Лингвистический анализ символов в поэзии английских, русских и белорусских авторов XIX-ХХ веков

Движение дирижера или изображение полевых работ в танце -- примеры подражательных внешне-технических символов, хотя здесь внешне-техническая структура соединена уже с художественной структурой. Движения дирижера являются символическими знаками исполняемого музыкального произведения. Подобного рода символов-знаков бесчисленное количество в бытовой жизни, так же как и нейтральных. Таковы: жезл милиционера, управляющего уличным движением, его же свисток как знак какого-нибудь уличного события или движения; фары и гудки автомашин, колокол пожарной машины; сирена как знак воздушной тревоги во время войны, звонок в начале или в конце занятий; белый флаг как знак перемирия, фабрично-заводские гудки; аплодисменты и соответствующие голоса или крики при одобрении происходящего, а также при его порицании -- свист, топот ногами и разные другие подобного рода голоса или крики; снимание шляпы при встрече или прощании, поклоны, рукопожатия, реверансы, пристукивание каблуками, звяканье шпорами у военных старого времени, поцелуи, а также целование мужчинами руки у дам для этикета; цветы в разные значительные моменты жизни (рождение ребенка, годовщина дня рождения, бракосочетание, выступление крупных деятелей в разных областях жизни, всякого рода праздники и приветствия, начало и конец всякого рода предприятий* или мероприятий, успех и достижение в разных областях, юбилеи, смерть и погребение); выкрики продавцов или старьевщиков; буквы и др. символы как знаки звуков или речи вообще (между прочим, когда говорят о символической логике, то имеют в виду именно такие символы в простейшем внешне-техническом смысле, желая обозначить логические процессы при помощи букв или других знаков); буквы и другие знаки как обозначения математических величин или действий над ними, безмолвный кивок головой как знак утверждения или отрицания; разные 'звуки вроде звонка или голоса кукушки, издаваемые часами для указания на соответствующий момент времени; военные салюты и отдавание чести военнослужащими, свирели пастухов, звонки у парадного входа или в деловых кабинетах, позывные радио; «цып-цып», «гуль-гуль», «куть-куть», «кис-кис», «брысь» и прочие междометия, как знаки обращения с животными.

Относительно всех этих бесконечно разнообразных символов, которые мы назвали внешне-техническими, необходимо заметить, что они отнюдь не обладают какой-нибудь постоянной и неподвижной значимостью, но в зависимости от обстановки приобретают то более внешнее, то более внутреннее содержание. Можно даже сказать, что между внешним обозначением предмета, которое, в нашем смысле слова, даже вовсе не является смыслом, а только внешним и случайным знаком, и между самыми настоящими символами крайнего смыслового наполнения и напряжения существует непрерывная линия развития, в которой почти всегда можно наметить бесконечно разнообразные промежуточные звенья. Однако это уже относится к области конкретного изучения символических функций в конкретной общественно-исторической и личной обстановке, в контексте специальной ситуации данного момента, которую заранее даже трудно себе представить и тем более формулировать[4, с. 137].

Также мы можем привести и другую классификацию символов. Выделяют три главные группы символов: этнические, культурные и специальные.

Рассмотрим эти группы более подробно.

Этнические символы - это символы, которые использовались или используются определенной группой людей, Чаще всего это какая-либо раса или народ (отсюда и название, ведь этнос - народ). К этой группе можно отнести, например, руны - как символы, используемые викингами.

Культурные символы - это символы, использующиеся в определенной культуре или в определенное историческое время. К таким символам относится, например, свастика, используемая во времена второй мировой войны.

Специальные символы - это символы, использующиеся для каких-либо специальных целей или в специальных ситуациях. Сюда относятся все те символы, что не вошли в предыдущие две категории. Примером может служить, например, треугольник или зеленый цвет [5, c. 89].

Следует отметить, что данная классификация не является жесткой. Каждый символ может плавно перемещаться внутри данной классификации. Например, белый цвет. Это символ чистоты и невинности, относящийся к третьей группе символов. Но если мы посмотрим на японскую символику, то увидим, что в ней так же присутствует этот цвет, и там он уже имеет значение траура, и относится к первой группе символов - этнической.

В каждой из групп символов есть несколько подгрупп, рассмотрим их ближе:

1) Этнические символы: символы друидов, древнескандинавские символы, египетские символы и др.

2) Культурные символы: исторические символы, современные символы и др.

3)Специальные символы: геральдические символы, астрологические символы, числа, цвета, символы Таро, животные и растения, геометрические символы и др. [6, c. 100].

Таким образом, можно сделать выводы о том, что символ - понятие, тождественное знаку; в эстетике и философии искусства - универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством - содержательный элемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковом выражении; в социокультурных науках - материальный или идеациональный культурный объект, выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе как знак, значение которого является конвенциональным аналогом значения иного объекта.

1.6 Особенности поэтического дискурса

Поэзия объясняется терминами, которые сами требуют объяснения, а часто и вовсе необъяснимы. Поэзия представляет сущность предметов, их идеи не отвлеченно, а конкретно, то есть в образе посредством слова. Образы, их структура и взаимодействие несут львиную долю информации поэтического текста. Поэзия характеризуется стройным ритмом, выраженным в законах стихотворения - в метрических единицах и в их разнообразных соединениях. Ритмическая структура образует «скелет» поэтического смысла, это «плоть и кровь» стихотворения. «Плоть и кровь» поэтического произведения - это специфическое мировидение, тот особый угол зрения на действительность, который избирает поэт[7, с. 32]. Интонации стиха присущ оттенок музыкальности. Она связана со смыслом и выразительной силой слова. Музыка стиха рождается в соединении звучания и смысла, в слитности звуков и выражаемой мысли. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритм зависит не от синтаксиса, а, наоборот, он сам воздействует на синтаксический строй посредством метра [8, c. 44]. Информация, передаваемая с помощью поэтического текста, может быть расчленена на две категории: смысловая информация - это содержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить его соотнесенность с некоторыми сегментами реальности, с некоторой внеязыковой ситуацией, то есть как система денотатов. Смысловую информацию материализует в тексте система вербальных сигналов, ориентированных на то, чтобы вызвать в сознании реципиента соотнесенность этого текста с внеязыковой ситуацией. Эстетическая информация - ею можно назвать весь тот сложный информационный комплекс, который передается в процессе поэтической коммуникации помимо смысловой информации [9, c. 123].Следует обратить внимание на то, что смысловая информация в поэтическом тексте носит двухуровневый характер: фактуальная смысловая информация - это сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих в окружающем мире. Эта информация объективируется в тексте вербальными сигналами. Она сохраняется при перефразировании поэтического текста.

