть в переводе новые черты своего собственного творения (об этом, как известно, говорил еще Гете) или утверждать, что перевод его книги лучше ее самой (как, например, сделал Гарсиа Маркес относительно переводов своих книг на английский язык, принадлежащих Г. Рабассе[36]).

Судить о качестве перевода профессионально, в сопоставлении с подлинником могут, конечно, очень немногие, те, кто в совершенстве владеет обоими языками. Но, с другой стороны, это должен быть суд с позиции тех, кому он нужен, ибо измерить силу перевода можно только на основе читательского восприятия на том языке, на котором он сделан. С этой точки зрения переводчик находится в той же позиции, что и писатель, и не отличается от него; “вторичность” перевода отступает далеко на второй план. Характерно, что когда писатели сами берутся за перевод своих произведений (что в наши дни не редкость, по крайней мере в ареале бывшего Советского Союза), с языком они поступают много смелее, чем -- как правило -- их профессиональные переводчики. Примером может служить В. Быков, который, будучи недоволен переводами своих книг на русский язык, взялся за это дело сам, в частности, оставляя в русском тексте множество колоритных белорусских слов, что не рисковали делать его переводчики.

Впрочем, В. Быков заметил при этом, что, в сущности, он не переводит себя, а как бы пишет роман заново, “примеряясь” к новому читателю. Суждение это, которое может быть подтверждено рядом исследований научного характера, высказывалось и другими двуязычными писателями; оно имеет самое непосредственное отношение к вопросу о творческой индивидуальности переводчика. Писатель, встав в положение переводчика, создает -- на удивление самому себе -- и в самом деле “новый оригинал”, для чего, как и любой профессиональный переводчик, проходит заново весь, однажды уже пройденный, путь создания своего творения, но в системе измененных координат.

По наблюдениям В. Коллера, подкрепленным результатами лингвистического анализа, как правило, только половина метафор воспроизводится переводчиками в виде метафор, остальные передаются нейтральными лексическими средствами. В. Коллер задавал вопрос: “Почему переводы так часто робки по сравнению с оригиналом, почему в них так осторожно используется язык?” -- и говорил, что он на этот вопрос не может ответить, поскольку ответ нельзя найти только в пределах лингвистики[37].

Ответ лежит, судя по всему, именно в этой трудноуловимой, не подлежащей точным аналитическим методам области -- искусстве слова, законах его функционирования и читательского восприятия.

Метафоричность -- важнейшее родовое свойство искусства (Пастернак назвал ее -- рассказывая о своих переводах Шекспира -- “естественным следствием недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач”[38]), и ее передача принадлежит к ключевым проблемам переводческого искусства.

П. Топер приводит несколько примеров, взятых из перевода названий, где эта задача особенно сложна; они свидетельствуют о тенденции к усилению экспрессивного начала в переводе, что характерно для наших дней.

Название раннего сборника Э. Хемингуэя “In Our Time” переведено на русский язык “В наше время”, благо все английские слова буквально ложатся в русский текст (здесь, кажется, и нельзя перевести иначе, как строго следуя лексическим соответствиям). Однако И. Кашкин, которого Хемингуэй однажды назвал “лучшим из критиков, которые когда-либо мною занимались”, считал, что это перевод ошибочный. По его мнению, это выражение представляет собой часть молитвы: “Give peace in our time, o Lord”, то есть: “Времена мирные даруй нам, Господи” Поэтому перевести его следует на русский язык: “О временах мирных”[16]. Так иронически определил Хемингуэй жизнь Европы после Версальского мирного договора.

Название известного романа Д. Лондона “Burning Daylight” -- это прозвище главного героя, образованное от его любимой поговорки, английского идиоматического выражения, смысл которого: “надо поторапливаться”. В старых русских переводах пытались передать метафоричность названия, но совершенно негодным способом: в одном роман был назван “Красное солнышко”, то есть образом из русского фольклора, в другом -- “День пламенеет”; и в том и в другом случае переводчики подыскивали русские словосочетания, близкие подлиннику лексически, но при этом не обращали внимания на авторский замысел. Так же и на других языках: один из двух немецких переводов назван “Lockruf des Goldes” (“Зов золота”), другой -- “Lockendes Gold” (“Манящее золото”). В новом русском переводе взято устойчивое русское словосочетание, не имеющее ничего общего по своему лексическому составу с английским, но заключающее в себе тот же смысл: “Время-не-ждет”. Нововведение было принято не сразу, но давно уже прочно вошло в обиход, и в настоящее время роман печатается только под этим названием.

Название романа Г. Манна “Professor Unrat” было переведено на русский язык буквально: “Профессор Унрат” и -- неверно, потому что слово “профессор” по-русски нельзя применить к герою романа, школьному учителю, а данное ему школьниками прозвище “Унрат” теряет по-русски всякий смысл (фамилия героя по-немецки -- “Rat”, что значит “советник”, прозвище -- “Unrat”, что значит “нечистоты”). Так и существовал этот перевод и переиздавался многократно, пока новый переводчик не предложил свое решение. Вместо “профессор” он поставил “учитель”, что может считаться исправлением элементарной ошибки, а прозвище героя образовал по смыслу и по ситуации, назвав его вполне русским, ярко экспрессивно окрашенным словом “Гнус”. Пришлось переделать и фамилию учителя -- он стал не “Рат”, а “Нус”, вполне немецкое слово, хотя и бессмысленное по-русски. Было немало протестов против этого смелого нововведения, которое, конечно, спорно, но очень характерно для стиля этого переводчика. Споры скоро затихли; сегодня роман Г. Манна печатается только под названием “Учитель Гнус” и фигурирует в таком виде даже в научных трудах. Конечно, переводчик шел на риск, но читательское восприятие поддержало его[19].

