Лингвистический анализ символов в поэзии английских, русских и белорусских авторов XIX-ХХ веков

Согласно Элиоту, метафорический образ в романтической поэзии является лишь понятием, где план выражения и план содержания разделены, т.е. сам образ тумана не актуализирует в себе чувственное (животное) начало, а только лишь указывает на него.

В “The Burial of the Dead” метафорический образ, сохраняя все свои коннотации, лишен той насыщенности, которую мы наблюдаем в “Пруфроке”. Здесь перед читателем скорее общий фон, декорация к трагедии, участники которой, окутанные туманом, существуют вне жизни и смерти. Смерть имманентна чувственности, что в свою очередь должно найти соответственное выражение в поэтической форме, поскольку, как уже было отмечено, Элиот не допускает несовпадения плана выражения и плана содержания. Туман не может быть живым существом, ибо он не просто “означает” небытие, а является небытием.

Соответственно эволюционирует и другой метафорический образ - город. Также выглядит город и в ранних стихотворениях Элиота “Пруфрок”, “Рапсодия”, “Прелюдии”. Ночной город, будучи одновременно проекцией животного начала в человека, является в них средоточием темных иррациональных сил, животных импульсов.

Но если в “Пруфроке” город, подобно человеку, - живое существо, исполненное чувственности, то в “Бесплодной земле” город становится опустошенной мертвой формой, которую покинуло чувственное начало. И если допустить разделение плана содержания и плана выражения, можно сделать вывод относительно изменения последнего. Мы обнаружим это изменение, обратившись к рукописному варианту “Погребения мертвого”, где повествователь, адресуя свои слова городу, говорит: «Terrible City! I have sometimes seen and see/Under the brown fog of your winter dawn..».

Характерное для Бодлера определение “terrible” исправлено рукой Элиота на более точное “unreal” (призрачный). В этом случае метафорический образ становится еще более неопределенным. Существование города обозначается как мнимое. Он - фантом. Поэтому Элиот и вычеркивает местоимение “your” (твой), маркирующее город в качестве самостоятельного субъекта. К тому, что эфемерно, что является лишь видимостью, повествователь обращаться не может.

Вся эволюция ключевых метафорических образов в творчестве Элиота, которую мы наблюдаем, сопоставляя его ранние поэтические произведения и “Бесплодную землю”, связана с тем, что он переосмысляет бодлеровское понимание человека.

Человек у Бодлера наделен неизбывной чувственностью. Он несет с собой зло, разрушение, смерть и в то же время остается реально существующим субъектом бытия. Житель бесплодной земли, в прошлом чувственное “животное”, в настоящем лишен своей страсти. Она опустошила человека, что превратило его не в животное, а в предмет, механизм. Поэтому “живые” у раннего Элиота метафорические образы (туман, город, река, жители города) представлены в “The Waste Land” как мертвые формы, едва отделимые друг от друга части статичной декорации.

Разговор о трупе, посаженном в саду, отсылает читателя к первым строкам поэмы, где герой также отождествляется с богом растительности. Мотив возрождения-в-смерть, который возникает в начале “Погребения мертвого”, в конце главы фокусируется в метафорическом образе трупа. “Снег забвения”(forgetful snow)-метафорический эмотивно-оценочный эпитет, вводящий в первом эпизоде мотив смерти, трансформируется в финале в “нежданый мороз”(sudden frost). Параллелизм эпизодов, подчеркнутый общностью образов и мотивов, дает мне основание заключить, что первая часть поэмы обладает четкой симметрической композицией. Соответственно финальная сцена первой части не требует допольнительного комментария.

Доминирующие в отрывке метафорические образы усиливают ощущение погружения повествователя в сферу небытия, точнее, в мир, где нет четкого различия между жизнью и смертью. Зима, время упадка духа, время сна и смерти, заставляет читателя соотнести данный эпизод с началом поэмы, где речь идет о летаргическом сне, обозначающем тему смерть-в-жизни: «Winter kept us warm, covering/Earth in forgetful snow ».

Поэма состоит из пяти частей разной длины, между которыми существует глубокая внутренняя связь, однако почувствовать ее при первом прочтении почти невозможно. Поэма строится по методу «свободной ассоциации», четко очерченных персонажей в ней нет, персонажи мелькают как в калейдоскопе. Бессюжетность поэмы позволяет им беспрестанно менять свой облик. Как известно, персонажи мифов способны перевоплощаться, персонажи Элиота также легко трансформируются один в другой.

Десятки исследований на Западе посвящены извлечению скрытого смысла каждого перевоплощения, каждого намека, многие из которых, в свою очередь, отличаются крайним субъективизмом и туманностью. Символика поэмы подчас с трудом поддается расшифровке. Элиот «прояснил» некоторые из символов, но существование авторского комментария к поэме уже само по себе предупреждает о ее сложности и недоступности. За многими образами поэмы - определенные авторы, литературные произведения, персонажи. Отголоски чужих идей и настроений, ассоциаций, которые возникают у тех кто с ними знаком играют важную роль в процессе восприятия поэмы и в решении ее замысла. Особенно часто Элиот обращается к Данте, Шекспиру, «елизаветинцам», Бодлеру.

Игра в шахматы «A game of chess»

Необходимо прежде всего рассматривать поэтический отрывок “Смерть Герцогини”,чтобы определить основное направление, в котором развивалась творческая мысль Элиота. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что стержневым мотивом для поэта первоначально был мотив замкнутости и изолированности людей, их некоммуникабельности. Именно поэтому II глава была первоначально названа “В клетке”. И все же непосредственно перед публикацией “The Waste Land” “Смерть Героини” была отвергнута, а глава получила новое название, “Игра в Шахматы”, ибо оно больше чем прежнее соответствовало выверенному Элиотом соотношению в эпизодах доминирующих мотивов и тем. Что касается второй главы, то здесь мотив замкнутости оказался подчинен мотиву механического (бессознательного) существования, который и был заявлен в новом заглавии, “A Game Of Chess”[26, с.41].