Концептуальная информация - это сообщение авторского понимания отношений между фактами, это авторская концепция мира [10, c. 146].

Передача сложного информационного комплекса с помощью текста, состоящего из нескольких высказываний, возможно только в силу того, что поэтический текст есть текст особого рода, а поэтическая речь есть специфическая разновидность речи. Если, передавая фактуальную информацию, она функционирует как вполне обычная речь, то концептуальную и эстетическую информацию она материализует и передает, принимая совсем иное качество - качество поэтического речетворчества, где все языковые элементы взаимосвязаны и значимы.

Поэтическая речь являет собой последовательность символов кода, не выводимого непосредственно из символики «практического» языка. Все эти метаморфозы происходят с речью благодаря ее организации по моделям особых стихотворных структур: метрико-ритмических, фонических, металогических (то есть структур, обеспечивающих полисемантичность поэтического слова)[11, c.79].

Гиперсвязанность и гиперсемантизация всех элементов текста исключает возможность сохранения в переводе всего информативного комплекса, воплотившегося в оригинале. Поэтому переводчик поэзии вынужден жертвовать тем или иным аспектом информации.Поэзия тесно связана с языком и зависит от него, строгие формальные требования и ограничения, накладываемые на поэтический текст и выразительные средства поэзии целиком носят языковой характер и неразрывно связаны с системой именно данного конкретного языка.

Следует отметить, что в стихотворении на первый план выдвинуты именно те элементы речи, которые передают субъективно-оценочное, индивидуальное отношение говорящего к интересующим его сторонам жизни, отсюда роль, которую играет в этой речи ритм, звук, интонация, придающая лексике стихотворения повышенно эмоциональную окраску, все эти элементы речи внутренне связаны, образуют целостную выразительную систему. Эта система речи обусловлена стоящими за ней переживаниями, состоянием характера героя.

Поэтический язык, художественная речь, язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности. Можно отметить, двусмысленность и в самом названии «поэтический язык». По прямому смыслу слов это -- язык одной только поэзии. На самом деле под ним понимается язык в его художественном применении независимо от того, касается это стихов, прозы или драматургии. Если примеры мы приводим в основном из поэзии, а не из прозы, то лишь потому, что стихотворная речь, как правило, отличается исключительной сгущенностью выразительных средств [12, c. 98]. В отличие от обычного (практического) языка, у которого основной является коммуникативная функция, в поэтическом языке доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация которой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость литературного произведения воспринимаются через призму поэтического языка. Поэтический язык тесно связан, с одной стороны, с литературным языком, который является его нормативной основой, а с другой -- с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому, можно сказать, что любой знак языка может быть эстетическим [13, c. 56]. Следует отметить, что эстетический знак имеет не стандартную (общепринятую), а особую художественную форму - необычную сочетаемость с другими словами, экспрессивную словообразовательную, морфологическую структуру, инверсию, подчёркнутую звуковую (фоническую) организацию и др. Такая форма, являясь ощутимым средством реализации поэтической функции языка, коррелирует с диалектически противоречивым «подвижным» смыслом эстетического знака. По сравнению с обычными языковыми единицами, имеющими нормативный характер, слова (словесные образы) как эстетические знаки поэтического языка представляют собой продукт художественного творчества, отличный от узуального употребления.

Литературное произведение несёт на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля его творца. В подлинно художественном произведении слово как материал искусства и элемент композиции своеобразно и эстетически мотивировано как стилистически конструктивный элемент целого [14, c. 45].

Таким образом, поэтический язык органически связан с творческим методом писателя, личность которого диалектически отражается в его произведениях как категория автора, как их главное, организующее начало. Композиционно-речевая структура текста всегда личностна и отражает творческую манеру писателя, своеобразие его стиля и языка (грамматики, словаря, фоники и др.).

2. Лингвистический анализ поэтического языка

2.1 Поэтический язык и конструкция литературного произведения

Рассмотрим некоторые особенности поэтического языка, взаимосвязь поэтики и лингвистики, что в дальнейшем поможет нам провести лингвистический анализ поэтического языка.

Не зная этой конструкции и ее требований, совершенно нельзя судить и о возможном поэтическом значении того или иного лингвистического явления. Пока явление остается в системе языка и не входит в систему произведения или не рассматривается с точки зрения какого-нибудь определенного поэтического задания, о его поэтичности можно говорить лишь как о потенции. Но в этом отношении каждое лингвистическое явление, каждый элемент языка обладает совершенно одинаковыми художественными потенциями, и только определенные художественные направления, то есть определенные способы конструирования поэтического произведения, дают критерий для предпочтения одних явлений как поэтических другим как непоэтическим. В самом языке этого критерия нет[15, с. 10].

