Экзистенциальная проблематика романа В.Ф. Одоевского "Русские ночи" (танатологические мотивы в "Дневнике Экономиста")

Мститель - это часть самого повествователя, чей бессознательный инстинкт деструкции, находит отражение в архетипе тени. В следующей новелле мотив смерти становится более ощутимым на пространственном уровне. Романтический бунт все больше приобретает черты протеста против всего мироздания. В «Насмешке мертвеца» и «Последнем самоубийстве» танатологические мотивы становятся ведущими. Здесь они неразрывно связаны с темой смерти.

2.2.4 «Насмешка мертвеца»

«Ревела осенняя буря, река рвалась из берегов». С первых строк читатель захвачен стихией. Пространство находится в беспрерывном движении: ревела, рвалась, качались, шевелились. Сила и скорость, заданные начальной резкой аллитерацией, сменяются постепенным замедлением: «качались фонари; от них тянулись и шевелились длинные тени…». Описание пейзажа проникнуто особой ритмикой волнообразного движения. Дома на улице рисуются подобно валам, которые приближаются, но еще далеки от берега. Поэтому еще трудно понять, какую часть волны ты видишь: «…то подымались с земли, то опускались темные кровли, барельефы, окна…» [24:80].

Пространство заставляет и людей, и машины двигаться в колыхательно-колебательном ритме: подъем - спуск, ускорение - затухание. Красавицы «то закрывали, то открывали свои личики, то оборачивались, то останавливались», колеса проезжающего транспорта стучали «то быстро, то лениво» С моста, «вздутого» от воды, стремительно вниз скатывается карета [24:80-81].

Волнообразность движений зачастую связана в мифологическом представлении - с хаосом, разрушающей сущностью, в психоаналитическом - со смертью. Некоторые исследователи рассматривают мотив путешествия по волнам как отражение смерти [7:32]. Переживание «колыхательно-колебательного движения - отголосок «перинатального состояния», которое является целью влечения к смерти [42].

Идея умирания выражена и в образе времени. Период осени в мифологическом представлении связан со смертью всего живого. Это завершение жизненного цикла. Вечер - это время угасание сил, успокоения и отдыха - затухания всех процессов [5:36].

Волна, как олицетворение бушующей стихии, постепенно захватывает все пространство. Сначала она часть пейзажа, фон, который не затрагивает главных персонажей, определяет только ритм движения. В момент времени, когда героиня находится в доме, создается иллюзия безопасного пространства. Но стихия ждет момента, чтобы погрузить все существующее в небытие.

В пространственном отношении миру земному, где бушует осенняя буря, противопоставлено только «чистое», «неподвижное» небо. Светлое и застывшее, оно уравновешивает бесконечное движение на земле, создавая оппозицию верх-низ. Но сам небесный свод выглядит грозным, предвосхищая кару, которая постигнет город и землю.

Пространство города из-за бушующей стихии становится труднопроходимым. Оно подчиняется ритму волны. Карета съезжает с вздутого моста, как с горки. Девушка, сидящая внутри, повторяет все те же движения: «…то выглядывала в окошко, то робко прижималась к своему товарищу…» [24:81]. В молодой женщине заметно волнение. Она с беспокойством смотрит на разыгравшуюся стихию. Восприимчивость красавицы подчеркивают и нераспустившиеся розы в перевязке на волосах.

Неожиданно карета резко останавливается. Путь пассажиров словно спотыкается о внезапно появившуюся похоронную процессию. Красавица уже видит ярко освещенный дом, откуда доносится музыка, но не может приблизиться к нему, пока не провезут покойника. Безопасное пространство дома в недосягаемости. Но еще остается безопасное, свое пространство кареты, которая способна защитить от бури и бушующих волн. Однако место и время, где остановилась карета отнюдь небезопасно.

Данная точка - это хронотоп порога. Это особое место во времени и пространстве. Остановка перед важным событием, поворотным моментом, каким-то переломом или внутренним кризисом [39:214].

Происходит резкое сгущение времени в одном месте. Быстрое движение кареты остановлено «протяжным пением» и медленным шагом похоронной процессии. Девушка узнает покойного - настоящее уходит на второй план. Она погружается в воспоминания, в прошлое. В какой-то момент наступает особое время полусна, который является порогом между миром реальным и иллюзорным. Естественный ход настоящего чередуется с бессознательным состоянием и сновидением.

Точка остановки кареты - порог между жизнью и смертью. Здесь пересекается проезжая дорога и путь мертвеца, которого везут на кладбище. Карета останавливается перед процессией, девушка узнает в покойном возлюбленного. Экипаж продолжает движение вперед, пересекая сакральное пространство мертвеца. Пространство живых и покойного становится нерасчлененным, общим. Эта встреча приводит к окончательной трансформации героини: из чувствующей девушки она превращается в «одну даму».

Обряды, связанные с захоронением мертвеца в некоторых культурах, не допускали пересечения дороги живых и мертвого. Важной частью похоронного обряда были действия, направленные на заметание следов, чтобы покойник не нашел дорогу к дому, к своим близким и знакомым. Ритуалы по подметанию пути, выносу покойного вперед ногами направлены на то, чтобы мертвец не вернулся [22].

Карета подъезжает к дому. Красавица с трудом преодолевает порог: «…едва могла идти по мраморным ступеням…» [24:83], но входит внутрь. Бал в разгаре. Красавица не может сосредоточиться на празднике, ее голова занята воспоминаниями о покойном. Образ возлюбленного противопоставлен демоническому миру как ангельское, святое и прекрасное. Красотой его наделяет любовь, то, чего не существует в мире бала.

Внутреннее пространство бала заполнено людьми, оно тесное, но находится в постоянном движении. Оно сопоставимо с пространством в новелле «Бал». Однако здесь подчеркнута не глухота, а порочность общества. Бродят по залу бесцельные толпы, подобострастные «вертятся» вокруг, предатель кланяется. Не только люди находятся в движении на балу. Их внутренние качества представлены как живые: «свиваются и развиваются интриги», «тихо ползут темные грехи», «подлость гордо носит печать отвержения» [24:83]. Бал представляется как паутина из интриг и суетных людей, где лоск и красота - это только фасад внутренней тьмы. Как будто в наказание за суетность и грехи им посылается наводнение.