Центральный символ главы, Белладонна (одна из карт мадам Созострис) предстает в повествовании Элиота развернутым. На уровне проявлений внешней реальности главы обобщенный тип обитательницы бесплодной земли распадается на два образа: великосветской неврастенички и посетительницы лондонской пивной, Лил. Различие героинь - лишь во внешнем образе жизни, внутренне они тождественны.

“A Game Of Chess” условно можно разделить на три части. Первая - описание изысканного будуара. Атмосфера дурманящей чувственности, царящей здесь, придает действительности оттенок эфемерности. Следующий за ней диалог повествователя “Бесплодной земли” и его возлюбленной подчеркивает утрату связей между людьми, их неспособность к общению. Метафорические образы смерти, которые проникают в сознание повествователя, символизируют обреченность замкнутого существования. “A Game of Chess” завершается разговором в пабе между Лил и ее приятельницей, упрекающей Лил в том, что после аборта та подурнела. Бесплодие (аборт) - метафорический эквивалент смерти, парадоксальным образом оказывается неизбежным следствием чувственной страсти.

Первая фраза представляет читателю героиню: «The chair she sat in, like a burnished throne,/ Glowed on the marble...».

Возникает ощущение, что за небольшим вступлением последует более подробное описание героини. Однако вместо этого повествование растекается в долгий перечень предметов, составляющих обстановку будуара. Героиня предельно обезличена, ибо человеческое “я” здесь скрыто и представлено материальными объектами. Перед нами - не просто описание внутреннего мира, а его объективизация. Через это появляется способность проникнуть в сознание героини и даже сопереживать ей, созерцая вместе с ней картины, статуэтки, сверкающие драгоценные огни, вдыхая запахи, прислушиваясь к потрескиванию огня в камине и шагам на лестнице. Конкретизация доводится Элиотом до наивысшей точки, где реальность обнаруживает в себе общечеловеческое, универсальное. В такой ситуации перед мысленным взором читателя возникает не просто образ или тип современной женщины, а универсальное женское начало, неизменное со времен грехопадения до наших дней. Метафорические образы становятся в “A Game Of Chess” вечными и обнаруживают аналогии в произведениях, составляющих основу европейской традиции.

Один из важнейших метафорических образов в поэме - это огонь. Огонь понимается традиционно как приносящий разрушение или очищение. Элиот акцентирует первый смысл, ибо бесплодная земля представляет собой мир, где укорененность человека в грехе не оставляет места очищению. Тем не менее, на уровне внешней реальности поэмы огонь страсти - метафора внутреннего состояния героини и элемент декорации: «The glitter of her jewels rose to meet it,/From satin cases poured in rich profusion;/In vials of ivory and coloured glass/Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,/Unguent, powdered, or liquid - troubled, confused/And drowned the sense in odours; stirred by the air /That freshened from the window, these ascended/In fattening the prolonged candle - flames, /Flung their smoke into the laquearia,/Stirring the pattern on the coffered ceiling».

Здесь образ огня метафоричен, так как его составляют более мелкие концептуальные метафоры: когнитивная онтологическая структурная- «fattening the prolonged candle - flames»; «Flung their smoke into the laquearia»- с точки зрения стилистики у Арнольд- это гиперболическая, простая метафора, а весь выделенный мною абзац представляет собой развернутую метафору.

Обозначением чувственно-эротического импульса, движущего современной жизнью в данной главе является парфюмерный аромат “STRANGE SYNTHETIC PERFUMES”. Замутняющий разум человека, аромат ассоциируется с опьяняющей страстью к женщине. Если в “Похоронах мертвого” соотнесение запаха и страсти, заданое в слове “белладонна”, намечено лишь пунктирно, то в главе “Игра в Шахматы” оно становится очевидным. В ранних стихотворениях Элиота я также сталкивалась с такого рода ассоциацией. Мотив аромата, запаха обостряет чувственность и таит в себе смертельную опасность. Флаконы, статуи, картины, ткани, сохраняя свой зловещий смысл, переносятся Элиотом в пространство, которое окружает аристократку: «In vials of ivory and coloured glass/Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,/Unquent, powdered, or liquid - troubled, confused/And drowned the sense in odours; stirred by the air ..».

Аромат, наполняющий воздух спальни, активизирует чувственно-эротическое начало в человеке. Наивысшее напряжение природных сил приводит субъекта на грань жизни и смерти, где сознание полностью растворено в чувстве. Эротизм ассоциируется, таким образом, с наркотическим ароматом, который замутняет рассудок и усиливает чувство.

Предельная интенсивность чувственного начала есть, согласно Элиоту, иллюзия полноты жизни, свойственная человеку, связанному первородным грехом. Фактически же этот бунт плоти означает неполноценность жизни, смерть-в-жизни, ибо подлинное бытие предполагает сбалансированность мысли и чувства. Активизация чувственного начала не приводит к высшим формам жизни. Напротив, она опустошает человека, ввергая его в мир смерти.

Аристократка, живущая в современном мире, напоминает механическую куклу. В “A Game of Chess” живой запах умерщвлен. Он становится искусственным (парфюмерным) и воспринимается как запах разложения. Изобилие анимистических метафорических эпитетов помогают именно так воспринимать этот запах: «strange synthetic perfumes», а также глагольных метафор “troubled, confused and drowned the sense in odours”. Таким образом, метафорический образ создается, с точки зрения лингвистики, с помощью метафоры как способа существования значения слова, а также метафоры как явления синтаксической семантики.

Заполняя все художественное пространство произведения, поэтические образы позволяют судить о том, насколько богат метафорический язык автора. Там образ аристократки создается при помощи развернутой метафоры, внутри которой существуют двучленные метафоры: “strange synthetic perfumes”- метафорический эпитет; “satin cases”-метафорический эпитет. В целом, развернутая метафора построена из грамматических и лексических метафор, что создает дополнительные коннотации оценочности, эмоциональности, экспрессивности или стилистической соотнесенности, то есть участвует в семантическом осложнении лексического значения слов высказывания.

