Условия индивидуализации при обучении подростков 12–14 лет современным танцам в дополнительном образовании

танец педагогический образовательный ученик

1.1 Танец как культурная практика и как предмет освоения в ходе образовательного процесса

Согласно данным из истории человеческой культуры, искусство танца является одним из древнейших. Корни его уходят в эпоху первобытнообщинного строя. Об этом говорят как обнаруживаемые наскальные рисунки, изображающие людей в процессе коллективного танца, так и данные этнографии, наблюдение за жизнью народов, остающихся на низком уровне развития, соответствующем первобытнообщинному. В первобытные времена, танец выполнял преимущественно обрядовую, магическую функцию, являлся частью «заклинания» будущей добычи или мистического взаимодействия с добрыми или злыми духами, в том числе, с «тотемами» - животными, которых то или иное племя воспринимало как своих предков. [7, 25, 26, 39]

Безусловно, по отношению к этому времени, невозможно говорить об индивидуализации в процессе танца. Он выполнял важную социальную роль и требовал от людей не реализации своих индивидуальных интересов, качеств, способностей, а максимального соответствия действий тому образу, который позволил бы наилучшим образом совершить обряд и обеспечить благополучие коллективу в целом. Даже когда шаман «индивидуально» пляшет во время камлания, он ни в коей мере не действует «от себя», по своей воле - наоборот, он входит в экстаз, когда его сознание уже не контролирует его тело. Согласно собственным представлениям шаманистов, в это время душа шамана отправляется в мир духов, чтобы «договориться» с ними. То же самое можно сказать и по отношению к более поздним практикам танца, относящимся к эпохе цивилизованных государств и носивших мистериальный характер, то есть, тоже направленных на установление контакта с потусторонними силами (Древний Египет, античная Греция; уже в Древнем Риме танец в большей степени стал зрелищем, чем атрибутом религиозного действа). [7, 39]

Однако, с течением времени, особенно по мере усложнения религиозных представлений людей, танец отделялся от обрядов. Отчасти, конечно, он сохранил связь с ними - например, танец был и остаётся атрибутом праздника, то есть, времени, свободного от обычного труда, времени, которое по каким-либо причинам является исключительным для данного человека или группы людей. А известно, что праздники как феномен человеческой культуры возникли именно в связи с проведением определённых обрядов, и именно поэтому были временем, свободным от труда, и носили характер событий исключительной важности. Но магическое значение «заклинания духов» танец постепенно утратил и приобрёл новые социальные и культурные функции:

- способа демонстрации человеком своей красоты и ловкости, умения владеть собственным телом, в том числе, способ познакомиться с другим человеком в его эмоциональных и психофизических проявлениях;

- способа знаково-символического оформления и подкрепления осознания людьми своего единства в микросоциуме (в рамках поселения, в рамках дружеского сообщества, в рамках социального круга - например, балы);

- ситуация, способ, повод сознательного управления собственным телом и психофизическими состояниями, в том числе, способ продуктивно и социально приемлемо реализовать собственные эмоции. [7]

В целом, если говорить строго терминологически, танец и хореография не тождественны. Танец представляет собой социокультурную практику, которая, как мы показали выше, сложилась естественным образом в отдалённые времена и прошла в ходе своего развития ряд важных трансформаций. А слово «хореография» происходит от двух греческих корней: «chorcia» - «пляска», и «grapho» - «пишу». Следовательно, это понятие должно переводиться как «запись танца», то есть, свод требований к его «правильной» организации, к организации собственных движений и поз, к их чередованию, и т.д., так, чтобы они либо помогли выполнить требования обряда, либо были бы максимально эстетически привлекательными, либо позволили бы танцу максимально эффективно выполнить свою социальную или личностную психоэмоциональную функцию. [2, 3, 7]

В искусствоведении и культурологи присутствуют различные типологические разделения танца по видам. На основании изучения соответствующей литературы [2, 7, 17, 25, 36, 39], мы предлагаем два основания для разделения танцев:

Основание 1. Отношение участника культурно-масового события к процессу танца:

- танец как предмет собственного участия человека, в режиме бала, танцплощадки, дискотеки;

- танец как предмет наблюдения, как зрелище, исполняемое небольшим количеством профессионалов для широкого круга зрителей.