По словам Топера читательское восприятие -- высший аргумент в споре о том, хорош данный перевод или плох, потому что именно читательское восприятие (критик тоже читатель) организует вокруг себя все остальные критерии, необходимые для оценки перевода, вплоть до мельчайших деталей языкового соответствия, ибо в конечном счете даже языковые реалии проверяются не по словарям, а по живому словоупотреблению современников[19].

Естественно, читатель не однороден ни по своим характеристикам (образовательным, социальным, возрастным, профессиональным и т. д.), ни по своим вкусам, и читатель в будущем может быть иным, чем сегодня. Это обстоятельство практически не играет роли при оценке перевода научно-технического или любого другого “делового” текста. В художественном переводе приходится исходить из признания неизбежности существования различных точек зрения, споров, дискуссий, борьбы мнений, что принадлежит к непреложным признакам развитой литературной жизни.

На русском языке существует множество переводов 66-го сонета Шекспира (“Tyr'd with all these, for restfull death I cry...”), который, по всей видимости, был близок и переводчикам, и читателям своим трагическим звучанием. Особо большой популярностью в наши дни пользуются переводы Б. Пастернака (1940) и С. Маршака (1948), которые не раз сравнивались друг с другом. Оценивались при этом не мелкие огрехи или даже ошибки -- когда речь идет о таких великих мастерах стиха и знатоках европейской культуры, это было бы бессмысленно; сопоставлялись интерпретации: более обобщенная, гневно обличающая -- у Маршака, более личная, страдающая -- у Пастернака. И то и другое заложено в сонете Шекспира, переводы не искажают его, но в большей мере выявляют разные грани, в зависимости от природы таланта каждого из переводивших и их творческих установок. Пальма первенства все чаще отдается Пастернаку, но есть и другое мнение. Однозначного ответа на вопрос, “что лучше”, нет.

Пастернак и Маршак, много занимавшиеся переводами европейской поэзии, не раз оказывались соперниками, обращаясь к одним и тем же поэтам. Существуют работы, в которых сопоставляются их переводческие решения, прослеживаются доминанты творческого подхода, то есть выявляются их переводческие индивидуальности: более “классическая”, гармоничная -- у Маршака, более мятущаяся, “нервная” -- у Пастернака. В антологии включаются, как правило, переводы и того и другого.

2.5 Феномен множественности художественного перевода

Художественному переводу присущ феномен множественности. Сама постановка такого вопроса была бы бессмысленна, если бы речь шла о переводе “деловых” текстов, где по условиям задачи надо стремиться к “идеальному” (“полноценному”) варианту. Художественный перевод не может жить без творческого соревнования; “финального”, окончательного перевода быть не может. Как выразился Д. Фрейм, переводчик Рабле и Мольера на английский язык: “Я думаю, большинство из нас приходит к переводу примерно одним и тем же путем. Мы смотрим на имеющийся уже перевод любимого произведения и говорим обычно самим себе: “Боже, мне кажется, я могу сделать это лучше!””[40]

На московской встрече “Литература и перевод: проблемы теории” (1991) В. Коллер заострил эту проблему, спросив, можно ли говорить о том, что каждый новый перевод лучше предыдущего. Он сослался при этом на немецкие переводы “Гамлета” Шекспира, среди которых существует один, который, как выразился В. Коллер, до сих пор считается “основополагающим”, “первичным”[41].

Конечно, каждый новый перевод служит накоплению опыта, создает традицию, каждый последующий переводчик может опираться на нее. Традиция эта охватывает не только собственно опыт предшественника, но и читательское восприятие -- последующие переводчики могут рассчитывать на больший отклик, поскольку новые переводы попадают на более подготовленную читательскую почву: книга уже не чужак в принимающей культуре, она уже своя в той или иной мере, окружена ставшими привычными ассоциациями.

Терминология типа “русский Гете”, “русский “Гамлет”” и т. д., привычная для русской критики, восходит к словам Пушкина из его отклика (1830) на появление гнедичевского перевода “Илиады”: “Русская Илиада перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность”[42]. Пушкинские слова не остались не замеченными в острой журнальной полемике того времени и были поняты в своем подлинном значении, как емкое определение места перевода в отечественной культуре. А. Егунов в исследовании “Гомер в русских переводах XVIII--XIX веков”, исходя из того, что подобная формула может быть применена только к значительным переводческим явлениям, перечисляет ряд характеристик, стоящих за ней: особое, русское восприятие Гомера, не совпадающее с западноевропейским, которое долгое время было исходным образцом для его русских интерпретаторов; особенности русского языка в его возможностях воспроизводить греческий подлинник, прежде всего утвержденный Гнедичем “русский гекзаметр”; итоговый смысл гнедичевского перевода с точки зрения предшествующего восприятия Гомера на русской почве, открывающий новые возможности, то есть “решение задачи освоения Гомера русской литературой первой четверти XIX века”[43].

В каждом случае использования подобной терминологии (“русская “Одиссея””, “русский Мицкевич”, “русский Беранже”, “русский Байрон”, “русский Белль”, “русский Грэм Грин” и т. д.) характеристики будут свои, и они могут меняться с ходом времени; восприятие иноязычного писателя, как и все, что связано с переводом, -- понятие движущееся. При этом, по словам В. Жирмунского, литературное произведение включается в развитие других литератур как “явление общественной идеологии, в известном отношении равноправное с продуктами национального творчества. В этом смысле русский Гете есть проблема русского литературного и общественного развития”[44].

С другой стороны, процесс этот, естественно, не прямолинейный, и никто не может сказать, что следующий переводчик будет талантливее, усерднее, удачливее и т. д. Ясно только, что он будет другим и перевод его будет другим, причем в индивидуальных отличиях будут сказываться и общие закономерности, мироощущение эпохи, новые читательские ожидания и т. д.

