Драматургічная спадчына Янкі Купалы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсавая работа

Драматургічная спадчына Янкі Купалы

Выканаўца:

Ярмоленка Ю.П.

Гомель 2016

Змест

Уводзіны

1. Мастацкія асаблівасці п'есы “Прымакі”

2. Праблематыка п'есы “Паўлінка”

3. Трагедыя беларускага сялянства ў драме “Раскіданае гняздо”

4. Праблемы і вобразы п'есы “Тутэйшыя”

Заключэнне

Спіс выкарыстанай літаратуры

Уводзіны

Вытокі гісторыі драматургіі хаваюцца ў прыцемках першабытнага часу, у даўніне. З антычнасці да нашых дзён драматургі ўзнімалі ў сваіх творах універсальныя праблемы. Напрыклад, тэма чалавечага выбару ў жыцці, як і зараз, чалавек робіць выбар, шукае адказы на пытанні, ідзе па шляху, які яму дыктуе час. Калі быў напісаны першы драматычны твор, што гэта было па жанры: камедыя ці трагедыя, калі быў пастаўлены першы спектакль?

Даследаванне праблем ў драматургічных творах з'яўляецца адначасова пошукам трывалых духоўных і маральных каштоўнасцей. Гэтыя каштоўнасці: любоў да роднай зямлі, да Бацькаўшчыны, каханне, самаахвярнасць, жыццё і смерць. На нашу думку, полем для даследавання больш цікавым і займальным, чым сучасная драматургія, з'яўляецца спадчына класікаў беларускай літаратуры, асабліва выдатныя п'есы Янкі Купалы. Некаторыя скажуць, што гэта старамодна. Але ж мы сёння гатовы паспрачацца з гэтым, удала створаны абразец даўніны, зможа адкрыць вочы, паказаць дарогу ў жыцці нават сучаснаму чалавеку. У творах, прысвечаных сучаснасці, пералік розных якасцей на фоне агульнай раз'яднанасці, прагматыкі, расчаравання ў колішніх ідэалах, выглядае вельмі востра. Гэтым можна патлумачыць надзвычайны поспех “Паўлінкі”, амаль сто год бачыць яна свет, здаецца, кожны з беларусаў не ўяўляе нават сабе беларускую драматургію без гэтай п'есы, якая атрымоўвае новае і новае жыццё на сцэне Купалаўскага тэатра. Айчынныя літаратуразнаўцы дагэтуль даволі часта звяртаюцца да асэнсавання драматургіі Янкі Купалы ў беларускай і сусветнай літаратуры. П'есы Купалы вельмі часта лічаць чымсьці загадкавым, таямнічым, што на працягу столькіх гадоў дае глебу для роздуму. Часам яны атаясамліваюцца з рамантычнымі гісторыямі і камічнымі інтэрмедыямі, якія толькі абцяжарваюць разуменне і спецыфіку, праблематыку і тэматыку твораў. Разам з тым, менавіта яны самыя дазваляюць вылучыць найбольш трывалыя памкненні чалавечай душы ў разуменні аўтарскай думкі.

Чытаючы сёння драматычныя творы Купалы, нельга абысціся без звароту да крытычных артыкулаў, якія дапамагаюць дэталёва асэнсаваць і зразумець праблематыку і тэматыку яго п'ес. Адной з найбольш яскравых крытычных работ па драматургічнай спадчыне з'яўляецца работа “Драматургічная спадчына Янкі Купалы” Пятра Васючэнкі. Аналізуючы драматычныя паэмы і п'есы Янкі Купалы ? “Адвечную песню”, “Сон на кургане”, “Паўлінку”, “Раскіданае гняздо”, “Тутэйшыя”, “Прымакі”, ? аўтар імкнецца адысці ад многіх поглядаў, якія існавалі раней. Пятро Васючэнка разглядае творчасць беларускага песняра ў сувязі з авангарднымі тэндэнцыямі ў еўрапейскіх літаратурах канца XIX - пачатку ХХ ст. Усе, каго цікавіць творчасць класіка беларускай літаратуры, могуць з лёгкасцю пазнаёміцца, абагуліць і прывесці ў сістэму ўсе свае веды па творах аўтара. Нездарма Пётр Васючэнка падтэмай у якасці падзагалоўка да манаграфіі пазначае “Вопыт сучаснага прачытання”.

Аўтар задаецца пытаннем: “Як сёння вывучаць Купалу? Як пазбавіцца ад догмаў, скажэнняў, якімі аблытана ранейшая гісторыя літаратуры, у тым ліку і купалазнаўства?” [1, c. 3]. У гэтых пытаннях і ёсць асноўная задача, якую вырашае крытык у працы, дасягаючы галоўнай мэты: адмовіць распаўсюджаную догму, што асоба паэта нібыта складаецца з дзвюх паловак - Купалы-дарэвалюцыйнага і Купалы-паслярэвалюцыйнага.

А вось цэнтрам даследвання М.М. Казлоўскай у працы “Універсальнае ў драматургічным канфлікце п'есы Янкі Купалы “Раскіданае гняздо” з'яўляецца ўніверсальнасць, здольнасць праз прыватнае, часова і прасторава ? акрэсленае выяўляць вечнае. Як зазначае М.М. Казлоўская: “Мэтай дадзенага артыкула з'яўляецца разгляд драматычнага канфлікту, які выступае структураўтваральным элементам п'есы Я. Купалы “Раскіданае гняздо”, у кантэксце паэтыкі “новай драмы”, распрацаванай Т. Ібсенам, А. Чэхавым, С. Пшыбышэўскім” [2, c. 11].

У апошняе дзесяцігоддзе літаратуразнаўчае прачытанне творчасці Янкі Купалы вызначалася прафесійнай заглыбленасцю. Асобна разглядае гэтую праблему Т. Кабржыцкая ў міжлітаратурным кантэксце драматургічных твораў песняра ў рабоце “Драматургічны геній Янкі Купалы”. Яна раскрывае ўкраінскі генезіс п'ес “Паўлінка” і “Тутэйшыя”. Аўтарка смела заяўляе: “У гэтай сувязі прыярытэтнай павінна стаць спроба ўвядзення Купалы ў міжлітаратурны кантэкст і як прадаўжальніка ўсталяваных традыцый, і як стваральніка новых” [3, c. 167]. Яна раскрывае магнетызм драматургічнага слова пісьменніка з улікам прыкладаў з украінскай драматургіі, звяртаючыся да творчасці сучасніка Я. Купалы Міколы Куліша (1892-1937) - яскравага прадстаўніка “расстралянага адраджэння”.

Малады даследчык А. Бандарык у сваім артыкуле “Калі пытанне робіцца адказам? На моўным матэрыяле п'ес Янкі Купалы” робіць спробу разглядзець камунікатыўную функцыю твораў песняра, менавіта пытальныя сказы, бо яны з'яўляўцца асноўным сродакам высвятлення невядомай інфармацыі. Даследчык прыходзіць да высновы: “Агульная колькасць дыялогаў у п'есах Купалы склала 237 адзінак” [4, c. 41]. Ёю складзена табліца-даследванне ў працэнтах “Дыялагічнае адзінства з пытаннем у пазіцыі другой рэплікі” канкрэтна па п'есах “Паўлінка”, “Раскіданае гняздо”, “Тутэйшыя”.

Здаецца, што ўжо пасля сказанага пра даследчыкаў драматургічнай спадчыны Я.Купалы і гаварыць ужо няма пра што. Актуальнасць пытання пры звяртанні да яго, можна адзначыць, што, несумненна, на высокім узроўні. Варта адзначыць, што такія аспекты, як тэатр Я.Купалы, шырока не разглядаліся ў айчынным кругаглядзе. Таму маем на мэце звярнуць увагу, што гэты самы тэатральны вопыт які, здаецца, у большай ступені, чым яго лірыка, папаўняе скарбніцу рэпертуараў амаль што ўсіх тэатраў Беларусі. Варта адзначыць, што як мага больш ўздзейнічаць і паўплываць на чалавека, яго светапогляд можна толькі тады, калі ён паглядзіць сам на сябе з боку, пазнае свае ўчынкі ў акторскай гульні. Што так таленавіта дэманструе нам Купала. Хітрасць у тым, што сучасныя пастаноўкі - гэта ў той жа час новае нараджэнне драматургіі Я.Купалы, у якіх адбываецца пераасэнсаванне новых хібаў і заганаў чалавека “новай фармацыі”, з яго цяперашнімі пытаннямі, адказ на якія шукае ў “заглянуўшы ў мінулае” таксама тут па-сучаснаму адлюстроўваецца змест “класічных літаратурных помнікаў”.