Когда язык несет художественные функции в поэтических произведениях или когда какой-нибудь диалект данного языка по преимуществу несет эти функции, то это преимущественное выполнение художественных заданий оставляет след в нем как в языке -- след, лингвистически констатируемый. Каков будет этот след, то есть, в каких лингвистических особенностях языка он проявится, будет зависеть от характера господствовавшего поэтического направления. Так, при языковом консерватизме господствующей художественной школы литературный язык может в некоторых отношениях отстать в своем развитии, словарь “литературного языка” будет расти в каком-нибудь определенном направлении, возможны некоторые изменения и его фонетического состава.

Но все эти следы, взятые в самом языке как его лингвистические особенности -- лексикологические, морфологические, фонетические -- отнюдь не могут быть названы особенностями поэтического языка как такового. При господстве других направлений могут остаться совершенно иные следы в языке. Новые конструктивные принципы предъявят требования к другим сторонам языка и заставят его развиваться в другом направлении[16, с. 104].

Нужно понимать самый язык как замкнутую поэтическую конструкцию, чтобы говорить о нем как о единой системе поэтического языка. При этом условии и элементы языка окажутся поэтическими элементами, несущими в нем определенные конструктивные функции.

Но, конечно, такое представление о языке как о замкнутой художественной конструкции совершенно недопустимо. Однако, именно такое представление о языке молчаливо и бессознательно предполагается в формалистической теории поэтического языка.

Итак, поэтические свойства приобретают язык лишь в конкретной поэтической конструкции. Эти свойства принадлежат не языку в его лингвистическом качестве, а именно конструкции, какова бы она ни была. Элементарнейшее жизненное высказывание, удачное жизненное словцо может быть при известных условиях художественно воспринято. Даже отдельное слово можно воспринять как некоторое поэтическое высказывание, конечно, при определенных условиях, относя его к определенному фону, восполняя его теми или иными моментами.

Но отвлечься от высказывания, от его форм и конкретной организации нельзя, не утрачивая вместе с тем и признаков поэтичности. Эти признаки принадлежат именно формам организации языка в пределах конкретного высказывания или поэтического произведения. Только высказывание может быть прекрасным, равно как только высказывание может быть искренним или ложным, смелым или робким и т. п. Все эти определения относятся лишь к организации высказываний и произведений в связи с теми функциями, какие выполняются ими в единстве социальной жизни и, прежде всего, в конкретном единстве идеологического кругозора[17, с. 63].

Лингвистика, строя понятие языка и его элементов синтаксических, морфологических, лексических и иных, отвлекается от форм организации конкретных высказываний и их социально-идеологических функций. Поэтому язык лингвистики и лингвистические элементы индифферентны к познавательной истине, к поэтической красоте, к политической правоте и т. п[18, с. 26].

Такая абстракция совершенно правомерна, необходима и диктуется познавательными и практическими целями самой лингвистики. Без нее не построить понятия языка как системы, поэтому мы должны должно изучать функции языка и его элементов в поэтической конструкции, равно как и функции его в различнейших типах жизненных высказываний, ораторских выступлений, научных построений и пр. Это изучение должно, правда, опираться на лингвистику, но оно не будет лингвистическим. Руководящие принципы для отбора и оценки лингвистических элементов могут дать только формы и цели соответствующих идеологических образований. Но такое изучение функций языка в поэзии в корне отлично от изучения “поэтического языка” как особой языковой системы[19, с. 138].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что изучение лингвистики является очень полезным для познавательных и практических целей при проведении лингвистического анализа поэтического языка; не зная конструкции литературного произведения совершенно нельзя судить и о возможном поэтическом значении того или иного лингвистического явления.

2.2 Декодирование художественного текста при помощи лексического анализа

Целый ряд исследователей пользовался лексическим анализом для выявления содержания поэтического текста или группы текстов и раскрытия отраженного в них мировосприятия.

В данном параграфе будет описана методика декодирования стихотворения, основанная на предположении, что семантически, тематически и стилистически наиболее существенными являются повторяющиеся в данном тексте значения, а в плане обозначающего особенно важны редкие слова и слова, выступающие в необычных сочетаниях. Такой подход согласуется с нашим общим принципом рассмотрения элементов в их связи с целым и учета расхождений между традиционно и ситуативно обозначающим и подтверждается положениями теории информации, которая учит, что наиболее информативны элементы низкой предсказуемости[20, с. 54].

Методика оправдана и с точки зрения психологии, поскольку она учитывает то, как возникают и разрешаются в диалектике частого и редкого две противостоящие друг другу черты в деятельности психики. Первая -- стереотипизация, т.е. стремление к использованию уже проторенных путей, к сохранению полученного опыта. Вторая -- ослабление внимания при повторении однотипного раздражения и стремление к обновлению и модификации уже оправдавших себя связей. Исходя из этого, фиксация внимания читателя на каком-либо элементе смысла может быть достигнута его повтором, но повтором с вариациями, или представлением в необычной форме, например в виде редкого слова[21, с. 15].

Для раскрытия содержания и стилистического толкования текста мы будем рассматривать семантическую структуру, т.е. лексико-семантические варианты, тематическую принадлежность коннотации и ассоциации слов, обращая особое внимание на повторяющиеся значения и редкие слова. Останавливаясь на том или ином знаменательном слове, мы отметим, в каком из возможных для него вариантов оно употреблено и какие у этого варианта возможны коннотации и лексические связи. Под лексическими связями мы будем понимать отношения синонимии, антонимии, морфологической производности (однокоренные слова), семантической производности (возможные образные употребления данного слова) и вообще любые отношения, при которых сопоставляемые слова обладают каким-нибудь видом семантической общности (включение значения одного слова в значение другого по типу «род и вид» или включение смыслов нескольких слов в смысл одного слова с соподчинением между видами, т.е. разные виды гипонимии), общность эмоциональной или стилистической окраски и т.д. Лексические связи, следовательно, предполагают наличие общих компонентов в семном составе денотативных значений или в коннотациях,

Наличие лексических связей проверяется по тезаурусу П. Роже, но с допущением некоторых, основанных на интуиции коррективов, поскольку известно, что в классификациях этого тезауруса немало непоследовательностей. Если у рассматриваемого слова обнаруживается наличие семантической связи с одним словом или более в последующих предложениях, то такое слово можно считать тематическим. Если его появление подчеркнуто каким-либо стилистическим приемом или группой приемов, т.е. конвергенцией, оно имеет стилистическую функцию. Следует иметь в виду, что и тематические, и стилистические значения могут присутствовать в скрытом виде, т.е. не будучи выраженными на поверхности текста.