Но потоп в новелле дается как часть сна красавицы, таким образом, он выражен неявно, скрыт от других. Сон - это особое пространство со своими законами. В новелле - это слитое реальное и ирреальное пространство и время, поскольку сложно установить, в какой момент начинается видение красавицы, а какой является происходящим событием. Перехода между реальностью и сновидением почти нет. Эстетический принцип романтизма связан с двоемирием. Здесь он выстроен таким образом, что миры абсолютно проницаемы. При этом в новелле наблюдается отход от романтизма. Мир ирреальный - это сон, который имеет психологическое обоснование.

Сон - проявление бессознательного [37]. Главным мотивом становится наводнение. Он в своей основе имеет мифологические представления и переживания.[42]. Потоп имеет разные причины появления для повествователя и героини, но отражает бессознательные процессы психики.

Рассказчик принимает роль обличителя общества. Он обращается с укором в адрес девушки, которая предпочла любви «людское мнение». Но гнев рассказчика направлен не столько на красавицу, сколько на общество, его законы. Цель повествователя - выразить несогласие данному миропорядку. Потоп - это уничтожение всего несправедливого мира. Те же мысли в сознании красавицы - это обличение, прежде всего, себя, своего поступка. Вода, в котором она захлебывается - проекция чувства вины. Ее смерть во сне -метафора изменения, завершающий этап перехода в мир бала.

Сложная субъектная организация эпизода связана с объединением «точек зрения» персонажей в одной плоскости [39].Во сне красавицы сливаются две точки зрения, акцентирующие разные вещи. Взгляд повествователя направлен на порочность общества, где история девушки Лизы - только частное проявление неправильного мироустройства. Красавице же важна ее история, без отношения к обществу. Двусторонний взгляд во сне подтверждает и эпизод из воспоминаний красавицы о покойном возлюбленном.

Особенность ретроспективы в том, что по форме событие пересказывается от объективного третьего лица. Но осуждение красавицы выстроено таким образом, что приписать этот взгляд исключительно повествователю, а не внутренним переживаниям героини, нельзя. «Красавица некогда видела этого молодого человека…» - отдаленная оценка ситуации повествователем. «…Она знала его, знала все изгибы души его, понимала каждое трепетание его сердца, каждое недоговоренное слово...» - чувства и героини, и рассказчика [24:82].

Сам повествователь подчеркивает общность чувств и мыслей, когда пишет: «что я рассказал долгими речами, то в одно мгновение пролетело через сердце красавицы...» [24:82]. Это подтверждает, что ощущения принадлежат не одному повествователю, но и красавице. Сон - проницаемое пространство. Здесь уживаются две точки зрения: героини и повествователя. Общим местом является наводнение, рассматриваем мы его как бессознательное порождение чувства вины или как гнев, изливаемый на миропорядок.

Потоп как мотив восходит к библейским и еще более ранним, мифологическим представлениям о космосе и хаосе [19:17]. С религиозной точки зрения Всемирный потоп был послан людям в наказание за грехи, неверие, нарушение заветов. Наводнение в новелле захватывает все пространство. Вода врывается в дом и затапливает весь первый этаж. Потоп послан в наказание за человеческие прегрешения.

Наводнение уничтожает не только людей на балу. Потоп делает пространство все более абстрактным, всеобщим. Наводнение выходит за рамки бального зала и даже города, которое подчинено волнообразному движению и стихии. Рушатся стены, потолок; волны выносят все существующее в необозримое море. Все пространство земли перестает быть членимым и упорядоченным. Оно все - бушующее море. Пространство в новелле мифологизируется, приобретает эсхатологические черты. «Эсхатологический миф - это временная победа хаоса над космосом» [19:13], неразделенная стихия, которая все погружает в пучину. Наступает тишина, молчание, как начало небытия. «Все замолкло; лишь ревет ветер, гонит мелкие дымчатые облака перед луною, и ее свет по времени как будто синею молниею освещает грозное небо и неумолимую пучину» [24:85].

Сохраняется только последняя ось - соотношения верха и низа, жизни и смерти. Верх - Космос, где есть грозное небо и луна. Низ - это Хаос, представленный как необозримое море. В этом пространстве тонет красавица. Надеясь выжить, она хватается за край гроба с мертвецом. Покойник нависает над ней. Он так же близко, как и ее смерть. Мертвец улыбается и смеется над героиней. Последние слова ожившего покойника: «Здравствуй, Лиза! Благоразумная Лиза» - звучат у девушки в ушах, заставляют ее отпустить гроб - и утонуть. Упрек мертвеца - это квинтэссенция эсхатологического мотива. Покойники восстают из мертвых, чтобы упрекнуть живых людей в их бездуховной и пустой жизни. В насмешке покойного можно увидеть и отражения внутреннего чувства вины девушки. Лиза, поддавшись общественному мнению, выбрала беззаботную, пустую, «благоразумную» жизнь, а не любовь юноши, назвав ее «порывом воображения и болезнью ума» [24:82].

В архетипических конструкциях хаос предельно сближен со смертью [19:77]. Волнообразность движения, море как нерасчлененное и стихийное пространство, оживший мертвец в гробу, тонущая красавица - это все вариации танатоса на разных уровнях. Таким образом, смерть захватывает все земное пространство. Свободным от танатоса остается только небо - метафора духовного начала и Бога. Но люди никогда не поднимают голову к небу ни в «Бале», ни в «Насмешке мертвеца», ни в «Последнем самоубийстве». Они продолжают жить своей привычной жизнью.

Очнувшись от страшного сна, Лиза приходит в себя. Ее обморок, по словам человека с торжества, испортил им бал, а ее мужу карточную игру. Люди продолжают жить как жили, никакого наводнения для них не было.

Однако для героини это значимое потрясение. О пережитом свидетельствует отрицание, нежелание даже общаться с теми, кто напоминает юношу с чувствами и мечтами. Она сознательно отталкивает то, что может заставить ее вновь почувствовать вину, ужас и страх смерти. В героине больше нет интереса ни к чему, кроме бала и светских сплетен. Это ее сознательный экзистенциальный выбор после пережитого опыта чужой и своей смерти. Выбор связан с хронотопом порога и его преодолением.

