Поняття театр та драма перебувають у постійній взаємодії, переплітаються та становлять собою практично єдине ціле. Відома думка про майбутнє драми, висловлена Лассалем у зв'язку з критичною оцінкою трагедії, яка полягає, на його думку, у злитті ідейної глибини, усвідомленого історичного сенсу зі жвавістю і дієвістю, має принципове методологічне значення. Вона характеризує загальний напрям розвитку реалістичної драми, хоча тенденція ця проявляється в реальній історії мистецтва зовсім не з механічною прямолінійністю, а часом через відхилення і своєрідні форми. У даному випадку важливо підкреслити, що саме це злиття зовсім не зводиться тільки до досягнення драмою сценічності і взагалі не може розглядатися як чисто художній фактор [5, с.120].

Якщо вважати так, то, по суті, ми відокремлюємо ідейне від художнього у драматичному мистецтві, спрощувати їх діалектику. Подібний погляд повертає нас до уявлення про драму і театр, як до якихось паралельних художніх явищ, суть відносин між якими полягає в тому, що драма - літературний твір, що може бути підпорядкований особливим умовам і обмеженням сцени, однак набуває там суттєвої наочності і сили впливу, оскільки театр доводить ілюзію життя до найвищої межі. Не кажучи вже про те, що ілюзія життя (взагалі не є, як відомо, метою і критерієм мистецтва Наприклад: "Ідейна глибина - це усвідомлений історичний сенс, висока художність - жвавість і дієвість" [4, c.32]. Драма має можливість суттєво впливати на настрої та навіть переконання людей, змушувати їх замислюватися над нагальними проблемами суспільства та кожної особистості індивідуально. Тобто, драма "сплавлюється" із життям. Подібний погляд, хоч і по-іншому, виражений також у книзі Ю. Борєва "Про трагічне", де, ілюструючи це злиття на прикладі мистецтва Б. Брехта, автор бачить його в з'єднанні "епічного коментаря" дії з "багатством" і "жвавістю сценічних образів" [4, c.36].

Із методологічної точки зору вказати на залежність драми від закономірностей театру - значить зупинитися, принаймні, на половині шляху. Бо для розуміння сутності драми та її історичних тенденцій необхідно відповісти на питання про те, чим в свою чергу обумовлені самі закономірності театру, яке їх ставлення не тільки до драми, а й до дійсності. Сказати, що "показ людини на сцені вимагає дії", - звучить якось обірвано та недостатньо і, щонайменше, неточно; у відомим чином все відбувається навпаки - швидше людина, яка діє, драматична дія взагалі тяжіють до показу на сцені. Це далеко не логічний нюанс, за ним криється різниця поглядів на суть питання, вона має важливе значення не тільки в теоретичному, але і в практичному плані. Біда вказаної точки зору полягає, зокрема, в тому, що вона веде до ігнорування важливої проблеми співвіднесення драми і самого матеріалу відображеної дійсності, існування у неї власного, досить широкого, в певних межах історично мінливого, але разом з тим досить конкретного предмета. Начебто б заманливо розширюючи майже без всяких обмежень можливості драми у відображенні нею життя ("своїми засобами драма може все"), вона практично веде до ослаблення її художньої ефективності [5, c.125].

Ця точка зору не витримує ні теоретичної, ні практичної перевірки. Її теоретична передумова - розуміння тих чи інших форм мистецтва як різних способів відображення дійсності, безвідносних до особливостей її різних сторін і явищ. Але в тому-то й річ, що специфічні особливості драми, яка за самою своєю природою передбачає сценічну форму, обумовлюються завданням художнього освоєння абсолютно конкретного аспекту суспільних відносин. Художньо освоюючи все багатство життя, різні галузі мистецтва з неоднаковим ступенем тонкості і глибини відображають його різні прояви, сторони, грані.Ю. Борєв пише:". по мірі того як предметна дійсність всюди в суспільстві стає для людини дійсністю людських реальних сил, людської реальністю і, отже, дійсністю її власних сутнісних сил, всі предмети стають для її уособленням самої себе, твердженням і здійсненням її індивідуальності, її предметами, а це означає, що предмет стає ним самим. Спосіб того, як вони стають для неї її предметами, залежить від природи предмета і від природи відповідної їй сутнісної сили, бо саме визначеність цього відношення створює особливий, дійсний спосіб затвердження. Очима предмет сприймається інакше, ніж слухом, і предмет ока - інший, ніж предмет вуха. Своєрідність кожної сутнісної сили - це якраз її своєрідна сутність, отже і своєрідний спосіб її уособлення, її предметно-дійсного, живого буття. Тому не тільки в мисленні, а й усіма почуттями людина утверджує себе в предметному світі" [4, c.40].