1. Мастацкія асаблівасці п'есы “Прымакі”

Трэба паглядзець на старонкі Купалы, калі чалавек удумлівы, то за камічнай формай адчуе вялікі боль за наш народ, за нашу Радзіму, таму што Купала не быў дурным ці пустым чалавекам, ён не мог проста так пісаць камэдыю. Праз камэдыю праглядаліся слёзы. І спачуванні да свайго народа. Так я разумею гэтую п'есу, лічу, што зрабіўшы ў гэтым тэатры дыптых “Раскіданае гняздо” і “Прымакі”, драматург не памыліўся. Гэта розныя па жанры спэктаклі, як падасца на першы погляд, адзін -- камэдыя, а другі -- трагэдыя. Але ў гэтым спалучэньні і ёсць сэнс нашага жыцця -- ад камэдыі да трагэдыі адзін крок. Слёзы і смех стаяць побач, гэтаксама як любоў і нянавісць, у людскіх узаемаадносінах жывуць - знаходзяцца недзе побач, і гэтым суседствам вытлумачваецца калі не сэнс, то многія калізіі і варункі жыцця.

Вось так мы жывем. Гэтая п'еса пра нас. Тут можа ў трошкі перабольшанай форме, але гэта не пра п'янку, не пра бойкі, а пра ўзаемаадносіны людзей, як людзі іншым разам і любяць адзін аднаго і ненавідзяць адначасова. Вось гэтае спалучэнне, яно такое дзікаватае трохі, і хочацца, як Купала казаў, да зор, да неба, ну, мабыць, так некалі і будзе.

“Паўлінка” сведчыць: хараство і канцэптуальнасць купалаўскіх твораў значнай часткаю сваёй грунтаваліся якраз на тым унутраным разладзе, які палохаў, бянтэжыў самога паэта. Разлад, унутраная канфліктнасць, адкрытасць, уласцівая лепшым творам Купалы, складаныя паэтычныя творы купалы, яго паэтычнай і драматургічнай мовы. Але ў шэрагу твораў гэты канфлікт як бы прыглушаны - у іх адметная, таксама прывабная гармонія, але крышку іншага кшталту. Да такіх твораў можна аднесці аднаактавую п'есу-жарт “Прымакі”, напісаную ў 1913 годзе, пад другой назвай “На другі дзень”. Твор проста цешыць гледача трапным дасціпным слоўцам, яркай падрабязнасцю побыту мужыкоў, насычаны чыстым смехам, не мае вялікага сацыяльнага значэння. Штосьці трэба было вывернуць навыварат у побыце вяскоўцаў, каб стала не проста весела, але весела да колікаў. Купала не баяўся паказаць грубасць эратычнай вобразнасці, усё пададзена за кошт гумару, смеху. Гумару, гэтакага ж стрыманага, часам прытоенага, як і купалаўская ўсмешка - у вусы.

Жанр твора пісьменнікам вызначаны так: сцэнічны жарт у адным акце. Разнастайныя камічныя эфекты ствараюцца ў п'есе ўчынкамі, паводзінамі герояў, а таксама спецыфічнай манерай выказвання, арыгінальным ужываннем моўных сродкаў, якія маюць ідэйную і стылістычную функцыі. Разгледзім некаторыя моўныя асаблівасці п'есы.

Аўтар дзеля стварэння камічнага эфекту выкарыстаў прыём наўмыснага стварэння двухсэнсавасці і яе ліквідацыі ўстаўкай. Грунтуецца гэты прыём на знарочыстым парушэнні прынцыпу ўжывання займенніка 3-й асобы, які звычайна паказвае на папярэдні назоўнік таго самага роду і ліку. У п'есе займеннік, які стаіць пасля двух назоўнікаў, паказвае не найбліжэйшы, а на далёкі назоўнік. Аўтар устаўкай абодвух назоўнікаў адмаўляе сувязь аднаго з іх з займеннікам [5, с. 60]. У выніку ствараецца камічны вобраз героя - селяніна Максіма: “Як яна, значыцца, сказала, самдзеле, дурань, дык мяне аж за самыя вантробы забрала. Усхапіўся я, самдзеле, з ложка, схапіў дзягу і ўжо думаю сабе... А яна - не тут успамінаючы, не дзяга, а мая жонка - вазьмі ды і схапі мешалку... Сам Люцыпар, відаць, выдумаў гэтыя мешалкі, як падсоўваў нябожчыцы Еве яблыкі ў раі. Бо дайце ж рады! Паліў я гэта яе - значыцца, мешалку, а не Еву - колькі раз, на добрыя кусочкі сек, і ўсё роўна...” [6, с. 183].

Характар жартаўлівасці маюць і каламбуры ў маўленні цэнтральнага персанажа. Гаворачы пра святы абраз, герой палохаецца: “Які ён страшны”, гэты “Страшны суд!” Своеасаблівую ацэнку персанажа змяшчае выказванне “Мая Паланея як распаланелася на ўсю сваю моц...” Такія паўторы надаюць твору характэрную для камедыйнага жанру гумарыстычную афарбоўку і дадатковую экспрэсію.

Смех у купалаўскай драматургіі рэдка калі ўдаваў бясхмарным; шчаслівым выключэннем тут хіба “Прымакі”. Смех гучыць у сатырычных вершах, у байках, але гэта смех, азмрочаных сацыяльным ліхам, ягонымі канкрэтнымі праявамі. Яшчэ больш панурым робіцца смех, калі ліха перарастае межы сацыяльнага, выглядае як усепранікальнае.

Можна заўважыць разнастайныя сэнсавыя парушэнні, створаныя аўтарам у мове Максіма: “Учора была, здаецца, нядзеля? Так, такі ж нядзеля, ды першая ў гэтым тыдні.” (Як быццам нядзеля не адна). Спецыфіку твора вызначае яго насычанасць жартаўлівымі выказваннямі тыпу: “Не пайду тапіцца: вада яшчэ такая халодная”, “Не пайду вешацца: дзяга яшчэ парвецца” і г.д. П'еса вельмі багатая на фразеалагізмы. Іх тут каля 100 на 20 старонак тэксту. Гэтыя моўныя сродкі надаюць твору больш вобразнасці, экспрэсіі (чарвячка замарыць, каб зямля не насіла, у жываце салаўі пяюць, дзе ракі зімуюць, даць рады, адлежваць бакі, дзесятаму заказаць, слінкі цякуць і г.д.)

Сродкам маўленчай характарыстыкі персанажа выступае нязвыклы выраз “самдзеле”, не зафіксаваны ў слоўніках, які сустракаецца ў мове Максіма 4 разы. Відаць, гэты выраз узнік у народнай гаворцы як варыяцыя рускага фразеалагізма “в самом деле”. Аднак тут выраз змяніў сваю форму і значэнне. У мове Максіма ўжываецца як слова-паразіт і з' яўляецца пабочным. У п'есе ж “Тутэйшыя” у мове Янкі Здольніка гэта слова мае значэнне згодна з семантыкай рускага фразеалагізма в самом деле: ”Вы згадалі: яны самдзеле тожа - беларусы, з пароды рэнэгатаў і дэгэнэратаў” [6, c. 287]. Большасць фразеалагізмаў у творы абыгрываецца з дапамогай разнастайных прыёмаў. Замест нарматыўнага пайсці па розум да галавы ў сітуацыі ляжачага становішча Максіма ўжываецца споўзаць па розум да галавы. У некаторых выпадках пісьменнік замяняе кампаненты фразеалагізма іншымі словамі, якія надаюць выказванню больш экспрэсіі, ствараюць адценне навізны і непаўторнасці: ламаць мазгі замест ламаць галаву, пусціцца ў бадзяцкую скуру замест пусціцца ў сабачую скуру, наварыць саладухі замест наварыць піва, хоць падарвіся замест формы разарвіся і г.д. У нарматыўным фразеалагізме за жывое забрала кампанент жывое выцясняецца стылістычна больш багатымі словамі: за самыя вандробы забрала.

Цікава абыгрываецца і фразеалагізм браць грэх на душу: “Мала аднаго грэху, дык хочаце яшчэ другі на душу браць?” [6, c. 281]. На аснове фразеалагізма клёпкі не хапае ў галаве ўжываецца клёпкі ў галаве пагубляць з новым дзеяслоўным суправаджальнікам.