В начале новеллы героиня - молодая женщина с нераспустившимися розами в волосах. На пороге она обретает имя - Лиза. При этом мы узнаем его из уст покойного юноши. Это неслучайно, так как с ним была связана возможность осмысленного, индивидуального существования, которое основано на любви. После окончательного выбора в пользу бала происходит утрата индивидуальности: «одна дама», княгиня. Она становится одной из многих, такой как все. Героиня выбирает мир бала, хотя этот выбор дается ей с трудом. Она окончательно принимает условности общества, признает правильность всех его норм. Поэтому любые противоречащие ему элементы уничтожаются, тонут в небытии. Стираются любовь, искренние чувства, взволнованность, все те качества, которые можно определить как движения души. Проходя весь путь, героиня становится «человеком бала».

Княгиня сознательно решает быть как все. Она выбирает неподлинное существование, так как оно дает чувство защищенности, не обрекает на борьбу и одиночество. «…Многие люди вполне сознательно остаются на уровне Любого, поглощенными Ман и не стремятся к аутентичному бытию, ибо такой выбор дает немалые преимущества», но ведет к определенной деградации [38:324], прежде всего духовной.

2.2.5 «Последнее самоубийство»

«Последнее самоубийство» автор письма называет развитием одной из глав Мальтуса. Т.Р. Мальтус - теоретик политической экономии, создавший теорию народонаселения. Человечество увеличивается в геометрической прогрессии, а продовольствие - в арифметической. Поэтому людей через определенный период времени ждет гибель, если не будет социальных институтов, которые станут их контролировать [29].

«Последнее самоубийство» Экономиста - это продолжение теории Мальтуса, мысленный эксперимент. Б* доводит теорию до абсурда, до массового самоубийства. Мир, нарисованный Экономистом и Мальтусом, противопоставлен концепции гармоничного развития В.Ф. Одоевского. Автор «Русских ночей» выступает против холодной логики экономистов, которая не учитывает духовную сферу. Поскольку такой ум способен породить только «чудовищное создание» [24: 87].

Время и пространство в «Последнем самоубийстве» - это «нигде» и «везде» [5]. В новелле изначально задается хронотоп Апокалипсиса. Все действие происходит в одном пространстве - огромном городе, который раскинулся «от полюса до полюса». Время, когда он существует -мифологическое абстрактное будущее. «Наступило время, предсказанное философами XIX века» [24:87]. Есть точка отсчета: позже XIX века, но конкретного уточнения нет. Оно длится с неизвестного периода по конец времени человека.

Пространство города всеобщее. « Оно не имеет выраженной характерности и поэтому, даже будучи конкретно обозначенным, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит активному авторскому осмыслению…» [5:34]. Оно вобрало в себя все лучшее и худшее из жизни человечества. В город перенесены: роскошь, болезни, утонченность и разврат. Полис перенаселен: люди все время теснятся друг к другу, поскольку не хватает места. А над городом проносятся всадники Апокалипсиса. Сначала являются Голод и Болезнь и уже не оставляют полис, постоянно витая над ним. «Над роскошным градом вселенной тяготела страшная нищета…разносили вести об ужасных явлениях голода и болезни». «Заразительные болезни летали из края в край и умерщвляли жителей тысячами» [24: 88]. Приходят и Война со Смертью. Чувство вражды к ближнему порождает беспричинное кровопролитие. Город становится глобальным обобщением конца мира. Он - символ, выражающий универсальное содержание всего бытия [5: 35]. Давка и столпотворение, голод и болезни, война и смерть порождают перевернутый апокалипсический мир.

В городе человек человеку - враг. Все узы между людьми разорваны. Рождение детей приносит страдание, а не радость. Мать, которая задушила своего младенца, достойна рукоплесканий. Самоубийцы стали мыслиться как герои. Благотворительность - вольнодумство, любовь - преступление. Закон препятствует бракам, чтобы не рождались дети, находя любую причину, чтобы не женить людей. Убийство и беспричинная кровь - будничное проявление. Помощь другому - недоступная роскошь. Смерть повсюду.

На мгновение общее пространство города сужается, выхватывая историю одного человека. Время перестает быть общим. Оно начинает заполняться частными событиями. Толпа преследует мужчину, который спас самоубийцу. Она желает его наказания. Для толпы он - человеконенавистник и эгоист. Все понятия переменились в мире местами. Причина этому - перенаселенность и постоянный голод. Друг человека рассказывает толпе, что мужчина скрывает в землянке жену. Оказывается, она его сестра в пятом поколении. Друг предает мужчину, потому что тот не поделился едой. Разъяренная толпа бежит к землянке, чтобы убить незаконных детей человека. Но жена и трое детей уже мертвы. Женщина убила их и себя.

Время мужчины останавливается. Его история - это только иллюстрация, один эпизод из жизни всего города. Поэтому время вновь становится общим. Оно переносится на картину скорого будущего. Время сжимается и обращается вспять, чтобы показать начало конца.

Появляются пророки отчаяния. Они наблюдали за жизнью с самого начала. Пророки отчаяния меняют местами два основных понятия. Жизнь есть тьма, а смерть - свет. Все представления в мире переворачиваются окончательно. Жизнь персонифицирована. Она приобретает черты невидимого существа, которое издевается над людьми. «Они (люди) издыхают, разуверившись в вере целого бытия своего, и жизнь, довольная, но не насыщенная их страданиями, с презрением бросает на их могилу бесплодный фимиам…» [24:91]. Человек все время пытается укрыться, спрятаться от нее, но она настигает его с коварством и жестокостью. Противопоставить ей можно только смерть, безмятежную и прекрасную.

Время вновь прерывается, перенося читателя в последний момент - пришествие мессии отчаяния. Его слова обращают все в движение. Происходит массовое самоубийство. Человечество становится единым в смерти. На свет выходят двое - мужчина и женщина, желающие жить и любить даже посреди страданий. Но человечество мстит жизни: раздается треск земного шара, горы разрушаются - и все стихает. Наступает конец мироздания. «Вечная жизнь впервые раскаялась…» [24:93], будто намекая на свой следующий, новый цикл, не связанный с человеком. Время и пространство мифологизируются. Подтверждает это и связь жизни города с библейским сюжетом.