Множественность -- естественный атрибут художественного перевода, связанный с понятием творческой личности, соревнованием талантов. Белинский в свое время писал, рецензируя “Гамлета” в переводе Н. Полевого: “Дело сделано -- дорога арены открыта, борцы не замедлят”[45]. В. Гумбольдт на примере переводов античных авторов на немецкий язык говорит, что “та часть народа, которая самостоятельно не может читать древних, лучше познает их через несколько переводов, нежели через один. Тем самым появляется много образов одного и того же творения; ибо каждый передает то, что схватывает и умеет выразить, истинный образ пребывает единственно в исходном тексте (Urtext)”[46]. Н. Гумилеву принадлежит парадоксальная мысль: “Для того, чтобы вполне понять какого-либо поэта, надо его прочесть переведенным на все языки”[47]. Вопрос этот не чисто переводческий: под содержанием художественного произведения мы можем понимать сумму не только всех на сегодняшний день вычитанных из текста, но и всех потенциально, объективно возможных значений.

Переводчики-поэты часто выступают как стихотворцы, а стихотворцы -- как поэты-переводчики; таланты это близкие, но не совпадающие, как и творческие задачи. Когда из-под пера поэта выходит произведение, которое он называет не “перевод”, а “подражание”, он выступает одновременно как бы в двух лицах -- и как оригинальный поэт, и как переводчик, причем обе эти ипостаси могут более или менее далеко расходиться в его душе. Чем больше они сливаются, тем перевод в жанровом отношении чище, тем более он верен как перевод. При этом быть “просто” переводчиком, как засвидетельствовали многочисленные авторитеты, сложнее, чем писать “подражания” (ибо сложнее исходные условия для творчества), что, правда, еще не определяет места нового произведения в культуре принимающей стороны.

2.6 Художественный перевод - настоящее время

Современность заставляет сделать к этой общей посылке одно добавление. Быстрое развитие средств коммуникации привело сегодня к сокращению расстояний между народами, в том числе и в области культуры. Эта близость, сказавшаяся и на распространении билингвизма и полилингвизма, меняет весь климат переводческой работы. Сегодня уменьшается информационная функция художественного перевода и тем самым возрастает функция творческая; сегодня больше, чем раньше, читательских глаз следит за переводческой работой. В общем виде можно сказать, что переводить в наши дни становится труднее или, если угодно, ответственнее, ибо значительно увеличивается число тех, кто может самым непосредственным образом проверить переводчика.

Не в этом ли одна из причин того, что стали громче звучать голоса, указывающие на непреодолимые трудности перевода или даже его невозможность? Любопытно, что и здесь теория расходится с практикой. Когда об этом пришлось высказаться канадской исследовательнице Дж. Вудсворт, она сказала: “Нет, переводчики, чье творчество я изучала, об этом не говорят; они переводят. Единственно, о чем они говорят, -- это о том, что переводить трудно”[48].

Переводческая индивидуальность -- смесь таланта и времени. Поэтому оценка качества перевода (кроме, естественно, случаев очевидного непрофессионализма или невежества) не может быть ни непререкаемо точной, ни непререкаемо единственной, какие бы научно обоснованные подходы ни использовал критик. Она зависит от понимания творческой индивидуальности переводчика и его творческой установки, она включает в себя понятие “удачи” и “неудачи”, она связана с литературными и переводческими традициями и отношением к ним, с литературно-общественной обстановкой и еще многими другими параметрами.

Давно известно, что отдельные, даже самые грубые ошибки не могут служить сами по себе доказательством того, что перевод плох, так же как и отдельные, даже самые великолепные находки не могут служить непреложным признаком хорошего перевода. Лермонтов, переводя стихотворение Бернса, спутал английское “kind” (нежно) с немецким “Kind” (дитя), что не помешало его переводу стать жемчужиной русской поэзии; он же, переводя “Ein Fichtenbaum” Гейне, следуя породе деревьев, а не грамматическому роду слов, которыми они обозначаются в немецком языке, заставил по-русски сосну (женский род) томиться по пальме (тоже женский род). Исследователи и переводчики уже полтора столетия спорят, сделано это было намеренно или нет, “улучшил” или “ухудшил” перевод подлинник, перевод ли это вообще, а гениальное стихотворение живет, не тускнея.

Вопрос о том, что такое “хорошо” и что такое “плохо” в художественном переводе, чрезвычайно труден. Нет, может быть, другого искусства, которое так было бы открыто для критики, как перевод. В обыденном сознании все предельно просто: достаточно знать два языка, положить текст подлинника справа, а текст перевода слева и водить пальцем от одного текста к другому -- и основа для критики готова. Между тем давным-давно уже ясно, что даже на микроуровне совпадение языковых или семантических элементов -- не более чем одно из возможных решений и ни в коем случае не закономерность. Все попытки точно измерить и оценить качество художественного перевода остаются, в сущности, на том же примитивном уровне понимания проблемы. По словам П. Топера подлинная научность переводческой критики должна опираться на признание того факта, что в системе аксиологических координат любого искусства -- в том числе искусства слова, в том числе искусства художественного перевода -- точные измерения возможны только на самом низшем, предварительном этапе критической оценки[19]. И любая критическая оценка может быть опровергнута другой критической оценкой, так же как и любой перевод может быть “опровергнут” другим, более совершенным переводом, и даже не обязательно более совершенным, а просто -- другим. Причем огромную роль играет художественная сила литературного произведения (в том числе и перевода), не поддающаяся количественному исчислению и сопротивляющаяся любой формализации.

Без “рецепционных критериев” (Й. Яничиевич) оценка перевода художественного текста остается умозрительной, абстрактной, а “сопоставление с оригиналом” очень часто противопоставляется восприятию нового читателя (то есть читателя текста на языке перевода). Возникают как бы две противостоящие друг другу системы оценочных координат. Задача состоит именно в том, чтобы уметь сочетать оба подхода, никогда не упуская из вида закономерности собственно переводческого искусства.

