Опера "Царева наречена" Миколи Андрійовича Римського-Корсакова від композиторського задуму до сценічного вирішення

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВА РОБОТА

з історії російської музики

Опера "Царева наречена" Миколи Андрійовича Римського-Корсакова від композиторського задуму до сценічного вирішення

Київ - 2015



Зміст

• Вступ
• Розділ 1. Драматургічна концепція опери М. А. Римського-Корсакова та її висвітлення в музикознавчій літературі
• 1.1 Загальний огляд літератури по темі
• 1.2 Трактовка концепції "Царевої нареченої" у музикознавчих дослідженнях
• 1.3 Спроба формулювання концепції опери "Царева наречена"
• Розділ 2. Контрдія опери. Інтонаційно-образний аналіз
• 2.1 Основна дія
• 2.2 Контрдія
• 2.2.1 Цар
• 2.2.2 Опричники
• 2.2.3 Малюта Скуратов
• 2.2.4 Григорій Грязний
• 2.2.5 Бомелій
• 2.2.6 Любаша
• Розділ 3. Сценічне вирішення задуму М. А. Римського-Корсакова в спектаклі "Царева наречена" оперної студії НМАУ ім. П. І. Чайковського
• Висновки
• Список використаних джерел
• Додатки
• 

Вступ

Минулоріч минув 170-й ювілейний рік від дня народження великого російського композитора Миколи Андрійовича Римського-Корсакова, оперна творчість якого вже майже півтора століття займає одне з провідних місць на оперних сценах у всьому світі. Однією з найпопулярніших опер М. А. Римського-Корсакова є "Царева наречена". Це глибока, потужна драма, драма і лірична, і психологічна, і історична і побутова, - вона синтезує прояви людського - духовного нерозривно із земним. "Царева наречена" виконується як на сценах найкращих, провідних світових оперних театрів так і на сценах провінційних, часто посередніх, а також на сценах оперних студій в Москві, Санкт-Петербурзі, Києві, Одесі.

Що повинно поєднувати всі сценічні версії? - це втілення, висвітлення, розкриття єдиного концепційного ідейного задуму опери. Хоч по-різному, але всі її сценічні реалізації як живе музичне явище повинні слугувати створенню єдиного багатогранного кристалу живої опери - як форми вираження високої актуальної для людства ідеї у міжпросторовому художньому континуумі. І в даному контексті постає питання сучасного визначення цього об'єднуючого ідейного задуму, закладеного композитором, спільно з авторами словесної драми в музичному-вербальному тексті опери.

Отже, тема дослідження звучить так: "Опера "Царева наречена" Миколи Андрійовича Римського-Корсакова від композиторського задуму до сценічного вирішення".

А мета дослідження - визначити композиторський задум (ідейну концепцію) опери М. А. Римського-Корсакова "Царева наречена" і виявити особливості його сценічного втілення на прикладі постановки оперною студією НМАУ ім. П. І. Чайковського.

Об'єктом дослідження є опера М. А. Римського-Корсакова "Царева наречена", а предметом - концепційна сутність твору у музичному та сценічному рішеннях.

Для досягнення поставленої мети в ході роботи планується виконати наступні завдання:

1. Визначити рівень розробленості даного питання у музикознавчій літературі (доступній нам);

2. Визначити як саме розуміється ідейна концепція опери дослідниками;

3. Сформулювати наше розуміння концепції опери на основі існуючих досліджень.

4. Довести визначену концепційну систему шляхом аналізу музичного тексту контрдії опери.

5. Проаналізувати і дати оцінку режисерського втілення задуму опери в постановці на сцені оперної студії НМАУ ім. П. І. Чайковського.

Матеріалами роботи є партитура і клавір опери "Царева наречена", а також спектакль "Царевої нареченої" в оперній студії НМАУ ім. П. І. Чайковського. Музикознавчою базою роботи є дослідження про творчість М. А. Римського-Корсакова і конкретно про оперу "Царева наречена". Серед всіх робіт, декілька виявились найкориснішими для нас: монографія А. О. Соловцова, яка включає широкий аналіз опери; і - особливо - роботи О. Кандінського, Л. Серебрякової і Б. Асаф'єва, в яких висвічуються в найповнішій мірі особливості драматургії опери та її концепція.

Структура роботи включає вступний розділ, основну частину, яку складають три розділи: 1-й має назву "Драматургічна концепція опери М. А. Римського-Корсакова та її висвітлення в музикознавчій літературі"; 2-й - "Контрдія опери. Інтонаційно-образний аналіз" (зупиняємося саме на цьому питанні, оскільки позитивні персонажі отримали у музикознавчій літературі дуже ретельну характеристику); 3-й - "Сценічне вирішення задуму М. А. Римського-Корсакова в спектаклі "Царева наречена" оперної студії НМАУ ім. П. І. Чайковського; і останній розділ - Висновки. Також в кінці роботи наявний список використаних джерел і додатки.



• Розділ 1. Драматургічна концепція опери М. А. Римського-Корсакова та її висвітлення в музикознавчій літературі

1.1 Загальний огляд літератури по темі

Досліджень, присвячених опері "Царева наречена" існує достатньо велика кількість. Всі вони ілюструють зацікавленість темою, причому в різний час - від початку ХХ ст. до сьогодення. Всі роботи по даній темі можна згрупувати відповідно характеру дослідження, а також за предметом досліджень і поставленою в них проблематикою.

Найбільша група досліджень - це загальна описова характеристика опери, де коротко представлені відомості стосовно історії створення (рік, контекстна ситуація у творчості композитора), жанрове визначення, коротка характеристика драматургічних особливостей з акцентом переважно на образній характеристиці головних персонажів - Марфи, Любаші, Грязного (іноді царя і Бомелія). Такі роботи розраховані на широке коло читачів, вони дають загальне уявлення про особливості твору. До названих робіт відносяться розділи підручників з історії російської музики, а також розділи популярних монографій, присвячених М. А. Римському-Корсакову, короткі нариси про його життя і творчість, літописи.

Роботи узагальненого характеру, але зі значно більш розгорнутим і послідовним аналізом, зі щедрим приведенням прикладів - це роботи, присвячені суто аналізу опери "Царева наречена", В. Ванслова і А.О. Соловцова. Особливо варто зазначити позитивні якості останньої роботи, в ній автор: 1) дає порівняльну характеристику драм Л. О. Мея і М. А. Римського-Корсакова; 2) проводить історичні паралелі між персонажами драми і реальними історичними особами, які стали їх прототипами, доводячи максимальне бажання Л. Мея наблизити драму до реальності минулих часів, але в той же час відзначає документальні невідповідності; 3) дає широку довідку про описаний в опері період історії, підкріплений цитатами з документів і народної творчості; 4) описує (спираючись на автобіографічні джерела М. А. Римського-Корсакова) ставлення композитора до опери, визначає її основні особливості, а також дає відомості про прем'єру; 5) детально аналізує оперу, включно із визначенням її основних драматургічних принципів, та інтонаційно-образною характеристикою головних персонажів.