Начало истории принимает апокалипсические черты перевернутого мира. В конце переворачивается вся история. Появляются пророки, возвещают о лучшем мире смерти. Мессия говорит последние слова - и все слушают, идут его путем самоубийства, единые и неразделимые. Являются двое: мужчина и женщина, желающие нарушить волю происходящего. Но если в Библии за нарушение запрета люди были изгнаны из рая, то здесь их уже никто не слышит. Ничто не может помешать последнему всаднику Апокалипсиса собрать свою жатву.

Таким образом, смерть завершает мироздание и человеческое существования. Акт самоубийства в перевернутом мире - это спасение. Но жизнь и смерть - вечные категории. Это явление, которому человек может придать какую-то смысловую окраску, оценку, но никогда не сможет изменить.

2.2.6 «Цецилия»

Последний отрывок написан незадолго до смерти Экономиста. Он делится на две части. Первая - прямое продолжение его новелл, где танатос, как темная сила, захватывает героя. В первой части отражены внутренние сомнения, вопросы Экономиста. Он не может смириться с несправедливостью мира, его устройством. Перед ним тысячи вопросов, но нет ответов. Б* не может понять и принять мир таким, какой он есть. В первой части он все еще скрывается за маской отстраненного персонажа: « не людей он бежал, но их счастия…», «не нашел он того, что искал…». Но уже в конце первой части посредник в виде повествователя исчезает. «Кто же успокоит стон мой? Кто даст разум сердцу? Кто даст слово духу?» [24:94]. Перед лицом смерти герой снимает с себя все маски, избавляется от всего лишнего. Человеку, осознавшему конец, незачем больше притворяться и прятаться. Смерть освобождает и дает новое понимание. Смерть - это переход на другой уровень осознания себя.

Вторая часть показывает трансформацию, произошедшую в герое. Она проникнута надеждой на обретение веры. «И я познаю наслаждение слезами веры выплакать свою душу» [24:95].

Начинается вторая часть как видение, отражающее внутреннее желание героя. Нарисована гармоничная картина. «Все ликовало; лучи заходящего солнца огненным водометом лились на образ покровительницы гармонии, звучали ее золотые органы и, полные любви звуки радужными кругами разносились по храму…» [24:94]. Предстает мир, соединяющий природу, искусство, веру и любовь в одном месте. Они гармонируют и дополняют друг друга, отражая полноценную жизнь. Но этот мир находится «там». Герой стремится к нему, но пока до него доходит только отблеск солнца и отголосок звука. Он стоит на пороге, но еще не полностью ушел от жизни. От реального мира в нем остается тень сомнения. Смерть дарует ему веру в красоту, гармонию и будущее.

Последняя новелла дневника - это путь просветления и принятия мира. Мысль о будущей гармонии примиряет Экономиста и с самим собой. В отрывке происходит смешение отстраненного повествователя «он» и самого героя. Но нет сомнений, что это его мысли и чаяния. Смерть несет облегчения и веру. Здесь она стоит в ряду с позитивными эмоциями, не несет разрушение и хаос. В «Цецилии» она приобретает значение: «смерть- прозрение», «смерть- радость».

2.2.7 Персонажный уровень в «Дневнике экономиста»

Мотив смерти присутствует в «Дневнике Экономиста» на персонажном уровне. Данный мотив реализуется в разных образах во всех вышеописанных новеллах, кроме одной. Отрывок «Цецилия» является антитезой первым пяти дневниковым записям. Здесь образ, воплощающий смерть, отсутствует.

В новелле «Бригадир» мы сталкиваемся с типичным для русской литературы образом живого трупа. Оживший мертвец - вечный образ, детерминированный первобытными представлениями и получивший развитие в фольклоре и литературе.

«Страх перед покойником - это самый ранний из страхов, рожденный культурой» [22:74]. Когда человек умирает, он переходит в новое качество: перестает быть «своим» для людей и этого мира. «Чужое» же всегда мыслится как угроза. Мертвец в «чужом» пространстве обретает связь со страшными силами иного мира. Поэтому живущие люди всеми силами должны не допустить появление ожившего мертвеца. Для этого необходимо соблюдать определенные обряды, способствующие умиротворению покойников.

Основной причиной появления ожившего мертвеца является нарушение или неправильное совершение похоронного ритуала. Недовольный недостаточной заботой о нем, покойник может навредить живущим. Отсюда страх перед местью мертвеца. Ужас перед покойником послужил развитию воображения и вере в сверхъестественное, а также привел к осознанию конечности своей собственной жизни [22].

Со временем образ ожившего мертвеца дополняется новыми смыслами. Эпоха романтизма сосредоточилась на внутреннем мире героя, в том числе и живого трупа. Оживший покойник - это мятущаяся душа, которой что-то мешает обрести вечный покой. Столкновение с мертвецом происходит на пересечении двух миров или же в состоянии сна, который зачастую воспринимается как грань между ним.

В «Бригадире» представлена ситуация пересечения двух пространств. Повествователь находится сначала у постели больного, потом на кладбище, где хоронят покойного. Кладбище - это особое сакральное пространство, связывающее мир живых и мир мертвых. Именно здесь покойный бригадир является повествователю. Его появление спровоцировано неправильно исполненным ритуалом: «холодно отпели…холодно бросили горсть песку…холодно закрыли землю. Нигде ни слезы, ни вздоха, ни слова…» [24:70]. Подчеркнутая холодность - это высказанное равнодушие к покойному. Отсутствие слез и слов нарушает ритуальное поведение. Но покойный является не ради мести. Его цель - это облегчение своей души, которая не может обрести покоя, пока не выскажет последние слова в защиту прошедшей жизни. Из всех людей он выбирает того, кто сможет его понять.

Сам покойный после смерти осознает ничтожность своего существования, презирает его. Эти же чувства он наблюдает у повествователя. Покойный сожалеет о бессмысленной растрате жизни, подчинении условностям. Он завершает свою последнюю миссию: передать открытие последних минут жизни и оправдать свое существовании. Оживший мертвец исчезает, высказав тяготившую его душу мысль. Покойник видит, что его исповедь была не напрасна. В повествователе происходят кардинальные перемены. Нарратор плачет и молится над могилой покойного, сожалея о жизни, которая до этого вызывала только презрение. Похоронный ритуал завершен и исполнен правильно.