Что касается нашего времени, то мы живем, судя по всему, в новой ситуации, когда переводческое дело становится предметом пристального внимания по обе стороны языковой границы. Ревнивое отношение к тому, как будет представлена своя национальная культура в глазах других народов, предопределяет сегодня жесткую требовательность к незамутненности понятия “перевод” и его “репрезентативности”. Перевод “в чистом виде” (“собственно перевод”) предпочитается общественным мнением в наши дни, как правило, любым самым ярким и талантливым переделкам.

Характерно высказывание Я. Хелемского, русского поэта и переводчика прежде всего со славянских, то есть близкородственных языков: “Воссоздавая на своем языке украинские или белорусские стихи, вы думаете не только о русском читателе вашего переложения. Вы все время должны помнить о любителе поэзии из Киева или Минска, который не только прекрасно знает оригинал, но и свободно читает по-русски. И, переозвучивая стихи, находя что-то, вы спрашиваете себя: а не оскорбит ли его слух ваша находка, не сочтет ли он ее своеволием, а то и бестактностью. Словно кто-то незримо стоит за вашей спиной”[49].

С этой точки зрения остроумное замечание А. Лефевера о том, что перевод может оценить только тот, кому он не нужен [50], приобретает сегодня более широкий смысл. Читатели, владеющие несколькими языками (а в современном мире билингвизм и полилингвизм распространяются все шире), могут читать и сопоставлять не только перевод и подлинник, но и переводы одного и того же произведения, существующие на разных языках.

Рост интереса к переводческой критике, который явно прослеживается в последнее время, говорит о растущем значении перевода в современном мире, может быть, больше, чем само расширение переводческой практики, ибо критика всегда связана с осознанием сущности явления. Не исключено, что особый интерес к сохранению национального своеобразия, к личности переводчика, повышенное внимание к “переводности”, общее возрастание эстетических характеристик художественного перевода по сравнению с задачами его информативности, обострившееся осознание трудностей говорят о формировании новых требований к искусству перевода, широко захватывающих литературу на рубеже XXI века.



3. Анализ переводов произведений В. Шекспира «Ромео и Джульетта» и Л. Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»

Для выявления влияния личности переводчика на исходный текст мы намеренно выбрали два наиболее переводимые и популярные произведения. «Алису» и «Ромео и Джульетту» критики называли самыми популярными произведениями после Библии. Интерес к этим двум произведениям никогда не угасал, они были множество раз поставлены на сцене, по этим произведениям были сняты фильмы. Существует даже психическое расстройство Alice in Wonderland syndrome - так называется психическое расстройство, суть которого в том, что больной видит предметы меньше или больше, чем они есть на самом деле. «Ромео и Джульетта» является самой репертуарной пьессой театров всего мира. Также мы намеренно выбрали произведения абсолютно различные по стилю, жанру и эпохе.

3.1. William Shakespeare, “Romeo and Juliet”. Вильям Шекспир, «Ромео и Джульетта»

Ромео и Джульетта -- трагедия в 5 действиях Уильяма Шекспира. Сочинение обычно датируется 1594-95 годами. Более ранняя датировка пьесы возникала в связи с предположением о том, что работа над ней могла быть начата ещё в 1591 году, затем отложена и окончена примерно два года спустя. Таким образом, 1593 год оказывается наиболее ранней из рассматриваемых дат, а 1596 год -- позднейшей, так как в следующем году текст пьесы уже был напечатан.

"Ромео и Джульетта" является пьесой о молодой любви юноши и девушки, из двух враждующих старинных родов -- Монтекки и Капулетти.

Нет другого произведения, настолько хорошо передающего порывистую, идеалистическую страсть молодых сердец. Герой и героиня - не замечательны ничем, кроме как подавляющей силой их взаимной любви. Читатели, кто уже был влюблён, могут найти в пьесе идеализированное представление их чувств, а те, кто не знакомы с любовью, обязательно захотят её появления.

Достоверность данной истории не установлена, но приметы исторического фона и жизненные мотивы, присутствующие в итальянской основе сюжета, сообщают определённое правдоподобие печальной повести о веронских влюблённых.

В отличие от более поздних трагедий Шекспира, "Ромео и Джульетта" показывает отношения героев. Их доводы и чувства можно легко понять. В пьесе минимум задумчивой самосозерцательности героев, загадочных диалогов и замешательства по поводу различных моральных проблем; вместо этого, герои решительны в отношении того, как им поступать. В более поздних трагедиях Шекспир пытался исследовать секретные порывы души, но здесь он показывает людей в конфликте с внешним миром. Герои ошибаются, но их ошибки не являются грехами, они происходят только из-за их порывистой поспешности и из-за несправедливой судьбы. Шекспир ничего не скрывает от читателя - все герои показаны настолько полно, насколько это было возможно. Этот недостаток «молчания» очевиден в литературном стиле, который изобилует самомнениями героев, игрой слов, и обильными поэтическими описаниями. Возможно, это и показывает всю полноту эмоций и настроений всех героев, что сделало пьесу фаворитом среди композиторов - Гуно, Берлиоза, Чайковского, Прокофьева(Пресгурвика - коммент. переводчика), и Мильхода, среди других.