Основание 2. Основные характеристики танца как специально организованного и специально производимого действия, предполагающего зрительское отношение или собственное участие:

- классический танец, основанный на строго канонизированном подборе фигур и способов их комбинации, позволяющих продемонстрировать соответствие человека и его психофизических проявлений установленному «канону» красоты и гармонии;

- народный танец, сложившийся в рамках конкретной национальной культуры, в ходе её исторического развития, изначально обеспечивавшей присущие ей обряды или формы символического закрепления единства микросоциальной общности (например, хоровод), позволявшие продемонстрировать соответствие участников канонам физического совершенства, принятым именно в данном народе; в отличие от классического танца, является в меньшей степени канонизированным и допускает самостоятельные интерпретации отдельных фигур и их чередования;

- современный танец - условный термин, обозначающий ряд направлений в хореографии, появившихся и получивших распространение, начиная со первой половины XX века, предполагающий минимальную канонизацию требуемых фигур и их компоновки, предполагающий максимальную степень импровизации в процессе танца, в соответствии с собственным психоэмоциональным состоянием, чувством ритма, чувством движений партнёра или всей совокупности танцующих людей.

Из вышесказанного очевидно, что каждый из типов танца отличается от других как по степени индивидуализации, которую предполагают требования к нему, и эстетические, и социальные; так и по характеру этой индивидуализации:

- классический танец предполагает индивидуализацию как индивидуальную способность следовать заданному канону и трансформировать свои индивидуальные особенности для максимально яркой и полноценной реализации данного канона [6, 15, 39];

- народный танец предполагает в качестве индивидуализации способность максимально продемонстрировать свои личные качества, демонстрацию которых, исторически обеспечивает тот или иной танец (гибкость, стойкость, чёткость движений, самоконтроль, и т.д.) как способ реализации наиболее значимых паттернов поведения для данного народа; в отличие от классического танца, здесь важно не столько умение индивидуально выполнить фигуры с максимальным эстетическим эффектом, сколько показать свою индивидуальность посредством фигур, заданных, скорее, как ориентир, чем как безусловный образец для воспроизведения; однако, предполагается демонстрация не любых индивидуально-личностных проявлений, а лишь тех, с которыми был исторически связан тот или иной танец; [3, 7, 10, 25, 33, 39]

- современный танец предполагает максимальную свободу демонстрации индивидуальных, личностных психоэмоциональных состояний и паттернов, его основные фигуры и комплексы движений представляют собой, скорее, «конструктор», из которого каждый танцующий может сложить такой образ и последовательность своих движений, который бы в максимальной мере отразил его (или её) собственную индивидуальность - как на уровне базисных личностных качеств, так и на уровне сиюминутного эмоционального состояния. [1, 3, 7, 26, 29, 39].

1.2 Классический танец: социокультурное содержание и основные методики преподавания

Исторически в западноевропейской культуре, танец стал предметом специально организованного обучения, начиная с «высокого Средневековья» (XII-XIII вв.). Уже тогда к числу рыцарских добродетелей, помимо владения различными видами оружия и видами боя, а также умением играть на лютне и сочинять стихи, относилось умение красиво и изысканно танцевать. [7, 39] Но особенно значимым это умение стало, начиная с эпохи Возрождения (XV-XVI вв.) и распространения культуры балов. Если раньше танцы лишь сопровождали рыцарские турниры, где главным элементом всё же был поединок и демонстрация искусного владения оружием, то теперь, по мере схождения турниров в большинстве стран Европы на нет, роль турнира как пространства демонстрации молодыми дворянами своих выдающихся качеств занял именно бал. Соответственно, роль танца как искусства, которым «нормальный» дворянин (притом, уже как юноша, так и девушка) обязательно должен был владеть, значительно выросла. Но в силу того, что танец стал заменять поединок, появилась необходимость его канонизировать. В самом деле, если воинское умение подтверждалось практикой (смог или не смог ты повергнуть противника), то чтобы танец стал способом демонстрации своей социальной «состоятельности», его нужно было искусственно свести к набору основных фигур и их комбинаций, которые максимально демонстрировали бы ловкость дамы или кавалера, их владение собственным телом и при этом требовали определённого труда и выучки для своего освоения. Именно в связи в основных странах Европы и стали жёстко определяться и закрепляться требования к классическому танцу. Этот процесс получил своё логическое завершение в эпоху барокко и классицизма, когда во Франции, например, была образована Королевская академия танца (1661 год). Название подчёркивало высокое социальное значение владения классическим танцем для представителей тогдашней элиты. [6, 7, 25, 39]