Образ ожившего мертвеца отсылает к идеям романтическим, где мертвец является с целью сообщить, показать что-то, что заставляет слушателя измениться. С другой стороны, этот же персонаж призван воссоздать картину бессмысленного существования человека, которое обусловлено социальным неблагополучием. Образ ожившего мертвеца в «Бригадире» связан с экзистенциальной проблематикой. Статский советник воплощает идею неподлинной жизни, где человек полностью подчинен обществу.

Новелла «Бал» состоит из двух противопоставленных друг другу эпизодов. В первой части образ смерти выражен эксплицитно, во второй имплицитно. Повествователь сначала является наблюдателем. Он описывает происходящие события, не высказывая свое мнение прямо. Этой оценкой становятся воссоздаваемые им образы.

В начале новеллы задается хронотоп войны, которая идет где-то за пределами повествования. Из газет люди узнают о победе, готовятся к празднику. Но война - это пространство смерти. Появляются образы, напрямую связанные с танатосом: убитые, раненые и умирающие. Война предстает как «свалка» мертвых тел: «десять тысяч убитых», «рук и ног груды», «знамена, обрызганные кровью и мозгом» с отпечатками рук, «тридцать тысяч вон из строя». Война - мертвое тело целиком или по частям. Мотив деформации переносится и в пространство бала.

Нецелостность представлена и в образах танцующих на приеме. Бал описан как постоянное кружение и суматоха. Бесконечное движение разбивает целостную картину, выхватывая только части: «обнаженная грудь», «душистый локон», «смятая дымка» платья, «распаленное плечо», «рука», «вспыхивающее лицо» [24:77]. Безумный танец не останавливается. Он все больше обретает черты пляски смерти.

Могильный голос музыки, сотканный из человеческих предсмертных криков, аккомпанирует ускоряющемуся темпу. Смерть в средневековых гравюрах часто изображалась музыкантом, заставляющим всех плясать [20]. Капельмейстер как будто ведет танцующих к концу своим страшным сочинением. Одежда, волосы, тело слетают с кружащихся в танце. Пляшут скелеты. Они постукивают друг друга костями. Другие скелеты вереницей тянутся над ними. Ничто не может остановить безумную пляску смерти.

Танец смерти или макабр - символ скоротечности жизни и бренности мира. В новелле он приобретает дополнительный смысл мертвой души. Схожесть со скелетами, нецелостность тела указывает на неполноценность людей. Отсутствие сострадания к погибшим, забытое за праздным весельем - недостаток духовного бытия [13:86]. Ориентация только на мир вещественный, посюсторонний делает из людей живых мертвецов.

Мотив смерти воплощен в образе убитых и раненных на войне (мертвые тела). Носители танатоса - люди на балу (живые тела с мертвой душой). Парадоксальную схожесть живых мертвецов с мертвыми телами подчеркивает пляска смерти, которая являет истинную сущность танцующих. Танатос воплощен и в образе капельмейстер, чья музыка - воплощение страха и страдания.

Вторая часть начинается с того, что повествователь покидает бал. Он меняет позицию с наблюдателя на мыслителя. Повествователь обнаруживает храм. Священник читает молитву. В храме тихо и спокойно. Ничто не мешает размышлять. Яркие образы смерти больше не нужны. Повествователь открыто высказывает свою позицию. Смерть присутствует и здесь.

Образ священника традиционно связан с танатосом [7:88]. Смерть выражена латентно. Функции священнослужителя связаны как с жизнью, так и со смертью. В структуре новеллы молитва противопоставлена смерти. В тоже время она является ее следствием. Лития о вере и люби - это возможный путь воскрешения живых телом, но мертвых душой. Молитва за убиенных - скорбь по умершим на войне. Лития священника уравнивает два вида смерти из первой части.

Новелла «Мститель» - это темное начало в человеке. «Благородная злоба», «высокое мщение», «грозная улыбка» обличителя-поэта не делают его созидающим. «Очистительная тризна», которую он собирается совершить над низким человеком - это убийство в метафорическом смысле. Месть достигнет своего апогея, когда счастливец, оставленный всеми, будет на смертном одре. Перед кончиной злодей познает весь ужас одиночества и раскаяния. Месть поэта заключена в социальной смерти счастливца. Злодея все презирают и ужасаются его низости.

Мститель предстает как убийца. Это подчеркивается и на лексическом уровне. Обличение - это «ядовитое острие», которым пронзают. «Невидимая рука» мстителя, которая «поражает» счастливца. Поражает, т.е. убивает, как меч или пуля. А люди, против которых выступает благородный обличитель, называются «жертвами». Слово «жертва» стоит в одном ряду с понятием «убийца - жертва», а не «поэт - жертва». В этом отношении важным становится название новеллы. В заглавие, которое является сильным местом, презентует весь текст, вынесен мотив отмщения, а не поэтической справедливости.

Мститель - это метафорический убийца. Свершая ритуал, он убивает другого человека, пусть даже только в социальном плане. Таким образом, мститель - это участник танатологичской ситуации.

В новелле «Насмешка мертвеца», как и в «Бригадире», появляется образ ожившего покойника. Встреча с мертвецом решена в романтическом ключе. Героиня узнает в покойном своего возлюбленного - падает в обморок, проваливаясь в состояние полусна. Появление мертвеца и все происходящее мотивируется внутренним психологическим состоянием. Чувство страха и вины вызывает в воображении потоп, который наказывает всех присутствующих за презрение живого чувства в угоду общественному мнению. Этот сон и столкновение со смертью меняет и саму героиню, которую мы видим через год. Представленная как некая дама, она холодна и ленива, круг ее интересов - бал и сплетни. Подчиненность сознания обществу без единого чувства - ее выбор.

Но данная новелла выстроена так, что до определенного момента неизвестно, что все происходящее - сон. Это придает встрече с мертвецом новые смыслы.

Карета, где сидит Лиза, останавливается перед похоронной процессией, а впоследствии пересекает путь мертвого. Пространство становится общим - и покойник находит Лизу, девушку, которая предала его любовь. Сильное чувство не дает мертвому юноше упокоиться и возвращает к жизни. На первый план выступает мотив мести. И мертвец осуществляет ее. Он преследует тонущую девушку, для которой последним спасением становится гроб. Он со смехом обвиняет ее в благоразумии, в жертву которому она принесла любовь. Но преследование Лизы - это только часть мести мертвеца. Причина зла коренится не в одной девушке, а во всем обществе. Как кара всему устройству мира, происходит наводнение, которое выносит все и всех в необозримое море.