В "Ромео и Джульетте" Шекспир показывает ироничность жизни через резкие изменения ситуаций. Ромео, подавленный, идет неохотно на бал к Капулетти, и вот, он уже переполнен радостью от встречи с Джульеттой, но только для того, чтобы узнать, что она является врагом его семьи. Но он преодолевает это препятствие, и его радость достигает своего пика во время свадьбы, но уже через полчаса он погружён в пучины отчаяния после поединка с Тибальтом. В начале пятого акта, Ромео мечтает о воссоединении с Джульеттой, но его надежды тут же мгновенно разбиваются новостями Бальтазара о её смерти. Ироничность достигает своей наивысшей точки, когда Ромео, стоя около Джульетты в склепе, замечает, что она смотрит, как если бы она была живой, и вот, он выпивает яд, чтобы присоединиться к ней в смерти. Зрители знают, что Джульетта очнётся через несколько мгновений. В одной из версий спектакля, поставленной Дэвидом Гарриком (как и в истории Банделло), Джульетта пробуждается до того, как Ромео умирает, и тот осознаёт ту ничтожную ироничность сложившейся ситуации. Сомнительная драматическая уместность подобного окончания повлекла значительные дебаты среди актёров.

Шекспир использует ироничность и по-другому. Во время ссоры между Джульеттой и родителями, ругая Джульетту за отказ выходить замуж за Париса, и Леди Капулетти, и Лорд Капулетти желают ей, как бы невзначай, смерти. Леди Капулетти упоминает о "свадьбе с могилой", а лорд Капулетти говорит, что у них есть только один ребёнок, "Но сейчас я вижу, что и одного - слишком много". Они не думают так на самом деле, и Джульетта это понимает, но их слова - зловещее предсказание будущего.

Недавно были предприняты попытки установить центральную тему пьесы. Один критик рассматривает пьесу, как трагедию "непонимания". Монтекки и Капулетти не осознают, что их ссора может вылиться в роковые последствия. Ромео и Джульетта влюбляются, не зная того, что они из враждующих семей. Меркуцио и Тибальт не осознают настоящего положения дел, когда происходит их дуэль. В цепи событий, ведущих к заключительной трагедии, даже прислуга не осознаёт результатов её действий… Заключительная сцена, с длинным объяснением Отца Лорана, драматично оправдана, потому что это заставляет Монтекки, Капулетти, Принца понять, что и они частично причастны к тому, что произошло. Думая о подобном представлении пьесы, можно понять цельность и сложность всего происходящего в человеческом мире. Причины вражды могут сначала показаться лёгкими и понятными, но на самом деле, они куда труднее, и они ведут к последствиям, которые никак не предсказуемы. Совершенство или несовершенство человеческих действий относительно, понятие об этом не абсолютно, и эта идея была символически сформулирована во вступительной речи Отца Лорана о травах, когда мы узнаём, что их лекарственные или ядовитые свойства зависят от манеры их применения.

Другие объяснения значения пьесы могут быть найдены в образах, нарисованных нам Шекспиром. Шекспир показывает поспешность; события быстро следуют к их логичному завершению. Когда Ромео говорит, "Я слишком поспешен", Отец Лоран отвечает, что “Они спотыкаются только потому, что бегут быстро”, (Они - молодёжь. Прим. переводчика) и таким образом, он выражает одну из главных тем пьесы. Соперничество в остроумии между Ромео и Меркуцио ассоциируется с преследованием дикого гуся, беспечной гонки на лошади по пересечённой местности. Есть и другие многочисленные упоминания, с помощью которых мы можем судить о значении всей пьесы. Близок по значению к образу поспешности и образ насилия, который выражен в образе пороха.

Отец Лоран предупреждает, что слишком порывистая любовь походит на огонь и порох, который "они, целуясь, поджигают". (Влюблённые. Прим. переводчика.) Ромео хочет взять в аптеке яд, который сможет извлечь жизнь из его тела, подобно тому, как порох, исчезает из оружия после выстрела. Этот яд можно идентифицировать как аконит, и Шекспир сравнивает действие аконита с "поспешным порохом". Насилие также изображено в картине кораблекрушения, когда катастрофа может закончить путешествие по жизни. Капулетти называет Джульетту "кораблём, плачущим во время бури". Ромео описывает свою смерть как кораблекрушение корабля, "утомлённого морской болезнью". Предсказывая, что его появление на балу у Капулетти, может привести к смерти, Ромео покоряется неизбежному, предвидя дальнейшее.

Также в пьесе часто повторяется образ Смерти, которая предстаёт перед нами как "возлюбленная" Джульетты. Смерть упоминается Джульеттой, Лордом Капулетти, Ромео. Повторение подобного образа означает, что Джульетта обречена умереть, и смерть, в лице человека, уже забрала её. Образ зловещей судьбы усиливается из-за использования этого приёма, и он чувствуется на протяжении всей пьесы.

Нельзя сомневаться в том, что "Ромео и Джульетта" является трагедией судьбы. Шекспир говорит много об этом в прологе. Влюблённые отмечены смертью, их судьбы пересеклись благодаря звёздам. Причина их гибели однозначна: только шок от потери любимых детей может положить конец бессмысленной борьбе между двумя семьями. В конце пьесы Лорд Капулетти называет влюблённых "Бедными жертвами нашей вражды", и Принц говорит о смерти как о наказании за ненависть родителей. Образ судьбы повторяется на протяжении всей пьесы. "Это большая мощь, чем ты можешь себе представить" - говорит отец Лоран Джульетте в склепе. Многочисленные неудачи, преследовавшие влюблённых не случайны, они скрывают в себе какой-то тайный смысл. Критики, нападавшие на пьесу из-за "избытка неизбежности", неправильно истолковали драматическую технику Шекспира. Подобно приключению Гамлета с пиратами, последовательность неудач в «Ромео и Джульетте» преднамеренно сделана настолько невероятной, что читатель не может объяснить всё простым случаем. Здесь может прослеживаться Судьба, или желание Небес. Каждый находит по-своему трудным интерпретировать трагедию. В судьбах родителей Ромео и Джульетты присутствует "трагический недостаток", и они страдают из-за смерти детей.