Следующий эпизод аллюзивен, но в нем определенная часть метафорична, что делает весь отрывок развернутой авторской метафорой. Мотив утраты чувства истории, в целом очевиден в первой части “Игры в шахматы”. Великосветскую даму окружает мир прошлого европейской культуры. Но в ее сознании прошлое редуцировано к шаблонам, тривиальным объектам, за которыми уже не угадывается его временная сущность. Пласты культурной традиции, как показал анализ, взаимопроникают друг в друга, но их связи исчезают, едва внимание сосредоточивается на самих предметах. Декоративный плющ (аксессуар Диониса), роскошное кресло (напоминание о Клеопатре), кессонный потолок (дворец Дидоны) и, наконец, картину, изображающую сцену превращения Филомелы, никак нельзя соотнести друг с другом. Именно поэтому они названы “обломками времени” (stumps of time). Метафорическим смыслом наполнены и следующие строки произведения: «Under the firelight, under the brush, her hair/Spread out in fiery points/ Glowed into words, then would be savagely still».

Как известно, лингвистическая сущность метафор в силу ее неоднозначности находит разнообразное толкование р различных областях языкознания. Так, с точки зрения классификации И.В.Толочина, представленная выше метафора - это метафора как явление синтаксической семантики, потому что основное внимание уделяется метафорическому значению, возникающему при взаимодействии слов в структуре словосочетания. Согласно теории Арнольд, данная метафора- развернутая метафора или расширенная. М.В.Никитин назвал бы эту метафору скорее грамматической, чем лексической, в то время как М.Блэк , Н.Д.Адрутюнова и А.Ричардсон рассматривали бы ее в соответствии с «интеракционистким» подходом: «I think we are in rat's alley/Where dead men lost their bones».

Синтаксически не выделяя реплики повествователя, Элиот, как полагает Смит, дает читателю понять, что герой не произносит их вслух, а лишь размышляет. Молчание повествователя, опустошенного чувственностью, подобно его молчанию в Гиацинтовом саду, означает смерть-в-жизни. В данном эпизоде эта тема репрезентируется традиционными метафорическими образами смерти: rat's alley, dead men (крысиная тропинка, мертвецы). Они же являются ключевыми словами всей поэмы.

В беседе аристократки с ее гостем на первый план выдвинуты такие темы: усталость, сознание скуки, никчемность их существования. Такая интерпретация разговора приходит на ум, когда прочитываешь вторую часть поэмы в поисках метафоры.

В беседе простолюдинки, напротив, подчеркнуто деловое, трезвое, но вопиюще заземленное отношение к жизни. Духовный вакуум - вот что сближает героинь, стоящих на столь отдаленных ступенях общественной лестницы. И как горькая насмешка звучит в конце части реплика Офелии: “Good night, ladies, good night, sweet ladies”,- обращенная к расходившимся после закрытия паба девицам, вульгарным «леди» грязных улиц - Мэй, Лу, Лил. «Sweet ladies»- это простая метафора как явление синтаксической семантики - метафорический эпитет.

В заключительной части главы действие переносится в лондонский паб, где две “представительницы социальных низов” обсуждают семейные проблемы. Читатели узнают, что к одной из них, которую зовут Лил, вернулся с войны ее муж Альберт. Пока он воевал, Лил развлекалась со своими любовниками и, чтоб не забеременеть, принимала таблетки. Но они не помогли, и Лил сделала аборт. К тому же ей пришлось потратить деньги, которые Альберт дал ей на то, чтобы она вставила себе новые зубы. Подруга уговаривает Лил привести свою внешность в порядок. Ведь Альберт хочет отдохнуть от войны, и если он увидит, что его молодая жена превратилась в старуху, то он может ее бросить.

Огненная проповедь« The Fire Sermon»

Глава третья, озаглавленная “The Fire Sermon”, на первый взгляд лишь повторяет все то, о чем повествователь, правда, на языке иных метафорических образов, говорил в главе “Игра в шахматы”: чувственность человека есть причина его опустошения и отчуждения от истоков жизни. Этот смысл заключен в ее названии, отсылающем читателя к «The Fire Sermon» Будды, где пророк говорит о том, что все воспринимаемое человеком охвачено пламенем страсти[27, с. 19].

Идея отчуждения человека от жизненных сил разведена в главе “A Game of Chess” на три составляющих: 1) утрата чувства истории, 2) отчуждение людей друг от друга, 3) бесплодие и аборт. “The Fire Sermon” рассматривает эти же проблемы сквозь призму уже более обобщенного видения мира. Здесь в центре внимания Элиота оказывается сама природа и человек. Главу можно разделить на три части.

В первой части перед читателем предстают картины урбанистической природы, которую воспринимает и которой окружен повествователь. Во второй части появляются обитатели бесплодной земли. В сжатой форме рассказывается о встрече повествователя с мистером Евгенидом, купцом из Смирны, а затем следует эпизод любовного свидания клерка и машинистки. Наконец, в финале слово получает сама природа. Она наделена теми же свойствами, что и человек. Изменения, происходящие в душе человека, затрагивают и ее. Связь эта весьма ощутима, ибо природа возникает в персонифицированных метафорических образах “дочерей Темзы”.

Уже первые строки главы рисуют увядание природы с приходом осени. Дряхлеющая природа дана в “The Fire Sermon” в метафорическом образе Темзы - развернутой метафоры, состоящей из простых метафор. Но современный мир поражен бесплодием, и бог растительности (тот дух, что обитал в реке), представленный в “Огненной проповеди” метафорически, (“the last fingers of leaf clutch and sink into the wet bank”-грамматическая метафора, осложненная метонимией) умирает, ибо наступила осень. Нимфы, персонификации священной сущности реки, покидают место своего обитания: «The river tent is broken: the last fingers of leaf./Clutch and sink into the wet bank. The wind. /Сrosses the brown land, unheard./ The nymphs are departed».

Экспрессивность строки рождается за счет использования простых метафор: “the river tent is broken: the last fingers of leaf “; “ the last fingers of leaf clutch and sink into the wet bank”; “ the brown land”- это не просто земля бурого оттенка, а «гниющая земля»- метафорический эпитет.

Важнейшим метафорическим образомглавы “The Fire Sermon”, так же, как и главы “A Game Of Chess”, является огонь. Центральный мотив “Огненной проповеди”- мотив осквернения (опустошения). Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в метафорическом образе которой представлена природа, пуста и не несет в себе даже тривиальных свидетельств чувственной любви: «The river bears no empty bottles, sandwich papers,/Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends/Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed,/And their friends, the loitering heirs of city directors,/Departed, have left no addresses./By the waters of Leman I sat down and wept».