До робіт з більш ретельним аналітичним викладом відноситься і розділ в книзі В. М. Цендровського "Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова", в якій приводиться детальний аналіз увертюри до опери і визначається її драматургічна функція. В своїй роботі "Н. А. Римский-Корсаков: темы и идеи его оперного творчества" в розділі, присвяченому "Царевій нареченій", А. А. Гозенпуд розкриває особливі обставини контексту створення твору (творчі контакти, які впливали на вибір даної теми, сприйняття опери критикою, зокрема Ц. Кюї), описує процес роботи над лібрето (взаємовідносини М. А. Римського-Корсакова і І. Тюменєва), а також дає характеристику композиційно-драматургічних особливостей опери.

Дуже цінними для нас є роботи в яких приводяться авторські формулювання концепції опери. До них відносяться: стаття Б. Асаф'єва і розділ, присвячений опері "Царева наречена" в книзі О. Кандінського "История русской музыки: том ІІ: книга 2: Н. А. Римский-Корсаков" (тут також розглядаються особливості драматургії, аналізуються драматургічні ліній у контексті концепції).

Окреме місце належить епістолярію та мемуарам М. А. Римського-Корсакова, а також спогадам про нього сучасників. Особливу цінність представляє листування М. А. Римського-Корсакова із Н. І. Забелою-Врубель і спогади В. В. Ястребцева, де міститься інформація про процес написання опери та про обставини підготовки прем'єрної постановки.

В ряді статей у наукових збірниках розглядаються питання драматургії (зокрема - Н. О. Мещерякової, Л. А. Серебрякової та А. Селицького) та ладо-гармонічних особливостей опери. Так в роботі Т. Шак визначено роль гармонії і лейтгармонічних утворень і прослідковано систему лейттем опери, як з ладо-гармонічного боку, так і з точки зору їх взаємодії. Ладо-гармонічному аналізу "Царевої нареченої" приділяє увагу і В. М. Цуккерман в своїй роботі "Музыкально-теоретические очерки и этюды".

Характеристиці вокального стилю Марфи в національному і західно-європейському контексті присвячена стаття Л. Роман.

Існує велика кількість рецензій на постановки "Царевої нареченої", в різних країнах, містах і різний час, зокрема і про найновіші сучасні сценічні рішення.

// Отже, дослідження опери М. А. Римського-Корсакова "Царева наречена" можна поділити на чотири типи:

1) Історично-інформативні - в них наявна інформація, яка розкриває обставини і особливості створення опери, сюди включаються наступні моменти:

· історія створення в контексті життя і творчості композитора;

· аналіз першоджерел і співвідношення з ними;

2) дослідження аналітичного типу:

· послідовний узагальнений аналіз музики опери по сценах;

· аналіз драматургії (визначення особливостей, принципів і типу драматургії, простеження особливостей інтонаційного втілення певних драматургічних ліній);

· аналіз образно-інтонаційних сфер і характеристика конкретних персонажів;

· визначення особливостей музичної мови (мелодика, гармонія, роль оркестру);

3) Роботи, в яких висвітлюється сценічне життя опери - вони включають в себе характеристику і оцінку постановок від прем'єрної до сучасних;

4) дослідження націлені на виявлення концепції.

Однак, нажаль, в більшості робіт мізерне місце займає усвідомлення концепції твору, а якщо про це й пишеться то без аналітичної аргументації. Цього питання дослідники швидше торкаються, аніж беруться за його вирішення. І даній проблемі не присвячено жодного спеціального дослідження. Формулювання ідеї твору найбільш визначено дається наступними авторами - О. І. Кандінським, Л. А. Серебряковою і Б. Асаф'євим, частково Л. А. Рапацькою і А. О. Соловцовим.

1.2 Трактовка концепції "Царевої нареченої" у музикознавчих дослідженнях

Отже, яка ж саме з точки зору дослідників концепція опери "Царева наречена"?

За О. І. Кандінським "Римський-Корсаков виразив в своєму творі протест проти сил пригнічення, які придушують особистість людини і руйнують її життя" [5, C. 122]. Ця сила, сила гніту виражена через образ Івана Грозного, показаного "царем-тираном, який фатально впливає на долі простих людей" [5, C. 121] і через якого страждають всі головні персонажі драми: "жертвами рокових обставин виявляються не лише Марфа і Ликов, а і Любаша, і опричник Григорій Грязний" [5, C. 122]. Це лаконічне висловлювання на нашу думку є точним і правильним концентратом ідейної суті твору, але потребує більш розгорнутого пояснення і доповнення.

Б. Асаф'єв і Л. Рапацька аналогічно О. Кандінському визначають роль Івана Грозного: "тиран, який заохочує беззмістовний жорстокий терор"; "герой, який уособлює антилюдську фатальну силу, що породжує безбожну мораль, яка і губить головних героїв". Проте, Л. Рапацька головною ідеєю опери бачить перш за все розвиток людських пристрастей, називаючи оперу "біографією почуттів". До такої ж позиції приєднується і А. О. Соловцов, зазначаючи, що "Царева наречена" - це "повість про гірку долю дівчини, у якої відняли право на щастя", а її трагічна загибель була "підсумком складного сплетення подій, почуттів і відносин". Приєднується до попередніх дослідників і Л. Серебрякова: "Не народ і історія, не царська влада і проблеми державності, а людина, з її не менш значимими "безоднями", стає в ній - [опері] - головним об'єктом його - [М. І. Римського-Корсакова] - художньої уваги". Такий акцент правильний, він існує паралельно, але в межах продуманої концепційної системи вищого порядку, яка організовує драму всієї опери і стосується всіх персонажів. Важливо зрозуміти причину подій і принципи, які спонукають до даних дій героїв, і це допоможе зрозуміти ідейну сутність задуму драми. Отож, автор попередньо згаданої статті В. Серебрякова також зазначає про "присутність деяких рокових сил, які приводять до трагічного результату". Але в даному випадку в опері це не якісь "невидимі містичні рокові сили", а абсолютно реальні - це воля царя, це сила влади, якій всі мають підкорятися, незалежно від того хто кого любить і хто що вже вирішив. Вдало підкріплюється така позиція висловлюванням І. Куніна: "хазяїн і повелитель Русі вибирав її - [Марфу] - божеським і людським законам всупереч "царевою нареченою"".