Всё же дети, но не родители являются главными действующими лицами пьесы. Некоторые критики называют порывистость Ромео "трагическим недостатком", но Ромео менее порывист, чем Тибальт или Меркуцио, и вряд ли можно назвать "недостатком" качество, присущее всей молодежи. Легко догадаться, что спокойствие характера и большая вдумчивость в совершаемые поступки, могла бы предотвратить трагедию при данных обстоятельствах. Хотя возможно, при других обстоятельствах, желание судьбы было бы точно таким же.

Шекспир проясняет, что общество частично ответственно за произошедшую трагедию. Вражда между благородными семействами была вопросом социального положения, она была следствием потребности в мести за оскорбление чести. Вот, кажется и актуальный намёк. Принц Эскалус представляет взгляд королевы Елизавета, во время правления которой был принят закон о том, что убийство на дуэли расценивалось как обыкновенное убийство. Королева желала положить конец дуэлям. Кроме того, зло, являющееся результатом любой формы гражданской борьбы - постоянно повторяемая тема в литературе времён королевы Елизаветы. Текущие социальные отношения между властью и подданными могут быть отмечены и в указе Принца против борьбы на улицах, и в игнорировании этого указа всадником.

Как можно было ожидать, "Ромео и Джульетта" всегда оставалась одной из самых популярных пьес для театральных постановок. В настоящие времена её популярность ничуть не иссякла - каждый год мы видим от десяти до двадцати новых постановок как профессиональных режиссёров, так и любительских групп.

3.2 Краткая характеристика переводчиков произведения Шекспира «Ромео и Джульетта»

Русские переводы трагедии Шекспира появились, начиная с первой половины XIX века. Первые отрывки перевода опубликовал М.Н. Катков в журнале «Московский наблюдатель» в 1838 году. Однако первым полноценным переводом считается перевод И. Расковшенко (1839). Существует целый ряд русских переводов трагедии В.Шекспира «Ромео и Джульетта». Пьесу переводили: Аполлон Григорьев в 1864 г., Н. Греков в 1962г., Д.Л. Михайловский в 1888, 1899 гг., А.Л. Соколовский в 1894 г., А. Радлова в 1934 г., Б. Пастернак в 1943 г., Т. Щепкина-Куперник в 1957 г. Среди сравнительно недавних версий можно назвать переводы Екатерины Савич и Осии Сороки. Для анализа были выбраны шесть наиболее распространенных переводов: перевод Аполлона Григорьева, перевод Дмитрия Михайловского, перевод Анны Радловой, перевод Бориса Пастернака, перевод Татьяны Щепкиной-Куприной, перевод Осия Сороки.

Аполлон Александрович Григорьев - известный литературный и театральный критик середины 19 века и самобытный поэт. Родился 16 июля 1822 года ( 42 года на момент перевода).

Семья Григорьева жила в достатке, однако домашняя атмосфера порой бывала тяжелой. Нервозная остановка в семье, а также свойственные ему самому «неистовый темперамент» и глубокий романтизм сказались на формировании характера поэта и в дальнейшем на события его жизни. Несмотря на это, Григорьев получил хорошее домашнее образование, в совершенстве владел французским языком, затем самостоятельно выучил немецкий язык.

На стиль поэта также сказались любовные переживания, к примеру, во время учебы в Московском университете он переживал страстную и безответную любовь, отразившуюся на его лирике. Также после неудачного брака началась многолетняя безответная любовь Григорьева к Леониде Яковлевне Визард, которая оставила глубокий след в его поэзии. Не умея отделять внешнюю жизнь от внутренней, Григорьев часто переживал состояния тоски и метания.

Григорьев много занимался переводом (Софокл, Шекспир, Байрон, Гёте, Шиллер и др.). Перевел такие пьесы Шекспира, как "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", "Ромео и Джульетта". Создал вольный перевод "Венецианского купца" - пьесу "Шейлок", многократно ставившуюся петербургской драматической труппой. Работал, или собирался начать работу, над пьесами "Ричард III", "Король Лир", "Мера за меру".

Григорьев переводил "Ромео и Джульетту" по изданию 1599 года, в котором пьеса разделена лишь на сцены, без крупных актов. "Перевод этой трагедии был одним из любимых дел А. Григорьева. Он торопил с печатаньем, но перевод вышел уже после его смерти.

Дмитрий Лаврентьевич Михайловский родился в 1828 г. ( 60 лет на момент перевода) в Петербурге, в семье священника. В 1848 г. окончил юридический факультет Петербургского университета, поступил на государственную службу юристом, затем служил в министерстве финансов. Жил на Кавказе, в Литве, Польше.

В совершенстве владея несколькими европейскими языками, Д. Л. Михаловский серьезно занимался переводом. Одним из первых он перевел на русский язык Лонгфелло, Бодлера, Дранмора. В 1890 г. за перевод пьес У. Шекспира "Ричард II" и "Антоний и Клеопатра" ему была присуждена Пушкинская премия. Переводы Михаловского публиковались в "Современнике" и "Отечественных записках". Печатал и свои стихотворения, некоторые из них были популярны в 1870-80-х гг. однако отдельным изданием не выходили.

Анна Дмитриевна Радлова - русская поэтесса и переводчица. Родилась 3 февраля 1891 года ( 46 лет на момент перевода).

Окончила Бестужевские курсы. В 1914 году вышла замуж за известного театрального деятеля Сергея Эрнествоича Радлова. Начала писать стихи с весны 1916 года. В начале годов Радлова входила в группу эмоцианалистов возглавлявшуюся М. Кузминым.

С 1922 года начала работать над переводами известных западноевропейских классиков: Бальзака, Мопассана, и в особенности Шекспира. Переводы предназначались для театра им. Ленсовета.