Последняя фраза представляет нам самого повествователя. “Leman” означает не только Женевское озеро, где в 1921 году Элиот работал над “The Waste Land”. Это слово имеет устаревшее значение “lover, sweetheart” или “unlawful lover”. Таким образом, еще раз становится очевидным, что в основе отношения человека к миру лежит чувственность.

Десакрализация бытия связана с утратой духовного наследия. Заданный фразой “By the waters of Leman I sat down and wept”, этот мотив получает в “The Fire Sermon” дальнейшую разработку. Жизнь в бесплодной земле - автоматическое чередование одних и тех же форм “из года в год” (year to year). Итак, духовное наследство жителей “бесплодной земли”- смерть.

Зловещая атмосфера первой части “Огненной проповеди” нагнетается при помощи многочисленных метафорических образов смерти. На берегу Темзы разбросаны обнаженные трупы (white bodies) и человеческие кости (bones). Среди них снуют крысы, которые уже появлялись в «видениях» повествователя в предыдущей главе поэмы. Ключевые слова и выражения: the rattle of bones - cтук костей; death - смерть; walked among the lowest of the dead; patronizing kiss(метафорический эпитет); dull canal(метафорический анимистический эпитет) - безжизненный канал - определяют тематику третьей части поэмы.

Вторая часть “The Fire Sermon” меняет угол зрения повествователя. Природа исчезает, и в центре внимания остается человек. Во второй части “Огненной проповеди” предметом элиотовского анализа оказывается сам человек, его частная жизнь и культура, им создаваемая. Этический план главы: воплощается в реалиях современной жизни. Человек оскверняет чувственной любовью тот мир, что его окружает, и тот мир, что заключен в нем самом, чувственной любовью. Он отчуждается от жизнедарующих источников мира, и все его бытие, некогда осененное божественным светом и имевшее высший смысл, теперь сведено к элементарным функциям. Животная страсть человека угасает, и он превращается в безжизненный автомат.

В целом, весь эпизод следует трактовать как поэтическое воплощение идеи осквернения. Важно, однако, учитывать, что тема осквернения, поругание природы (женщины) как бы “вынесена за пределы текста”. Это неслучайно - ведь она воссоздана рефлексирующим художником. Связанное с греховной человеческой природой, осквернение произошло в прошлом, и любовный эпизод - лишь его следствие или неосознанное повторение. Осквернение стало каждодневным, вошло в привычку. Утратив для современных людей значение, оно утратило и внутреннюю трагедийность, ибо его сущность - смерть.

Вместо меланхолии, тоски, грустных размышлений, машинистка проявляет полное безразличие и нежелание думать. Ирония Элиота, как мы видим, направлена не только на героиню “The Waste Land”, но и на сентиментальное, введенное в литературный обиход культурой XYIII века, представление о трагической любви и утраченной добродетели.

Для машинистки, чей метафорический образ описывает Элиот, любовное свидание не может быть предметом переживаний. Она воспринимает его как нудную механическую работу, которую приходится автоматически выполнять. Внутренний мир машинистки полностью опустошен. Она утратила способность чувствовать, размышлять (она даже не заметила, что ее любовник ушел) и превратилась в безвольную марионетку. Бессознательность существования машинистки есть одно из многочисленных проявлений в поэме темы смерти-в-жизни: «When lovely woman stoops to folly and/Paces about her room alone/She smoothes her hair with automatic hand,/And puts a record on the gramophone».

Сцену любовного свидания и следующие за ней песни дочерей Темзы объединяет небольшой фрагмент, важный для понимания главы в целом. Он заключает в себе картину “идеального”, этически оправданного бытия и символически обнаруживает в современной реальности высший смысл жизни и возможность возрождения. Отрывок предваряет грамматическая метафора:«This musiс crept by me upon the waters ».

В финале главы возникают дочери Темзы (персонификации природы), которые поют сначала хором, а затем по очереди. Они опустошены страстью и предстают в “The Waste Land” в образах растленных женщин. Одна из дочерей Темзы вспоминает: «Highbury bore me, Richmond and Kew /Undid me».

Глагол “undo”- концептуальная метафора - уже использовался Элиотом в главе “Погребение мертвого” по отношению к “живым мертвецам”, переходящим Лондонским мост:« I had not thought death had undone so many».

В последнем случае данный глагол репрезентирует идею не физической смерти, а духовной, вызванной чувственностью. Впрочем, последнее не столь очевидно. Значение “духовной смерти” использование глагола подразумевает со всей определенностью лишь в “Огненной Проповеди”, где осознаeеся, что дочь Темзы, признающаяся в своем падении, жива.

Опустошение духа природы изменяет и ее внешний облик. Подобно тому воды стали мутными - Темза экологически загрязнена современным мегаполисом: «The river sweats- простая метафора, неразвернутая./Oil and tar».

“Огненная проповедь” завершается коллажем фраз, кажущимися бессвязными, ибо сам повествователь не в силах проникнуть в их сущность. Но они открывают читателю причину гибели мира и возможный путь спасения.

Смерть от воды «Death By Water»

Четвертая часть “Бесплодной земли” была озаглавлена Элиотом “Death By Water”. Размер главы чрезвычайно мал по сравнению с остальными главами поэмы. Вероятно, небольшой объем главы и ее композиция объясняются тем, что она была написана в форме так называемой “фиктивной эпитафии”. “Death By Water” заключает в себе все композиционные особенности этого жанра: 1) традиционный зачин, который представляет умершего; 2) центральную часть, подводящую итог жизни покойного; 3) традиционное обращение к путнику, проходящему мимо камня, на котором написана эпитафия (в тексте поэмы - обращение к проплывающему на корабле капитану). Эти особенности нарочито эксплицированы Элиотом, и ожидаемый читателем скорбный пафос повествования оказывается снижен дотошным соблюдением формы. Эпитафия превращается в «Бесплодной земле» в текст[28, с. 26].

В главу “Death By Water” вошло всего десять строчек, рассказывающих о гибели Флеба, финикийского моряка.