В. Серебрякова виділяє також дві дійові сфери драматургії - основну дію, до якої відносить Марфу і Ликова (""іносвітнього" простору "золотих вінців", які на них "надінуть завтра"") і "контрсферу драми, представлену рядом героїв, тематизм яких, при всьому його розмаїтті, має спільну логічну і інтонаційну основу".

У статті висловлена дуже слушна думка, з приводу процесу внутрішньої деформації негативних образів: "Головне ж в героях контрсфери - це сам процес початкового "духовного пошкодження" людини, її попадання у владу страшних сил і подальшого неухильного падіння".

Але, кого ж відносить автор до даної групи? - Любашу, Григорія Грязного і Бомелія як центральну особистість "сфери зла", а даний перелік явно неповний.

Отже, визначення концепційного питання з аналітичною аргументацією не знаходимо в жодній з відомих нам наукових праць (точніше сказати, наявних у нашій бібліотеці). У всіх випадках воно потребує доповнень або уточнень, доведення і окрім того, деякі позиції з нашої точки зору дещо сумнівні.

1.3 Спроба формулювання концепції опери "Царева наречена"

Підсумовуючи і доповнюючи все вище сказане дослідниками стосовно концепції опери "Царева наречена", приведемо власне її формулювання.

В основі ідеї опери - протистояння двох світів - двох образних сфер, двох сфер дії - основної і контрдії до неї.

Проте, таке схематичне вирішення є надто прямолінійним, тоді як у драмі не все так просто і однозначно. Адже Грязний і Любаша одночасно і жертви і інструменти системи влади. Всередині контрсфери як жертви вони проходять процес переродження, Грязной в кращу сторону (його перероджує кохання до Марфи), Любаша - в гіршу (її штовхає до страшних вчинків бажання помсти, бажання утримати свою долю в своїх руках, бажання добитися того, чого хоче будь-якою ціною, хоча іде вона на злочини не з легкою душею і не без сумлінь совісті). Тут підкреслимо правоту Л. Серебрякової, яка зазначає у героїв контр сфери про "процес початкового "духовного пошкодження" людини, її попадання у владу страшних сил".

Не потрібно забувати, що драма особистісна теж присутня (наявність трьох любовних трикутників - Любаша - Григорій - Марфа, Григорій -Марфа - Ликов, Бомелій - Любаша - Грязной), про що й зазначали А. Соловцов і Л. Серебрякова у вище приведених цитатах. Все це робить концепцію опери не декларативно прямолінійною, а по-справжньому об'ємною, яка включає в себе всі можливі прояви людського.

І все ж головним концепційним стрижнем є протиставлення вище названих двох світів - сфери і контрсфери.

Перша сфера - це світ доброти, блага, мирного звичайного життя, нормальних людських стосунків. Герої цієї "доброї" сфери живуть, люблять, одружуються, переживають і тішаться один за одного у злагоді і довірі. Втілення таких високих ідеалістичних естетичних категорій як добро, мир, життя реалізуються через взаємовідносини, життя і духовну сутність ряду конкретних героїв драми. На першому плані - це образ Марфи - високо поетичний, світлий, м'який. Взаємна любов Марфи та Івана Ликова стає символом ідеального чистого, наївного кохання. Собакін, Домна Сабурова, Дуняша, Петрівна, колективний образ народу у ІІ-й дії, співаки і співачки, танцюристи у І-й, разом з центральною парою (Марфа і Ликов) є персоніфікацією об'єктивного ідеалізованого і опоетизованого образу народу, а ще ширше - взагалі людини, гуманізму, життя.

Друга, протилежна першій - контрсфера, яка уособлює сили зла - сили влади, вседозволеності, тиранії і безконтрольної агресії. Дана сфера реалізована через деспотичну систему владного апарату і його вплив. Центральний образ цієї сфери - цар Іван Грозний і тут доречно пригадати його характеристику з уст О. Кандінського і Л. Рапацької як фатальної рокової згубної сили, яка руйнує долі всіх персонажів ("цар-тиран, який фатально впливає на долі простих людей"; "герой, який уособлює антилюдську фатальну силу, що породжує безбожну мораль, яка і губить головних героїв" ).

Образ царя є узагальненим уособленням зла як такого взагалі і зла деспотизму, егоїзму як принципу поведінки. І саме таке зло - як принцип людського вибору, дій є причиною і отрутою, який заражує людську особистість, псує і деформує душу з середини. Процес такої деформації і отруєння показаний на прикладі драматургії "люблячих" образів контрсфери. Даний факт потребує повторного акцентування. Отож, Григорій Грязний - один з лідерів опричини, який виконує і волю царську, і так само деспотично свою, проте почуття до Марфи його перероджує, відкриває позитивні, ліричні грані його натури. Любаша - молода, красива любляча дівчина, через помсту діє за законами царського середовища, в якому вихована, перетворюючись в справжнього монстра - вона втрачає честь і стає вбивцею невинної Марфи. Б. Асаф'єв пояснює це так: "Із політичного і громадянського безправ'я народжується атмосфера насильства, яка загороджує собою навіть найбезпосередніше і найнаївніше почуття дівочого кохання".

//Отже, концепцію і драматургію опери відзначає особлива складність і багатоярусність. В ній герої заплутані в особистісній чуттєвій драмі, їх мучать внутрішні протиріччя, їх "спалює", перероджує і оживляє любов, ревнощі і відчай. І все живе, відбувається в межах грандіозної ідейної проблеми протистояння деспотичного егоїзму і людського миру, злагоди, свободи.



• Розділ 2. Контрдія опери. Інтонаційно-образний аналіз

2.1 Основна дія

За думкою О. Кандінського - концепція опери розкривається в музиці через конфлікт і взаємодію двох образно-інтонаційних сфер, представлених двома лейттематичними групами в лейттемах, лейтгармоніях, характерних фразах, інтонаціях, ритмічних фігурах. Перша - це образно-інтонаційна сфера, яка пов'язана з силами насильства, зла, жорстокості, примусу, що втілює у собі страшний образ влади; інша - уособлює мирне, звичайне, щасливе життя героїв, їх турботи, почуття і переживання, наївність, простоту і добро. Конфліктна проблема утворюється вторгненням контрсил у долю персонажів, які "пригнічують їх особистості і руйнують їх життя".

Питання образно-інтонаційної характеристики героїв основної дії, особливо Марфи, Ликова, Любаші широко і достатньо повно розкриті у наявних наукових дослідженнях. Зазвичай дослідники на цьому питанні акцентують увагу і зупиняються детально. Тому ми, посилаючись на його добру розробленість в музикознавчій літературі, зробимо лише деякі акценти, підкресливши в чому ж саме існує інтонаційний зв'язок між персонажами основної дії.