Даследчык Асабіна С. слушна зазначае: “Пісьменнік трапна выкарыстоўвае прыём агалення ўнутранай формы фразеалагізма параўнаннем, якое само па сабе ўжо з'яўляецца вобразным сродкам. Калі ж яно становіцца побач з фразеалагізмам, да якога непасрэдна адносіцца, то выконвае і функцыю “разнявольвання” семантычнага вобраза фразеалагічнай адзінкі. У п'есе фразеалагізм, ужыты разам з параўнаннем: малоць языком, як калатоўкай, стварае адзінае яркае, вобразнае ўражанне, надае дадатковую экспрэсію. Прыём сутыкнення фразеалагізма і сугучнага з яго кампанентам слова назіраецца ў размове Кацярынкі з бацькам, які папярэджвае дзяўчыну аб прыстойных паводзінах: “Глядзіце ў мяне! - Татачка, я добра гляджу!” [5, c. 24].

Аб'ектам абыгрывання становіцца кампанент фразеалагізма - глядзець. Слова свабоднага значэння сутыкаецца з фразеалагізмам, што стварае своеасаблівы камічны эфект і нечаканасць успрымання. Цікавасць выклікае выкарыстанне фразеалагізма як серада на пятніцу ў значэнні `з вялікім незадавальненнем, болем', які замест сваіх прывычных суправаджальнікаў - крывіцца, касіцца - мае дзеяслоў ухмыляцца: ухмыляцца, як серада на пятніцу. Сустаракаюцца выказванні хоць у пятніцу са значэннем `у любы момант'. Абыгрыванне фразеалагізма сухая пятніца і мокрая серада звязана з этымалогіяй. Больш строгі пост у хрысціян адбываўся ў пятніцу, таму і сухая пятніца, а ў сераду можна было ўжываць алкаголь і некаторыя посныя стравы (мокрая серада).

Ёсць у “Прымаках” і прыказкі. Яны заўсёды прыцягвалі ўвагу мастакоў слова, бо “яны даюць гатовыя формулы жыццёвых з'яў ці гатовыя іх характарыстыкі. Апрача гэтага, убраныя найчасцей у высокамастацкую форму, яны даюць і эстэтычнае задавальненне”. Стылістычная роля прыказак павялічваецца яшчэ больш, калі яны выкарыстоўваюцца з разнастайнымі структурна-семантычнымі змяненнямі. Даволі часта менавіта змяненні такога характару сустракаюцца ў драматычных творах [7, с. 214]. Большасць з іх ужываецца ў сваёй традыцыйнай форме: на табе, баба, груцы з бобам; каб воўк быў сыт і каза цэла; што каму суджана, дык і пехатой таго не абойдзеш і з канём не аб'едзеш. Усе яны выконваюць разнастайныя стылістычныя функцыі: эмацыянальна-экспрэсіўную “хто ў боб, хто ў гарох, а хто ў саладуху”, ацэначную “калі не п'юць, то і не кажы, здароў будзь”, функцыю стварэння гумару і вобразнасці “ці за адну нагу высець, ці за дзве - адна ласка”. Замену кампанента прыказкі іншым словам назіраем у выказванні пацеры: “не воўк - у лес не збягуць”. Замест нарматыўнага “работа (праца, справа) не воўк - у лес не ўцячэ”, ўжываецца пацеры, што больш адпавядае кантэксту п'есы: Даміцэля: “А пацеры ўмееш?” Максім: “Пацеры не воўк - у лес не збягуць”. Значэнне фразеалагізма пры такой замене кампанента не змяняецца, яно знарок выкарыстоўваецца аўтарам дзеля ўзмацнення вобразнасці і стварэння камічнага эфекту.

Разглядаючы мастацкія асаблівасці п'есы можна звярнуцца і да тэксталагічнага аналізу твора. У белавым варыянце назіраем 20 правак. У большасці выпадкаў адно слова замяняецца другім, больш прыдатным і зразумелым. У маналогу Максіма, які ўспамінае абраз святога Юрыя, азначэнне з доўгім калком замяняецца на больш стылістычна вытрыманае і адпаведнае - з доўгаю пікаю. Замест незразумелых слоў з абмежаваным ужываннем: собіла, запрэчае, звадыяш пісьменнік уводзіць агульна вядомыя: давялося, забараняе, звядзісвет. Не ўласцівае беларускай мове віш(мжет это надо в кавычках писать) заменена на бач: “Бач, якая гасцінная!” Часта такая замена слова мае ідэйны характар. Каб сатырычна абвастрыць вобраз “вучонага” ўрадніка, які нічога не панімае, Купала ўводзіць замест ранейшага выказвання герояў і мы нічога не панімаем форму, больш адпаведнаю беларускай мове - не разумеем, такім чынам падкрэсліваючы дыстанцыю паміж сялянамі і сатырычна прадстаўленай уладай. Часам пісьменнік змяняе цэлыя фразы, робіць іх больш дасканалымі ў этычным плане: Кацярынка: “Так абнімае, так да грудзей прыцісне, ажно неяк млосна-млосненька робіцца.” Было: “Так калені самі і падкашываюцца”.

Яшчэ адзін від правак - скарачэнні. Каб пазбегнуць таўталогіі, пісьменнік закрэсліваў цэлыя рэплікі. Аўтар вельмі скурпулёзна ўдасканальваў свой твор, шукаў адпаведныя выразы. Досыць часта апускаюцца словы: галавы сабе замест галавы сваёй дзе, за такую маю гутарку замест за такую тут маю гутарку і г.д. Можна заўважыць і ўстаўкі ў тэкставую структуру твора. Спачатку было: тут успамінаючы, пасля Я.Купала паправіў: не тут успамінаючы. Апошняе выказванне з'яўляецца адным з варыянтаў фразеалагізма не тут казана (кажучы, гаворачы). Праўка змяняе і сэнс, і стылістычны змест аповеда.

Аналіз моўных асаблівасцей п'есы “Прымакі” сведчыць пра дасканаласць пісьменніцкага майстэрства Я.Купалы, яго вытанчаную працу, дзеля стврэння патрэбных вобразаў і пра талент творцы - выдатнага знаўцы народнай мовы.

2. Праблематыка п'есы “Паўлінка”

27 студзеня споўніўся 101 сцэнічны год “візітоўцы” Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы - “Паўлінцы”. Саму п'есу Янка Купала напісаў яшчэ ўлетку 1912 года. Упершыню ж на сцэне яна была прадстаўлена ў рабочым клубе “Сокал” у Вільнюсе.

Потым была прэм'ера ў Санкт-Пецярбургу, дзе ролю Паўлінкі выканала знакамітая Паўліна Мядзёлка. І ўжо пасля, у жніўні 1913 года, спектакль быў пастаўлены ў Беларусі - ў пажарным будынку ў Радашковічах. Рэжысёрам тады выступіў Фларыян Ждановіч. У красавіку 1917 года ён распачаў гэтым спектаклем дзейнасць Першага беларускага таварыства драмы і камедыі, з якога фактычна вырас БДТ-1, а потым тэатр, які сёння мы называем імем Купалы.

Упершыню ў жыцці, нечакана для многіх, вялікі Купала напісаў камедыю. Такой сталася “Паўлінка”. Раней напісаныя “Адвечная песня” і “Сон на кургане” былі больш паэмамі, чым п'есамі, а “Паўлінка” прызначалася менавіта для сцэны. Паэт нібыта адгукнуўся на прапанову Максіма Гарэцкага, які ў артыкуле “Наш тэатр” заклікаў ствараць п'есы на карысць беларускага Адраджэння: “Пакажыце беларусу са сцэны, хто ён, чым ён быў, што ён цяпер, чым бы ён мог быць, гукніце яго са сцэны да новага жыцця,-- і Божа мілы! -- гэты гаротнік беларус, пераканаўшыся, ужо знойдзе здольнасці парваць ланцугі рабства...” Хутчэй за ўсяго, Купалу ўзрушылі гэтыя словы, яны супалі з яго ідэямі і поглядамі.

Блізкім да светапогляду Купалы стаўся і “план дзеянняў” беларускага драматурга, накіданы Гарэцкім, у адпаведнасці з якім аўтар мусіць паказаць беларусу, “у якой пушчы ён блудзіць і дзе ляжыць яму дарога на поле, шырока-далёкае, роднае поле вольнага жыцця”.