У цій діалектиці предмета і відповідного способу його освоєння і полягає об'єктивна зумовленість специфіки видів мистецтва. Тут перед нами лише конкретизація загального принципу методології, який виходить зі змісту епосу, лірики і драми, бачить основу їх поділу у способі відображення, незалежному від предмета, заперечуючи тим самим зв'язок між особливостями змісту та відображеного твором життя. Тут більше мають рацію Е. Холодов, що відзначає у своїй книзі "Композиція драми" [29] існування у драми власного предмета, і М. Щеглов, який у статті "Реалізм сучасної драми", аналізуючи сучасну драматургію, справедливо ставить питання про відповідність матеріалу дійсності драматичній формі. Виходячи з цього, можна сказати, що кожне мистецтво, історично сформоване як певний, духовно-практичний спосіб освоєння дійсності, має свій власний предмет.

Він характеризується тим, що ступінь повноти й глибини відображення життя даним мистецтвом максимальний по відношенню до тих його проявів, які виступають у ньому предметом безпосереднього відображення у порівнянні з іншими, що відображаються ним більш опосередковано і побічно. Мистецтв, заснованих лише на прямому чи, навпаки, опосередкованому відображенні, історія, як відомо, не знає; спроби такого роду неминуче призводять або до якогось "надсинтетичного" мистецтва, або до абстракції, що далека від художньому образу. "Переваги" мистецтв невіддільні від їх "недоліків", доповнюючи таким чином один одного, вони дають у сукупності цілісне і всебічне осягнення дійсності. Принцип відволікання від усього багатства явища для того, щоб проникнути у більш глибоку сутність однієї з його сторін, - універсальний принцип будь-якого пізнання і - при всій умовності виникає за аналогією з наукою - принцип, який лежить в основі самого існування системи мистецтв. Нагадаємо слова Е. Холодова про те, що "око, яке бачило б всі промені, саме тому не бачило б абсолютно нічого." [29, c.60]. Це загальне правило для особливостей змісту конкретних мистецтв дає ключ і до характеру відображення ними драматичного аспекту дійсності, оскільки сам драматизм життя багатогранний, він проявляється, знаходить вираження не тільки в безпосередніх взаєминах і діях людей, а в найрізноманітніших формах, естетично в тій чи іншій мірі близьких і доступних різним видам мистецтва.

Таким чином, спостерігаємо нерозривну єдність драматичного мистецтва та театру. Драма слугує для відображення дійсності, як і всі ніш види мистецтва. Театр надає реальну можливість для наочної демонстрації злободенних питань, які порушуються авторами драматичних творів. Неважливо, на які канони спираються драматурги під час написання своїх п'єс. Головне те, що вони прагнуть донести до читача та глядача, а це - проблеми, які повинні хвилювати кожну освічені особистість. Театр же є своєрідним перехідним пунктом у цьому ланцюгу.

1.2 Особливості аналізу драматичних творів у школі

· Первинне враження від прочитаного.

· Вибрані акти (дії, яви, хорнади) з твору.

· Переказ прочитаного.

· Причинно-наслідкові зв'язки між подіями.

· Конфлікт твору, головні дійові особи.

· Майстерність автора. Ознаки драматичного твору. Роль монологів, діалогів, реплік, ремарок.

· Зв'язки з іншими художніми творами.

· Загальне враження від твору, його сценічна доля.