Живой мертвец для романтиков является символом непримиримого отчуждения героя от окружающего его общества [13:88]. В данной новелле, этот образ, связанный с темой потопа, приобретает эсхатологические черты разрушения мироздания. Оживший покойник - это нарушение изначального, известного порядка вещей. Восставший мертвец - начало хаоса.

Завершающая новелла - «Последнее самоубийство». Носителями танатоса в новелле выступают все. Это сам город, человечество, претерпевающее бедствие, пророки и мессия смерти. Танатос связан также с пространством и временем. «Последнее самоубийство» - своеобразный «гимн» смерти. Пророки приходят в город к людям. Их основная идея заключается в том, что жизнь - это зло, но есть другое, лучшее место, которое можно обрести в смерти. Пророки - носители танатоса на идейном уровне. Жители города верят им, так как эти мысли давно уже были среди них. Но человечество не может решиться на последний отчаянный шаг. Приход мессии смерти, его призыв объединяет людей. Они разом убивают себя и разрушают планету. Мессия - это вождь смерти, а человечество исполнитель, воплощающий идею.

В «Дневнике экономиста» встречаются образы, которые традиционно в литературе связаны с мотивом смерти. Прежде всего, это оживший мертвец, присутствующий в двух новеллах. В «Бригадире» его появление связано с нарушением похоронного обряда. Мятущаяся душа покойника не дает ему упокоиться. Цель его появление имеет две причины. Оживший мертвец пытается предупредить и не допустить, чтобы повествователь вел бессмысленную и пустую жизнь. Вторая причина - оправдание своего существования последней мыслью. В «Насмешке мертвеца» появление покойника связано с пересечением пространств живых и мертвых. Встреча происходит во сне. Это придает свиданию со смертью психологическую мотивировку. Цель усопшего - месть. Он преследует девушку Лизу, обвиняет и смеется над ее выбором. Покойник мстит обществу и мироустройству, разрушая его наводнением. Оживший мертвец - нарушение изначального, известного порядка вещей. Это начало хаоса.

Традиционным является образ живых мертвецов. Это живое тело с мертвой душой. Данный образ воплощен в танцующих на балу персонажах. Они воплощают собой пляску смерти. Танцующие превращаются в скелеты, которые стукают друг о друга костями. Деформация тела подчеркивает их неполноценность и связь с миром мертвых. Образ убитых и раненных на войне также составлен из отдельных кусочков плоти, останков.

В новелле «Бал» обозначен путь для оживления духовных мертвецов. Идея воскрешения, воплощена в персонаже священника, который причастен и миру жизни и миру смерти.

В «Дневнике экономиста» встречаются персонажи, чья связь с танатосом имеет субъективную авторскую окраску. Двое из них олицетворяют собой сферу искусства. Капельмейстер в новелле «Бал» - часть пляски смерти. Он своей музыкой, слитой из человеческих страданий и смертей, ведет танцующих к завершению и небытию. Капельмейстер подобен гамельнскому дудочнику, безвозвратно уводящему детей из города.

Носителем танатологической ситуации в «Мстителе» является поэт. Он представлен как метафорический убийца. Свершая ритуал, он убивает другого человека, пусть даже только в социальном плане. Мститель - это часть бессознательного инстинкта деструкции, которая находит отражение в архетипе тени.

В «Последнем самоубийстве» все персонажи имеют непосредственную связь с танатосом. Смерть выступает на фоне перевернутой библейской истории. Пророки - носители идеи танатоса, который избавит от ужасов жизни. Мессия - это вождь смерти. Все человечество - исполнитель акта самоубийства. Они реализуют идею смерти в действительности.

2.2.8 Сюжетный уровень

В цикле «Дневник Экономиста» можно выделить две основных линии повествования. Сюжетные линии разворачиваются параллельно, при этом дополняют друг друга. Первая история анахронична. Сначала мы узнаем о смерти героя. Дальше, по кусочкам, воссоздается его жизнь незадолго до конца. Смерть играет сюжетообразующую роль. Она размыкает историю героя, дает ракурс для прочтения новелл. Смерть здесь - завершение сюжета. В конце вновь повторяется, что Б* (Экономист) умер. Завязка и развязка первой линии связаны с танатосом.

Каждый отрывок об Экономисте тесно связан со второй линией повествования - новеллами. Они выстроены в хронологическом порядке. С одной стороны новеллы отражают внутренний мир Б*, с другой - это самостоятельные элементы с собственным сюжетом и композицией.

Завязкой внутренней (второй) линии повествования становится смерть статского советника в «Бригадире». Отправной точкой в мировоззрении Б*, началом его осознанного бытия, также является кончина бригадира. Таким образом, смерть выполняет сюжетообразующую функцию во всем цикле.

Рассматривая все новеллы, как сюжетную линию, можно выделить идейный центр. Кульминация - «Бал». Выстроенная оппозиция: мертвое тело-мертвая душа - воскрешение, в концентрированном виде высказывает весь сюжет цикла, его основные точки. Здесь же впервые намечается путь воскрешения души через веру и любовь. Эта та идея, которая реализуется в последнем отрывке, как основная. Имплицитно она присутствует в «Насмешке мертвеца». Особое значение «Бала» связано и с повествователем, который прямо высказывает свою позицию, а не является сторонним наблюдателем, объективным рассказчиком.

Второй кульминацией, окончательно ломающей, преобразующей представления героя становится «Насмешка мертвеца». В пространственном отношении данная новелла - это хронотоп порога внутри сюжета и для повествователя. Разочарование порождает отчаяние и неверие. Внутреннее желание справедливости и очищения воплощается в эсхатологическом мотиве всемирного потопа. Смерть заполняет в новелле все пространство. Рассказ о любви покойного юноши схож с историей самого экономиста. Даже двойник Б* в «Насмешке мертвеца» умирает. Смерть присутствует во всем от бессознательного волнообразного ритма до сюжета персонажей. Танатос выплескивается через край в самых разнообразных формах.