Трэба зазначыць, што сам Купала ў значнай ступені сплаціў гэты доўг ужо адным тым, што ў 1912 годзе падараваў “Паўлінку” беларускаму тэатру, які проста задыхаўся, не маючы ў рэпертуары арыгінальных п'ес. Беларускія тэатральныя суполкі, што павырасталі, бы грыбы пасля дажджу, мусілі паказаць у перакладзе “Мядзведзя” А.Чэхава, “Пашыліся ў дурні” Крапіўніцкага, “Хама” Э. Ажэшкі. Патрэббна была п'еса беларускага аўтара, нескладаная для пастаноўкі дый няцяжкая для ўспрыняцця масавай аўдыторыяй, магчыма, “лёгкага” камедыйнага жанру - вадэвіль, жарт. Камедыя была напісана. І стала не проста тэкстам для сцэны - сапраўдным шэдэўрам літаратуры.

Купала сапраўды, хутчэй за ўсё, збіраўся пісаць “комедыйку”, але ў тым моц і слабасць кожнага вялікага майстра, што і “комедыйку” ён не можа пісаць гэтак лёгка, як гэта зрабіў бы рамеснік. Купала-лірык, Купала-рамантык і сімваліст, сеўшы за камедыю, мусіў пераступіць цераз якіясь ужо напрацаваныя творчыя прынцыпы дзеля “лёгкасці” жанру, але, пераступіўшы, пераступіў не да канца. І гэтая акалічнасць найбольш збянтэжыла тых, хто імкнуўся крытычна асэнсаваць спадчыну песняра. Гэтак, І.Замоцін лічыў, што ў кампазіцыйных адносінах аўтару “Паўлінкі” добра ўдалася хіба што завязка, ды “амаль няма развіцця інтрыгі” [5, c. 72].

Усе ж такі п'еса ўбачыла свет. Па версіі П.Васючэнкі,камедыя мае два планы. Гэткім чынам мы сустракаемся з феноменам: першы план п'есы, звонку цалкам жыццёвы, відавочны, рэалістычна-бытавы, даступны ўсім, па сутнасці, абарочваецца чыстай тэатральнасцю, Другі ж план п'есы неаднастайны.У ім ёсць і алегорыя, і разгорнутыя метафары, і сапраўдныя сімвалы, і прыкметы алагічнасці, якія маюць нечаканы, часам гэткі ж алагічны працяг менавіта ў рэальным, а не сцэнічным жыцці, ірацыянальнасці быцця. Так, вобраз Паўлінкі алегарычны: Паўлінка - Маладая Беларусь. Выраз “маладая Беларусь” быў вельмі папулярны ў тыя часы. Адзін з шырока вядомых вершаў паэта той пары так і называўся “Маладая Беларусь” (1911- 1912):

Падымайся з нізін, сакаліна сям'я,

Над Крыжамі бацькоў, над нягодамі;

Занімай, Беларусь, маладая мая,

Свій пачэсны пасад між народамі [8, с.123].

Аднак маладосць Паўлінкі атаясамліваецца не толькі з маладым насельніцтвам Беларусі, але і з новымі, адраджэнскімі ідэямі, што запанавалі ў пэўным ясяродку. Самастойнасць Паўлінкі - мара пра незалежнасць краіны, яе пачэсны “пасад мі ж народамі”. Але Паўлінчына вяселле не можа адбыцца ў дарозе, без бласлаўлення бацькоў. Маладая Беларусь не абыдзецца без Старой, гэтаксама без свайго спрадвечнага гістарычнага дому [1, c. 17]. Існаваў шэраг недарэчнасцяў, адна з іх - чытанне Якімам на спатканні з Паўлінкай ( у якіх лічаныя хвіліны да прыезду бацькоў) рытмізаванай прозы М.Горкага ( “Песню пра буравесніка”). На самой справе, у першапачатковым варыянце п'есы гэтага не было. П.Малчанаў, рэжысёр БДТ- II, які ставіў п'есу ў 1936 г., зрабіў гэтую “ўстаўку” дзеля большай пераканаўчасці вобраза Якіма. Зразумела, з дазволу Купалы. Але Купала даваў згоду (36-ты год гаворыць сам за сябе) на ўвядзенне ўстаўкі ў спектакль,а не ў п'есу. У твор яны трапілі пазней і без дазволу аўтара. Такім чынам, Якім ніякі не рэвалюцыянер, не “забастоўшчык”. “Гэта вясковы інтэлігент, які раздумвае пра вясковых людзей ды пра ўсё чалавецтва і робіць свае не дужа вясёлыя высновы. Яшчэ гэта перакананы гуманіст, ці не хрысціянскага кшталту, бо галоўным у жыцці бачыць тое, каб людзі жылі паміж сабою ў згодзе і ў любові, даравалі адзін другому крыўды” [1, с. 95]. Маюцца на ўвазе дзіўныя перапетыі драматычнага лёсу жывой Паўлінкі - той, што ўпершыню выконвала ролю гераіні на сцэне.

У параўнанні з гэтым лёсам, гэтаксама і з лёсам іншых людзей, якія жывуць у “тэатры”, што завецца жыццём, каханне і лятункі паўлінкі - недасяжная мара, бясхмарная ідылія, “залаты сон” пра будучыню.

Сны паўлінкі - гэта мроі не толькі пра вечнае, бясхмарнае каханне, яшчэ ? пра будучыню Беларусі, Бацькаўшчыны. Гэтыя сны мроіліся калісь і Паўліне мядзёлцы - першай выканаўцы ролі Паўлінкі. Купала прысвячае нават верш ёй “Снілася дзяўчыне”, у якім на самой справе адбіліся рэальныя перапетыі знявечанага, перапоўненага нягодамі жыццёвага шляху Мядзёлкі.

Паўлінка і пан Быкоўскі з'яўляюцца цэнтральнымі вобразамі камедыі “Паўлінка”. Увесь сюжэт п'есы будуецца на супрацьпастаўленні і супрацьстаянні гэтых двух герояў. Такі прыём дазволіў аўтару стварыць не толькі каларытныя і запамінальныя вобразы, але і цудоўную, адметную беларускую камедыю. Паўлінка з'яўляецца ўжо ў першым акце п'есы, і ўсе далейшыя падзеі прама або ўскосна звязаны з ёю. Хаця, зрэшты, яна і ёсць тая прычына, з-за якой пачынаецца ўвесь сыр-бор.

Паўлінка -- маладая, прыгожая і прывабная сялянская дзяўчына. Употайкі ад бацькі яна сустракаецца са сваім каханым сялянскім хлопцам Якімам, якога яе бацька ненавідзіць за “палітыку”. Для далейшага развіцця п'есы Я. Купала выкарыстоўвае даволі распаўсюджаны літаратурны сюжэт: больш заможны і “радавіты” шляхцюк сватаецца да дзяўчыны, увесь пасаг якой -- яе дзявочая прыгажосць, а таму купіць гэты тавар, на яго думку, вельмі лёгка. Звычайны, здавалася б, сюжэт аб няроўным шлюбе аўтар уздымае да ўзроўню нацыянальнай праблемы.

За знешняй згодай Паўлінкі з воляю бацькі, які знайшоў жаніха на кірмашы (даволі сімвалічны момант), прыхаваны пратэст дзяўчыны. Быкоўскі з'яўляецца ў творы толькі ў другой дзеі, на вечарынцы ў Крыніцкіх, хаця задоўга да з'яўлення героя п'есы глядач ужо падрыхтаваны да адпаведнага яго ўспрыняцця (са слоў Паўлінкі і яе бацькі).

Адзіная вольнасць, якую дапусцілі крытыкі ў дачыненні да Паўлінкі, - гэта тое, што яе залічылі ў лагер “перадавой вясковай моладзі”. Паўлінка - сапраўды, рашучая і ўпартая,як і бацька, але ж зусім не супраціўніца патрыярхальнага сялянскаму звычаю й ладу жыцця. Яна адважваецца на ўцёкі з бацькоўскага дому не з (ідэйных перакананняў), а таму, што “татка і мамка праз дзверы не пкскаюць”. Яна пагадзілася з планам уцёкаў, прапанаваным Якімам, але ажыццяўляць гэты план будзе так, як хоча сама Як слушна заўважыў Пятро Васючэнка: “мажліва, каб не гэтая дзявочая ўпартасць, не было б непаразумення ў фінале - Пустарэвічыха паспела б шапнуць на вуха Паўлінцы пра арышт жаніха” [1, с. 99]. Але ж гераіня прываблівае чытача такой, якой яна ёсць - незалежная ды наравістая.