2. Пообразний:

Бароко (від італ. "barоссо", фр. "baroque" - "дивний, неправильний") - літературний стиль у Європі кінця XVI, XVII й частини XVIII ст. Термін "бароко" перейшов до літературознавства з мистецтвознавства через загальну схожість у стилях образотворчого мистецтва і літератури тієї доби. Вважають, що першим термін "бароко" щодо літератури використав Фрідріх Ніцше [1, c.22].

Цей художній напрям був спільним для переважної більшості європейських літератур. Бароко прийшло на зміну Відродженню, але не було його запереченням. Відійшовши від властивих ренесансній культурі уявлень про чітку гармонію та закономірність буття й безмежні можливості людини, естетика бароко будувалася на колізії між людиною та зовнішнім світом, між ідеологічними й чуттєвими потребами, розумом і природними силами, які уособлювали тепер ворожі людині стихії. Для бароко як стилю, породженого перехідною добою, характерним є руйнування антропоцентричних уявлень доби Відродження, домінування божественного начала в його художній системі. У бароковому мистецтві відчувається болісне переживання особистої самотності, "покинутості" людини в поєднанні з постійним пошуком "втраченого раю". У цих пошуках митці бароко постійно коливаються між аскетизмом і гедонізмом, небом і землею, Богом і дияволом. Характерними ознаками цього напрямку були також відродження античної культури і спроба поєднання її з християнською релігією [14, c.1-6].

Одним із панівних принципів естетики бароко стала ілюзорність. Митець своїми творами повинен був створювати ілюзію, читача треба буквально приголомшити, змусити його дивуватися за допомогою введення до твору дивних картин, незвичних сцен, нагромадження образів, красномовства героїв. Поетика бароко характеризується поєднанням релігійності та світськості в межах одного твору, наявністю християнських та античних персонажів, продовженням і запереченням традицій Відродження [2]. Однією з основних рис барокової культури є також синтез різних видів і жанрів творчості. Важливий художній засіб у літературі бароко - це метафора, яка є основою для вираження всіх явищ світу і сприяє його пізнанню. У тексті барокового твору відбувається поступовий перехід від прикрас і деталей до емблем, від емблем до алегорій, від алегорій до символу. Цей процес поєднується з баченням світу як метаморфози: поет повинен проникнути в таємниці безперервних змін життя.

На зміну Ренесансу в європейській культурі приходить бароко, у ньому поєднуються традиції готики і Ренесансу. Визначальними прикметами бароко є:

· нахил до ускладненої форми (як у пізній готиці);

· повернення властивого готиці геоцентризму, але збереження й антропоцентризму, лише тепер людина практикується не як противага Богові, а як найдосконаліше його творіння;

· замість світської спрямованості бачимо в часи бароко знову релігійне забарвлення всіх сфер культури, як у добу середньовіччя;

· замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм знову помітне посилення ролі церкви і держави.

· збереження античного ідеалу краси, але існувала спроба поєднати його з християнським ідеалом, тобто йдеться про поєднання краси духовної і фізичної, внутрішньої і зовнішньої, в цілому відбувається примирення античної і християнської традиції.

· як і Ренесанс, бароко зберігає увагу до природи (і в науці, й у мистецтві), але тепер природа трактується не як противага Богові, а як шлях пізнання досконалості й милосердя Творця [17].

Окрім цих рис, зароджених переплетінням попередніх традицій, бароко виробило і власні особливості, такі як:

1. Динамізм, рухомість: у пластичному мистецтві це - любов до складної кривої лінії, на відміну від прямої лінії та гострого кута чи півкола готики й Ренесансу; у літературі це - змалювання руху, мандрівки, змін, трагічного напруження, катастроф, сміливих авантюр.

2. Бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; для нього важливіше зворушити, справити на людину сильне враження. Цією настановою спричинені такі вузькостильові якості напряму, як тяжіння до гіпербол, захоплення парадоксами, незвичайними гротесками, любов до антитез, пристрасть до важливих форм, до універсальності і всеохоплення [17, c.10].