Следует отметить еще один момент, существенный для понимания стилистических особенностей главы. Первоначально эпитафия Флебу-финикийцу была написана Элиотом по-французски, а уже потом переведена на английский самим автором. В данном случае существенно, как мне представляется, иное, а именно “французское” происхождение четвертой главы. В этой части поэмы удалось обнаружить только одну метафору: «A current under sea /Picked his bones in whispers».

Финикийский моряк Флеб оказывается у Элиота аналогом умерщвляемого/возрождающегося бога плодородия, Адониса. Он так же, как и бог, принимает смерть от воды, чтобы воскреснуть и вернуть мир к жизни.

Что сказал Гром «What The Thunder Said»

В восточных и христианских верованиях гром традиционно ассоциировался с голосом Бога. Заглавие финальной части “Бесплодной земли”, таким образом, предполагает, что повествователь сделает попытку услышать и понять те пути и возможности человека, о которых говорит Бог. “What The Thunder Said” имеет трехчастную форму. В первой части томимые жаждой обитатели бесплодной земли скитаются в горах и двое из них встречают фигуру, закутанную в плащ. Вторая часть, открывается со слов: «What is that sound in the high air».

Она объективизирует апокалиптические видения повествователя, которому мерещатся ужасы и чудится разрушение цивилизации. Третья часть начинается с картины обмелевшего Ганга: «Ganga was sunken, and the limp leaves/Waited for rain... ».

Здесь звучат приказы Бога, посланные человеку в раскатах грома; и в финале появляется внимающий им король-рыбак, который сидит и удит рыбу рядом с руинами цивилизации.

Несмотря на то, что метафорические образы пятой части поэмы складываются в определенное системное единство, большинство из них уже было использовано Элиотом в предшествующих главах. Поэтому можно ограничится комплексным анализом главы, останавливаясь на конкретных метафорических образах лишь в том случае, если они возникают в измененном контексте и несут новое сочетание мотивов.

Первые строки главы как бы подводят сжатый итог предыдущему повествованию. Здесь сразу же обнаруживается присутствие нескольких метафорических эпитетов (the torchlight red, the frosty silence, the agony in stony places): «After the torchlight red on sweaty faces/After the frosty silence in the gardens/After the agony in stony places».

Возникают те же образы, которые были объединены мотивами возрождения-в-смерть и смерти-в-жизни. Вспышки религиозного вдохновения, прорывы человеческого духа к высшей сущности, опустошенность современного мира, переживания в гиацинтовом саду - все эти проявления человеческой сущности дают теперь возможность повествователю осознать причину смерти мира. Гибель человека Элиот объясняет грехопадением. Возможность спасения воплощена в образе Христа, которого повествователь называет не прямо, а перефразируя цитату из “Откровений” Иоанна Богослова: «He who was living is now dead/We who were living are now dying/With a little patience».

Повествование первых четырех глав “The Waste Land” внешне бесстрастно, но обращение к пятой вызывает ощущение, что Элиот стремится непосредственно воздействовать на подсознание читателя.

Даже не понимая всех тонкостей образных хитросплетений поэта, все же ощущаешь трагизм и безысходность, заключенные в каждой стихотворной строчке. Показателен в этом отношении отрывок, начинающийся со слов “If there were water“. То, что повествование данного эпизода окрашено авторской эмоцией, очевидно с первых же строк. Точные образы создают безрадостный пейзаж каменистой местности, по которой влачится усталый путник. В его сознании возникают галлюцинации, он умирает от жажды и мечтает о живительной влаге. Но внезапно страшная мысль, словно укол, возвращает его к действительности: « But there is no water ».

Общее ощущение трагизма усиливается в сознании читателя благодаря непрерывным повторениям одних и тех же слов. Так слово “rock” возникает в первой части главы девять раз, слово “water” - десять. Кроме того, Элиот воздействует на подсознание читателя и средствами звуковой символики. В первой части имитируется звук капающей воды: Drip drop drip drop drop drop drop. Во второй - крик петуха: Со со riсо со со riсо . А в финале - голос Бога. Однако столь сильное непосредственное впечатление от текста, заставляет предположить, что Элиот создает общую атмосферу смерти, оперируя не символами, а конкретными метафорическими образами.

Читатель призван увидеть здесь сложное переплетение метафорических образов, раскрывающих взаимоотношения Бога и человека в мире бесплодной земли. Повествование сосредоточено вокруг двух метафорических образов (воды и камня). Постоянное повторение в тексте делает их ничего не значащими, пустыми для повествователя, в то время как читатель осознает их важность.

В рассматриваемом эпизоде главы интересен еще один метафорический образ. Это образ гор. Окказионально возникающий в “The Burial of the Dead”, образ в финальной главе поэмы помещен Элиотом в новый контекст. Пятая глава раскрывает подлинный смысл той внешней свободы духа и активности, которую житель бесплодной земли некогда ощущал в горах. Итак, в главе “What The Thunder Said” метафорический образ теряет свой идеальный план. Из царства свободы горы превращаются в царство смерти и стагнации духа: «Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit ».

Трансформация происходит лишь тогда, когда становится очевидно, что активность сознания, вызванная нахлынувшей чувственностью, не есть подлинная жизнь духа. Чувственная природа искушает человека, как духовно, так и физически. Мотив опустошения возникает в метафорических образах физически немощных людей. Их путешествие и отдых, о которых говорилось в “The Burial OF The Dead”, оборачиваются тягостным скитанием в горах, где нет отдыха. Скитание отличается от паломничества, ибо последнее всегда имеет цель и высший для христианина смысл. Путешествие героев “The Waste Land” в горах полностью лишено цели.

В пятой части «What The Thunder Said» можно отыскать большое количество метафор, которые создают образы мифологических героев, просто людей, природных явлений и самой природы, но главной целью употребления Элиотом метафоричности является донести до нас идею и тему поэмы. Метафора служит ему вспомогательным механизмом при написании произведения.

Анализ «The Waste Land» убеждает в том, что острый социальный критицизм талантливого художника сочетался в ней с ортодоксальностью моралиста - пуританина и мыслителя, следующего этическому учению христианства. От Фомы Аквинского это учение развивало идею о том, что зло есть не самостоятельная категория, а негатив добра. Сон добра плодит зло. Победить зло можно лишь восстановив цельность добра, то есть обратившись к его вечному источнику - богу. Этой идее подчинена поздняя поэзия Элиота.