В системе языка число сем, т.е. тех элементарных значений, , из которых складываются лексические значения слов, ограничено, и они подчиняются определенной иерархии. Повторяясь в тексте, семы составляют его тематическую сетку.

В качестве материала для анализа выбрано трудное для понимания стихотворение Д. Томаса «Папоротниковый холм». Выбирая трудный текст, мы максимально приближаем теоретическое рассмотрение к практическим задачам декодирования. Поскольку стихотворение это довольно длинное, мы не будем стремиться к исчерпывающему анализу, а лишь наметим основные принципы и направление работы.

Прежде всего обратим внимание на заглавие. Обозначающим для всякого заглавия является особое место в начале произведения, выделение заглавными буквами и крупным шрифтом и расстояние, отделяющее его от первой строки. Значение слов заглавия может находиться в разных отношениях с остальным текстом: его функция может быть вводной, подытоживающей, поясняющей. В данном случае слова Fern и Hill ассоциируются с английской природой, а из того, что в тексте стихотворения слово fern не повторяется, но зато с определенным артиклем встречаются несколько раз слово the farm, а также названия построек на ферме (the barn, the stable и слова yard, fields, hay), ясно, что Fern Hill -- название фермы.

Анализ начнем с повторяющихся значений, чтобы получить тематическую сетку.

Первое предложение текста занимает целую строфу, поэтому лексику удобнее рассматривать по строчкам. Первые же слова вводят основную тему стихотворения и показывают его автобиографический характер: оно повествует о днях юности поэта. То, что это основная тема, легко подтверждается, поскольку аналогично начинаются и следующая строфа, и третья строчка от конца, а слово I встречается в стихотворении 12 раз. Слово young подчеркнуто нарушением грамматической валентности; прошедшее время сочетается с наречием настоящего времени, следовательно, оно стилистически релевантно. Оно употреблено в своем основном варианте. Разлагать его на семы для того, чтобы установить тему, к которой его надо отнести, тоже нет необходимости, поскольку оно почти является словом-темой и соответственно словом-семой. Тематический, семантический и лексический уровни в нем почти совпадают. Однако ему не хватает абстрактности, и собственно словом-темой является соответствующее существительное youth. Т. Ван Дийк1 предлагает следующее правило: если в поэтическом тексте сема реализуется непосредственно на лексическом уровне, она почти всегда является тематическим словом данного текста.

Что касается тематического поля слова youth, то в словаре П. Роже оно входит в поле «время». Теперь мы можем найти слово time в последующем тексте и убедиться в том, что мы нашли основную, главную тему стихотворения, воплощенную в образе времени: «Time let me hail and climb / Golden in the heydays of his eyes...once below a time I lordly had...Time let me play and be / Golden in the mercy of his means,...time allows / In all his tuneful turning so few and such morning songs/ Before the children green and golden / Follow him out of grace.that time would take me...I should hear him fly...Oh, as I was young and easy in the mercy of his means, / Time heldme green and dying...».

Итак, слово time проходит через все стихотворение, сочетаясь с глаголами, показывающими его власть над лирическим героем: let me, allows, would take me, held me.

Отметим существенное различие в глаголах, связанных со словом time: сначала это глаголы с общим значением давать свободу, разрешать, а в конце -- с антонимическим значением держать. В конце стихотворения власть времени над человеком получает контрастирующую со счастливым началом трагическую ноту предчувствия смерти: I was young and easy in the mercy of his means, / Time held me green and dying2. В последней строфе о времени употреблен глагол fly. И сами глаголы let, allow и другие, и замещающее слово time местоимение he показывают его персонификацию.

Тема времени повторяется также в словах night, nightly, day, morning и в необычных полуотмеченных конструкциях, употребленных в функции обстоятельств времени: once below a time, all the sun long, all the moon long, in the lamb white days, к которым нам еще придется не раз возвращаться. Здесь напомним, что нарушение отмеченности имеет стилистическую функцию к и что существует методика для ее исследования, которая называется трансформационной. Трансформируя фразу в нормальную, определяют, какое значение внес поэт путем отступления от традиционно обозначающего. Сравнивая all the sun (the moon) long с обычным all day (night) long, мы убеждаемся, что словам sun и moon придана сема времени.

Но вернемся к слову young, анализ которого мы не закончили. Посмотрев по словарям его синонимы, однокоренные слова и слова, которые могут с ним ассоциироваться, обнаружим, что многие из них присутствуют в стихотворении. Особенно интересно слово green, которое относится то к траве, то к мальчику, то к огню, то к детям вообще, то опять к герою: happy as the grass was green; And as I was green and carefree; And green and golden I was; And fire green as grass; the children green and golden; Time held me green. Стилистическая функция поддержана аллитерацией. Хотя применительно к траве и огню green означает цвет, а применительно к мальчику -- его юность, свежесть, неопытность, все же это прилагательное связывает их (траву, огонь и мальчика) и таким образом вводит еще одну не лежащую на поверхности, но раскрытую в образах тему счастливого единства ребенка и природы. Кстати, прилагательное young также имеет два адреса: I was young; the sun that is young once only.