О. І. Кандінський зазначає, що в "Царевій нареченій" превалює пісенна основа. Ми визначаємо групу персонажів, для якої характерним є даний тип інтонування - це образи основної дії - Марфа в першу чергу, Ликов, Домна Сабурова, Дуняша, народ (в 1-й сцені ІІ дії; співаки і співачки, танцівники) і частково Любаша. Крім того, опера багата "зразками загально ліричної мелодики". О. Кандінський характеризує цей тип мелодики так: "їх відмінні риси - це особлива широта, пластичність мелодичного рисунку, часто досить складного по інтонаційному строю і ритмічного узорчатого".



2.2 Контрдія

Контрсфера представлена в першу чергу через образ царя, як втілення абсолютної влади, яка реалізується підданими йому опричниками і, в першу чергу, їх вождями - Малютою Скуратовим і Григорієм Грязним. Окрема роль належить Бомелію як підданому царя і який одночасно є ще й чужорідним, а це значить негативним, злом по-відношенню до всіх образів. Всі перераховані персонажі пов'язані і між собою по сюжету і в музиці - між ними прослідковано інтонаційні зв'язки. Метою наступного розділу буде їх визначити і представити, а також охарактеризувати музичні образи даної групи персонажів у всіх наявних контекстних ситуаціях.

2.2.1 Цар

"Образ Івана Грозного введений в оперу самим Римським-Корсаковим, правда, в якості "німого" персонажу". Але в музиці він отримує достатньо яскраву характеристику, яка представлена двома лейтмотивами - темою "Слави" і темою-цитатою з опери "Псковитянка". Іншими розпізнавальними знаками царя є його лейтгармонія і фігура тирати, які присутні при його прямій чи опосередкованій участі в поточних подіях. Значення тирати як риторичної фігури несе в собі знак агресивної войовничої спрямованості (символ "стріли", "вистрілу", позначає дії: "бігти", "кидати", "стріляти").

"Слава" Царю Івану Грозному

Першою і головною є непряма характеристика, через славлення, яке виконують гусляри за наказом Грязного.

Починається номер невеликим оркестровим вступом, який відкривається ударним акордом домінанти з тиратною атакою, далі звучать фанфарні величальні фрази у мідних духових інструментів на фоні легких репетиційно-обертальних фраз шістнадцятими у струнних у високому регістрі, - створюється відчуття пронизливого яскравого світла. За репетиційними повторами звуків в цих обертальних мотивах прихований інтонаційний контур другої лейттеми царя:

Приклад № 1:

Ці ж фігури пізніше, у другій дії, з'являться у видозміненому вигляді у контрапункті з темою слави, супроводжуючи появу царя на сцені.

Але, даний контур є спільним для обох лейттем царя, вони інтонаційно споріднені. Нижче в прикладах виділений мелодичний мотив аналогічний для двох тем царя:

Приклад № 2:

Мелодія "Слави" - це цитата народної підблюдної пісні (єдина в опері). Даний жанр, - підблюдної пісні, в російському обрядовому фольклорі виконувався під час святочних гадань за жеребом, і ці пісні в алегоричній формі віщували майбутнє кожному учаснику гадань. В даному контексті пісня набуває символічних ознак, адже цар - це та сила, рівна долі чи року, від якої залежить майбутнє кожного учасника драми. Мелодію "Слави" характеризують стриманість, простота, в деякій мірі суворість. Поступеневий плавний рух, стрибки не ширше кварти із заповненням, оспівування стійких звуків, - все це її інтонаційні ознаки, які є властивими для архаїчної мелодики. Розмірений темп і ритм створює піднесений величальний настрій, початковий фанфарний хід на кварту творить ту урочистість, яка личить царській особі.

Вся слава витримана у хоровій акордово-поліфонічній фактурі, з почерговим імітаційним вступом голосів від басу до сопрано і подальшим прилученням до хору - Ликова, Грязного, Малюти і Бомелія. Слава звучить з уст практично кожного персонажу - і цим підкреслюється визнання всіма панівного положення царя над ними, повне підкорення абсолютній волі володаря. Протягом всього номеру витримується загальна тенденція наростання, як фактурного, так і динамічного - від першого проведення на піано лише басовим регістром (вокал із фаготами, альтами і контрабасами) до останнього в акордовій щільній оркестровій фактурі, насиченій підголосковими мотивами, на "ff" і повним хоровим складом з ансамблем солістів.

У музичну тканину "Слави" включається музичний матеріал, який уже звучав в опері - вперше в середньому розділі арії Грязного і при експозиції образу опричників в 2-й сцені першої дії, і вжита тут мелодична тема характеризує їхню активну молодецьку енергетику. Мелодія ця поліфонічно накладається і вплітається в контекст "Слави". В ній варіюється звуковисотність, масштаб, супровід, але фігура тирати і ритм скачки, загальний напрямок - вихідна стрілоподібна направленість - зберігаються. Ця тема пронизує всю славу, стаючи таким чином спільною характеристикою і Царя і опричників, свідченням їх нерозривного внутрішного взаємозв'язку.

Тема "слави" в опері є лейтмотивом царя, вона звучить в наступних епізодах, кожного разу яскраво впізнається, хоч і в новому вигляді :

· ІІ дія. Сцена зустрічі царя з Марфою.

Тема "Слави" звучить при таємничій появі двох вершників перед Марфою і Дуняшою. Музика в даному випадку викриває особистість царя, царська зовнішність якого прихована. Тема "Слави" звучить насторожуючи, і грізно з подальшим динамічним і фактурним нагнітанням вселяючи жах, як невідступна рокова сила. В перших двох проведеннях початкового мотиву "Слави" в цій сцені змінюється ладове забарвлення лейттеми - тут мотиви звучать у похмурому ля-мінорі (після світлого Ля-мажору в І дії), а потім в процесі розвитку звучать і в мажорі і в мінорі (F, C, d, B, d, e). Викладається тема спочатку поліфонічно - стретно накладаються один на одного початкові мотиви. Важлива роль належить тембрам і штрихам - артикуляційні прийоми додають особливої виразності і динамізму сцені. Спершу мотиви звучать у контрабасів (pizz.), віолончелей (pizz.) і фаготів, що створює темний, похмурий колорит і приглушений пульс. Поступово тембри просвітлюються, тема звучить по-черзі у гобоя, скрипки (pizz.) і у флейти - тема слави заповнює собою весь оркестровий простір. Хоральне, акордове проведення теми у До-мажорі виконується кларнетами, фаготами і альтами - суворо і стримано, дещо приглушено. Музична кульмінація сцени - проведення "Слави" на "ff" могутніми широкими унісонами на деташе у низьких струнних на повний смичок разом з пронизливими тромбонами, грубим тембром туби і глухими фаготами. Тепер ця тема лякає своєю непохитністю, силою, зібраністю інтонування.