Быкоўскі сватаецца да дзяўчыны. Ён са скуры вылузваецца дзеля таго, каб прадэманстраваць перад гасцямі і Паўлінкай сваю “вышэйшасць” і “разумнейшасць”. Дзеля гэтага Быкоўскі адкрыта пагарджае і грэбуе ўсім “мужыцкім”, асабліва беларускімі песнямі і танцамі. Яму здаецца, што дзяўчына, убачыўшы разумнага, кемлівага і багатага пана, адразу павінна даць сваю згоду на шлюб. Зрэшты, гэта яго не надта хвалявала, бо бацька Паўлінкі Сцяпан Крыніцкі ўжо загадзя з “зяцем” аб усім дамовіўся. Поўны гонару і фанабэрыстасці, упэўнены ў сабе, не разумеючы камічных сітуацый, у якіх ён аказваецца, паўстае перад намі пан Адольф. Аднак усё гэта падкрэслівае ягоную дурасць і недальнабачнасць. Таму Быкоўскі дасягае сваімі паводзінамі адваротнага выніку: усе героі, за выключэннем Сцяпана Крыніцкага, адкрыта кпяць з яго. Аднак пан Быкоўскі не звяртае на гэта ўвагі і яшчэ з большай сілай спрабуе падкрэсліць сваю “панскасць”. У выніку нават сам Крыніцкі, які хацеў бачыць у ім свайго зяця, з ганьбаю выганяе пана са сваёй хаты. Вобраз Быкоўскага найбольш пацешны з тае прычыны, што гэта смех неадпаведнасці паміж невымернымі прэтэнзіямі ды мізэрнымі магчымасцямі. З гэтых якасцяў у беларускай літаратуры смяяліся даўно, пачынаючы яшчэ ад батлейкі, інтрэмедыяў і “Прамовы Мялешкі”. Гэты камічны тып - свайго роду беларуская версія заходнееўрапейскага амплуа воя-самахвала. Прэтэнзіі Быкоўскага на арыстакратызм - пустая пахвальба, шкодзяць у выніку толькі самому Быкоўскаму. А зносіць ён кпіны Паўлінкі не таму, што не заўважае іх, а таму, што па-просту закаханы ў дзяўчыну. Арыгінальную выснову робіць П.Васючэнка адносна прэтэндэнтаў на руку і сэрца Паўлінкі: “Мы знаходзім унутранае падабенства ў Купалы і Якіма Сарокі. Але ў паводзінах, у манеры трымацца, ёсць штосьці падобнае ў Купалы з Быкоўскім… Думаецца,што іронія з якой ставіцца Купала да Быкоўскага, ёсць пэўным чынам і самаіронія” [1, с.102-103]. Паўлінка, пан Быкоўскі -- гэта своеасаблівая пара супрацьлеглых герояў, з дапамогай якой аўтар выяўляе два розныя падыходы да адвечнага беларускага пытання -- пытання “мужыцкасці” і “панскасці, шляхетнасці”.

Сватанне Быкоўскага выклікае ў Паўлінкі спачатку іронію і смех, а потым, калі ўсім стала зразумела, што за шляхетнасцю і ганарыстасцю пана нічога больш няма, -- пагарду. Паўлінка разумее, што не так лёгка перамагчы бацькаву волю, калі ісці напралом. Таму яна скарыстоўвае іншы шлях: спачатку паказвае ўсім, хто такі на самой справе пан Быкоўскі, а потым сама выбірае свой лёс. Сапраўды, колькі смеху выклікаюць у чытача тыя сцэны, дзе пан Быкоўскі вучыць Паўлінку “панскім” танцам, або дзе пана памылкова прымаюць за выкрадальніка Паўлінкі.

У Я. Купалы гэта зусім не смех дзеля смеху. Вобразам Паўлінкі аўтар сцвярджае высокую чалавечую годнасць простых людзей; сцвярджае, што шляхетнасць -- гэта стан душы чалавека, які не атрымаеш у спадчыну разам з родавым маёнткам. П'еса, напісаная на пачатку XX ст., ужо мела сваіх папярэднікаў. “Быкоўскія” свайго часу востра крытыкаваліся ў “Пінскай шляхце” В. Дуніна-Марцінкевіча, “Модным шляхцюку” К. Каганца.

Я. Купала ў вобразе Быкоўскага змог настолькі ўдала акумуляваць і сінтэзаваць адмоўныя рысы літаратурных герояў ранейшых твораў, што вобраз Адольфа Быкоўскага стаў сімвалічным, а яго прозвішча ператварылася з уласнага ў агульнае, назыўное”, ? адзначае П. Васючэнка [1, c. 95].

У савецкім літаратуразнаўстве да станоўчых персанажаў адносілі толькі Паўлінку і Якіма. Астатнім раздаваліся не дужа прывабныя характарыстыкі, іх асуджалі паасобку і разам як клас “кулацтва”. Сцяпан Крыніцкі (бацька Паўлінкі), напрыклад, асуджаўся не толькі за фанабэрыстасць ды ўпартасць, але і за “багацце”, якое з'яўляецца вельмі адносным - тры валокі ворнай зямлі (прыкладна тое ж “багацце” было ў Пустарэвічаў і ў Быкоўскага), - і за прагавітасць. Нязгода Крыніцкага з Сарокам, лічыць П.Васючэнка, ляжаць не ў гэтай, груба матэрыяльнай прычыне. Яна найперш псіхалагічная, а іменна: гонар, шляхецтва для іх вышэй за колькасць валокаў зямлі. Купала выдатна прасачыў гэтую асаблівасць псіхалогіі беларускай “шарачковай” шляхты. Але гэтая псіхалогія не з'яўляецца “класавай”, а хутчэй звычайнай людской рысай, смешныя бакі якой заўважылі і В.Дунін-Марцінкевіч “Пінская шляхта”, і Карусь Каганец “Модны шляхцюк”. Яшчэ ў 1906 г. газета “Наша Ніва” ў адным з артыкулаў, падкрэсліваючы аднолькавасць правоў і ўмоў пражывання “засцянковай” шляхты і мужыка, вызначала толькі адно адрозненне паміж імі: “Дзе - нідзе гэта на вёсцы нібы бярэцца пад увагу, найбольш як прыходзіцца сватацца ды жаніцца”. Якраз гэта мы і назіраем у п'есе Купалы. Вось чаму раней Крыніцкі не лічыў за ганьбу таварышаваць з Якімам. Адной з важкіх прычын, яго ўпартасці было тое, што замінала яму ўбачыць у настаўніку паўнацэннага, роўнага сабе чалавека, з'яўляецца рэлігія. У першым, чарнавым варыянце п'есы Купала акцэнтуе ўвагу на гэтай акалічнасці. Адным з найбольш ужывальных Крыніцкім эпітэтаў у адносінах да Сарокі з'яўляецца “сызматык”, што значыць схізматык, праваслаўны. У канчатковым варыянце акцэнт ставіцца на “мужыцкасці” Сарокі. Але ён хоць і з “мужыкоў”, ды інтэлігент, “арыстакрат” духу. Сцяпан па-чалавечы шкадуе настаўніка як пакрыўджанага, яго адукаванасць у вачах Сцяпана - недахоп, няшчасце. Да ўсяго, думкі Якіма пра роўнасць людзей перад Богам, падаюцца Крыніцкаму небяспечнымі, вось чаму ён лічыць Сароку “забастоўшчыкам”. Бясспрэчна, Крыніцкі хоча дапамагчы Якіму, але не дачкою, і таму яго заляцанні да Паўлінкі ўспрымае як няўдзячнасць. Адначасова ж прымае заляцанні да дачкі Быкоўскага, які таксама прэтэндуе на адукаванасць і культурнасць. Таму што, шляхціц паводле “папераў” Крыніцкі жадае бачыць сваім зяцем таксама шляхціча (чым прыўзняць свій статус), і не можа паверыць, што яго дачушка можа прытрымлівацца іншай думкі. Унутраная ж шляхетнасць Якіма, непацверджаная паперамі, выклікае ў Крыніцкага (мужыка паводле свайго асяроддзя) глухое раздражэнне. “ У гэтым зацятым, дваістым пачуцці шмат алагічнага, мала падуладнага псіхалагічнаму абгрунтаванню. Спробы вытлумачыць загадкавыя паводзіны Сцяпана выклікаюць новае, больш агульнае пытанне. Чаму так склалася, што людзі аднае хрысціянскае веры, дзеці аднае зямлі, пачынаюць ненавідзець адзін аднаго? Чаму вышэй цэніцца вонкавае, а не глыбіннае, павярхоўнае, а не істотнае?” [1, с. 107].