Следующим словом строчки является easy. Его лексико-семантические варианты: 1) нетрудный, 2) беззаботный, 3) приятный, 4) нестрогий. Поскольку в данном тексте слово употреблено в значении беззаботный, то и темой здесь может быть именно беззаботность или удовольствие. И действительно, именно эта тема с ее коннотациями радости и счастья пронизывает все стихотворение: happy, singing, carefree, play, lovely, blessed, honoured, gay, happy, heedless, nothing I cared, I sang. Здесь мы вновь встречаемся с тем же приемом: эпитет happy относится сначала к самому мальчику, а затем ко двору фермы. Счастье мальчика сообщается и всему, что его окружает.

Как уже говорилось вначале, слово можно считать тематическим, если у него обнаруживаются лексические связи с последующими словами. Коннотативные и ассоциативные связи между young и easy несомненны. Но мы все же укажем и на синтаксическое подтверждение их связанности: слова эти употреблены как однородные члены, соединенные союзом and.

Следующие два слова вводят тему природы, но природы не дикой, а деревенской: apple boughs. Слов этой группы в дальнейшем очень много. Растения: grass, apple towns, trees, leaves, daisies, barley; животные и птицы: the calves, the foxes, the owls, nightjars, horses, the cock, the pheasants, lamb, swallow. Таким образом, мы можем считать тематическими все три прилагательных: young, easy, happy и фразу apple boughs.

Получив основу тематической сетки, мы можем сказать, что в стихотворении описано счастливое, беззаботное детство поэта, проведенное на ферме в радостном единстве с природой. В тексте есть и вторая, более глубокая философская тема о власти времени над человеком.

Во второй части анализа необходимо обратиться к редким словам и необычным сочетаниям. Таких слов сравнительно немного: lilting, dingle, starry, hail, in the heydays, sabbath.

Слово lilt (весело напевать), подобно sing, предполагает в качестве субъекта живое существо, поэтому lilting house (и дальше gay house) -- неотмеченное сочетание. Это нарушение сочетаемости имеет метафорическую стилистическую функцию, которая выявляется уже упомянутым выше способом трансформирования. Добавляя в числе сем слова house сему одушевленности, мы раскрываем один из типичных для поэтического языка механизмов -- механизм олицетворения.

Стихотворение воспевает жизнь такой, какой ее видит мальчик, соединяя в единое счастливое целое себя, окружающую действительность, фантазию и сон. В трактовке поэтом образа дома, в котором живет мальчик, это можно увидеть особенно наглядно. Дом поет, это родной дом, счастливый дом, и поэтому поет и мальчик (singing as the farm was home). Это был маленький дом, стога сена были выше него, но он был такой веселый (gay house), что мальчику казалось, что даже трубы его рождают мелодии (tune from the chimneys). Ночью, когда мальчик засыпал, ему снилось, что дом уносит сова. Утром, когда он просыпался, дом появлялся снова, как путник, сверкающий, белый от росы, с петухом на плече. В последней строфе -- нота грусти; мальчик и не думал тогда о том, что когда-нибудь он проснется в мире, где не будет детей и куда эта ферма и этот дом никогда не вернутся.

Прием нарушения обычной сочетаемости слов -- излюбленный прием Д. Томаса, и недаром во всех работах о полуотмеченных структурах, прежде всего, приводятся примеры из его стихотворений. Но для целей данного анализа важно не это, а то, что рассматривая парадигматически редкое слово lilt, мы в условиях данного произведения опять обнаруживаем синтагматически частотное для текста значение. В следующей строфе поет не только сам мальчик, поют под его рожок телята, лают лисицы, звенит в ручье отдых, т.е. вместе с мальчиком поет все, что его окружает. Дальше эта тема присутствует в таких необычных сочетаниях смыслов, как: the tunes from the chimneys, the whinnying green stable, time allows in all his tuneful turning so few and such morning songs. Нетрудно понять, что эта тема радостной музыки важна не денотативным, а коннотативным значением, создавая экспрессивность и эмоциональность. Красочная палитра тоже является светлой и радостной: в стихотворении неоднократно повторяются порознь и вместе green и golden, a также white и blue.

В отношении редкого слова dingle (небольшая поросшая деревьями долина} наблюдается аналогичное явление, что и в отношении lilt: это парадигматически редкое слово объединяется синтагматически со значительной для данного текста тематической группой, связанной с географическим описанием местности: dingle, apple towns, rivers, hills, streams, land, sea. Фонетически dingle ассоциируется с sing.

В заключение нашего анализа необходимо подчеркнуть, что при установлении тематической сетки этого стихотворения нам приходилось учитывать не только узуальные значения слов, но и их контекстуальные значения, возникающие в двух типах структур, а именно: в полуотмеченных структурах с подчинением и в сочинительных структурах с союзом and. Об особенностях таких структур мы уже упоминали выше, отмечая, что между элементами такой структуры всегда имеется известная лингвистическая однородность. На базе синтаксической равнозначности таких структур в них возникает общность и других, не только грамматических, но и лексических составляющих значения. Если в семантической структуре этих слов имеется несколько лексико-семантических вариантов, то в сочинительной структуре обязательно реализуются варианты, характеризующиеся наибольшей лексической близостью, как денотативной, так и коннотативной, принадлежащие к одному разряду, семантическому полю, антонимичные или синонимичные. Сочинительные сочетания обнаруживают, таким образом, контекстуальную взаимозависимость, входящие в них слова оказываются уточнителями друг для друга. В рассматриваемом стихотворении подобное взаимное контекстуальное уточнение встречается очень часто и поэтому заслуживает специального внимания. Это такие сочинительные структуры, как young and easy... and happy; hail and climb; the trees and leaves; daisies and barley; green and carefree; ...and singing; play and be golden; clear and cold; lovely and watery; foxes and pheasants; green and dying. Последняя пара особенно интересна, так как с большой сжатостью выражает все ту же основную тему о неизбежной смерти всего живого[22, с. 148].