И последующая история классических бальных танцев, вплоть до начала XX века показывает, как в процессе развития классического танца происходила своеобразная борьба между социальным значением танца и одновременно внутренне присущим этому искусству стремлением к самовыражению и самореализации в процессе выполнения заданных фигур. Например, классические балы в России пушкинской эпохи начинались с полонеза, который по своей структуре и основным фигурам минимизирует возможность свободного движения, зато максимально способствует демонстрации человеком своего соответствия или несоответствия определённому социально признанному и приемлемому канону. Впоследствии же, допускались танцы, предполагавшие гораздо большую динамику и гораздо большую возможность продемонстрировать свои индивидуальные качества в рамках заданных фигур - например, мазурка и, тем более, вальс, долгое время считавшийся отчасти «непристойным» танцем, в силу как большей близости друг к другу партнёров разного пола, так и большей степени вариативности поз и движений. [2, 7, 15, 25, 39]

Обучение народным танцам, до того, как они стали предметом изучения и целенаправленного воспроизведения в качестве зрелищ, специально не производилось. Как и все остальные трудовые и социальные установки, умения, навыки, они осваивались «естественным» путём, за счёт наблюдения детей и молодых людей за действиями более старших родственников и товарищей, прежде всего, «ближайших взрослых» - старших братьев и сестёр, отчасти - за счёт стихийно складывавшегося наставничества. С другой стороны, как уже говорилось, в рамках народного танца было важно не столько точно воспроизвести фигуру, сколько продемонстрировать определённое физическое или психофизическое качество за счёт исполнения рамочно заданной фигуры, общие принципы которой, легко было освоить и путём наблюдения за старшими. [3, 7, 10, 39]

Обучение танцам в высшем обществе, сначала аристократическом, а потом буржуазном, производилось сначала в основном в залоге «педагогики образца» - воспроизведения фигур и их комбинаций, демонстрируемых учителем танцев. Как и в случае педагогики образца, реализуемой в рамках ремесленного ученичества, предполагалось, что учитель в случае необходимости непосредственно «выстраивает» физическое, «мышечное» действие ученика: позу, последовательность движений, и т.д. [2, 6, 25, 36, 39] Но такой подход к обучению танцам предполагал известную степень интересующей нас индивидуализации - правда, формальной, поскольку, она сводилась к индивидуальному взаимодействию учителя с учеником, в то время, как индивидуальные проявления и, тем более, индивидуальные цели и устремления ученика, связанные с освоением танца, не принимались в расчёт - фактически, учитель «конструировал» его позы и движения, как из пластилина.

Впоследствии, в XIX и особенно в XX веке, когда классический танец, по мере демократизации общества, стал предметом увлечения более массовых слоёв, стала утрачиваться и та первоначальная «индивидуализация», которая была связана с индивидуальным обучением танцам со стороны наёмного учителя. Хореографическая педагогика, как, заметим, и ремесленное ученичество в то же самое время, стала отходить от прямой и комплексной трансляции образца «на теле» учителя или наставника, стала предполагать разбиение сложно организованного действия на отдельные операции (движения, позы, и т.д., из которых далее конструировались целостные фигуры, а уже из этих фигур - целостный процесс танца, соответствующий необходимому, классически заданному рисунку). [7, 15, 39] Но от этого она не стала в большей степени ориентироваться на собственные проявления и побуждения ученика, зато уменьшила его персональное взаимодействие с учителем и, следовательно, возможность хотя бы обсудить основания образца и соотнести его с собственными ощущениями и побуждениями.