Мир личных настроений -- основное содержание поэзии Радловой. В её стихах преобладают мотивы смерти, любви, чувство обречённости. Революцию Радлова приняла как «грозовой воздух», «весёлую грозу». Она любуется «отблеском на небе», смотря, «как милый дом горит». Сказывается у Радловой тяготение к классическим образам. Стихи отличаются холодной пластичностью и некоторым однообразием. Наблюдается интерес к мистическому сектантству.

Переводы Шекспира приобрели большумю известность и вызвали полемику среди специалистов в 1936--1940 годах. Критику возглавил К.И. Чуковский, обвинявший Радлову во всестороннем огрублении произведений. В защиту выступали ряд актёров, в том числе А.А.Остужев, видевших в подходе Радловой путь к преодолению тяжеловесности риторик и статистичности. В Литературной энциклопедии 1935 года её переводы названы шедеврами.

Борис Леонидович Пастернак - русский поэт, прозаик, писатель, один из крупнейших поэтов 20 века, лауреат Нобелевской премии по литературе. Родился в Москве 10 февраля 1890 года (52 года на момент перевода).

Прежде чем стать великим писателем, Пастернак прошел курс композиторского факультета, но великим музыкантом он не стал ввиду полного отсутствия музыкального слуха. У него было еще одно увлечение - философия, ради которой юноша поступил на философское отделение историко - философского факультета Московского университета, а вскоре отправился в немецкий город Марбург - центр тогдашней философской мысли, город, который поэт полюбил всем сердцем, и там успешно продолжил учебу. Но получить докторскую степень по философии ему не удалось, в связи с тем что он увлекся поэзией.

Первые стихи поэта были напечатаны в Москве в альманахе «Лирика». Пастернак организовал группу новых так называемых «умеренных» футуристов - «Центрифуга». Также следует отметить влияние Маяковского на творчество поэта. Встреча с Маяковским подтолкнула Бориса Пастернака к поиску своей творческой манеры, своего взгляда на окружающий мир. В начале 1930-х годов Пастернак вернулся к привычной ему поэзии, воспевающий простые и земные вещи. Его поэтический язык стал иным. Пересмотрев своё раннее творчество, он сделал вывод, что поэзия его была в это время "странной мешаниной из отжившей метафизики и неоперившегося просвещенства". 30-е годы были сложными для поэта. Нормально работать он не мог, его перестали печатать как не поддерживающего идеи "великой стройки". Чтобы как-то жить и кормить семью Пастернак вынужден был заняться переводами. Трагедии Шекспира (William Shakespeare, 1564-1616), "Фауст" Гёте (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832), "Мария Стюарт" Шиллера (Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805), стихи Байрона (George Gordon Byron, 1788-1824), Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875-1926) и Китса (John Keats, 1795-1821), поэтов Грузии - работы, которые вошли в литературу на равных правах с его собственными произведениями.

В октябре 1941 года поэт отправился в эвакуацию, в город Чистополь. Считается, что именно чистопольский период был плодотворным для Пастернака-переводчика. Здесь, под звуки патефона, несущиеся из коммунальной кухни, которая соседствовала с комнатой Пастернаков, поэт переводил Шекспира. В Чистополе Борис Леонидович пользовался библиотеками, которые успели вывезти его коллеги-писатели. Он читал книги на английском, немецком, французском языках. Наиболее дорогим из них для поэта стало двухтомное издание Шекспира на языке оригинала. На полях этого редкого издания остались варианты перевода отрывков и строф шекспировских пьес, замечания, пометки Пастернака. Большую помощь оказала поэту книга Виктора Гюго о Шекспире на французском языке.

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник - русская и советская писательница, драматург, поэтесса и переводчица. Родилась 12 января 1874 года (перевод издан после смерти).

С 1894 года до конца своей жизни Щепкина-Куперник работала над переводами драматургических произведений (в основном западноевропейская драматургия). Это - наиболее ценная часть ее литературного наследия. Верность поленика сочетается в ее переводах с непринужденностью и изяществом стиля.

Хорошо известны её достаточно вольные, получившие большую популярность переводы стихотворных пьес Э. Ростана («Принцесса Греза» -- в оригинале «Дальняя принцесса», «Сирано де Бержерак», «Орленок», «Романтики», «Шантеклер»); она перевела в стихах даже то, что в подлиннике написано прозой («Монна Джиованна»Метерлинка). Переводила также таких западных классиков, как Лопе де Вега, Уильям Шекспир, Педро Кальдерон, Джон Флетчер, Жан Батист Мольер, Карло Гольдони,Ричард Бринсли Шеридан. Ей принадлежат переводы стихов из «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэррола. Щепкина-Куперник и сама написала ряд пьес -- по большей части одноактных, в стихах («Месть Амура», «Вечность в мгновении», «Барышня с фиалками», «Счастливая женщина» и др.).

В 1940 г. Щепкиной-Куперник было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Всего она перевела на русский около 60 пьес, преимущественно эта работа приходится на период после революции 1917 г.

Осия Петрович Сорока - советский и российский переводчик англоязычной литературы, писатель-эссеист. Известен в первую очередь переводами литературы 20 века и пьес Шекспира. Родился в 1927 году. (64 года на момент перевода и публикации).

В списке его основных переводов повесть У. Фолкнера “Медведь” и романы “Шум и ярость”, “Непобежденные”; романы Дж. Ле Карре “Убийство по-джентльменски”, Дж. Олдриджа “Горы и оружие”, С. Фицджеральда “Последний магнат”, О. Хаксли “О дивный новый мир”; новые переводы десяти пьес У. Шекспира (“Буря”, “Мера за меру”, “Король Лир”, “Кориолан”, “Сон в шалую ночь”, “Отелло”, “Антоний и Клеопатра”, “Ромео и Джульетта”, “Как вам угодно”, “Венецианский купец”).За перевод “Короля Лира” О. П. Сорока удостоился Премии Москвы в 1992 г. и такого отзыва в журнале “Театр” (1992, № 10): “...Перевод Осии Сороки -- это крупнейшее событие не только в истории шекспировских переводов, но и в истории взаимоотношений между русской культурой и Западом”.
Книгу пьес У. Шекспира в переводе О. П. Сороки завершает эссе переводчика “Загадки Шекспира”. Это серьезное литературное исследование под шутливой беллетристической оболочкой.