Сейчас также рассмотрим особенности поэтического языка Р. Киплинга.

Если говорить о самых общих тенденциях в развитии поэзии конца прошлого века, то Киплинг дал наиболее законченные образцы противостояния "Искусству для искусства", причем речь в данном случае идет не только о содержании, но и о форме его стихов. Здесь Киплинг тоже обращается в первую очередь к жанру, имеющему давнюю народную традицию,- к балладе. Вершиной балладного творчества Киплинга следует признать "Последнюю песнь Верного Томаса". Это своего рода "декларация независимости" художника, стоящего выше всех земных властей и не ждущего от них никаких наград. "Последняя песня Верного Томаса", как и другие произведения этого жанра, ориентирована на феодально-рыцарский идеал.

Киплинг не просто "внес свой вклад" в английскую поэзию. Он перевернул в ней страницу. Именно Киплинг заложил в Англии традицию современной массовой песни, взлетом которой было творчество "битлов" с их сочетанием лирики и романтики. Все, кто подобно Киплингу желал говорить языком поэзии с широким читателем (при том, что идеи у них могли быть противоположные), неизбежно поступали к нему в ученичество - пусть даже очень короткое. Киплинг, предпочитавший простые слова, не чуравшийся вульгаризмов и вместе с тем способный пробиться к высокому чувству, "разлит" во всей современной поэзии.

Киплинг от рождения был наделен редким писательским даром - умением постичь описанное изнутри. Именно эта внутренняя сопричастность придает его текстам ощущение абсолютной правдивости. "В своих стихах, - справедливо отмечает Е. Гениева, - Киплинг ориентировался на самый что ни на есть внелитературный материал, занимаясь делом неблагодарным - приближая поэзию к прозе. Эффект оказался поразительным. Правда, безжалостная правда колола в глаза в поэзии Киплинга. С другой стороны, пафос поднимал этот материал до проповеди. Ничего подобного Англия никогда не читала. И стиль, и содержания - все было дерзким, новым. Диалектные слова, интонации мюзик-холла, к которым поэт прибегал не ради комического эффекта, но содержательно, веря, что они привнесут жизнь в его поэзию. А жизнь - это солдатские будни, любовные истории, выпивки, драки, походы, отпуска, солнце, холера. Киплинг знал, как из этого самого непоэтического материала высекать истинные искры поэзии. Но не о солнце и холере писал он в конечном итоге. Писал он о свободе, нравственном долге, нравственной стойкости, зависимости цивилизации от воли обычных людей, иными словами, о настоящих бытийных, философских проблемах".

Загадку взлета Киплинга-поэта Н. Дьяконова и А. Долинин объясняют следующим образом:

"Киплинг входил в литературу в период безвременья, на переломе, когда уже начала давать трещину казавшаяся незыблемой твердыня викторианского сознания... Литература нуждалась в обновлении, и стоило Киплингу в 1890 г. опубликовать в Англии несколько десятков рассказов и баллад, как стало ясно - среди литературных "расчисленных светил" появилась "беззаконная комета", готовая взорвать изнутри сложившуюся систему жанров и стилей. В неясном, расплывчатом контексте эпохи Киплингу удалось разглядеть обширную лакуну, удалось разгадать потребность в современном романтическом герое, в новом моральном кодексе, в новом мифе, который был бы созвучен дарвиновской теории эволюции с ее жесткой формулой: "Выживает сильнейший" .

При этом, в отличие от Стивенсона, обратившегося в поисках такого героя к романтизации прошлого, Киплинг обнаружил романтику подвига и подвижничества в самой гуще современности, став одним из основателей недолговечной школы конца 19 в. - неоромантизма.

"Унылому детерминизму натуралистов и зыбким мистическим воспарениям декадентов он противопоставил творчество, активное по отношению к действительности. Вслед за романтиками первой половины 19 в. Киплинг предложил читателю непосредственную программу поведения, идеальную модель, на которую следовало ориентироваться в повседневной деятельности и которая нашла себе множество приверженцев". Так, большинство британских офицеров до первой мировой войны, по свидетельству английского поэта и романиста Р. Грейвз, старательно имитировало стиль жизни и строй речи мужественных героев "железного Редьярда".

При этом данная исходная установка осуществляется в раннем творчестве Киплинга на материале, который прежде считался непригодным для "высокого" искусства. "Его рассказы и баллады, посвященные Индии, широко раздвинули границы канонической литературности, и ошеломленному читателю открылся в них непривычный мир, где экзотика и героика проступали сквозь густой, жестко выписанный "низовой" быт. Вместо условно-театрального, нарядного Востока в литературу вошел Восток грязный, пыльный, кровавый, страшный... Сместилась мера условности, передвинулся угол зрения, романтика внедрилась в будни и приобрела обаяние правдоподобия".

Необычными оказались и его герои, лишенные ореола внешней исключительности. В его стихах ожили люди незначительные и неяркие, мелкие чиновники, инженеры, врачи, полицейские, телеграфисты, строители и агрономы, железнодорожники и клерки, в которых при всех обстоятельствах, часто невыгодных, и вопреки им, Киплинг находит остаток человечности.

Демократический низ, которому Киплинг явно отдает предпочтение, воплощает бесправный, многократно униженный и послушный рядовой армии Ее Величества Томми Аткинс. Возникнув первоначально в прозе, солдатская тема быстро перекочевала в поэзию Киплинга.

Поэзия Киплинга базируется вокруг контрастных антиномий, их борьбы (столкновения) и краткого кажущегося примирения. Подобная особенность придает его поэзии необычайную экспрессию, энергию и в то же время рефлексию.