«Мститель» - это подготовка к порогу, к важному преобразованию в мировоззрении героя. «Последнее самоубийство» - это беспредельное отчаяние апокалипсического мира, страшное воплощение всепоглощающей смерти.

Завершаются обе сюжетные линии в новелле «Цецилия» со смертью Экономиста. Танатологический мотив выполняет привычную роль конца повествования. «Если существует в художественном мире «мера завершенности», то ей в наибольшей степени, как в жизни, обладает именно мотив смерти» [8: 91]. Таким образом, смерть определяет кольцевую композицию «Дневника Экономиста». Начинаются обе сюжетные линии с танатологической ситуации - и ей же завершаются.

ГЛАВА 3. ТРИ АСПЕКТА РАЗРЕШЕНИЯ ТАНАТОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ: СМЕРТЬ, ОТЧАЯНИЕ И ВЕРА

3.1 Система двойников

В цикле выделаются две сюжетные линии. Первая история Экономиста, описывающая события его жизни. Вторая линия - отражение внутреннего мира героя через отрывки. В новеллах всегда присутствует посредник между Экономистом и его произведением - повествователь. Таким образом, дневник - это условное название. Все события жизни автора в его сознании преломляются в художественные образы. Повествователь выполняет в цикле определенные роли. Он, например, бывает слушателем истории, как в «Бригадире». Повествователь также является частью происходящего действия в новелле «Бал». В «Мстителе» он сторонний наблюдатель, который понимает все происходящее лучше, чем сам персонаж. Как всезнающий и объективный автор повествователь присутствует в «Насмешке мертвеца» и «Последнем самоубийстве».

Повествователь неразрывно связан с Экономистом. Это подчеркивает автор письма о Б*. Он уточняет, что все отрывки переплетены с событиями жизни Экономиста. Повествователь - это трансформированный образ Б*. В двух из шести новелл он играет роль двойника Экономиста. В «Бригадире» и «Бале» повествователь выступает от первого лица, как участник событий. Он призывает к тому, что важно для Экономиста. Но понять это можно, только исходя из новеллы «Цецилия». Здесь предстает истинное я героя, снявшего все маски перед лицом смерти.

В «Мстителе» повествователь в последний раз персонифицирован. Он стоит в стороне от событий, наблюдает. Неожиданно он выходит за рамки своего персонажа. Он мыслит и от лица мстителя, и от лица счастливца-злодея. Повествователь как персонаж понимает и знает то, чего он не может знать как действующее лицо. В этот момент времени образ автора и повествователя сливаются. Отбрасывается одна из персонифицированных масок Экономиста. В этом же тексте появляется другой двойник - мститель. С точки зрения психоанализа К.Г. Юнга - это персонифицированный архетип тени повествователя. В данном случае и Экономиста. Тень - предполагает проявление скрытых желаний и «отвергнутого» бессознательного. Зачастую она реализуется в виде двойника [42: 59]. Мститель - поэт, который своим творчеством провоцирует социальное убийство злодея. Автором акцентируется подчеркнутая противоположность героев и деструктивное, подавляемое желание смерти. Смерть мира, социума проявляется с большей силой в последующих новеллах.

В «Насмешке мертвеца» повествование идет от третьего лица «во внесубъектной, безличной форме» [28:11]. Но в самый напряженный момент проявляется нарратор и его точка зрения. Это происходит, когда красавица узнает в покойном своего возлюбленного. Эмоциональность повествования связана с тем, что мертвый возлюбленный - это двойник Экономиста. На схожесть истории покойного в новелле и Б* указывает автор письма. Герой пережил расставание с возлюбленной. «От любви он вкусил только горькие плоды» [24:80]. В образе несчастного влюбленного Экономист запечатлел себя. Таким образом, даже неперсонифицированный объективный повествователь не дистанцируется от автора. Поэтому можно говорить о появлении автора - повествователя в тексте.

В новелле «Цецилия» фигурирует некий «он». Это специфический двойник Б* - отстраненное я Экономиста. Отстраненность связана с тем, что «он» уже находится в мире идеала, мечты. В это время сам герой пока еще существует на земле. «Он» уже поверил, а Экономисту все еще не хватает религиозного чувства. Поскольку полное просветление возможно только вне жизни. Герой же стоит между двумя состояниями: осознанием, что умираешь, жизнь закончилась, но еще не мертв, еще жив. Этот переход является знаковым в изменении мировоззрения героя, в осознании своего бытия.

Автор всегда присутствует в тексте. Следы его личности хранит художественный мир, скомпонованный и организованный по его плану [28:9]. Экономист, как автор, присутствует во всех новеллах. Отрывки отражают его внутреннее состояние не только на формальном уровне - замечание автора письма. Прослеживается прямая связь внутреннего мира героя с организацией новелл на субъектном и персонажном уровнях. Важным моментом для понимания судьбы главного героя цикла становится система двойников.

3.2 Экономист как экзистенциальный герой

Главный вопрос для Экономиста - это смысл жизни. Отправная точка осознанного существования - смерть бригадира. Определение и обретение пути показано в новелле «Бал». Отчаяние и ложный путь отражены в «Мстителе». Мировоззренческий порог герой проходит в «Насмешке мертвеца». «Последнее самоубийство» - познание глубины смерти и «отчаяния-вызова». «Цецилия» - возрождение души, обретение веры и подлинного я.

Последний отрывок имеет особую значимость. Он похож на прыжок в воду. Человек погружается все глубже и глубже в темноту, но неожиданно выныривает и видит: свет солнца, чистое, сияющее небо. Небо - это символ просветления, которое обрел герой. Небосвод излучает свет веры, красоты и гармонии. Больше нет грозного неба из «Насмешки мертвеца» и «Последнего самоубийства». Герой находит веру и просветление. Для него оно возможно на пороге между жизнью и смертью.

Весь путь Экономиста связан с танатосом. Он проходит от одного состояния к другому через смерть. Опыт переживания танатоса всегда «свой» [38:122]. Даже если умирает другой, то осознать ее можно только через свое я. Смерть становится путем инициации. Это своеобразный переход. «Смерть и следующее за ней воскрешение - символ инициации, перехода героя на другое понимание и сознание» [19:22]. Жизнь и опыт смерти Экономиста соотносятся со стадиями подлинного существования в концепции С. Кьеркегора. Датский философ выделил три этапа: эстетический, этический, религиозный [10].