Таким образом, можно сделать выводы о том, что целый ряд исследователей пользовался лексическим анализом для выявления содержания поэтического текста или группы текстов и раскрытия отраженного в них мировосприятия.

2.3 Лингвистический анализ поэтического языка на примере поэмы Т. Элиота «The Waste Land» и произведений Р. Киплинга

В англоязычной культуре Томас Стернc Элиот (1888-1965) занимает особое место. Прежде всего он известен как поэт. Его имя заслуженно ставят в один ряд с именами выдающихся поэтов ХХ века: У.Б.Йейтса, Э.Паунда, П.Валери, П.Клоделя, Р.М.Рильке и др. Если в начале нашего столетия Элиот считался экспериментатором в области английского стиха, создателем авангардного искусства, то с середины 40-х годов он становится “мэтром” английской поэзии. Образованный читатель видит в нем автора программных для английской литературы поэтических произведений: “Бесплодная земля” (The Waste Land,1922), “Пепельная среда” (1930) и “Четыре квартета” (1943). Эти поэмы делают Элиота классиком еще при жизни[23, с. 13].

В 1922 г. Элиот опубликовал поэму «Бесплодная земля» («The Waste Land»), которую его друг и наставник Эзра Паунд назвал «самой длинной поэмой, когда-либо написанной на английском языке». Своей гиперболой (поэма состоит всего из 434 строк) Паунд намекает на поэтическую концентрацию и обилие аллюзий в поэме. (Паунд, кстати, принимал участие в редактуре окончательного варианта поэмы, которую он сократил на треть.) «The Waste Land», лучшее, по мнению многих влиятельных критиков, произведение Элиота, наложившее отпечаток на последующее развитие поэзии, состоит из пяти частей, которые объединяются сквозными темами бесплодия и размывания ценностей. «The Waste Land», в которой отразились сомнения и разочарования послевоенного поколения, выразила интеллектуальный настрой целой эпохи.

Основная тема поэзии Элиота- скорбь, переживание убожества мира и человека, неизбежность возмездия за растрату жизни. Великое ничтожество природы, суини эректус, творит тщетную историю, где все-ложь и обман. Нет не неверие в человека, тем более не мизантропия - поэтическое предупреждение, метафизический Римский клуб. Не навязчивая идея гибели мира, не распад человечности - вопль отчаяния, попытка остановить бодромарширующих к трагическому концу.

Мифологический фон необходим Элиоту как декорация безвременья - вечности, на подмостках которой жизнь повторяет одни и те же фарсы. Но миф не только фон - сущность происходящего и тайный смысл скрытого, иррационального человеческого бессмысленность великого[24, с. 42].

Центральная проблема творчества Томаса Стернса Элиота - кризис духа. Подобно Валерии и Шпенглеру, он остро ощутил симптомы смертельной болезни современной буржуазной цивилизации. Будучи настроен враждебно по отношению к ней, Элиот, однако, не испытывает удовлетворения от сознания ее заката, ибо в нем он прозревает возможную гибель европейской культуры, не измельчавшей буржуазной, которую он оценивал не иначе, как суррогат, а подлинной культуры, пришедшей от эллинов, обогащенной веками. Подыскивая точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской религии вере. Это «откровение» и последовавшее «обращение» произошли не сразу. По мере того, как перед Элиотом прояснилось его «истина», поэзия его меняла лицо.

Отчаяние, ужас бездуховности, жажду человечности и любви, обретение их в лоне христианства, голгофу сомнений и пафос смирения он выразил не в экспрессионистском крике, а в более сдержанных формах. Разрабатывая их Элиот в отличии от Паунда, новации которого ему импонировали, не увлекается экспериментом ради эксперимента. Найденные им формы свидетельствуют о большой эмоциональной силе поэта и о способности передать сложность, противоречивость не только его мироощущения, но и того действительного мира, в котором он жил.

Элиот, всегда осуждавший в своих эссе усложненную поэтическую риторику и фразеологию и ратовавший за простоту и точность художественной речи, был глубоко убежден, что язык его собственных стихов предельно прост. Тем не менее «Бесплодную землю», насыщенную аллюзиями, реминисценциями, вряд ли можно отнести к тем произведениям, которые читаются легко. Однако, несмотря на всю сложность и шифрованность текста, поэма сразу же завоевала популярность не столько у представителей литературной элиты (их отклики не всегда были хвалебными), сколько у рядовых читателей.

Определяя тематическую целостность поэмы можно сказать, что «The Waste Land» посвящена теме безуспешных действий и бессмысленных треволнений человека, неотвратимо ведущих к смерти, представленных в ярких ассоциативных образах о деградации современного общества, о безжизненности буржуазной цивилизации[25, с .75].

Так, в 1-ой части, которая называется «Погребение мертвого» ( The Burial of the Dead), возникает тема смерти. Ясновидящая Созотрис предсказывает смерть. Лейтмотив этой части выражен в стихе: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха».

Во 2-ой части - «Игра в шахматы» (А Game of Chess)- поэт развивает идею о том, что жизнь- это игра в шахматы, перестановка фигур, перемена ситуаций; в жизни нет сильных чувств: любовь- это не страсть, а просто игра и здесь настойчиво говорится о смерти.

В третьей части «Огненная проповедь» (The Fire Sermon) - говорится о том, что в холодном ветре не слышится ничего, кроме хихиканья смерти и лязга костей. Слепой прорицатель Тересий рассказывает об отношениях между мужчиной и женщиной, незнающих, что такое любовь, об объятиях без взаимного влечения.

В четвертой части - «Смерть от воды» (Death by Water) - главенствует мотив: труп финикийца в море.