Невід'ємним елементом характеристики Грозного є супроводжуючі тему царя тиратні фігури і обертальні фігурації у скрипок (а потім у дерев'яних духових інструментів - у флейти, гобоя і кларнету), які походять від супроводжуючих фігурацій у "Славі" в І-й дії. Ці обертальні мотиви представляють другу лейттему царя (цитату із "Псковитянки"). Інтонаційна спорідненість зберігається лише з початковим мотивом другої лейттеми царя. Її видозміни - ритмічне зменшення і неповне проведення (повторюється лише початковий мотив):

Приклад № 3:



В цій же сцені вперше яскраво представлена лейтгармонія Грозного: малий мінорний септакорд в мелодичному положенні септими. Звучання цієї гармонії пронизує всю сцену сприяючи створенню похмурого і суворого колориту, погрозливої трагічної атмосфери. Тематизм Грозного викликає тривожну психологічну рефлексію в душі Марфи. Короткий дует Марфи і Дуняши (як реакція на подію) - тому свідчення. В оркестровому супроводі як імпульси про згадку відчутого жаху з'являються мотиви "слави" (на pizz. у віолончелей і контрабасів).

· Вступ до ІІІ д. відкривається темою "Слави". Тут вона звучить святково, яскраво, піднесено, виконується в акордовій хоральній фактурі мідними духовими інструментами - таке темброве забарвлення надає характеру звучання особливої урочистості. Останній акорд застигає - ритмічна зупинка на сі-бемоль мажорному тризвуці з подальшими тріольними репетиціями - фанфарний прийом. Поверх витриманого акорду нанизуються тиратні виблиски у струнних і трелеподібні фігурації у високих дерев'яних інструментів (флейта, гобой, кларнет). У високому регістрі ці фігури звучать як мерехтливе світло і блиск сонця. У другому проведенні тема "слави" перегармонізується: на перший план виступає b-moll'ний тризвук - барва стає суворішою, але закінчується ця фраза яскравими тріольними фанфарними репетиціями Es -dur'ного тризвуку. Тиратні і трелеподібні мотиви набирають все більшої значимості завдяки багаторазовим повторам на ff.

· Аріозо Д. Сабурової ц. 159-160 (с. 189-191) - тема слави звучить у подібному варіанті - хорально у мідних духових інструментів, з супроводжуючими її тиратними виблисками, правда дещо приглушено, не на повну силу, оскільки образ царя тут постає зі спогадів і в баченні Домни Сабурової, яка розповідає про царські смотрини. Тема слави в даному контексті набуває гімнічного, значення - високого, "святого" жанру - в такому світлі бачить царя Домна Сабурова, в такому світлі бачить царя весь простий народ.

· ІІІ дія, сц. V, ц. 177 (с. 221) - "На завершення третьої дії, коли Малюта Скуратов об'являє волю царя, який вибрав у дружини Марфу, мелодія "Слави" контрапунктично поєднується з темою Грозного із "Псковитянки". Поєднання двох суворо-фаталістичних тем створює образ жорсткої і непереможної сили" [21, C. 430 - 431]. Обидві теми поєднуються у поліметричному, поліладовому і політональному звучанні - тема "Слави" звучить у величному розмірі 3/2 і в стверджувальному До-мажорі, а друга лейттема - в розмірі 4/4 і в тональності ля-мінор. Тема слави звучить у ритмічному збільшенні, в "темних" тембрів - віолончелі, контрабаси і фаготи. Друга тема царя доручена валторнам і тромбонам - яскравій пронизливій міді. Другу тему Грозного А. Соловцов характеризує як похмуру, тяжку, яка ніби "давить", сувору, дійсно грізну і разом з тим величну, яка виростає з теми старовинного церковного наспіву [21, C. 94]. Неземна суворість і непохитність, вказівний характер, рокова, переломна роль у драматургії - ось значення даного контрапункту.

// Узагальнюючи музичну характеристику царя, зазначимо, що жанровими координатами, в яких вирішено його тематизм є слава, гімн, знаменний розспів. Для підвладних царя - це постать вищого, не земного порядку, "божественна" особистість. А роль в драматургії визначає його як "над-образ", в якому сконцентрована холодна фатальна сила. Урочиста фанфарність, перевага мажорних гармоній, славлення - це результат піднесення даного образу за взірець у сприйнятті учасників драми.

2.2.2 Опричники

Деякі елементи сфери Царя стають спільним знаменником для всієї контрсфери. Це, в першу чергу, - тирати та мотиви з "Слави". Проте усі представники контр сфери зберігають яскраву індивідуальність.

Характеристика опричників - включає інструментальний лейтмотив і хори. Вони представлені як колективний образ, єдина сила, що є реалізатором повелінь царя.

Лейтмотив вперше звучатиме при появі опричників на початку другої сцени в І-й дії:

Приклад № 4:

Маршовість, проста, ясна,"не затьмарена" гармонія (її основний кістяк складає правильну класичну послідовність T-S-T-D-T: T-S-T₆-D₄₃-T-D₆₅-D₇-T) світлий Сі-бемоль мажор - все це утворює характер зібраності, організованості, чіткості. Заключна пунктирна фігура - несе в собі потенціал енергії і сили, означає активне і спритне начало, - інша справа, куди спрямована ця енергія. Тут можна пригадати середній розділ арії Грязного (І дія, сц. 1), де він говорить не про себе особисто, а від колективного "ми": "Бывало мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку и пошел". Тому цей розділ арії можна вважати характеристикою колективного образу опричників, а не тільки Грязного. Він є одним із них. Звідси - спільні риси: марш як жанр першого плану і пронизуюча даний розділ арії пунктирність.

Звертає на себе увагу також і аналогічного типу тематичний матеріал, присутній і в середньому розділі арії Грязного (ц. 20) і в сцені бенкету опричників (ц. 26 т. 15-20).

Що об'єднує даних два епізоди? В обидвох випадках мова йде про звичні розваги опричників: в першому - викрадання дівчат, в другому - п'янка, з чого легко зрозуміти характер їх життєвої діяльності. В музиці тут знаковою фігурою є тирата - активне ритмічне начало, домінуюча висхідна тенденція мелодичного руху і досить гучна динаміка.