Митці Ренесансу цінували простоту і структурність організації твору, митці бароко стрункість розуміють як схематизм, простоту замінюють вигадливістю, надуманістю, пишномовством. Для них мистецтво це - часто забава, гра розуму. Розвивається пристрасть до алегорій, з'являється алегоричні драми, поеми, вірші. Важливого значення набуває зовнішній вигляд твору, "пишуться вірші у вигляді хреста, чаші, ковадла, колони, ромба, стають популярними акровірші та мезостихи" [8, c.2].

Поети бароко часто бавляться нанизуванням вигадливих метафор, порівнянь, антитез. Приміром, "любов зв'язує золото з крицею, пряжу - з більшим шовком, спонукає кропиву тягтись до шляхетної троянди, до перлин кладе сміття, до вугілля кладе крейду і часто прищеплює дикому дереву солодкий плід" [30, c. 20].

Із постанов бароко виливає і найпотужніша його вада: часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, "чиста" декоративність, з якої часом зникає або відходить на задній план глибокий сенс, внутрішній зміст твору; ще небезпечнішою є "спроба перебільшити, посилити будь-яке напруження, будь-яку протилежність, усе разюче, дивне, - це викликає надмірне замилування у мистецькій грі, переобтяження творів формальними елементами у естетиці бароко" [24, c.18].

З огляду на спробу поєднання романтичного й реалістичного типів творчості, на пошук золотої середини між крайнощами роздвоєної людської натури доба бароко, з одного боку, була добою буйного розвитку природознавства і математики, а з другого добою розквіту багатослів'я, великої ("тридцятилітньої") релігійної війни, добою великих містиків та філософів - ідеалістів (Сведенборг, Кемт, Сковорода). Людина бароко "або втікає до усамітнення з Богом, або, навпаки, поринає у вир політичної боротьби, перепливає океани, шукаючи нові колонії, береться до планів поліпшення життя всього людства шляхом чи то політичної (проекти штучних мов), чи якоїсь іншої реформи" [9, c.5].

І все ж найхарактерніші прояви цієї доби - містицизм, релігійний екстаз, реабілітація християнського аскетизму, захоплення жанром духовної пісні та поезії, у драматургії - звернення до містерії. Герой барокового мистецтва болісно шукає надмету життя і знаходить її у втечі від світу, у своєму служінню Богові, у стражданнях за християнську віру (наприклад, "Стійкий принц" іспанського драматурга П. Кальдерона чи "Катерина Грузинська" німецького драматурга А. Гріфіуса; образ мученика за віру постійний і в живописі бароко ("Розп'яття Петра" Х. Рібери) [1, c.32].

Визначальними у філософії та мистецтві, почасти і в масовій свідомості стають ідеї про те, що все земне - тлінне, тимчасове, реальне "життя - є сон", справжнє життя настає лише після фізичної смерті; реальний світ - долина страждань які треба терпіти стійко, в очікуванні смерті, єднаючись душею з Богом. А з звідси барокові метафори: "життя людини - троянда, що швидко втрачає нелюдське, проте колюче й сухе стебло; людина - недогарок; звідси ж алегоричні персонажі - Смерть, Доля, Віра, та ін.; вірші, цілі збірки під заголовками "Цвинтарні думки", "Похоронні пісні" тощо" [32, c.6].

Поетика літературного бароко поєднує в собі різнорідні, протилежні елементи й форми. Бароко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жахливе з кумедним. Примхливо синтезуються в ньому християнські та язичницькі елементи. Так, Богородиця йменується Діаною, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, в богословських трактатах з'являються амури й купідони тощо. Таке поєднання "непоєднаного" і стає однією з найхарактерніших барокових рис. Поетика бароко органічно "сплавляє" символіку з побутовим натуралізмом, аскетику - з гедонізмом, сакральне - із жартівливим. Для митців бароко немає абсолютно нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можливо поєднати. Головне, аби таке примхливе сполучення вражало й було дотепним. А щоб виявляти свою дотепність, вважає іспанський теоретик бароко Емануело Тезауро, необхідно якраз поєднувати смішне і сумне, трагічне і комічне, бо "не існує явища ані настільки серйозного, ані настільки сумного, ані настільки піднесеного, щоб воно не могло обернутися на жарт і за формою, і за змістом" [1, c.28].