Образные ряды киплинговских антиномий прослеживаются практически в каждом его стихотворении: Запад - Восток ,Цивилизация - природа , Белый - туземец, Строительство - разрушение, Король - вассал, Движение- неподвижность, Юность - старость ,Юг - Север, Казарма (рабство, порядок) - воля (хаос, бунт), Солдат - обычный человек , Экзотика - низовые реалии, Интеллектуализм - приземленность, пафос - ирония (высокое - низкое), Поэтическое - прагматическое, Сентименталист - накопитель, Дом (ставший чужим) - чужой мир (ставший своим). Или 2 отчизны (Англия-Индия), Слава - позор; победа - поражение, Честь - бесчестье, Смерть - жизнь, Смелость - трусость, Христианство - иноверцы, Рай (недостижимое место) - ад, Свой - чужой, Героизм - преступление, Реальность - иллюзии.

При столь большом разнообразии антиномий их можно объединить в смысловые группы такого вида:

1. Мотив строительства - разрушения (жизнь/смерть, порядок/хаос, движение/застылость, война/мир, юность/старость).

2. Библейские мотивы (рай/ад, Бог/дьявол, христианство/инаковерцы, вера/безверие)

3. Мотив Дома и не-Дома (рай/ад, Англия/Индия, цивилизация/природа).

4. Высокое - низкое

5. Правитель - рядовой (солдат/не солдат, король/вассал, туземец/белый)

6. Свобода - рабство

7. Добро - зло (Империя/неимперия, Восток - Запад, цивилизация - природа).

8. Этическое - неэтичное (смелость/трусость, героика/пошлость, героизм/преступление, слава/позор,

Многие из этих рядов являются типичными "ключами" романтической системы: жизнь/смерть, рай/ад, этичное/неэтичное, красивое/безобразное, Дом/изгнание, природа/цивилизация и др. (эти категории входят в 25 отобранных Л.В. Потураевой основных понятий английского романтизма ). Однако у Киплинга эти "ключи" обретают особую "туземную" окраску и, соответственно, особое прочтение, не сводящееся лишь к мотиву войны и служения, но выходящее в метафизический план вечных категорий. В "солдатской" тематике (тематике служения) разрешается у Киплинга и романтический мотив двойничества: гребцы в "Гребец галеры" одновременно и рабы и господа; "Томми" - разбитной парень и верный служака; солдаты в "Броде на р. Кабул" - и трусы и герои; в "Законе джунглей" жестокость есть и справедливость, котиколовы в "Стихе о трех котиколовах" - преступники и герои и т.д.

Использование традиционных "ключей" в биполярной романтической трактовке сближает Киплинга с романтиками, а многократность прочтений символов - с символистами. Ключевые смысловые группы у Киплинга не изолированы, а тесно взаимосвязаны. Так, в одном стихотворении может встречаться несколько смысловых антиномий (например, "Гребец галеры" - как антиномия свободы/рабства, порядка/хаоса, Империи/неимперии, войны/мира).

Данное стихотворение выбрано не случайно. Д. Мирский именно его считает квинтэссенцией всей поэзии Киплинга и ключом к его основной теме, а центральный образ стихотворения - самым широко обобщающим во всей его поэзии . Стихотворение представляет аллегорию: галера, ведущая "могучий груз негров в трюме", символизирует Британскую империю, а гребцы - рядовых работников империи, они "рабы весла", но "господа моря", влюбленные в свою галеру. Тут соединяются несколько основных антиномий киплинговского творчества: рабство и господство (свобода и неволя), высокое и низкое, империя - неимперия (империя и галера), правитель - рядовой (гребцы, негры и поданные британской империи), этическое - неэтичное (героика моря и преступление торговли людьми), сложный мотив Дома - не-Дома (галера - временный дом, море - природа и Британия - дом высший), упорядоченное движение - хаос (гребля гребцов и морская стихия), бунт - покорность.

Киплинговские образы кроме прямого значения обладают известной метонимией и символикой. Как правило, они не конкретны, а употребляются в собирательном смысле. Так, киплинговский солдат ("томми"), Король, вассал, полковник - безличны, они скорее суть выражение определенных правил и отношений: солдат - армии, войны ("Пыль", "Томми", "Денни Дивер"), Король - средневекового рыцарства ("Последняя песня Честного Томаса") или вневременной символики ("Дворец", "Если"), полковник, генерал - дисциплины, порядка ("Баллада о Западе и Востоке", "Моральный кодекс"). Аналогичной символической нагрузкой обладают и иные киплинговские образы, встречающиеся, как правило, вместе со своими антиподами. Рассмотрим некоторые из них.

1. Символы-образы коня как предельного выражения энергии движения (в иных стихотворениях "коня" заменяет корабль - "Мэри Глостер", машина - "Секрет машин") во всех стихотворениях контрастируют с образами пыли, песка как символов застылости, недвижимости: "It's up and over the Tongue of Jagai, /as blown dust-devils go, /The dun he fled like- a stag of ten,/ but the mare like a barren doe. /They have ridden the low moon out of the sky, /their hoofs drum up the dawn. /The dun he went like a wounded bull,/but the mare like a new-roused fawn" .

В "Мэри Глостер" энергия созидания, строительства и движения кораблей постоянно перекликается с мотивом гибели жены Мэри и желания совершить последнее перемещение к месту ее захоронения на дне Патерностера (в донные пески) и там остановить движение корабля, потопив его с капитаном: "Ты выберешь "Мэри Глостер" - мной приказ давно уже дан, - /Ее приведут в порядок, и ты выйдешь на ней в океан. /Это чистый убыток, конечно, пароход без дела держать... /Я могу платить за причуды - на нем умерла твоя мать. /Близ островов Патерностер в тихой, синей воде /Спит она... я говорил уж... я отметил на карте - где".

В "Баллада о Востоке и Западе" образ кобылы, ради поимки которой происходит смертельная погоня в горах и роковой диалог бунтовщика и сына полковника (стихии и казармы), выступает как аллегория движения, энергии и одновременно как источник угрозы, смерти, ради которой, в сущности, совершается предательство: "And thou must harry thy father's hold for the peace of the Border-line".