Цей матеріал теж можна віднести до лейттематизму опричників. Він вперше з'являється в арії Грязного, періодично звучить у другій і третій сцені першої дії, в кінці другої дії. Прослідкуємо ці моменти:

· У цифрі 37 (І дія, сцена 2): даний тематичний комплекс (тирати, ритм скачки, трелі) супроводжує колективну хорову репліку опричників "Да здравствует навеки государь! Да здравствует навеки государь!", сказану у відповідь на похвалу царя Ликовим. Даний епізод можна вважати одночасно характеристикою образу опричників і непрямою характеристикою образу царя. Хоровий матеріал - це дві стрілоподібні висхідні пунктирні фрази в межах октави (ля-мажор).

Аналогічний приклад - це майже точний повтор цього ж самого тематичного уривку в цифрі 48 з текстом "За здравие отца и государя! Да здравствует навеки государь!" - слова на славу царю сказані опричниками. В цьому епізоді (ц. 44 - 48) виражається позиція опричників щодо царя і щодо своєї ролі, як його слуг: цар грізний, але гроза потрібна, щоб гниль знищилась і оживився бір, а опричники - слуги царя, яким прив'язані мітли до сідел, щоб вимітати з Русі православної сміття. Всі ці слова супроводжується стрімкими висхідними пасажами, тиратами і пунктиром - дані фігури наскрізно пронизують цей музичний уривок, як і трансформований лейтмотив Малюти (його лейтматеріал тут теж включає тиратну атаку).

· У цифрі 38 (1-6 такти) тиратність використовується у зв'язку з темою царя: після пропозиції Малюти "повеличати білого царя" звучить тиратний стрілоподібний мотив (такт 6).

· "Слава" Цифра 40 такти 5-6, 15-16, цифра 41 такти 8-12 і цифра 42 такти 2-7 - ця мелодична тема дана у варіантах (варіюється звуковисотність, структура теми і супровід - мелодія поліфонічно накладається і вплітається в різний фактурний контекст, але фігура тирати і ритм скачки, загальний стрілоподібної напрямок зберігаються). Тема пронизує всю славу, стаючи тим самим невід'ємною частиною характеристики царської особистості. Отже, цей контрапункт тематизму Грозного і опричників -знак їх єдності, приналежності до єдиної образної системи.

· В четвертій сцені (ц. 67, такти 8-11) ця тема звучить при прощанні Грязного з опричниками: "Ну будь по-твоему. Теперь уж брат прощай").

Ще перед першою появою лейттеми опричників, коли тільки відчиняються двері і Грязной бачить опричників і Малюту, бравурно звучить коротка тема у мідних духових інструментів в хоральному викладі:

Приклад № 5:

Інтонаційні особливості цієї теми: 1-й складовий елемент - початковий пунктирний квартовий удар; 2-й складовий елемент: мелодичний мотив "es-d-c-f-g-d", який є трансформованим варіантом початкового мотиву лейттеми Грязного. Саме цей мотив є лейтінтонаційним зерном наступних трьох сцен, де дійовими особами є опричники. Він пронизує оркестрову тканину і проникає у вокальну хорову партію опричників:

· ц. 26 т. 14-15 (другий елемент в оркестрі);

· ц. 27 т. 1-4 (обидва елементи розвиваються в оркестрі);

· ц. 28 т. 1-4 - короткий уривок - секвенційна розробка другого елементу в оркестрі (ц. 31 затакт і т. 1-5 - повторюється аналогічний секвенцій ний розвиток), одразу опісля повторення даного мотиву формує наступну хорову фразу "Мы лаской будем сыты, разумною беседой";

· ц. 36 т. 1-6 - на інтонаційній основі другого елементу будуються речитативні репліки Ликова "Хваленье воздадим мы государю, зане он как отец об нас печется" (причому - цим фрагментом знаменується різкий інтонаційний зсув в партії Ликова, який до того виконував арію в пісенно-аріозному стилі);

· ц. 38 т. 8-11, 21-25 (с. 41-42);

· ц. 44 т. 1-7 (с. 49);

· ц. 46 т. 1-8 (с. 51-52);

· ц. 60 т. 1-2 (с. 72);

· ц. 66 т. 1-3 (с. 78).

// Щоб там собі не звучало - чи тепле пісенне аріозо Ликова, чи танцювальна пісня гуслярів, чи печальна пісня Любаші - інтонаційне обличчя опричників залишається незмінним - їх реакція на всі інтонаційні події сцен незмінно однакова.

І ще один мотив, пов'язаний з опричниками - "погрозливі акорди" - ц. 28 т. 7-8 (с. 30), які походять від подібного типу ямбічних акордових репетицій мінорного тризвуку з увертюри (ц. 1. т. 19-26).

В опері вони далі звучатимуть у зв'язку з опричниками пізніше в другій дії (сц. 1, ц. 94 т. 7-8, с. 112), коли народ назве цих царевих слуг "гіршими собак", після чого від страху затихне.

Маршова основа зберігатиметься в хоровому епізоді опричників "Слаще меду ласковое слово", (ц. 29-30) в хорі 2 д. "Точно кречеты лихие" та пісні опричників "То не соколы в поднебесье слетались", де відчувається зв'язок з розбійницькими піснями.

// Узагальнюючи характеристику образу опричників визначимо їх як образ активний, з сильною енергетикою, діями негативного характеру, але музикою переважно мажорного, маршового, бадьорого складу. Така їх музична характеристика суперечить з першого погляду їх нелюдяній жорстокій діяльності, але висловлюється вона виключно опричниками самими про себе. Вони себе не сприймають як негативне явище, і сам цар на їх стороні - вони цареві слуги, тому тут не обійтись без пафосу і піднесеності. Їх тематизм однаково інтонаційно пов'язаний як з образом царя так і з образом Грязного. І в цьому вимальовується інша сторона сутності опричників, яка розкривається інтонаційним комплексом, що походить від початкового мотиву лейттеми Грязного - назвемо його мотивом "розгубленості і відчаю". Оскільки композитор обирає саме цей мотив також і для характеристики опричників, екстраполюємо це визначення на них. Грязной виступає як одиничний персонаж колективного образу і на його прикладі розкривається потенційна доля усіх опричників.

2.2.3 Малюта Скуратов

В музичному плані образ Малюти Скуратова представлений у вокальній партій виключно речитативно-декламаційними інтонаціями і інструментальним лейтмотивом, який завжди супроводжує його мову. Лейтмотив Малюти презентує його при першій появі на сцені (І дія, ІІ сцена, ц. 26, т. 6-13) і надалі звучить завжди подібно, в образному відношенні - це статичний образ. Основні моменти в характеристиці лейтмотиву Малюти Скуратова:

1. активна, груба, рублена маршова чіткість;

2. напружена гармонія - лейтгармонічний комплекс, два варіанти гармонічної послідовності: 1) ІІ ^г ₂ (s^г) - D7 2) - перший акорд - малий зменшений септакорд, або мінорний тризвук, 2) послідовність зменшеного септакорду і збільшеного тризвуку (на VII^г ступені); Розвивиток лейтмотиву відбувається за рахунок секвенційного проведння названої гармонічної послідовності. У фіналі ІІІ-ї дії ланки секвенції рухаються кроками по великих терціях і опорні тони їх також утворюють збільшену гармонію.