В пятой части-«Что сказал гром» (What the Thunder Said)- поэт акцентирует тему смерти, тему гибели всего живого. В безводной каменной пустыне гремит гром, но нет дождя. Каждый живет в страхе, как заключенный в тюрьме. Поэма заканчивается мотивом безумия и троекратным погребением санскритского слова «шанти» - «мир».

Таким образом, основной целью моей работы является выявление закономерностей построения метафорических комплексов, позволяющих наиболее полно реализовать эстетическую и прагматическую информацию, заложенную в основу замысла автора. Лингвистический анализ данного стихотворного текста - это, прежде всего, изучение речевой художественной метафоры.

В целом ритмико-мелодическое построение этой поэмы непростое. Уже при первом взгляде на то, как написана поэма, можно выделить характерную закономерность: чередование более длинных и более коротких строк, но именно это чередование и является основой формирования поэтической ритмичности. Произведение с первого прочтения поражает тем, как Элиот свободно обращается с метрикой и конструкцией стиха; образы, свободно сменяющие друг друга, связаны между собой лишь субъективными ассоциациями автора, не всегда понятными читающему; они произвольно переходят один в другой. Поэтический рассказ ведется от лица человека, не ограниченного ни временем, ни пространством, и при этом представленного многолико: это и Тиресий из Финикии и одновременно рыцарь из легенды о святом Граале…Фонетико-динамическое оформление стиха является изобразительным средством. Именно такое оформление, а также ритмико-мелодическое построение помогает выявить ряд метафор как явления синтаксической семантики уже в первых четырех строках: «April is the cruelest month,/ breeding Lilacs out of the dead land,/ mixing Memory and desire,/ stirring Dull roots with spring rain».

Здесь привлекают внимание ряд метафорических эпитетов, таких как “the cruelest month” -жесточайший месяц, “the dead land”-мертвая земля, “dull roots”- дряблые корни, самих по себе ничего не значащих, но лишь в контексте приобретающих силу и мощь элиотовской трактовки замысла: мрачные предостережения, угроза, подсказывающая, что ничего хорошего нас не ждет, не стоит и надеяться. Здесь кроме двучленных метафор и само четверостишье метафорично. Начало первой главы “The Waste Land” представляет повествователя в образе умирающего/возрождающегося бога растительности. Весна возвращает повествователю “The Waste Land” жизненную силу и заставляет его вспомнить о прошлом, о чувственной былой страсти. Происходит некий объективный процесс, очередная смена времен года. Возрождение, которое переживает субъект, задано ему извне, и оно не зависит от его воли и желания. Это не подлинное, осознанное возрождение, а вынужденное возрождение-в-смерть, изменение, затрагивающее лишь материальный мир. Автор пытается описать весну, создает ей образ совсем иной - не тот, который мы обычно представляем в радужных красках.

Тему возрождения-в-смерть Элиот в начале “The Burial of the Dead” связывает с метафорическим символом сирени (lilac). Образ сломанной ветки сирени появляется в раннем стихотворении Элиота “Женский портрет” как иронический намек на потаенную в человеке страсть, как знак связи с первоосновой жизни. В поэме Элиота “Пепельная Среда”, написанной после “The Waste Land” и опубликованной в 1930 г., сирень обозначает любовное желание, которое герою необходимо преодолеть. В главе “The Burial of the Dead” `lilac' - не только метафорический символ жизненности и первоначала, но и возрождения, таящего в себе дурман и в конечном итоге смерть-в-жизни.

Автор настаивает на том, что всех без исключения ждет бездна смерти, в первой части акцентируется тщета и бесплодность всего сущего. Тема смерти отражена в ключевых словах и выражениях, таких как “the dead land”, “a dead sound”, “my brother wreck”, “where the dead men lost their bones”, “he who was living is now dead”, “we who were living are now dying”, “dead mountain”. Сами по себе ключевые слова и выражения метафоричны. Они представляют собой простые и расширенные метафоры. Ключевые слова включены в контекст, что позволяет автору создать метафорический образ поэмы «Бесплодная земля». Метафорические образы сезонов “бесплодной земли” можно найти на первой странице: «Winter kept us warm,/ covering Earth in forgetful snow, feeding/A little life with dried tubers».

Подобные развернутые метафоры помогают автору озвучить композиционную метафору в своей поэме и представляют особый интерес. Композиционная метафора охватывает весь текст, и вполне оправданно можно считать контекст поэмы целиком композиционной метафорой. Вынесенный в заголовок произведения метафорический эпитет «The Waste Land» является концептуальной метафорой, что становится понятным только после прочтения всей поэмы. Постигая истинный смысл данного словосочетания, понимаешь, что этот концепт с каждой новой строчкой становится уникальным, обретающим новое звучание, создающий настроение гнетущей тоски, а порой и ужаса. Это не просто «опустошенная земля», а это «буржуазная цивилизация, которая неминуемо разрушается».

Метафорические образы времен года в «The Waste Land» помогают Элиоту создать четкую, ясную картины «зимы», «лета», «весны». Это достигается благодаря не только определенной конструкции стиха и метрики, рифме, но и метафорическому потенциалу слов, используемых автором поэмы. Эти метафоры возникают прежде всего, в результате определенной синтаксической сочетаемости слов в пассажах произведения: «Winter kept us warm, covering/Earth in forgetful snow, feeding/A little life with dried tubers».

Так появляется “forgetful snow”- снег забвенья - метафорический эпитет, который делает картину более мрачной и удручающей - все говорит о том, что «жизнь застыла на месте», что неизбежно идет к гибели.

Возникает ощущение, что сам повествователь противится чувственным желаниям, ввергающим его в мир фиктивной деятельности, не имеющий смысла и не опосредованный духом. Он предпочел бы безволие, которое несет в себе время духовной смерти - зима. Она укрывает корни “снегом забвения”. Снег выступает в данном контексте как традиционный метафорический символ смерти и забвения, ассоциирующийся с библейским саваном.