Дотепність, парадоксальність, контрастність сполучення найбільше цінувалися теоретиками та практиками бароко. Проблемам дотепності були присвячені цілі трактати, які закладали фундамент нової поетики. Серед них "Дотепність, або Мистецтво вишуканого розуму" (1648 р.) іспанського філософа Б. Ґрасіана та "Підзорна труба Аристотеля" (1655 р.) вищезгаданого Е. Тезауро. Дотепність вважалася також основою художнього пізнання дійсності. Так, Бальтасар Ґрасіан вбачає в дотепності "можливість проникати в суть найвіддаленіших предметів і явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино" [31, с.12].

Парадоксальне поєднання "непоєднаного" покликане вражати й дивувати. Один з найвизначніших ліриків бароко - італієць Дж. Маріно зазначав, що метою поета є "дивовижне та вражаюче", а хто не здатен здивувати, мусить іти до стайні. Маріно став винахідником характерної барокової поетичної форми - так званих "кончетто". Це були словосполучення з неочікуваними мовленнєвими зворотами, парадоксальними епітетами, оксюморонами. В поезії Маріно натрапляємо й на "радісний біль", і на "багатого жебрака", і на "німого промовця". Зірки в Маріно - "жаринки вічного кохання" та "смолоскипи поховання". Подібні до кончетто форми спостерігаються й у видатного іспанського барокового поета Ґонґори-і-Арґоте. Серед образів його поетичних творів - "блаженна мука" та "найсолодша отрута", а людське життя зображується як "скажений звір", що переслідує свою тінь. [17, c.32].

Однією з типових рис літератури бароко є його інакомовність. Е. Тезауро заявляв: "Щоб проявити дотепність, слід позначити поняття не просто й прямо, а інакомовно, користуючись силою вимислу, тобто новим і неочікуваним способом" [Цит. за: 1, c.29]. Інакомовність спричинена й такими рисами барокової поетики, як символізм, алегоризм, емблематизм. Отже, ускладненість стає ще однією характерною рисою літератури бароко. За барочною естетичною концепцією, твори мають бути важчими для сприйняття. Як наголошував Б. Ґрасіан, "чим важче пізнається істина, тим приємніше її осягнути" [17, c.35]. До того ж, від твору вимагалася можливість різних його тлумачень. Літературні твори бароко ускладнені багатьма позалітературними засобами.

Герой барокових творів - здебільшого яскрава особистість із розвиненим вольовим і ще більш розвиненим раціональним началом, художньо обдарований і дуже часто шляхетний у своїх вчинках. Стиль бароко увібрав у себе філософські й морально-етичні уявлення про навколишній світ і місце людської особистості в ньому.

Людина бароко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. Людина бароко - це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів'яне [31].

Часто дійсність для письменників барокового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії - один з найхарактерніших елементів антитетичного барокового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму "Життя є сон". Дві дійсності - реальна і містифікована - співіснують і в кальдеронівській п'єсі "Дама-невидимка". Нерідко Всесвіт тлумачиться в бароко як мистецький твір. Звідси - поширені барокові метафори: "світ-книга" і "світ-театр".

Серед найвизначніших письменників європейського бароко - іспанський драматург П. Кальдерон, італійські поети Маріно і Тассо, англійський поет Д. Донн, французький романіст О. д'Юрфе та деякі інші. Барокові традиції знайшли подальший розвиток у європейських літературах ХІХ-ХХ ст. У XX ст. з'явилася й літературна течія необароко, яку пов'язують із авангардною літературою початку XX ст. та постмодерною кінця XX ст.

Отже, література бароко є оригінальним поєднанням протилежностей, наглядною демонстрацією двоїстої природи людської натури. Письменники цього напряму недарма звертаються до стилістичних прийомів, що побудовані на контрасті: антитеза, оксюморон тощо. У такий спосіб вони підкреслюють фатальність життя людини, цю ключову проблему барокового мистецтва.

2.2 Дон Педро Кальдерон де ла Барка як представник іспанського бароко