3. завжди початок зі стрімкої тиратної атаки;

4. мелодична тема - це завжди рух по розкладених акордах, виділяється заключний октавний стрибок з акцентом на останню долю (стрілоподібний, дуже активний). Мелодичний контур - як удари меча - різкий і точний.

5. Ритмічне оформлення теми: мелодія рухається суворо четвертними тривалостями в басу (контрабаси - спікато і фаготи - стакато), або активніше і різко восьмими у верхніх голосах (флейти, гобої - стакато, скрипки - деташе) - тобто зажди дуже рівно, гостро і чітко.

6. Цілотоновість - виявляє себе через послідовність акордів по низхідному цілотоновому звукоряді (ІІІ дія, сц. 5, ц. 178).

Приклад № 6:

А)

Б)

// Образ Малюти страшить своєю похмурістю і напруженістю, яка створюється за рахунок дисонантності, надзвичайної ритмічної чіткості, гостроти і стрімкості. Тиратність і маршовість - це фігури, які об'єднують всі образи контрсфери і у музичному оформленні Малюти, вони особливо показові і значимі. Дисонантість у Малюти проявляє себе у всіх варіантах, які наявні у інших героїв контр сфери - зменшена і збільшена гармонії, цілотоновість. У фіналі ІІІ-ї дії спостерігається особливий зв'язок Малюти з царем - він оголошує "царське слово", замінює царя. І в супроводі контрапунктом звучать дві теми царя, виклад яких споріднений частково з викладом їх у сцені зустрічі царя з Марфою (рокове звучання міді). Звучить також в цьому епізоді подібно і гармонія Малюти і Грозного. Якщо лейтгармонія царя - малий зменшений септакорд, то тут у Малююти по окремості звучать мінорні і зменшені тризвуки. Удари дзвону побудовані на лейтмотиві Малюти і це є теж своєрідним смисловим знаком.

2.2.4 Григорій Грязний

Основна характеристика образу Григорія Грязного закладена в його лейтмотиві, він наскрізно проходить через всю оперу супроводжуючи образ Грязного. Цим лейтмотивом відкривається перша сцена І-ї дії. Він викладається октавними унісонами у фаготів і низьких струнних інструментів [23, C. 271] (віолончелі і контрабаси) - унісонна фактура надає викладу пружності і зібраності а тембральне забарвлення темний, матовий відтінок. В основі лейтмотиву - зменшений септакорд (лейтгармонія Грязного), мелодичний контур ламаний, колючий, насичений різкими стрибками-поворотами, широчезний діапазон мала квартдецима) - все це утворює особливу сильну напругу. Виділяється трихордна низхідна інтонація з подальшим висхідним квінтовим стрибком - своєрідна інтонація-питання, яка виражає невпевненість, сумніви, розгубленість і відчай в душі Грязного, який мучиться через невзаємне кохання і через приреченість його бажань. Ця ж інтонація пізніше стане одним з тематичних зерен тематизму опричників, кожен з яких теж має свою долю і нещастя як і Грязний.

Окремої уваги вартий останній мотив лейттеми - короткий ямбічний виштовх соль-мажорного акорду несе в собі енергію самовпевненої представницької мужності. Тонально-ритмічна стійкість, урівноваженість і однозначність очевидно характеризують Грязного як персону значиму у суспільному положенні, який являє собою еталон зразка царського режиму - непохитного, самовпевненого і завжди правого.

У наступному за лейтмотивом речитативі Грязного "С ума нейдет красавица!" вже розкривається характер Грязного через декламаційний тип інтонування і через ряд типових ритмо-інтонаційних формул, наскрізних для характеристики даного героя - це пунктир і тиратність. Пунктир - як знак Грязного - ознака особливої енергетики, напору. Тирата - активна атака, але це не завжди буквально триступеневий поступовий хід, а використовується сама ідея тирати як висхідного ямбічного поштовху зі змінною інтервалікою (перший інтервал може бути секундою, квартою, квінтою). Ці елементи характеризують Грязного як одного з вождів опричини, агресивного і жорстокого. Зменшений септакорд виступає як лейтгармонія даного персонажу і означає особливу напругу, невизначеність і навіть трагізм. Загальні обриси характеру Григорія - дихотомія розгубленого, засмученого люблячого і агресивного, повного жорсткої енергетики чоловіка.

В арії "Куда ты, удаль прежняя, девалась, куда умчались дни лихих забав?" розкривається інша внутрішня грань Григорія - лірична, любляча. Вокальна мелодія - це елегійно-наспівна, натхненна почуттям до Марфи "благородна кантилена, яка плавно виливається" [23, C. 271]. Її особливості: стрибки не ширше кварти-квінти, завжди із плавним низхідним заповненням, і з підкресленим значення низхідного секундового мотиву; оспівування стійких ступенів - все це утворює елегійну плавність. Фігурації акомпанементу витримані в романсовій традиції - хвилеподібне заповнення фактури. Такий тип фігурації з хвилеподібним рухом у супроводі і плавною мелодикою в розмірі 6/8 - дають жанрове посилання до баркарольного романсу. Даний жанровий контекст сприяє ліричному прочитанню образу. Крім того, на це працює і ладо-гармонічний зміст - хоч семантика тональна досить затьмарена - сі-мінор, гармонічний супровід з опорою на тоніку і плагальні функції підкреслюють спокій і плавність.

Другий розділ арії малює зовсім протилежний образ. І характер музики - напористий, поривчастий і цілеспрямований відповідає змісту тексту - мужицькі "забави" - суть безстидні жорстокі розбої для задоволення примх. В самому тексті закладена сильна і негативна енергетика: "Бывало мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку и пошел. Немало их я выкрал на роду, немало их умчал на борзых конях, и юною девичьей красотою потешил кровь горячую свою".

Музика середньої частини арії несе в собі іншу, нову образну характеристику. Кардинальна зміна характеру знаменується кардинальною жанровою зміною. Баркарольний романс замінюється бадьорим маршем. Плавна тридольність змінюється чітко розміреною дводольністю, особливої стрімкості характер набуває через темпове пришвидшення і через ритмічне прискорення (подрібнення тривалостей, Allegro non troppo). Різкість, енергетичний тиск досягається домінуванням пунктирних і синкопованих ритмічних фігур. Тиратність набуває в даному розділі особливого розвитку - вже початок частини - інструментальний вступ будується на основі тиратного мотиву (від останнього мотиву лейттеми) разом з пунктирним супроводом. Після слів "красавицу на тройку и пошел" з'являється імітація скачок - ритмічний мотив (), короткі форшлаги у високих дерев'яних духових інструментів до репетицій на одному звуці, стрімкі тирати - всі названі прийми активно динамізують рух. Тиратність і пунктирність, про що зазначалося вище виступають як іманентні ознаки Грязного - лідера опричини (тепер до цього переліку варто додати синкопованість, жанр маршу, "стиснутий" мотив в межах зменшеної квінти - "c-as-g-fis"). Тип вокального інтонування змінюється з пісенно-аріозного на декламаційне - перепад від ліризму до жорсткості.

// В арії відбувається жанрова трансформація вже заданого у лейттемі і в речитативі лейтінтонаційного комплексу характеристики образу Грязного. Таким чином розкриваються нові грані його душевного складу. В крайніх частинах розробляються початкові мотиви лейттеми (колючі, ламані інтонаційні звороти, опора на зменшену гармонію) , в середньому - кінцевий "тиратний" мотив і пунктирний ритм. Грязний виступає і як ліричний герой і більш широко розкривається його друга натура - агресивна і жорстока сутність, яка внутрішньо закладена в ньому. Це доводить також іще факт його зв'язку з тематизмом опричників - жорстокого насильницького війська.

В другій сцені першої дії Грязной фігурує як складова образу опричників, його репліки побудовані на основі їх лейтмотиву ("Спасибо вам, что вспомнили меня"). Отже, ще раз демонструється в музичному тематизмі Грязного основні музичні характеристики контр сфери - тиратність, пунктирність, маршова жанрова основа, які активно динамізують ритмічний рух музики.

опера контрдія корсаков музикознавчий

2.2.5 Бомелій

"Лейтгармонія Бомелія - це лейтмотив-комплекс, де, в рівній мірі важливі мелодична лінія лейтмотиву ( "зміїні" хроматизми з гострими стакато у гобоїв і фаготів) і гармонічний контекст: великотерцове співставлення мінорних тональностей (c-e-as)" [27, C. 44]. В такому поєднанні вбачається характер образу - хиткий, лицемірний (прикриває свою суть), корисливий, ненадійний тип. Якщо "в темі Бомелія (в її ритмічній пружності і мелодичній заокругленості) домінує "галантний стиль", який представляє зовнішній лик героя, то в темі зілля - [яка є продовженням лейтмотиву Бомелія] - ніби оголюється прихований за ним зловісний "сповзаючий" хроматизм, і тема звучить іншому ритмі, ніби в іншому - уповільненому часі" [20, C. 20]. В дуетній сцені з Любашою лейтмотив Бомелія продовжується активними фразами побудованими на остинатному повторі пунктирного ритму - знаку контрсфери. Хроматичність, дисонантність, рух секвенції по звуках збільшеного тризвуку, а також зменшена гармонія, яка входить в склад лейтмотиву - всі ці засоби свідчать про повну приналежність Бомелія до образів контрдії. Зв'язок Бомелія зі світом Грозного розкриває включення лейтгармонії царя в оркестровий супровід його вокальної партії: акордова послідовність перед тріо Бомелія, Любаші і Грязного (І дія, сц. 5)



2.2.6 Любаша

Любаша - лірико-драматичний психологізований образ. У її тематизмі поєднуються пісенні та аріозні інтонації, інтонації плачу, що представляє її як ліричного героя. Але у місцях вирішальних драматургічних поворотів пов'язаних з її образом відбувається включення лейтматеріалу контрсфери.

Перший з таких моментів - кінець першої дії, розлюблена Григорієм, страждаюча через це Любаша у відчаї замислює помститися суперниці: "Ах, отыщу же я твою колдунъю и от тебя ее отворожу, ее отворожу". Музика аріозо нагадує по-характеру арію-помсти - широкий діапазон мелодії, стрімкий темп, маршовість. Маршова жанрова основа, наявність коротких і довгих пунктирів у супроводі та поява тират в оркестровому тутті (у завершуючій побудові) - ознаки її зв'язку з контр сферою. У 3-4 тактах аріозо вокальна фраза завершується стрибком на зм.7 з опорою на зм.5/3, а зменшена гармонія - це і ще одна ознака, об'єднуюча персонажів контр сфери.

У сцені з Бомелієм (ІІ дія, сц. 4) слова Любаші, яка описує, який саме їй потрібен засібвід Бомелія, супроводжує пунктирний супровід. В даній сцені ці мотиви генетично належать Бомелію - вони виникають як продовження його лейтмотиву, але проникають також і у музичний образ Любаші. Музичний матеріал Любаші і Бомелія не відділяються і не протиставляються один одному, а зливається із "пунктирним мотивом зла". Губить невинну Марфу не просто зілля - її губить людське зло, Любашина мстивість і ревність. Любаша - вихованка Олександрівської слободи (про що ми дізнаємося з розповіді Малюти (ІІ дія, сц.4), а це була свого роду резиденція Івана Грозного, - значить осередок його деспотичного царського режиму і стихія безпринципності, егоїзму, жорстокості. Любаша, як і Григорій орудують злом і одночасно від нього ж страждають.

До сфери зла Любашу приєднує також наявність акордової послідовності, побудованої секвенційно, ланки якої - це тризвук і секстакорд тритонового співвідношення, при тому останній зменшений: ІІ д., сц. 4, ц. 123 на словах "Да… не дурна…румяна и бела"; ІІ д., сц. 5, ц. 135 на словах "она меня красиве, и косы длинней моих".

// В ході аналізу виявлено інтонаційний зв'язок усіх персонажів контрсфери - царя, опричників, Малюти, Бомелія, Грязного і Любаші. Спільні для всіх даних образів інтонаційні утворення - це тиратність, пунктирний ритм і маршовість як жанрова основа. Крім того - триступеневий низхідний рух, з якого починається лейттема Грязного, проникає в музичний текст опричників і присутній в лейттемі Бомелія. Це ще одне підтвердження приналежності названих образів до однієї інтонаційно-образної сфери.

В гармонічному плані образи контрсфери об'єднує прояв дисонантної збільшеної і зменшеної гармонії, а також однозначне домінування мінорних тональностей.



• Розділ 3. Сценічне вирішення задуму М. А. Римського-Корсакова в спектаклі "Царева наречена" оперної студії НМАУ ім. П. І. Чайковського