Жизнь Экономиста была посвящена сухим цифрам и выкладкам. Его первоначальный путь - это неосознанное существование. Автор письма отмечает, что в нем не было ничего особенного. Служил в министерстве финансов, читал одних экономистов. Не испытывал никакого интереса к миру духовному и идеальному [24:67]. Его описание столь же иронично, как и определение статского советника в «Бригадире», с которым повествователь (двойник Б*) улавливает неясное сходство. Их жизнь бесцельна, идет в заданном направлении, не освещенная ни мыслью, ни чувством. Их можно назвать герои-обыватели (Spidsborgeren). Это люди, которые не задумываются о том, что у них есть выбор жить по-другому [10].

Первое столкновение со смертью заставляет Экономиста переосмыслить свою жизнь. Он отказывается от равнодушного, полусонного существования. «Вы начинаете по-прежнему считать минуты, раскаиваться; снова решаетесь на новую борьбу с людьми и с самим собою, на старые страдания…» [24:70]. Герой совершает выбор. Вести осознанное существование, в котором есть смысл. Цель жизни - преобразование себя и других. Но пока это только сформулированная мысль. Явление ожившего мертвеца, его история окончательно убеждают Экономиста в правильности решения. Перед ожившим покойником встает тот же экзистенциальный вопрос, что и перед героем. В конце новеллы Экономист меняется. Из холодного, рационального равнодушия он приходит к слезам и сочувствию. Герой находится на эстетической стадии. «Возможное» изменение является определяющим, а вопрос его реализации в жизни еще не стоит [12:10]. Личность окончательно не обрела четкого пути, только наметила ориентиры.

В это же время Экономиста захватывает светский вихрь. Веселая и легкая жизнь общества доставляет ему удовольствие. Герой выбрал свой путь, но он поглощен развлечениями и весельем. Но жизнь эстетика ненадолго удовлетворяет его. Светское общество, люди бала все больше становятся ему не по сердцу. Он чужак среди них, который одинок в своих взглядах. Переход к этической стадии совершается через отчаяние, которое испытывает герой, находясь на балу. Здесь происходит вторая встреча с танатосом.

Наблюдая пляску смерти, он понимает всю пустоту и бессмысленность жизни светского вихря. Вечное кружение на месте людей-скелетов, раздробленных частей, лишенных души повергает в отчаяние. Люди бала не осознают ни себя, ни скоротечность жизни, ни близость смерти. Герой выбегает из пространства бала. Он уходит от эстетического созерцания жизни. Внутреннее отчаяние ведет его к Богу, в храм, к учению о любви и вере. «Отчаяние - единственная возможность прорыва к Богу» [12:10]. Выбранный путь борьбы с бездуховностью обращает его взгляд на христианское учение. Призывы к вере, любви и единству кажутся герою спасительными для себя и других. Он ощущает свою ответственность за пробуждение других к жизни. Но мир бала остается глухим. Отчаяние обретает новые формы и проявления.

Экономист самонадеян в своем желании изменить мир. Это приводит его к «отчаянию-слабости». Оно выражено в специфическом мотиве - убийстве. Герой вновь сталкивается со смертью. Смертью своего я. В новелле «Мститель» повествователь возвеличивает фигуру поэта. Возмездие подлости и низости становится истинным путем исправления человечества. Герой старается избавиться от своего я [12:11]. Его новый путь входит в противоречие с мыслями о гармонии и любви. Место повествователя и Экономиста занимает темный двойник, или тень, желающая разрушений. Внутренне герой желает обрести другое я, которое кажется сильнее, лучше. Тень мыслится способной изменить мир. В действительности, это путь убийства. Итог третей встречи со смертью - это смятение героя. Экономист теряет ориентир, запутывается в самом себе. В последующих новеллах я Б* исчезает. Герой скрыт за обезличенным повествователем. Таким образом, Б* вновь возвращается на эстетическую стадию, но в новом состоянии. «Вместо определенности я присутствуют несостоявшиеся возможности и миражи воображения, гипертрофированная безличность» [12:11].

Отчаяние Экономиста принимает гротескные формы. В «Насмешке мертвеца» - это потоп, обрекающий весь мир на уничтожение. Это все еще «отчаяние-слабость», при которой любое изменение ситуации приведет героя к счастью. В обществе Б* отчаивается окончательно. Пережив опыт смерти, героиня совершает выбор. Она сознательно остается на уровне неаутентичного существования. Все возможные пути к подлинному она перечеркивает. Смерть ведет к выбору. Но сам выбор учитывает две ситуации «или-или». Смерть своего двойника - это порог для Экономиста. Он осознает невозможность исправить весь мир руками одного человека. Герой отчаивается в самом себе. Экономист начинает ощущать и внутреннее несовершенство. От ложного отчаяния он переходит к «отчаянию вызову».

В «Последнем самоубийстве» совершается сознательный выбор смерти всем человечеством. Отчаяние персонифицируется в виде пророков и мессии. Поступок человечества - это вызов жизни. Пятая встреча со смертью заканчивается новым пониманием танатоса. В сознании героя самоубийство человечества преобразуется в восприятие жизни и смерти как онтологических вечных категорий. Но этот выбор ведет в небытие. Отчаяние осознается. Оно становится глубоким, выстраданным и осмысленным. «Отчаяние - вызов» определяет Экономиста. Он остается на этой стадии до смерти. Возможно, что это состояние определяет его собственный конец.

Долгое нахождение в пространстве смерти, опыт умирания не проходят для героя бесследно. Танатос из пространства новелл и бессознательного врывается в мир реальный. Сложным представляется вопрос, как умер герой, является его смерть естественной или самоубийством. Отсылки автора письма и название предпоследней новеллы указывают на сознательное лишение себя жизни. Все факты говорят о естественной смерти. Физическая причина неизъяснима. Невозможно отрицать связь мотива смерти в новеллах и смерть их автора - Экономиста. Бессознательное влечение к смерти [37] находит отражение и в механизме, и в объектах воображения [19: 4]. Именно мысли ведут героя к смерти. Длительное, не физическое, неосознанное лишение себя жизни противоречит понятию самоубийства [40:17]. Но и такие мысли, как чувство безнадежного отчаяния несовместимы с жизнью для героя. Поэтому Экономист умирает.