Восьмая строка поэмы, где говорится о другом времени года - лете, на первый взгляд, продолжает тему предыдущих строк. Но Элиот обманывает читательское ожидание, включая нас в иной контекст. Он переносит читателя из растительного мира в мир людей: «Summer surprised us, coming over the Starnbergersee/With a shower of rain; we stopped in the colonnade,/And went on in the sunligth, into the Hofgarten,/And drank coffee. And talked for an hour».

Ироническое совмещение, отождествление столь разных сфер бытия (растительного мира и мира людей) должно заставить читателя соотнести друг с другом их обитателей: бессознательная жизнь растений сродни растительному существованию людей.

Как было неоднократно отмечено выше, анализируя метафорическое произведение, нельзя отрешиться от символической его сущности, ведь в поэме «The Waste Land» сказалось присущее модернистам тяготение к мифологии. Здесь используются мотивы мифов о святом Граале, об Адонисе и Озирисе. Обращение к мифу означало для Элиота отказ от истории. Антиисторизм поэмы проявляется в совмещении событий и персонажей разных эпох. В поэме акцентируется библейский образ бесплодной земли, возникший на месте прежних городов, образ долины костей: этот образ в целом метафоричен, а отрывок, описывающий этот образ, представляет развернутую метафору, содержащую ряд более мелких, простых метафор- двучленных и одночленных, а также метафорических выражений. Например, “a heap of broken images”- гиперболическая метафора; “ the dead tree gives no shelter”; “ the dry stone no sound of water”. Для героя поэмы, в изолированном сознании которого не происходит взаимопроникновения времен, прошлое становится “грудой поверженных образов”. Прежние ценности перестают быть духовным убежищем человека, они превращаются в пустые идолы и вместе с ними обречены на смерть. Разорванность сознания героя, опустошенность духа и бесплодная пустыня города, мира, где он живет, в рамках “библейского” плана поэмы следует осмыслять как наказание за богоотступничество. Эсхатологический смысл повествования усиливается апокалиптическими метафорическими образами: “The dead tree gives no shelter, the cricket no relief ” Образы, говорящие в Библии о смерти человека (“отяжелевший сверчок”, точнее “кузнечик”) призваны заставить его вспомнить о Боге, прежде чем наступит конец света. В поэме, как справедливо полагает Г. Смит, мрачные библейские пророчества сбываются. Следовательно, возможное (конец света и гибель человека) становится у Элиота реальным.

Тема духовной смерти получает осмысление в следующем эпизоде: «What are the roots that clutch, what branches grow/Out of this stony rubbish? Son of man,/You cannot say, or guess, for you know only/A heap of broken images, where the sun beats,/And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief».

Эпизод развертывает бытие героя через его сознание. “Roots”, “branches”, подобно “dull roots” и “tubers” в начале “The Burial of the Dead” ассоциируют повествователя с растением (богом растительности). Повествователь, сын человеческий, не способен “to say ” и “to guess”. Слово “say” предполагает рассудочное знание. “To say”/“to name” синонимично в данном контексте слову “to get to know”. Называя какую-либо вещь, мы тем самым ее познаем. Слово “to guess” говорит об интуитивном прозрении. Рассудочное и интуитивное познание себя и мира герою недоступно, и его существование бессознательно.

Во всех эпизодах первой главы человек поэтически осмысляется Элиотом как отдельно взятая сущность, в финале он предстает перед нами как субъект социума.

Перед читателем разворачивается картина современного мегаполиса. С одной стороны, это вполне конкретный город, Лондон. Он зафиксирован Элиотом с точностью топографа. С другой стороны, это обобщенный тип социума, который наделен свойствами библейских городов Вавилона и Иерусалима, Древнего Рима эпохи упадка, бесплодной земли из рыцарского средневекового романа о святом Граале, дантевского Ада и, наконец, Парижа Бодлера и Рембо: «Unreal City,/Under the brown fog of a winter dawn,/A crowd flowed over London bridge so many./I nad not thought death had undone so many./Sights, short and infrequent, were exhaled,/ And each man fixed his eyes before his feet».

Город и его жители внешне осязаемы, но их сущность - смерть. Поэтому Элиот называет город “призрачным” (unreal). Здесь вновь возникает тема смерти-в-жизни. “Unreal city”- метафорический эпитет. Метафорический образ тумана - the brown fog оf a winter dawn - поэт использует как традиционный символ пограничного состояния между жизнью и смертью. Присутствие тумана означает, что мир еще на пороге существования. Элементы урбанистического пейзажа образуют повествование. Париж трансформируется у Элиота в “призрачный город” столь же эфемерный и лишенный реальных черт. “Желто-грязный туман” утреннего Парижа передается Элиотом как “бурый туман зимнего утра”. Наконец, толпа людей ассоциируется с рекой, с безликой текущей массой - сплошная метафоризация. Бытие людей в современном городе “Бесплодной земли” предельно деиндивидуализировано. Человек стал существом массовым. Идею смерти-в-жизни в данном контексте следует понимать как отсутствие индивидуальной воли.

Рассмотрим один из важнейших образов финального эпизода главы, метафорический образ тумана. Уже отмечалось, что он обозначает пограничное состояние мира между жизнью и смертью. Кроме того, туман может означать плотское начало, закрывающее от человека горный мир, царство духа и свободы. В стихотворении Т.Элиота “Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока” метафорический образ тумана сохраняет этот смысл. Подсознание Пруфрока, таящее в себе животные импульсы, прорывается сквозь сетку рассудочных понятий. Этот непрерывный и изменяющийся поток жизни ассоциируется у Элиота с туманом, который в стихотворении обретает реальные черты животного. Это так называемая когнитивная онтологическая метафора: «The yellow fog that rubs its back upon the windows-panes/The yellow smoke that rubs its muzzle on the windows-panes».