2. Символ-образ казармы (barracks) как места дисциплины, скуки, однообразия, гибели контрастирует у Киплинга с целым рядом противоположных по смыслу дефиниций:

- образом корчмы (веселого места "public-'ouse") - "Томми",

- шуткой гелиографа ("At dawn, across the Hurrum Hills, he flashed her counsel wise- At e'en, the dying sunset bore her husband's homilies",

- бунтом: "Kamal is out with twenty men to raise the Border-side..." (The Ballad of East and West),

- развлечением в экзотическом Мандалае с девчонкой: "В час, когда садилось солнце и над рисом стлалась мгла, // Для меня бренчало банджо и звучало: "Кулло-ла!",

- образом гор как природной стихии: "Now Jones had left his new-wed bride to keep his house in order, /And hied away to the Hurrum Hills above the Afghan border, /To sit on a rock with a heliograph"

3. Военная казенная лексика (Fort, front, barracks, soldier, bullet, colonel, border(limit), service, signalman, heliograph, headquarters, aide-de-camp, general, attack, shelves, caret, barrel, corporal, campaign, string, recruits - форт, фронт, казарма, солдат, пуля, полковник, граница, служба, связист, гелиограф, штаб, адъютант, генерал, атака, полк, каре, барабан, капрал, поход, колонна, новобранцы и т.д.) вклинивается в экзотические сочные названия местной топонимики: Мандалай, Букло, Патерностер, Хуррумские горы и т.д., диалектизмы и восточные названия: "At dusk he harries the Abazai -- /at dawn he is into Bonair, /But he must go by Fort Bukloh /to his own place to fare"

Исследователи насчитали свыше 200 слов из восточных языков, встречающихся в произведениях Р. Киплинга.

4. Символ-образ границы, пограничной зоны, разделяющей не только два мира (Запад и Восток), но и жизнь - смерть, своих и чужих, рабство - волю, юность - старость и т.д., красной нитью проходит через всю киплинговскую поэзию: "Kamal is out with twenty men to raise the Border-side"/"And hied away to the Hurrum Hills above the Afghan border''.

Особо ярко контраст движения и неподвижного обозначен в стихотворении "Пыль", где, с одной стороны, изображается вечное движение пехотных колонн, которым "отпуска нет на войне", движение, не прекращающееся даже во сне - "чуть-сон-взял-верх - задние тебя сомнут", а с другой стороны символический образ пыли "от шагающих сапог" наводит на мысль о неизменности, напрасности, тленности и этого движения, и всего существующего. Сама Африка, в которой происходит это движение, статична. В ней "нет-ни-тьмы - ни жаровен, ни чертей". И потому всякое движение в ней мнимо, это движение по замкнутому кругу. Мнимость движения передается авторскими рефренами: "день-ночь-день-ночь - мы идем по Африке. Пыль-пыль-пыль-пыль - от шагающих сапог" (пер. А. Оношкович-Яцыны).

Иронический гимн машинам в стихотворении "Секрет машин", которые, с одной стороны - могут изменить "ход времен и жизнь вещей", а с другой - не способны прощать и чувствовать, по сути, отражает тот же контраст между механическим мертвым движением и жизнью.

Специфический киплинговский образный ряд "горы - конь - армия - бунт", отображающий столкновение движения - мнимого движения - застылости, своеобразным образом отражен в стихотворении "Моральный кодекс", где присутствуют почти все составные части киплинговской символики. В горах (символ вечности, статики) на конях (символ движения) скачет отряд Бэнгза (символ казармы, дисциплины, разрушения). Неожиданно его останавливает сообщение гелиографа, которое оказывается частной передачей солдата далекой жене : "Twas General Bangs, with Aide and Staff, /that tittupped on the way, /When they beheld a heliograph /tempestuously at play; /They thought of Border risings, /and of stations sacked and burnt -- /So stopped to take the message down -- /and this is what they learnt: -- /"Dash dot dot, dot, dot dash, /dot dash dot" twice. The General swore. /"Was ever General Officer /addressed as 'dear' before? /“My Love,' i' faith! 'My Duck,' Gadzooks! /"My darling popsy-wop!" /Spirit of great Lord Wolseley, /who is on that mountain top?".

В шуточной форме автор решает сложные проблемы столкновения взаимоисключающих начал живого (личная жизнь солдата и его своеобразное общение с миром жизни посредством гелиографа) и мертвого (казарма и армия, выдергивающая людей из мирной жизни), статичного и подвижного: горы - конь, одинокий заброшенный гелиограф на скале - и обладающие живым импульсом сообщения, с точки зрения военной дисциплины представляющие собой пусть сниженный, но бунт. Гелиограф существует для передачи важных военных сведений (и прежде всего, как говорится в стихотворении, сведений о бунте в горах), а не интимной переписки.

Конь и горы в этом стихотворении не несут никакой конкретной нагрузки и не обладают никаким конкретным наполнением. О горах мы узнаем только их название. Это именно символы, противоположные по смыслу: горы - покой, вечность; конь - движение. Вся сцена происходит в момент остановки движения: семантически от слов "So stopped to take the message down" "сдержав коней, они стоят..." и до "Hi! Threes about there! Trot!". Движение военной силы - "Twas General Bangs, with Aide and Staff, that tittupped on the way" (Однажды Бэнгз и с ним весь штаб дорогой едут горной) - прерывается здесь лишь невольной шуткой гелиографа, передающего мирные сообщения жене и оттого являющейся символом обычной спокойной жизни. Аналогично в "Денни Дивере" движение прерывается казнью солдата - символом вечного покоя: "Кончил счеты Денни Дивер, барабаны бьют поход, /Полк построился колонной, нам командуют: - Вперед!".

Схожий образный ряд ("горы - конь - армия - бунт") характеризует и "Балладу о Востоке и Западе".

В горах афганский вождь и бунтовщик Камал (туземец) крадет кобылу у полковника, его сын на коне устремляется за ним в погоню. После долгой скачки и напряженного диалога у откоса в горах происходит своеобразное примирения противников. Камал жертвует армии своего сына, обрекая тем самым себя в будущем на гибель. Мотив примирения "бунта" и "армии" сопряжен с мотивом гибели. Это противоречие неразрешимо, и Киплинг не старается его снять. Он не становится ни на чью сторону. Д. Мирский отмечает особую роль в этой балладе скорости, езды. Правда, он оговаривает, что хотя баллада действительно дает яркое впечатление о скорости, "это не столько скорость действия, сколько скорость езды. И самое действие действительно совершенно "голое" - действуют не живые люди, а идеальные абстракции".