3. Трагедыя беларускага сялянства ў драме “Раскіданае гняздо”

Па сведчанні Я. Купалы, драма напісаная на аснове жыццёвых фактаў. Князі Вітгенштэйны выгналі з зямлі продкаў паэта. Дзед Я. Купалы доўга судзіўся і, не здолеўшы даказаць сваё права на валоданне зямлёй, быў вымушаны з сям'ёй пакінуць сядзібу і выправіцца ў свет у пошуках заробку. Дарэчы і сам Купала добра зазнаў, як цяжка зарабляць кавалак хлеба на чужым загоне. Падзеі ў драме, аднак, адбываюцца не ў 19 ст., а напярэдадні першай расійскай рэвалюцыі 1905 года. Праз тое аўтар надае твору вострае сацыяльнае гучанне і выразную палітычную афарбоўку. Свае думкі і пачуцці Купалу прыходзілася выказваць замаскіравана, вольналюбівыя ідэі і мары пераводзяць на мову сімвалаў. Выкарыстанне Купалам іншасказання як сродку народнай паэтыкі дыктавалася палітычнымі меркаваннямі. Сімволіка давала магчымасць Купалу праўдзіва адлюстраваць рэчаіснасць. Яна стала вастрэйшай зброяй пераробкі самой рэчаіснасці [9, с. 161-162].

Даследчыкі гісторыі Беларусі, псіхалогіі беларусаў, пэўна ж не пагодзяцца з тым, што асноўнай рысай нацыянальнага характару з'яўляецца суцэльная пакора, цярпенне ды ахвярнасць. І яны будуць мець рацыю. Беларусь нараджала не адно толькі ціхмяных ды цярпялівых працаўнікоў, але і бунтароў, падзвіжнікаў, правадыроў, людзей рашучых і моцных воляй. З даўніны і шматлікіх гістарычных сведак, мы добра ведаем, чаго нацярпелася наша Беларусь, і як мы (талерантыя, пакорлівыя) змаглі ўсё ж-такі адстаяць сваю незалежнасць. Гэткую выснову можна правесці ў драме “Раскіданае гняздо”, дзе поруч з пасіўнымі постацямі пакутнікаў, Лявона і Марылі, стаіць прагрэсіўны Сымон.

Талерантнасць азначае цярпімасць, але зусім не абыякавасць да дабра і ліха і ў іхнім агульным, метафізічным значэнні, і ў паўсядзённых праявах жыцця. Мяжа паміж дабром і ліхам відавочная, яе няцяжка прасачыць і ў купалаўскай драме

Шляхі Зяблікаў разбегліся, але тупіковых пуцявінаў тут няма. Усе шляхі могуць прывесці да аднае мэты - да пошуку і аднаўлення “раскіданага гнязда” (Бацькаўшчыны), да набыцця людзьмі страчанай чалавечай годнасці. Шляхі неаднолькавыя, невядома, які з іх раней прывядзе да мэты. І ці прывядзе? Але былы і будучы досвед кожнага з вандроўнікаў аднолькава значныя, важкія. Паўстае даволі цяжкае пытанне:разабрацца чыя ж праўда?

I гэты твор, так любімы і самім Купалам, вызначаецца, як усё ім створанае, самай галоўнай, самай запаветнай і палымянай ідэяй усяго жыцця песняра -- ідэяй нацыянальнага вызвалення і адраджэння, якую ён нястомна і настойліва рэалізаваў і ў паэзіі, і ў драматургіі, і ў публіцыстыцы. Некаторыя крытыкі ўсведамляюць заслугу Я. Купалы ў тым, што ён на прыкладзе трагедыі адной сям'і паказаў трагедыю ўсяго беларускага сялянства, якое з развіццём капіталізму перажывала трагізм абеззямельвання і галечы. Раскіданае гняздо сям'і Зяблікаў -- бясспрэчна, сімвал трагічнага лёсу Беларусі ў пачатку XX стагоддзя, напапярэдні першай рускай рэвалюцыі. Уся Беларусь была раскіданым гняздом (может это надо в кавычках), бо яе народ, ствараючы ўсе зямныя багацці, задыхаўся ад беззямелля і не быў гаспадаром на сваёй зямлі. Аднак сваё прызначэнне як мастака Янка Купала бачыў не ў канстатацыі зла і трагедыі і не толькі ў рэалістычным адлюстраванні рэчаіснасці

На думку П.Васючэнкі: “Нацыю, у якой вякамі фармавалася агідная Купалу “пашана да пакут”, выратаваць маглі не стогны, спачуванні і галашэнні. Заслуга Купалы ў тым, што ён “тварыў” нацыю: фармаваў яе самабытны духоўны воблік, пашыраў нацыянальную самасвядомасць, надзяляў беларусаў скарбамі сусветнага ўзроўню, вызначаў іх духоўныя арыенціры. Нацыя і яе жыццястойкасць у многім вызначаецца менавіта духоўнымі і каштоўнаснымі арыенцірамі” [1, c. 131].

Што чалавек лічыць для сябе найважнейшым, да чаго імкнецца, у чым бачыць сваё шчасце, у многім вызначае яго сутнасць. Тое ж самае і з народам.

Філасофскі змест драмы раскрываецца праз выяўленне разумення шчасця ўсімі персанажамі. Цэнтральнай філасофскай праблемай драмы “Раскіданае гняздо” з'яўляецца праблема шчасця. Усё ў творы: кампазіцыя, сюжэт, вобразы, насычанасць рамантычнымі сродкамі ў глыбока рэалістычным творы -- падпарадкавана цэнтральнай філасофскай праблеме. Але ж негледзячы на яго рэалістычнасць, ён нясе на сабе прыкметныя адзнакі рамантычнай выключнасці, сімваліцкай умоўнасці. Жанр п'есы сам Купала пазначыў як “драма”. Аднак, некаторыя з даследчыкаў знаходзяць у творы рысы трагедыі. Выснова П.Васючэнкі: “У першым акце - трагедыя, у чатырох астатніх - драма; такая складаная жанравая прырода купалаўскага твора” [1, с.122]. Канфлікт гэтай драмы адназначна трактаваўся як класавы антаганізм; што да складанасці стылю і выяўленчых сродкаў, то дапускалася наступная агаворка - у творы дзе-нідзе сустракаюцца “алегорыі” або “сімвалічныя элементы”. Абагульняючае значэнне набывае ў творы сімвалічны вобраз крыжа, які глыбей раскрывае тэму абяздоленасці. Несці цяжкі крыж на сваіх плячах у цемені начной - значыць, мучыцца, пакутаваць усё жыццё, ніколі не бачыць светлай часіны. Але ў кантэксце драмы сімвалічны вобраз крыжа мае новае функцыянальнае значэнне. Бацька Сымона ўсё жыццё нёс цяжкі крыж: пакутаваў і, не вытрымаўшы здзекаў з боку прыгнятальнікаў, “зусім асобна захаваўся ў сырой маці-зямельцы”. Сымон лічыць, што крыж павінен служыць як бы напамінкам пра ранейшыя пакуты і пакласці канец усім бедам і няшчасцям. Купала зноў-такі нам растлумачвае сэнс народнай фразы: “На гэтым крыж паставіць” - значыць, пакончыць з мінулым [9, с. 165]. У творах раскрываецца ўласна не сам факт гістарычнай падзеі, а ўплыў яе на лёсы людзей. адбываецца хуткая змена карцін, гульня з чытачом, парадаксальнасць сюжэту: Марыля аднымі грудзьмі выкарміла сваю дачку Зоську і паніча, які адабраў у іх зямлю і хату, адчужэнне герояў: вобраз Зоські Зяблік, якая страчвае розум: “Хто тут? Чаго вы назбіраліся? Разлучыць мяне хочаце з ім? Га? Ха-ха-ха! Не на такую напалі”, матывы чакання смерці, страху і няўпэўненасці: вобраз Марылі Зяблік: “Баюся, дзедка, вельмі баюся, каб з ім (Лявонам), барані божа, чаго благога не сталася”. Аўтар падымае актуальныя заўсёды: тэму старавання: Старац: “... і так па кропельцы ўсюды гора назбіраеш чалавечага, ажно несці цяжанька”, Я. Купала выкарыстоўвае хрысціянскія сімвалічныя вобразы: Сымон робіць крыж з рабіны на магілу бацьку, на якой той павесіўся, і нясе яго на сабе, тэматычны сэнс п'есы падкрэслівае няспыннае дзеянне: Зоська вянок уе, Сымон крыж робіць, Марыля торбачкі шые, Данілка скрыпачку робіць, Гануля робіць панчоху.