3.3 Анализ шести переводов произведения «Ромео и Джульетта» на русский язык

Несомненно, эта пьеса является одним из самых сложных для перевода произведений. Самую очевидную трудность создает стихотворный ритм произведения, не говоря уже о других сопутствующих трудностях. Таблица 1 покажет, как справились с этим разные авторы переводов: Пастернак, Михалковский, Григорьев, Радлова, Сорока, и Щепкина-Куперник.

Таблица 1

Особенности перевода произведения «Ромео и Джульетта» разными переводчиками

Шекспир	Пастернак	Михалковский	Григорьев
1.Prince. Rebellious subjects, enemies to peace, Profaners of this neighbour-stained steel-Will they not hear? What, ho! you men, you beasts, That quench the fire of your pernicious rage With purple fountains issuing from your veins!	Князь. Изменники, убийцы тишины, Грязнящие железо братской кровью! Не люди, а подобия зверей, Гасящие пожар смертельной розни Струями красной жидкости из жил!	Князь. Мятежники, спокойствия враги, Свои мечи позорящие кровью Сограждан! Эй! - не слышат?.. Люди, звери, Гасящие огонь своей вражды Губительной пурпурными струями Из жил своих!	Князь. Бунтовщики! Спокойствия враги, Сквернящие мечи сограждан кровью! Не слышите вы, что-ль? Эй! люди! звери,

Подобные документы

• Проблемы художественного перевода

  Для переводчика идеал - слияние с автором. Определение адекватности и общие требования к художественному переводу. Особенности перевода художественного текста. Средства оформления информации в художественном тексте. Проблемы при переводе поэзии.
  
  реферат [29,4 K], добавлен 02.03.2008
  

• Художественный перевод с китайского на русский язык

  Общая характеристика художественных текстов и особенности его перевода. Рассмотрение трудностей, возникающих при переводе художественной литературы. Изучение понятия контекста и его роли в работе переводчика. Сопоставительный анализ перевода поэзии.
  
  курсовая работа [140,0 K], добавлен 13.10.2019
  

• Сопоставительный анализ переводов сказки А. Милна "Вини-Пух"

  Основные характеристики художественного текста в общем и, в частности, жанровые характеристики английской авторской сказки. Проблемы перевода художественного текста, задачи и специфика работы переводчика. Анализ произведения А. Милна "Вини-Пух".
  
  курсовая работа [77,4 K], добавлен 20.03.2011
  

• Переводческая стратегия и выбор переводческого решения переводчика-интерпретатора в рамках лингвокультурного подхода

  Лингвокультурология как наука. Лингвокультурология и концепты. Интерпретативная теория перевода. Необходимость культурологических знаний в деятельности переводчика. Виды киноперевода, особенности закадрового перевода. Анализ перевода монтажных листов.
  
  дипломная работа [76,6 K], добавлен 28.07.2017
  

• Проблема адекватности и эквивалентности перевода текстов современных англоязычных песен на материале переводов текстов групп "The Beatles" и "Depeche Mode"

  Принципы стихотворного художественного эквивалентного перевода. Характеристики англоязычных песен. Проблема взаимодействия автора художественного текста и переводчика. Сопоставительный анализ текстов переводов песен групп "The Beatles" и "Depeche Mode".
  
  дипломная работа [115,2 K], добавлен 06.11.2011
  

• Особенности перевода монолога Гамлета

  Язык и межкультурная коммуникация. Исследование проблемы перевода с английского на русский язык. Роль и значение перевода и степени теоретической подготовки переводчика. Особенности языка Вильяма Шекспира. Сравнительный анализ переводов монолога Гамлета.
  
  курсовая работа [40,3 K], добавлен 03.06.2014
  

• Проблема индивидуального стиля переводчика (на материале сопоставительного анализа переводов "Таинственного острова" Жюля Верна)

  Переводы Жюля Верна на русский язык в историческом контексте. Сопоставительный анализ стилистики переводов Игнатия Петрова и Н. Немчиновой и А. Худадовой. Особенности авторского стиля переводчика в контексте художественных и просветительских задач.
  
  курсовая работа [1,5 M], добавлен 21.09.2015
  

• "Ложные друзья" переводчика в теории и практике перевода

  Различные подходы к проблеме переводимости в истории перевода. Типология "ложных друзей" переводчика. Перевод слов-реалий в немецком языке. Способы передачи реалий на другой язык. Причины отсутствия четкости в терминологии, употребляемой переводчиками.
  
  курсовая работа [109,8 K], добавлен 09.04.2013
  

• Идиостиль как проблема художественного перевода

  Сущность, характеристика и особенности идиостиля художественного произведения. Критерии обеспечения возможности сохранения идиостиля оригинала в процессе перевода на другой язык. Сопоставительно-стилистический анализ текста оригинала и текста перевода.
  
  дипломная работа [99,7 K], добавлен 11.09.2010
  

• Стилистические особенности перевода с английского языка на русский (на материале художественного текста-сказки "Винни пух и все-все-все")

  Характеристика стилистических особенностей художественного текста. Стиль детской литературы. Приемы перевода художественного текста для придания эмоционального эффекта. Эмоциональная выразительность языка перевода произведения "Винни Пух и все-все-все".
  
  курсовая работа [87,2 K], добавлен 24.10.2014
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам