Разработка УМК дисциплины "Цифровая фотография"

Если вы снимаете движущиеся объекты "обычным способом", т.е. без использования режима брекетинга, для получения наиболее удачных снимков придерживайтесь следующих советов:

Заранее фиксируйте фокус и экспозицию. Нажмите кнопку "Спуск затвора до половины, чтобы активизировать процесс автоматического определения фокуса и экспозиции. Благодаря этому, в тот единственный и неповторимый момент, когда потребуется сделать снимок, драгоценные секунды не будут тратиться на выбор фокуса и экспозиции.

Попробуйте предугадать момент наступления основного события. При использовании практически каждой камеры происходит небольшая задержка между моментом нажатия кнопки "Спуск затвора" и началом записи изображения. Поэтому, чтобы "угадать" и заснять нужное мгновение, нужно нажать кнопку "Спуск затвора" на долю секунды раньше, чем произойду само событие. Попрактикуйтесь немного со своей камерой, чтобы понят насколько раньше следует нажимать кнопку затвора для получения нужного снимка.

Включите вспышку. Даже если вы снимаете при ярком дневном свет включение вспышки иногда способствует выбору камерой более короткой выдержки, что помогает избежать размытости изображения. Чтобы быть уверенным, что вспышка сработает, перейдите в режим принудительной вспышки. Помните, однако, о том, что на подзарядку вспышки необходимо какое-то время. Поэтому, если вы хотите сделать серию снимков, вспышку все-таки лучше отключить.

Перейдите в режим съемки с приоритетом выдержки (если он предусмотрен в вашей модели). Затем установите наименьшую выдержку и сделайте тестовый снимок. Если изображение будет слишком темным, увеличьте выдержку и попробуйте еще раз. Как вы помните, в этом режиме камера анализирует количество попадающего в объектив света и в соответствии с выбранной вами выдержкой подбирает такой размер диафрагмы, при которой достигается оптимальная экспозиция.

Не используйте самое высокое разрешение. Чем меньше разрешение, тем меньше размер файла и тем меньше времени необходимо камере для обработки и сохранения изображения. А это означает, что при выборе невысокого разрешения сокращается время подготовки камеры к созданию каждого последующего снимка.

Если в камере предусмотрен режим "немедленного просмотра", при котором каждый только что созданный снимок отображается в течение нескольких секунд на ЖК-мониторе, отключите его. Если он включен, камера вряд ли позволит сделать следующий снимок, пока предыдущий кадр отображается на экране.

Желательно, чтобы батареи были полностью заряжены. Если заряд на исходе, действия камеры могут быть несколько замедленными.

Лекция №7. «Перенос изображения в память компьютера»

1. Загрузочные опции

1.1 Перенос через сменные носители

1.2 Перенос через кабельное соединение

1.3 Перенос через инфракрасное соединение

1.4 Передача данных через кабельное соединение

2. Формат файлов

2.1 EXIF

2.2 TIFF

2.3 RAW

2.4 GIF

2.5 PNG

2.6 BMP

2.7 EPS

Вы заполнили память камеры отснятыми кадрами. Что дальше? А дальше нужно перенести их в память компьютера.

1. Трио загрузочных опций

Производители цифровых фотокамер придумали и реализовали несколько способов, позволяющих пользователям переносить отснятые изображения из памяти камеры в память компьютера. В зависимости от имеющейся у вас модели фотокамеры, вы можете использовать любой из этих способов или только некоторые их них. Все они описаны в приведенном ниже списке, начиная с самого быстрого и удобного.

1.1 Перенос через сменные носители.

Если камера сохраняет изображения на дискете, просто извлеките эту дискету и вставьте ее в дисковод гибких дисков своего компьютера. Затем скопируйте записанные на ней файлы на жесткий диск, как вы это делаете при работе с любыми другими дискетами. Если камера сохраняет информацию на таких сменных носителях, как карты памяти CompactFlash, SmartMedia, Memory Stick или им подобные, вы также можете воспользоваться преимуществами переноса файлов непосредственно с этих носителей в память компьютера. Для этого вам понадобятся соответствующие им устройства чтения-записи или адаптеры.

1.2 Перенос через кабельное соединение

Если указанный выше вариант вам недоступен, придется воспользоваться "устаревшим" методом - подключить камеру к компьютеру с помощью входящего в стандартный комплект кабеля.

Для некоторых моделей цифровых фотокамер предусмотрено подключение к компьютеру посредством последовательного кабеля, при этом передача данных происходит очень Особенности передачи данных через кабель - будь то последовательный кабель или кабель USB - описаны в следующем подразделе.

1.3 Перенос через инфракрасное соединение.

Некоторые камеры снабжены инфракрасным портом (порт IrDA), позволяющим передавать информация посредством инфракрасного излучения. Аналогичным образом команды с пульта управления передаются вашему телевизору. Чтобы иметь возможность использовать этот канал связи, ваш компьютер также должен быть снабжен портом IrDA.

Если вам это интересно, IrDA расшифровывается как Infrared Data Association, что является названием ассоциации производителей электронного оборудования, занимающихся разработкой стандартов для устройств, использующих для передачи данных инфракрасное излучение. Согласованность стандартов позволяет рассчитывать на то, что устройство с портом одного производителя сможет установить связь и обмениваться информацией с устройством другого производителя, также снабженным портом IrDA. При использовании инфракрасного канала связи для обмена данными между камерой и компьютером, вы просто размещаете порт камеры IrDA прямо напротив порта IrDA компьютера и запускаете на камере программу передачи данных. Скорость передачи данных зависит от возможностей порта IrDA компьютера.

1.4 Передача данных через кабельное соединение

Процесс переноса данных из памяти камеры в память компьютера через кабельное сочинение практически идентичен для различных моделей фотокамер. Поскольку программы переноса изображений, поставляемые в комплекте с разными камерами, немного отличаются друг от друга, точно указать используемые при этом команды трудно, поэтому более детальной информацией обратитесь к руководству пользователя фотокамеры. Однако в целом процесс передачи изображений состоит из описанных ниже шагов.

Если все необходимое программное обеспечение уже установлено, процесс переноса файлов выглядит приблизительно так.

1. Если подключение осуществляется через последовательный порт, вы отключаете компьютер и камеру. Выполнение этого шага обязательно, так как связь не будет установлена, если подключить последовательный кабель в тот момент, когда устройства включены и работают. Более того, если вы попробуете это сделать, можете повредить свою фотокамеру.

2. Если подключение осуществляется через порт USB, обратитесь к руководству пользователя фотокамеры.

При подключении камеры компьютер, скорее всего, отключать не придется. Однако обязательно обратитесь к руководству пользователя, чтобы уточнить, нужно ли при этом отключать саму фотокамеру.

3. Подсоедините камеру к компьютеру.

Один конец кабеля подсоедините к камере, а второй - к порту компьютера. К Intel-совместимым компьютерам последовательный кабель подключается через порт СОМ, используемый обычно для подключения внешнего модема (рисунок 5.1).

• Рисунок 5.1 - Присоединение к компьютеру Intel через порт СОМ
• 3. Если при подсоединении кабеля компьютер и камера были отключены, включите их.
• 4. Переведите камеру в режим, соответствующий переносу изображений.
• Некоторые камеры должны быть переведены в режим воспроизведения, другие имеют специально предназначенный для этих целей режим PC (подключение к ПК). Какой режим нужно выбрать для вашей модели, вы узнаете из руководства пользователя.
• 6. Запустите программу переноса изображений.
• 7. Загрузите изображения.
• Действия, которые должны быть выполнены для завершения переноса файлов изображений из памяти камеры в память компьютера, могут отличаться в зависимости от используемой вами модели фотокамеры и установленного программного обеспечения.
• 2. Формат файлов
• При подготовке к процессу переноса изображений из памяти камеры в память компьютера или при настройке камеры для создания новых снимков, вам может быть задан вопрос о выборе формата файлов - многие новые модели фотокамер позволяют сохранять отснятые кадры в файлах нескольких различных форматов. Также у вас есть возможность изменить формат файлов после их обработки в программе редактирования изображений.
• Термином формат файла обозначается способ сохранения данных. Существует множество различных форматов файлов, каждому из которых соответствует собственный (уникальный) способ представления информации. Некоторые форматы являются собственными, т.е. использующимися лишь камерами определенных моделей. (Собственный формат иногда называется родными (native) - для своей фотокамеры.)
• Для того чтобы отредактировать изображение, сохраненное в родном формате фотокамеры, необходимо использовать программное обеспечение, поставляемое в комплекте с этой фотокамерой. Как правило, это программное обеспечение может быть использовано также для конвертирования изображений в файлы стандартных форматов, понятные другим программам.
• Многие программы редактирования фотоизображений также имеют собственные форматы. Например, программы Adobe Photoshop и Photoshop Elements поддерживают формат PSD, специально разработанный для поддержки всех функций, имеющихся в этих программах, и позволяющий ускорять сам процесс редактирования. Чтобы открыть такое изображение в другой программе, не поддерживающей формат PSD, вы можете экспортировать его в файл другого формата - т.е. создать копию изображения в другом формате.
• Сегодня формат JPEG является одним из самых распространенных, и почти все программы работающие как под управлением Windows, так и на компьютерах Macintosh, могут отбывать и сохранять файлы в этом формате. JPEG является также одним из двух основных форматов, в которых сохраняются файлы, публикуемые на Web-страницах. Большинство цифровых фотокамер также может сохранять изображения в этом формате.
• Одним из основных преимуществ формата JPEG является его способность производить сжатие данных, благодаря чему создаются файлы более компактных размеров. Небольшие файлы занимают меньше пространства на диске, а также быстрее загружаются с Web - страниц.
• Недостаток формата JPEG состоит в том, что он выполняет сжатие с потерей данных - т.е. при сжатии часть данных об изображении выбрасывается, благодаря чему и достигается экономия пространства. При начальном сохранении изображения в памяти камеры вы не потеряете слишком много данных, если выберете низкий (или даже средний) уровень сжатия. Однако каждые последующие открытие, обработка и сохранение кадра программой редактирования изображений будут сопровождаться повторным сжатием, что в конечном счете приведет к более серьезным потерям.
• При сохранении файлов в формате JPEG вы можете выбрать, какая степень сжатия должна быть применена. Например, если в программе Adobe Photoshop Elements для сохранения файла вы используете команду Save As (Сохранить как), на экране появится диалоговое окно (рисунок 5.2). С его помощью вы можете определить требуемую степень сжатия, выбрав нужное значение опции Quality (Качество). Название опции выбрано из расчета, что качество сохраняемого изображения напрямую будет зависеть от используемой степени сжатия.

• Рисунок 5.2 - Сохранение файлов в формате JPEG можно указать степень сжатия
• Чтобы свести потерю данных к минимуму и добиться создания наилучшего изображения, выберите значение, соответствующее максимальному качеству (при этом будет использована наименьшая степень сжатия). Если изображение предназначено для публикации на Web-странице, вполне подойдет среднее качество, получаемое при использовании средней степени сжатия. Чтобы получить представление о том, как применение высокой степени сжатия влияет на качество изображения, обратитесь к рис.
• 2.1 EXIF
• EXIF - расшифровывается как Exchangeable Image Format - является одной из многочисленных вариаций формата JPEG. Многие цифровые фотокамеры сохраняют свои изображения в формате EXIF, обозначаемом иногда JPEG (EXIF), что позволяет им фиксировать также метаданные, т.е. дополнительные данные, относящиеся к файлу изображения. Для фотокамер метаданными являются такие сведения, как выдержка, размер диафрагмы и т.п. Если камера фиксирует метаданные, сам процесс съемки при этом никак не изменяется, однако после загрузки полученных изображений в память компьютера, для того чтобы увидеть сохраненные метаданные, необходимо использовать специальную программу-экстрактор. Некоторые камеры поставляются в комплекте с собственным программным обеспечением, предназначенным для просмотра метаданных. Кроме того, в продаже можно найти отдельные недорогие программы-экстракторы.
• Обратите внимание: если вы открываете исходный файл изображения формата EXIF в программе редактирования фотоснимков и затем повторно сохраняете его, все метаданные могут быть утеряны. Если вам необходимо сохранить метаданные, всегда работайте с копией исходного изображения.
• 2.2 TIFF
• TIFF расшифровывается как Tagged Image File Format, но вам помнить об этом вовсе ни к чему. Формат TIFF также широко распространен и популярен, как и формат JPEG, что не относится, правда, к сети Internet. Как и в случае с файлами JPEG, файлы, сохраненные в формате TIFF, могут быть открыты большинством программ, работающих как под управлением Windows, так и на компьютерах Macintosh. Если вам необходимо вставить цифровой фотоснимок в текстовый документ или какой-нибудь отчет, формат TIFF подойдет для этого наилучшим образом.
• Если, работая в программе редактирования изображений, вы сохраняете файл в формате TIFF, обычно открывается диалоговое окно, в котором вы можете определить значения нескольких опций. На рис. 5.3 показано окно, которое открывается в программе Photoshop Elements.
• Рисунок 5.3 - Сохранение в формате TIFF
• Рис. При сохранении изображения в формате TIFF, программа Photoshop Elements предлагает определить значения нескольких дополнительных опций
• К сожалению, при использовании этого формата сжатия не достигается такого же значительного уменьшения размеров файла, как при сжатии JPEG. Вот почему формат TIFF меняется при подготовке изображений к размещению в сети Internet и не поддерживается большинством Web-броузеров. (Многие почтовые программы также не могут отобразить изображения в формате TIFF.)
• Помимо возможности сохранения файлов в формате TIFF, при работе с ними в программах редактирования изображений вы можете настроить фотокамеру так, чтобы она изначально сохраняла отснятые кадры в формате TIFF, а не в формате JPEG. Если качество создаваемого снимка для вас важнее, чем размер файла, используйте формат TIFF - а позже вы всегда сможете преобразовать изображение в формат JPEG и разместить его на своей Web-странице.
• 2.3 RAW
• Дорогостоящие цифровые фотокамеры, помимо форматов JPEG и TIFF, сохранять изображения в формате RAW.
• В отличие от большинства компьютерных терминов, RAW не является аббревиатурой просто обозначает "природу" файла - raw, т.е. сырой, необработанный.
• Если вы сохраняете создаваемый фотоснимок в файле формата RAW, это означает, что он не подвергается никакой обработке внутри фотокамеры. Другими словами, для него не выполняется наведение резкости, настройка баланса белого и другие корректировочные действия, которые могут быть сделаны камерой автоматически.
• RAW, теоретически, позволяет фиксировать изображение в неискаженном виде - таким, каким оно видится через объектив фотокамеры. Однако этот формат не лишен существенных недостатков. Во-первых, размер файлов RAW значительно больше, чем файлов JPEG, хотя обычно и не настолько огромен, как размер файлов TIFF. Во-вторых, многие программы редактирования и просмотра изображений не могут открывать файлы RAW без использования специальных надстроек. Кроме того, Web-обозреватели не могут отображать изображения RAW, а вы не сможете импортировать их в файлы большинства других программ, в том числе и в текстовые документы.
• 2.4 GIF
• Некоторые произносят название этого формата как гиф, другие как джиф. Независимо от произношения, формат GIF был разработан для того, чтобы способствовать процессу обмена изображениями через сервисную службу, называемую электронной доской объявлений.
• На сегодняшний день форматы GIF (Graphics Interchange Format) и JPEG являются наиболее распространенными форматами, используемыми для публикации изображений в сети Internet. Одна из разновидностей формата GIF, почему-то названная GIF89a, позволяет оставлять прозрачными отдельные части изображений, благодаря чему фоновое наполнение Web-страницы может просматриваться через основное изображение. Вы можете создавать также анимационные эффекты, используя набор изображений, сохраненных в формате GIF.
• 2.5 PNG
• Название этого формата происходит от слов Portable Network Graphics и произносится как пинг. Появился он относительно недавно и был специально разработан для представления графики на Web-страницах. В отличие от формата GIF, PNG не ограничен 256 цветами и, в отличие от JPEG, не использует сжатие с потерей данных. Преимущество формата - в сохранении изображений более высокого качества, недостаток - в создании больших по размеру файлов и, следовательно, более продолжительного времени загрузки изображений из Internet. Но еще большим недостатком является тот факт, что не все старые броузеры могут открывать изображения, сохраненные в формате PNG. Поэтому пока что для представления графики в Internet предпочтительнее использовать форматы GIF и JPEG.
• 2.6 BMP
• Windows Bitmap. Ставший популярным в последнее время, формат BMP применяется в основном для создания изображений, используемых в качестве фонового рисунка рабочего стола компьютеров, работающих под управлением Windows. Программисты иногда также используют этот формат для создания рисунков, появляющихся в справочных системах программ.
• 2.7 EPS
• Формат EPS (Encapsulated PostScript) используется в основном при создании высококачественных продуктов, производимых настольными издательскими и графическими системами. Если файлы EPS требуются для выполнения каких-то ваших профессиональных задач, используйте этот формат. Во всех остальных случая отдавайте предпочтение форматам TIFF или JPEG. Файлы EPS занимают намного больше места, чем файлы этих двух форматов.
• Лекция №8. "Цвет как изобразительное средство фотографии"
• 1. Цветная фотография
• 2. Композиция цветного снимка
• 3. Перспектива
• 4. Освящение
• 5. Примеры светового решения
• 6. Колорит цветного снимка
• 6.1 Примеры колористического решения фотоснимков
• 6.2 Передний фронтальный свет
• 7. Заключение
• 1. Цветная фотография
• Цвет как изобразительное средство фотографии. Зрителям, рассматривающим фотоснимок, приходится мириться со многими условностями. Снимок представляет собой плоскость, но изображается на нем трехмерное пространство. На снимке реально можно воспроизвести только два измерения, а фотографируются объемные предметы. Большинство сюжетов связано с действием, движением, а в кадре фиксируется лишь кратчайший момент движения, развивающегося во времени, только одна фаза. Черно-белая фотография способна передать лишь светлоту предметов, а снимаем мы объекты богатые красками, многоцветные.
• Фотограф средствами и приемами фотоискусства стремится преодолеть эти условности и приблизить изображения к пространствам, объемам и цветам действительного мира. Для этого он имеет возможность и в конце концов находить такую точку съемки, такую перспективу, характер освещения и тональный рисунок, которые создают на картинной плоскости художественную иллюзию пространства и объемов. Возникают тона, по светлоте совпадающие с соответствующим природным цветом. Кратчайший момент выдержки оказывается способным охарактеризовать происходящее движение. Изображение словно оживает, вызывает у зрителя точные ассоциации, впечатляет своей правдивостью и художественностью. Условности становятся специфическими особенностями искусства фотографии, и зритель понимает и принимает их, ведь от произведения искусства не требуется, чтобы оно повторяло жизнь, искусство никогда не ставило целью точное копирование жизненного материала, которое, как это ни покажется удивительным, как раз часто лишает снимок и подлинной правды и художественности.
• Из всех этих условностей, пожалуй, самой большой является воспроизведение ярких красок природы бесцветной гаммой черно-белых тонов. К этому надо было привыкнуть. Цветная фотография, снимающая эту условность, произвела настоящую революцию в фотоискусстве. Возможности его необычайно расширились.
• Фотоизображение с этих пор начинает показывать действительность еще более правдиво и полно, мир теперь воспроизводится во всей его удивительной многокрасочное, в лучших снимках появляется подлинная живописность. Разумеется, в фотографии она выступает в особых, свойственных только ей формах.
• Технические средства цветной фотосъемки. Съемочная техника мало изменилась при переходе от черно-белой к цветной фотографии. Теми же остались требования к фото аппарату, поскольку цветная пленка может экспонироваться в любой современной камере. Несколько повысились требования к объективам, предназначенным для цветной съемки, особенно в отношении хроматической аберрации; в этом смысле объективы должны быть исправлены полностью. Такое повышение требований к оптике объясняется следующим.
• Как известно, явление хроматической аберрации состоит в том, что лучи света, имеющие различную цветность, по-разному преломляются линзами объектива. Получается, что для лучей разного цвета, один и тот же объектив как бы имеет различные фокусные расстояния. Синие лучи, например, при преломлении отклоняются больше, чем красные, вследствие чего после прохождения сквозь объектив они пересекаются ближе красных. Поэтому в фокальной плоскости не может быть получено резкое изображение белой точки, а образуется так называемый аберрационный кружок рассеяния, имеющий вид цветной точки, окруженной контурами других цветов. Например, если мы поместим матовое стекло в фокусе красных лучей, то увидим изображение красной точки, обведенной синим контуром и контурами других цветов.
• При черно-белой съемке хроматическая аберрация приводит лишь к некоторому смягчению оптического рисунка изображения, поскольку все цвета передаются ахроматическими тонами и ошибок в цветопередаче объекта, естественно, не возникает. Цветной же негативный материал регистрирует аберрационные кружки рассеяния в цвете, и основной контур фигуры или предмета на снимке получает цветную обводку. Но, разумеется, эта обводка появляется лишь при съемке объективами с плохой коррекцией.
• Вот что приходится учитывать при выборе объектива для цветной съемки. Особо сложной проблемы, однако, не возникает, так как большинство современных объективов достаточно хорошо исправлено к хроматической аберрации. Поэтому один и тот же объектив позволяет с успехом вести и черно-белую и цветную фотосъемку.
• Для цветной съемки желательны объективы возможно большей светосилы, поскольку светочувствительность цветного негативного материала значительно ниже, чем черно-белого. Особо ощутимой эта разница становится тогда, когда приходится снимать в условиях относительно невысоких освещенностей.
• Возможности использования светофильтров при цветной съемке крайне ограниченны. Можно отметить следующие случаи работы со светофильтрами на цветных материалах: использование синего светофильтра для получения ночного эффекта при съемке днем (в кадр при этом не может входить небо, светлое по тону); применение нейтрально-серых светофильтров для снижения освещенности пленки в кадровом окне фотоаппарата и уменьшения экспозиции; использование оттененных серых или синих светофильтров для каширования (частичного перекрытия) поля кадра, например для изменения тональности неба. В последнем случае необходимо, чтобы фотоаппарат имел матовое стекло и был установлен на штативе, без чего невозможно точно определить границу каширования. Могут быть, конечно, и особые случаи, когда цветные светофильтры применяют для достижения специальных эффектов, которые требуют резкого изменения всей цветовой гаммы.
• Но все это в практике фотографии встречается довольно редко, и мы не ошибемся, если скажем, что в большинстве случаев цветного фотографирования съемочные светофильтры не применяются, так как они неизбежно приводят к нарушению правильности цветопередачи.
• Все различие техники получения фотографических изображений на черно-белых и цветных негативных материалах заключается в специфических характеристиках этих материалов. Особенности цветных фотоматериалов состоят прежде всего в иной природе цветочувствительности, позволяющей регистрировать цвета со всеми присущими им характеристиками: цветовым тоном, насыщенностью, светлотой. По отношению к черно-белым цветные фотоматериалы имеют более низкую светочувствительность, меньшую фотографическую широту и, следовательно, иные возможности передачи контрастов объекта.
• Крайне усложнились процессы обработки светочувствительных материалов и получения отпечатков на цветных фотобумагах. По этим вопросам существует специальная литература, где техника цветной фотографии разработана достаточно подробно. Мы же коснулись этой стороны дела лишь для того, чтобы уяснить, какие изменения и в каких звеньях процесса создания снимка произошли при переходе от черно-белого к цветному изображению.
• 2. Композиция цветного снимка.
• Поначалу может показаться, что в цветном снимке композиционный прием в какой-то мере утрачивает свою силу и значение, поскольку многое теперь решает цветовая гамма, соотношения цветов и их оттенков, колористическая стройность картины. Но многочисленные примеры опровергают такое предположение и показывают, что композиция снимка, обогащенная цветом, по-прежнему остается действенным средством решения тематических задач. Более того, в цветном снимке находят применение принципы построения кадра, разработанные в черно-белой фотографии. Мы сейчас увидим их творческое использование в конкретных снимках (см. вкладку), анализ которых поможет нам найти место того или иного композиционного приема в цветной фотографии и оценить его значение.
• Многие цветные снимки строятся по законам равновесия, которые мы уже хорошо освоили в черно-белой фотографии. Однако здесь понятие весомости элемента композиции обязательно включает в себя не только его смысловую значимость, масштаб, форму, но еще и цвет. А сопоставление компонентов рисунка - это уже не только способ добиться их равновесного распределения в пределах поля кадра, но и возможность достижения гармонии цветовых соотношений.
• Снимок А. Бушкина «Натюрморт с ромашками» (рисунок 5.4) - прекрасный пример уравновешенной композиции. Эффект равновесия достигается здесь следующим образом. Основной объект изображения - букет ромашек на окне - помещен в правой части кадра. Левая его сторона по первому плану свободна, ничем не заполнена. Но зато здесь хорошо разработана глубина: за окном - сад, скамья. Они даются нерезко, мягко и приводят всю композицию в равновесие, поскольку соотношения первоплановых и отдаленных элементов по площади, занимаемой ими в кадре, по их масштабности и резкости найдены правильно.
• Рисунок 5.4 - Натюрморт
• Но особенно хороши здесь соотношения цветов: они перекликаются, повторяются справа и слева, на переднем плане и в глубине, что дополнительно подчеркивает равновесие в заполнении кадра. Например, удачно сочетаются голубоватая покраска откоса окна на переднем плане и голубизна в отдалении, яркие белые тона ромашек и белая скамья в саду. Эти соотношения нужно было увидеть, понять, оценить при съемке. Потребовались вкус художника, опыт мастера. Вот чему следует учиться на таких примерах!
• Снимок сделан при естественном дневном освещении, в солнечный день. Окно, на котором стоит ваза с цветами, выходило на теневую сторону, прямой солнечный свет на предметы натюрморта падал справа, из второго окна. Предметы освещены мягко. так как естественный световой баланс подвергся некоторой корректировке: на вазу с цветами направлен отражатель, подсвечивающий тени. Интересная деталь: А. Бушкин при съемке натюрмортов, как правило, применяет отражатели, имеющие серую покраску разной светлоты. Он правильно подметил, что такой экран дает общее смягчение контрастов ярких, насыщенных цветовых тонов, что при этом, как говорит мастер, возникает некая «общая соединительная гамма, где серый тон становится как бы связующим».
• Технические данные съемки: фотоаппарат с размером кадрового окна 6Ч9 см; объектив с фокусным расстоянием 180 мм. Негативная пленка ДС светочувствительностью 45 ед. ГОСТ. Диафрагма 4. (Такая диафрагма в данном случае выбрана не в связи с требованиями экспозиционного расчета, а является моментом принципиальным, поскольку большое действующее отверстие объектива обеспечивает нужную по замыслу потерю резкости в глубине кадра.) Выдержка 1/10 с. Время съемки 15 ч, июль.
• Интересна композиция портрета Ласурии Таркуна (рисунок 5.5), выполненного старейшим мастером цветной фотографии В. Малышевым, работы которого всегда отличаются удивительной изобразительной законченностью, тонкостью колорита, блеском технического исполнения. Чем интересен для зрителя этот портрет? Привлекателен, конечно, сам персонаж - красивый 85-летний человек, мудрый, много видевший на своем веку, добрый, улыбчивый, к тому же очень колоритной внешности. Как достоинство снимка отметим живость, естественность, изящество позы человека.
• Художественность исполнения портрета проступает во всем. Посмотрите, например, как решено здесь пространство кадра. Композиция классически точна. Лицо человека обращено в сторону фотоаппарата, и взгляд его направлен прямо в объектив.

• Рисунок 5.5 -Портрет
• В. Малышев часто останавливается именно на таком положении портретируемого, так как считает, что это обеспечивает необходимый контакт и общение персонажа и зрителя. Но поворот фигуры здесь таков, что органичным для композиционного рисунка оказывается свободное пространство в правой части кадра. Это пространство мастер использует для того, чтобы ввести в кадр детали строения, связки ярко-красного перца, который сушится на солнце - подробности, характеризующие среду, обстановку. Одновременно детали окружения становятся композиционными элементами, приводящими всю систему рисунка к классическому равновесию.
• Итак, анализируя цветные снимки, мы не нашли пока ни одного композиционного приема, который не был бы известен в практике черно-белой фотографии. Из этого можно заключить, что ее опыт имеет огромное значение для развития композиционных форм цветного снимка. Мы уже говорили о том, что элементы композиции, обогащенные цветом, обретают иной удельный вес в общем рисунке, требуют иных колористических связок, но основные принципы композиционного решения цветного снимка близки к уже знакомым нам закономерностям решения кадрового пространства и по его плоскости, и по глубине
• 3. Перспектива цветного снимка
• Опыт цветной фотографии показывает, что линейная перспектива в цветном снимке существует в том же виде, как и в снимке черно-белом. Сходы параллельных линий, уменьшение масштаба предметов, расположенных в отдалении, сокращение линий, уходящих вдаль, видны здесь так же отчетливо, как если бы это было изображение ахроматическое. Да это и естественно: ведь изображение по прежнему рисуется теми же объективами, а выбор точки съемки, как и раньше, закладывает основу перспективного рисунка снимка.
• Но вот воздушная перспектива, выраженная в цвете, вносит много нового в цветовую палитру фотохудожника. Как известно, в черно-белой фотографии воздушный слой смягчает рисунок глубины кадра, уменьшает в отдалении контрасты светотени, высветляет дали. Цветной снимок регистрирует еще и цветовые изменения, которые возникают в глубине кадра в связи с тем, что сама воздушная среда тоже имеет определенную цветность. Например, белая туманная дымка, накладываясь на цвета объекта, уменьшает их насыщенность или, как еще говорят, разбеливает цвета.
• Обратите внимание на то, что голубой цвет воды на первом плане имеет ярко выраженную цветность, в глубине же он теряет насыщенность, разбеливается. Еще энергичнее меняется зеленый цвет деревьев, которые у горизонта вообще теряют зеленую окраску, приобретая оттенок самой воздушной дымки.
• Эффект воздушной перспективы в этом снимке усилен в процессе печати: глубина кадра экспонировалась на одну четверть экспозиционного времени меньше, чем остальная площадь поля кадра.
• Конечно, воздушная перспектива здесь не просто элемент изобразительной формы снимка и использована не только ради колористического эффекта. Она приобретает важное значение для общей поэтичности снимка, который насыщен таким настроением, что звучит словно строфа из стихотворения А. С. Пушкина: «… по берегам отлогим рассеяны деревни - там за ними скривилась мельница, насилу крылья ворочая при ветре…» Всего два года назад эта мельница, давно разрушенная временем, восстановлена в селе Михайловском, и теперь пейзаж обрел черты, которые были присущи ему в столь далекие пушкинские времена. Таким он и воспроизведен на снимке.
• По сравнению с туманной дымкой, еще большие колористические изменения вносят пылевые или гаревые дымки, возникающие вблизи крупных городов. Запыленный или задымленный воздух приобретает бурый оттенок. Он заметно меняет цвета объекта. В ряде случаев получаемый цветовой эффект может быть применен для решения темы, в других случаях он делает съемку невозможной. Как всегда, важна авторская оценка сложившихся условий съемки и сознательное использование эффекта для достижения определенных художественных целей.
• Но даже и самый чистый воздух тоже изменяет цвета отдаленных предметов. Ведь светорассеяние происходит и в чистом воздухе при встрече световых лучей с его молекулами. Молекулы являются препятствием только для коротковолновых лучей - фиолетовых, синих, голубых - и рассеивают лишь их. Поэтому в очень чистом воздухе дымка приобретает голубоватый цвет, который и считается собственным цветом воздуха. Молекулярная дымка наблюдается редко, она может встретиться высоко в горах, где воздух чист и прозрачен. Тогда цвета отдаленных предметов приобретают холодноватый голубой оттенок, а в очень большом отдалении сливаются с синевой воздуха.
• 4. Освещение при цветных фотосъемках.
• Как и всякое новое изобразительное средство, цвет поначалу очаровал и увлек фотографов настолько, что в жертву возможно более точному воспроизведению цвета стали приносить многие другие творческие приемы, дававшие прекрасный эффект в черно-белой фотографии. Например, при цветной съемке в те времена наиболее пригодным считался свет, равномерно заливающий весь объект съемки со стороны фотоаппарата, то есть как раз тот самый фронтальный плоский свет, против которого мы так восстаем в черно-белой фотографии. Часто его отстаивали как вообще единственно возможное освещение. В руководствах можно было прочесть, что при цветной съемке необходимо хорошее равномерное освещение всех частей объекта. Фотографируемый объект и фотоаппарат должны быть расположены так, чтобы объект был освещен спереди. Наличие резких контрастов и теней нежелательно.
• Объяснялось это следующим образом: цвет правильно воспроизводится на снимке только в том случае, если на объекте съемки имеется достаточный уровень освещенности. Все участки объекта должны быть освещены так, чтобы соответствующие им плотности негатива укладывались на прямолинейном участке характеристической кривой пленки. Если объект освещен неравномерно, если образуется светотень, то в теневых участках, естественно, уровень освещенности снижается, плотности негатива смещаются к области недодержек, и здесь цвета меняются, цветопередача становится неправильной.
• Таким образом, точное воспроизведение цвета как такового становилось самоцелью в работе фотографа. При этом совершенно упускалось из виду, что светотень существует в действительности, что в природе цвета меняются в зависимости от освещения. На закате, когда солнце посылает на землю свои последние, багровые лучи, все вокруг пламенеет, сумерки несут с собой синеву; с наступлением темноты цвета вообще перестают различаться глазом, воспринимаются как ахроматические тона.
• Осветите синюю поверхность дневным светом, в котором имеется достаточное количество синих лучей. Они отразятся от освещаемой поверхности, дадут возможность увидеть ее именно синей, выявят истинный цвет. Осветите теперь эту же поверхность электрической лампой накаливания, в излучении которой преобладают желто-красные лучи. И вы увидите, что желто-красный цвет лампы накаливания почти полностью поглотится синей поверхностью, ведь она может отразить только синие лучи, отчего и приобретает синий цвет. Вот почему при освещении лампами накаливания синий цвет ощутимо темнеет, приближаясь к черному.
• Можно привести еще множество примеров изменения цветов в зависимости от цветности освещающего их света. Но главная закономерность ясна: бестеневое освещение в жизни встречается относительно редко, а светотень непременно трансформирует цвета. Цвета меняются также в зависимости от освещения их различными источниками света. Именно эти обстоятельства и рождают множество разнообразных цветовых тонов и переходов, обогащают красочную палитру и лишают цвет локальной кричащей яркости.
• Можно ли и нужно ли в фотографии отказываться от следования этим жизненным закономерностям? И стоит ли во имя точного воспроизведения цветов отказываться от богатейших художественно-живописных возможностей в работе над гармонией колорита фотографической картины? Теперь-то мы легко отвечаем: нет, конечно. Но, как видите, к такому понимаю освещения в цветной фотографии пришли не сразу. Поиски тормозились не только известной робостью в обращении с новым изобразительным средством, но и несовершенством первых негативных фотоматериалов, их низкой светочувствительностью, малой фотографической широтой. Однако боялись не просто технической ошибки - недодержки в тенях (она действительно недопустима), но малейших перепадов в уровнях освещенности, светотени как таковой, хотя даже и несовер 262 шейные пленки были в состоянии воспроизвести определенный интервал яркостей. Так что решающими оказывались именно художественные представления, установки творческие.
• И получилось, что, приобретя новое изобразительное средство - цвет, фотография на некоторое время утратила другое не менее активное средство - свет. Светотень необходима для передачи объемов, пространств, фактур, пластических форм предметов и существующих в природе разнообразных эффектов освещения. Отказ от светотеневого рисунка в цветном снимке приводит к утрате все перечисленных элементов изобразительности.
• Но возникает вопрос: не мешает ли энергичная светотень достижению гармонии цветовых сочетаний и колористическому завершению снимка? Мы можем опереться здесь на опыт живописи. Посмотрите с этой точки зрения на лучшие произведения русской и мировой реалистической живописи, отличающиеся исключительной стройностью и гармоничностью колорита, и вы увидите, что в большинстве из них имеется светотень и воспроизводится определенный эффект освещения со всеми его особенностями.
• Более того, можно утверждать, что выразительно построенный эффект освещения, сохранение в картине присущей ему раскладки светотени способствуют соединению цветов в единый колорит. Цвета, яркие и насыщенные в непосредственной близости к источнику света, темнеют и затухают в отдалении, так как в тени они менее различимы, а в глубокой тени и вовсе воспринимаются как ахроматические тона.
• При общем равномерном освещении объекта это соединение цветов отсутствует, и они, ничем не связанные друг с другом, в большинстве случаев вносят в картину пестроту и кричащую яркость. Именно такой пестротой и навязчивостью цвета часто отличались первые цветные снимки.
• В современной цветной фотографии свободно и естественно возникает тот характер светового рисунка, какой фотограф считает наилучшим для решения данной темы. Эффект освещения, возникающий на объекте или специально построенный при павильонной съемке, воспроизводится со свойственными ему контрастами, раскладкой светотени, силой света и глубиной теней. Можно увидеть на приведенных в этой книге цветных снимках, сколь разнообразны сегодня их световые решения.
• «Натюрморт с ромашками» А. Бушкина (см. рисунок 5.2) снят при мягком солнечном свете, главный объект изображения и фон близки по уровню освещенности. В портретах В. Малышева светотень то более мягка, то выражена энергично в зависимости от того, какой из световых рисунков соответствует характеру снимаемого человека и особенностям его лица.
• И когда мы рассматриваем все эти живописные фотокартины, разве у нас возникает мысль о том, что одни цвета здесь воспроизведены близкими к спектральным, а другие претерпели большие изменения в результате своеобразия светотеневого или светотонального рисунка? Такой мысли не возникает по той причине, что изменения эти естественны, мы хорошо знакомы с ними в жизни и радуемся их удачному использованию при создании художественных произведений искусства фотографии.
• Таким образом, становится совершенно очевидным, что одно из главных изобразительных средств фотографии - свет полностью сохраняет свое значение и активную роль при цветной съемке. При работе с искусственным светом общий уровень освещенности на объекте несколько повышается в соответствии со светочувствительностью негативных фотоматериалов. С учетом меньшей фотографической широты этих материалов уменьшается интервал яркостей на объекте и снижаются контрасты светотени. Но это - лишь количественные и чисто технические уточнения освещения, и на художественные принципы светового решения снимка они влияния не оказывают. Но, разумеется, и все художественные поиски эффектов освещения идут в рамках определенных технических требований. Например, недодержка по теням, лишает негатив необходимых копировальных плотностей, что действительно приводит к большим цветоискажениям, появлению цветных вуалей, то есть к полному техническому браку.
• 5. Примеры светового решения цветных снимков.
• Ваза с апельсинами была установлена очень близко к окну. Но обычно из окна в комнату падает достаточно широкий поток света, не дающий эффекта узкого направленного светового пучка. Для того чтобы образовался такой именно эффект, фотограф закрыл большую часть площади окна черной шторой и таким образом превратил световой поток в относительно узкий луч направленного света.
• Возникшие на апельсинах и вазе тени подсвечивались отраженным светом, для чего был использован экран, имеющий светло-серую покраску. Экран был установлен на возможно близком расстоянии от натюрморта. Фоном становится стена комнаты в глубине, в 4 м. от натюрморта. Свет из окна на стену совершенно не падал, поэтому она передана темным тоном. Стол, на котором установлена ваза, был накрыт черной бумагой, сверх которой положено стекло. В стекле достаточно отчетливо прорабатывались отражения.
• В этом смысле еще большие сложности представляет дневное натурное освещение, дающее возможность получить множество интереснейших световых рисунков, но поддающееся корректированию с великим трудом.
• Действительно, непросто так мастерски сформировать мощный поток солнечного света, как это сделано в уже упоминавшемся портрете колхозника Ласурии Таркуна (см. рисунок 5.2). Только многолетний опыт работы В. Малышева с управляемым павильонным освещением дает такое понимание световой палитры. Это - настоящая поэзия света: легкий и тонкий солнечный луч скользнул по лицу человека, создав необходимый акцент и оставив в мягкой, отлично проработанной полутени и фон, и фигуру, и все остальные живописные детали этой совершенной портретной композиции. Многое здесь - от вкуса и понимания законов изобразительности. Но, может быть, не меньше - от безукоризненной техничности выполнения творческих замыслов.
• 6. Колорит цветного снимка
• В самом начале появления цветной фотографии проблема колорита фотоизображения попросту не возникала. Но и позже она далеко не сразу получила должное решение. Во-первых, как говорилось, делу мешало несовершенство фотоматериалов, а во-вторых, не всегда правильно понимались художественные задачи. Возможность передавать на снимке цвет настолько увлекала фотографов, что они вводили в кадр множество различных, очень ярких и контрастирующих друг с другом цветов, чтобы продемонстрировать технические возможности воспроизведения красочного мира.
• Если снимался портрет на фоне яркой зелени, то костюм выбирался красный, а в руках у девушки мог оказаться букет желтых цветов. При съемке павильонных портретов использовались кричащие цветные фоны и т.п. Цветные снимки получались пестрыми, грубыми по цветовым сочетаниям, нехудожественными. Может быть, сегодня и не следовало бы вспоминать ошибки столь отдаленных времен, если бы каждый начинающий фотограф на своем личном опыте не проходил все эти этапы и не повторял тех же ошибок.
• Позднее, когда первые увлечения цветом прошли, когда свет снова приобрел свое активное значение, стали появляться работы, интересные и тонкие по цветовому решению, завершенные по колориту. Проблема колорита цветного фотоизображения встала перед фотографами во всей ее значимости, наметились и основные пути ее решения.
• Напомним еще раз о содержании понятия «колорит». Им обозначается взаимосвязь всех цветов и оттенков в картине, их согласованность, взаимообусловленность и взаимоподчинение. В произведении реалистического искусства колорит используется для правдивой передачи действительного мира, мира человека, для раскрытия содержания, замыслов художника.
• Но что же такое согласование цветов в картине? В литературе по вопросам цветоведения вы можете встретиться не с одной теорией, отыскивающей закономерности сопоставления цветов, их гармонию. Можно найти там и прямые указания на то, что, например, зеленый цвет хорошо согласуется с активным красным, а синий и зеленый цвета плохо увязываются между собой.
• В этих теориях есть много интересного и полезного, но есть в них и некоторая опасность для художника, если бы он целиком этим теориям доверился. Дело в том, что художник не может отыскивать сочетания цветов как таковых, в отрыве от реальных предметов, с которыми цвета связаны в жизни. Занявшись таким поиском, вы вскоре убедились бы, что одни и те же цвета в одних случаях дают красивые, гармоничные сочетания, в других производят неприятное впечатление. Например, красные ягоды земляники совершенно естественно и очень живописно сочетаются с яркой зеленью травы. Серьезной трудностью представляется сочетание этих же цветов в костюме человека. И совсем невозможным кажется их сопоставление в покрасках интерьера. Очень важно знать, где именно соседствуют синие и зеленые цвета, чтобы сказать, красиво это или некрасиво. Может быть, их действительно трудно связать в фотографическом портрете, но в пейзаже зеленый луг и синее небо образуют чудесную гармонию.
• И потом, ведь существует великое разнообразие оттенков цвета. Какой это был красный и какой именно зеленый цвет соседствовал с ним? Как трактует эти цвета в своей картине художник? Усиливает каждый из них или смягчает контрасты? Может быть, находит промежуточные, связующие тона? Или, возможно, гасит, приглушает всю цветовую гамму, добиваясь определенного художественного эффекта?
• Правде и живописности колорита побольше учитесь у жизни. Внимательно присмотритесь к гармонии естественных цветовых сочетаний. Еще и еще раз поработайте на пленэре - воздушная дымка помогает увязывать цвета. Используйте при съемке самые различные эффекты освещения. Мы уже видели, какое влияние оказывают они на колорит снимка, который складывается и воспринимается всегда в единстве со светотенью.
• Конечно, речь идет не о простом копировании тех цветовых сочетаний, которые предлагает нам жизнь. Мы говорим о правдивом изображении действительности средствами фотоискусства, о художественном ее воспроизведении, о трактовке цвета художником и об использовании колорита.
• 6.1 Примеры колористического решения фотоснимков.
• Стройность колорита цветного фотоснимка во многом определяется цветами и тонами выбранного для съемки объекта. Однако характер освещения трансформирует цвета и нередко приобретает решающее значение для колорита фотокартины.
• Самого пристального внимания заслуживает колорит в портрете абхазского колхозника Ласурии Таркуна (см. рисунок 5.2). Здесь преобладают спокойные, почти ахроматические тона серые, коричневатые; ими закрыта большая часть поля кадра. Это тона связующие. Теперь на их фоне яркими мазками выделяются цветовые пятна, любое из которых прекрасно согласуется с доминирующим в кадре тоном.
• Но принципиальной для мастера, для его стиля остается лаконичность решения, сдержанность в использовании изобразительных средств.
• Эти принципы, складывающиеся в почерк, стиль, можно обнаружить в любой из работ В. Малышева. Вот еще один его снимок - «Женский портрет» (рисунок 5.6). Казалось бы, он ничем не напоминает предыдущих снимков: это крупный план, и палитра красок совсем иная. Теперь колорит строится на сочетании желтого и зеленых тонов. Но проступает тот же лаконизм рисунка, та же нейтрализация фона, сведение его красок к единому тону, в котором лишь мягко намечается зеленовато-серый оттенок. И, смотрите, как важна здесь промежуточная ступень - второй план, где нерезко дается ветка с зеленой листвой. Вот как постепенно развивается цветовая гамма: яркий, насыщенный зеленый шарф на первом плане, более мягкая зелень листвы на втором и, наконец, серо-зеленый фон в отдалении. Подлинно художественное решение портрета. И снова в колорит смело вводится светотень, которая удивительно обогащает палитру тонов, объемно, пластично очерчивая форму лица. Портрет снят в условиях естественного освещения. Но как не восхититься выразительностью светового рисунка, который как раз на натуре формированию поддается с трудом! Световое пятно на лице - это солнечный свет, прошедший сквозь листву деревьев, потому он так мягок. Тени насыщены рассеянным светом, отраженным от стены, находящейся довольно близко.
• Рисунок 5.6 - Передний фронтальный свет и колорит снимка
• Мы много говорили о важной составляющей общего колористического решения снимка - светотени. Но в природе встречается немало интересных световых эффектов, при которых светотень отсутствует. Таковы, например, условия освещения в пасмурный день, в сильный туман, в сумерки. Бестеневое освещение образуется также в случае, когда световой поток падает на объект съемки спереди, со стороны фотоаппарата. Тогда тени отбрасываются назад, скрываются за предметами и становятся невидимыми.