Важна разглядаць п'есу ў кантэксце ўсёй творчасці Купалы. Дзеянне п'есы завязваецца значна раней - у лірыці Купалы і ў папярэдніх драматычных творах.

3 экспазіцыі мы даведваемся, што Лявон Зяблік аж 5 гадоў судзіўся з панам за зямлю, на якой жылі і працавалі яго продкі і “вечна думалі жыць. Чынш плацілі, талаку рабілі ў двор, як паншчыну якую; карчавалі, будаваліся”. Прадалі “апошнюю кароўку!”, каня, цялушку, што гадавалі Зосьцы на пасаг. Марыля са скрухай зазначае, што ў Лявона быў выбар: “служыць ісці ў чужую хату, на чужых людзей”, а не судзіцца, “дык хоць гаспадарка засталася б”. Страта зямлі для Лявона -- страта Волі, як і для коласаўскага Міхала. Лявон бачыць у гэтай трагедыі наканаванне і на папрок Сымона, што апошняе аддаў двару на здзек, пярэчыць: “Не я аддаў, а зямля сама сябе аддала ім на здзек. Я, ты, пяты, дзесяты штосьці ёй не ўгадзіў, ну, дык і чураецца сваіх дзяцей” [6, c. 345].

Знясілены бадзяннем па судах, пераканаўшыся, што з багатым беднаму не судзіцца, што “пакуль з багатага пух, то з беднага дух”, даведзены да адчаю, ён не знаходзіць іншага выйсця са становішча, як пазбавіць сябе жыцця. Дорага заплаціў Лявон за тое, каб пазбавіцца ад наіўнай веры ў “дабрадзеяў”, -- жыццём заплаціў. Шчасце для Лявона -- жыць і працаваць на зямлі, быць на ёй гаспадаром, але абставіны аказаліся мацнейшымі за чалавека і яго мару. Вобразам Лявона пісьменнік не толькі паказвае трагедыю чалавека, крах яго мары, але і даводзіць, што шлях Лявона да шчасця, праўды і волі, мабыць, быў памылковы. Гібель трагічнага героя (Лявона Зябліка) - гэта знешні бок катастрофы. Звычайна яна цягне за сабою крушэнне цэлага комплексу чалавечых спадзяванняў, ілюзіяў, поглядаў. У “Раскіданым гняздзе” катастрофа захапіла не толькі “чалавечыя” персанажы, але і сімвалічныя вобразы, якія жылі ў ранейшых купалаўскіх творах. Адзін з такіх вобразаў - зямля. Так, Зяблік адначасова адчувае не толькі сваю знітаванасць з зямлёй, але і адчужанасць ад яе; ён моліцца зямной сіле, але і ўпікае яе за свае нягоды. Другі вобраз-сімвал - хата. У п'есе яна выступае і як чалавечае жытло, і як “храм”, дзе моліцца зямлі язычнік Зяблік, як частка сусвету і зямная мадэль апошняга. Разбуранае гняздо (хата) увасабляе разбураны чалавечы сусвет. Лявон выбіваецца з кола, яму не хапае жыццёвай сілы і розуму, каб знайсці праўду ў гэтым жыцці. Бядзе Зябліка няможна не спачуваць, але ягоны выбар ніяк не можна ўхваліць. Гэта тупіковы шлях. Як момант прасвятлення ў гэтай трагедыі - парада, якую дае Лявон сыну: “Трэба праўду шукаць не тапаром, а розумам… Каб з часам йябе і тваіх дзяцей не ганялі гэтак, як сягоння”

Самае горшае з сям'ёй Зябліка ўжо адбылося. Што далей? А далей - пошук таго ўстойлівага, пэўнага, што магло б паўстаць на месцы руінаў. Адбываецца драма пошуку. Перад кожным персанажам адкрыўся шлях, свой у кожнага як варыянт пошуку. Вобразы - сімвалы пры гэтым утвараюць тут першы план. Гэта адчуваецца нават у моўнай структуры твора (рытмізаванай, рытарычнай, часам расквечанай тропамі). Рэчы - тапор у Сымона, вянок на галаве ў Зоські, Данілкава скрыпка - набываюць сімвалічны сэнс. Тое ж адбываецца і з персанажамі, кожны з іх ідэалізуе пэўную ідэю, прадстаўляе адметны варыянт шляху, пошуку. Кожны з персанажаў ідзе сваім шляхам, але драматург не спяшаецца назваць чый-небудзь выбар сваім. Шлях у “Раскіданым гняздзе” - гэта не толькі адлюстраванне ўласнага лёсу Купалы (вымушаны вандроўнік з дзяцінства), гэта адвечны шлях Бацькаўшчыны. Драма персанажаў ёсць разам з усім драмай будучага лёсу Бацькаўшчыны.

У адрозненне ад “Паўлінкі”, дзе яшчэ толькі праглядваюцца несупадзенні шляхоў Маладой і Старой Беларусі, тут жа іх шляхі - дарогі разыходзяцца. Гэта тычыцца і спрэчак, што вядуць “маладыя” персанажы, і тое, што ў фінале яны выбіраюць розныя сцяжыны: Зоська з Сымонам - ваяваць супраць цмока - ўпыра, Марыля з Данілкам, малымі дзецьмі і Старцам - жабраваць. Але мажліва шляхі іх перасякуцца.

Знешні і ўнутраны канфлікт выражаецца Купалам праз сутыкненне розных думак, поглядаў на жыццё, лёс, шчасце. Усе героі п'есы прагнуць шчасця, але кожны разумее яго па-свойму і прапануе свой выхад са становішча, каб “бяды пазбыціся”, бо, сапраўды, часам пазбавіцца бяды -- гэта ўжо і ёсць шчасце.

“Няшчасце на шчасце змяніць” марыць і Зоська, натура тонкая, уражлівая, сентыментальная. Яе душа рвецца да прыгожага. Але разлад мары з суровай рэчаіснасцю вызначае і яе асабістую трагедыю. Рамантычнымі сродкамі выпісаны гэты вобраз. Яе маналогі паэтычныя, мова багатая, вобразная: “Праз быстрыя рэчкі, праз шчырыя бары, праз сухія пяскі паплыву к яму...” [6, c. 356]. Мройная, летуценная, яна жыве ў казачным свеце, ёй самой створаным, прыдуманым. Яна нікога не хоча слухаць, даводзячы, што ў іх свая праўда, а ў яе свая. Яна марыць пра свет, дзе ўсе будуць жыць у згодзе, “будуць усе паміж сабой браткі ды сёстры родныя!”. Не пратэст і абурэнне выклікае ў яе зло, што прычыніў усёй сям'і паніч, а жаданне памірыць брата з ім. Зоська становіцца паміж імі і наіўна даводзіць: “Адна сякера пабудавала, а другая раскідала, -- пры чым жа тут паніч?” [6, c. 357].

Супярэчлівым вобразам Зоські Купала славіць паэтычнасць яе душы, улюбёнасць у прыроду, чуйнасць да яе, славіць імкненне да шчасця, святла, прыгажосці і адначасова адмаўляе ідэал шчасця Зоські, бо ён гуманны, але ўтапічны. Пасля перажытага ў яе абуджаецца пачуццё ўласнай годнасці, яна не дазваляе надзець на сябе торбы і з гордасцю гаворыць: “Сярпы мае сталёвыя дабро цэламу свету жнуць, а палотны мае шаўковыя цэлы свет адзяваюць, а яны ў торбы хочуць мяне прыбраць!” [6, c. 359]. Праз эвалюцыю вобраза Зоські пісьменнік адмаўляе пакорлівасць лёсу і “пашану да пакут”. Зоська ідзе тым жа шляхам, што і Сымон, хаця мала падобная на яго. Чаму? Тое, да чаго Сымон прыйшоў дзякуючы Незнаёмаму, Зоська прыйшла праз сны, праз напаўмістычныя азарэнні. Ідучы ў адным з братам кірунку, яна ідзе сваім адметным шляхам.

Вобразам Данілкі Купала славіць таленавітасць народа, яго імкненне да духоўнага. Ён найменш залежны ад чужых уплываў, угавораў. Ён ідзе не з маладымі, а з маці. Для яго важна не канчатковая мэта шляху, а сам шлях, магчымасць убачыць свет і ўдосталь награцца на скрыпачцы. Як асоба незвычайная, надзеленая дарам, ён верыць, што, калі змайструе скрыпку і зайграе -- “цэлы свет дзіву дасца”. Чалавек неардынарны, не падобны да іншых, адораны розумам, праніклівы. Яго шлях - шлях музыкі, творцы. А пакуль што гэты свет мала шануе свайго музыку: бацька ад злосці паламаў скрыпку, Сымон пагражае зламаць новую, але Данілка не ўяўляе свайго жыцця без скрыпкі. Яго нічога ў гэтым свеце, апроч музыкі, не цікавіць. Толькі некаторымі дэталямі драматург акрэслівае і праблему незвычайнай асобы ў грамадстве, прарочыць Данілку нялёгкі шлях служэння мастацтву: “Няхай сабе кажуць, што я дурнаваты, што я такі, што я гэтакі, але я ўсё бачу, усё разумею” [6, c. 351].

Жыццястойкасць, вынослівасць, мудрасць, самаахвярнасць і бязмежную любоў да дзяцей, клопат за іх долю славіць Купала вобразам Марылі. Нельга абысці і набажнасць, міласэрнасць, ахвярнасць. Яна не пачынае ніякай справы без імя Бога ў вуснах. І Сымону яна імкнецца перадаць часцінку свае веры. Веры ў тое, што зацвітуць на душы светлыя краскі спакою ў той час, як зацвітуць яны на магіле бацькі. Вобраз бацькоўскай магілы, пахаванне бацькі - гэта развітанне з пэўнымі ілюзіямі, што тычыліся лёсу Старой Беларусі, мажлівасці яе ўваскрасіць, адрадзіць. Пакорлівасць Марылі, яе цярпімасць і цярплівасць не асуджаецца драматургам, як утапічная і згодніцкая філасофія Зоські. Марыля -- маці, яна ў адказе за сям'ю, дзяцей. У яе просьбе: “Пакарыся ты ім” -- адвечная жыццёвая мудрасць і прага жыцця, а ў бесчалавечных абставінах і ўмова яго. Абраны ёю шлях жабрацтва ўсведамляецца намі не як прыніжэнне, а як сведчанне менавіта жыццястойкасці.

Пісьменніцкае ўсведамленне адзіна правільнага шляху да праўды, волі, шчасця рэалізаваны ў вобразе Сымона. Пакарыцца ім, як таго просіць Марыля, азначае для Сымона “прадаць, утапіць сябе, цябе, нас усіх у няволю ім на і векі вечныя -- запрасіцца ў вечнае рабства, з якога выхаду ніколі не знойдзем ні мы, ні тыя, што пасля нас гэта рабства ў спадчыну атрымаюць” [6, c. 376]. У гэтым маналогу чуецца голас аўтара. Уся драма напоўнена, прасякнута думкамі і пачуццямі самаго аўтара. Вобраз Сымона паказаны ў эвалюцыі: расце яго свядомасць, мяняюцца погляды на жыццё, пад уздзеяннем Незнаёмага Сымон знаходзіць сваю сапраўдную мэту ў жыцці -- уступае на шлях барацьбы.

Сымон -- натура моцная, асоба выключная і незвычайная. Рамантычнымі сродкамі выпісаны гэты вобраз. Ён раскрываецца і ў канфлікце з панічом, і ў дыялогах з Зоськай, Марыляй, Незнаёмым. “Хоць галавой наложыць, а свайго мусіць дапяць”, -- гаворыць пра сына Марыля. [6, c. 365]. “Птушкаю арлом быць бы табе і лётаць па паднябессі, як лётае вецер гэты вольны!” -- гаворыць пра брата Зоська [6, c. 354]. I Незнаёмы параўноўвае Сымона з вольнай птушкай, з арлом магутным.

У гэтым вобразе ўвасоблены аўтарскі ідэал чалавека-змагара. Пачуццём уласнай годнасці і свабодалюбствам надзяліў свайго героя Купала. Сымон лічыць, што прымірэнне героя з панам было б здрадай, адступніцтвам, прыніжэннем чалавечай годнасці. Жыццёвы арыенцір у яго той жа, што і ў бацькі: “Без зямлі, без свае хаты чалавек, што шалёны сабака, адна цана: ні яму прыстання, ні яму скарынкі хлеба, ні яму добрага слова” [6, c. 349]. Арыенціры адны -- шляхі да іх розныя ў бацькі і сына. Спачатку, як і Лявон, Сымон збіраецца судзіцца з панам: “Вось такім проці хачу ісці!” Пад уздзеяннем Незнаёмага ён прыходзіць да высновы, што шчасця і праўды шукаць сапраўды, як і бацька дакляраваў, трэба розумам. Маналогі Незнаёмага носяць алегарычны, іншасказальны характар: “Час не спіць! Там чакаюць цябе сотні, тысячы, мільёны такіх, як ты... Час прачнуцца, Сымоне! Час!” [6, c. 380].

Сход склікаецца для таго, каб выгнаць смока-ўпыра, які “ад даўняга часу пасяліўся на нашай зямлі...” і “пошасці ўсялякія сее жменяй сваёй каршуновай”. Разам з Незнаёмым Сымон ідзе “на Вялікі сход! Па Бацькаўшчыну!”

Канцэптуальным у драме з'яўляецца вобраз Старца. Ён -- увасабленне адвечнай мудрасці і духоўнай сілы народа, народнага аптымізму: “Ніколі не трэба здавацца. Ганьба таму, хто, радзіўшыся ў ярме, валочыць яго пакорна, як вол стары, не парываючыся нават хоць на час выпрагчыся з гэтага ярма, паганячага яго пачуццё чалавечае! Ганьба таму!” [6, c. 378].

Вобраз Старца -- самы парадаксальны і філасофскі вобраз у драме. Здавалася б, ненатуральна, нават алагічна надзяліць жабрака такім светаўспрыманнем, а нам, чытачам, пачуць такія словы ад таго, хто апынуўся за мяжой дапушчальнага. Старац успрымаў і не адмаўляў іншых поглядаў, ён прымаў усіх, маліўся за кожнага, суперажываў кожнаму.Аднак жабрацтва і Старца, і Марылі -- таксама сімвал у драме. Наогул, твор адметны спалучэннем у ім глыбока рэалістычнага і ўмоўнага, сімвалічнага, што з'яўляецца сведчаннем яго адпаведнасці высокай мастацкасці, бо спалучэнне рэальнага і ўмоўнага -- адзін з крытэрыяў яе.

Жабрацтва Старца і Марылі -- філасофскае ўсведамленне паэтам і яго настойлівае сцвярджэнне, што ў сітуацыі, калі разбурана ўсё: гняздо, нават мара -- чалавек павінен скарыстаць любую магчымасць, каб выжыць. Найвялікшай яго мужнасцю і мудрасцю будзе выснова: жыць! проста жыць! Нагадаем, што гісторыя трагедыі Старца тоесная Лявонавай, але яна аптымістычная. Старац не пазбавіў сябе магчымасці калі-небудзь дайсці да Вялікага сходу. Калі на Сходзе павінен быць кожны, калі Сход не адбудзецца без кожнага, то ўсе, хто пайшоў рознымі шляхамі, усё роўна прыйдуць на Сход, дойдуць да Беларусі, толькі абавязкова трэба ісці. Вобразам Старца паэт-філосаф дакляруе нам мудрасць, што ўсё змяняецца; што цемра ночы абавязкова развеецца; што сілы ва ўсіх, хто чакае раніцы, розныя: адны і ноччу ў дарозе, другім трэба прысесці адпачыць, каб набрацца новых сіл, але абавязкова -- жыць! Каб аднавіць разбуранае гняздо, першая ўмова--жыць!