Однако, социальные и социокультурные изменения первой половины и середины XX века принципиально изменили социальную роль различных видов танца, а следовательно, и ситуацию хореографической педагогики, прежде всего, того её раздела, который ориентирован на массовое обучение, а не на подготовку профессиональных танцоров. [3, 7, 25, 36, 39]

Во-первых, балы полностью утратили свою функцию демонстрации социальной и возрастной состоятельности и принадлежности к «элите». Остаточным признаком былого положения дел стала традиция «выпускного бала» в школе, на котором всё чаще исполнение классических танцев становится ритуалом, после которого, выпускники спешат перейти к современным танцам, совсем как дворянская молодёжь пушкинской поры стремилась от полонеза перейти к мазурке и вальсу. Еще одним остаточным признаком былой роли классического танца как символа социальной состоятельности человека является ритуальное исполнение вальса во время гражданского обряда бракосочетания в ЗАГСе. Следовательно, классический танец перестал быть обязательным умением для человека, вступающего во взрослую жизнь и претендующего на высокий социальный статус; он стал делом личного увлечения, вопросом соответствия психоэмоционального самочувствия и самоопределения человека тем или иным видам танца (для кого-то, на самом деле, более органично реализовывать возможности своего тела и свои эмоциональные реакции в максимально гармоничных и строго выстроенных фигурах и комбинациях классического танца). В целом, классический танец утратил свои функции непосредственно реализуемой практики и перешёл в раздел «чистого искусства», в рамках балета или отдельных публично демонстрируемых хореографических номеров. Следовательно, обучение ему приобрело характер профессиональной подготовки, которой должны были заниматься детские школы искусств (пропедевтика и первичная профессионализация), а затем - профильные училища и высшие учебные заведения.

С другой стороны, студии классического танца не утратили своих позиций в учреждениях дополнительного образования детей, в том числе, не утратили своей популярности среди родителей, активно записывающих своих детей в подобные студии. Нам не удалось найти специализированных социологических исследований, которые бы описывали и объясняли сохраняющуюся популярность классического танца у родителей, как у основных «заказчиков» дополнительного образования детей. Однако, наш собственный опыт общения с родителями и с педагогами, организующими и обеспечивающими работу данных студий, позволяет предполагать следующие мотивы:

- классический танец, как с точки зрения родителей, так и в соответствии с фактическим положением дел, эффективно обеспечивает «дисциплинирование» школьников, приучение их «делать, как надо, а не что сам хочешь»; в целом - привычку к послушанию и готовность быть управляемыми;

- классический танец продолжает ассоциироваться с совершенством телесных и психофизических проявлений; логично, что родители желают, чтобы их ребёнок соответствовал по своему облику и движениям образцам такого совершенства. [Подтверждения данным наблюдениям можно найти в следующих публикациях: 3, 36]

Мы вернёмся к этим наблюдениям ниже, когда будем обсуждать возможности индивидуализации школьников в процессе освоения классического танца. Пока отметим, что данные основания родителей отдавать предпочтение студиям классического танца, предполагают, что в рамках этих студий школьники освоят способность ориентироваться не на собственные побуждения и мотивы, а на внешне заданную норму «идеального» и на дисциплинирующие процедуры.

Характеризуя базовые педагогические методики, используемые при обучения детей классическому танцу, отметим, прежде всего, значительную трудоёмкость и сложность соответствующей учебной работы. Эта трудоёмкость обусловлена бесконечно повторяемой отработкой каждого движения, как вновь изучаемого, так и уже пройденного за несколько занятий до этого. [6, 15]

С первого занятия учащиеся должны получить представление об искусстве классического танца - преимущественно основанное на описании и на характеристике базовых норм, требований, принципов исполнения. Считается необходимым в доступной форме познакомить школьников с историей развития хореографического искусства, традициями школы, воспитавшей всемирно известных мастеров русского классического балета.

Проведение урока классического танца требует от педагога внутренней собранности и подготовленности, умения строго и обдуманно выстроить как весь урок в целом, так и его отдельные части.

Любой урок классического танца состоит из классического экзерсиса у станка, на середине, аллегро, упражнений на пальцах, завершающей части урока.

1.3 Современный танец: социокультурное содержание и основные методики преподавания

Одновременно с потерей классическим танцем своей социальной функции, происходило формирование направления «современных» танцев. Ряд исследователей [1, 2, 3, 7, 9, 26, 29, 30, 31, 34, 37], к мнению которых, мы присоединяемся, исходя из наших собственных наблюдений и выборочных опросов людей, занимающихся современными танцами (как учеников, так и педагогов, в том числе, уже не относящихся к возрастной категории «Молодёжь»), считает, что «современный танец» занял место «народного» танца в структуре собственной социокультурной активности личности. В самом деле, «народный танец» формировался в аграрных обществах и затем длительное время, неизбежно трансформируясь, сохранялся в аграрно-индустриальных и индустриально-аграрных обществах, в том числе, уже не в деревнях, а в рабочих слободах и посёлках. Он, как было сказано раньше, был способом для юноши или девушки из «простого народа» продемонстрировать своё личное и личностное соответствие наиболее признанным в данном социуме личностным физическим или психофизическим качествам - безусловно, соответствующим базовым видам физической работы, используемым в хозяйственной жизни данного социума, или, напротив, позволяющим снять основные типы мышечного напряжения, связанного с крестьянской работой.

Развитое индустриальное общество, утвердившееся в ведущих государствах мира в середине XX века, изменило социальную структуру, а значит, и структуру социокультурной деятельности, и танец как один из её компонентов:

- в основной производственной деятельности большинства людей стали востребованы другие типы физических нагрузок и другие виды движений, следовательно, стали актуальными и новые танцевальные фигуры и их комбинации, как, собственно, и иные ритмы музыки, обуславливающие движение в ходе танца (в частности, однообразная работа на производствах конвейерного типа, или «сидячий» образ жизни работников сферы услуг и интеллектуального труда, обусловил необходимость более активных, порывистых, ненормированных и в этом смысле не пропорциональных и не гармоничных движений в ходе танца);

- отдельный человек всё в меньшей степени начал быть привязан к одной конкретной микросоциальной группе (как это было в деревне или городской слободе аграрного или аграрно-индустриального общества) - он всё в большей степени начал делаться участником различных групп (трудовых коллективов, сообществ по интересам, и т.д.) - следовательно, и его танец уже мог стать проявлением его индивидуальности, по-разному реализуемой в различных социальных контекстах;

- унифицирующий характер индустриализированного труда, как физического, так и интеллектуального, стал дополнительным основанием для максимальной индивидуализации танца как одной из основных форм проведения досуга молодёжи в больших городах (на танцплощадках, в дискотеках, в клубах);

- тот же самый унифицирующий и однообразный характер индустриализированного труда приводит к необходимости в разработке и реализации сложных танцевальных фигур, позволяющих задействовать максимально возможные ресурсы собственного тела, «не востребованные» в ходе трудового процесса; это и порождает необходимость в школах современного танца как сложной и нормированной практики, но при этом допускающей максимальную степень самовыражения посредством предлагаемых сложных форм реализации своих телесных и психофизических способностей;

- «фрагментированный» характер современного общества, в том числе, возможность современного человека самостоятельно сконструировать свою социальную идентичность из нескольких одновременно реализуемых социальных ролей, предполагает и характер современного танца как стихийно возникающего и импровизационно структурируемого взаимодействия танцоров на танцполе. [3, 7]

То место, которое в структуре досуга и одновременно самовыражения и самопрезентации в традиционном и раннем индустриальном обществах занимали «народные» танцы, было занято современными танцами, организованными в соответствии с описанными выше социокультурными факторами. Они выполняют следующие значимые социальные и социокультурные функции:

- организация полноценной работы с собственным телом, возможности которого, не реализуются в современных производственных условиях;

- организация возможности «сбросить» психоэмоциональное напряжение, ставшее в современных условиях почти постоянным спутником жителей больших городов;

- организация возможности творческой самореализации человека, в том числе, не занимающегося художественным творчеством систематически и профессионально, в режиме «здесь и сейчас»;

- в отдельных случаях - возможность установления символических социальных статусов («баттлы» танцоров). [1, 2, 3, 7, 9, 14, 26, 29, 37].

Всё вышесказанное говорит о высокой значимости современного танца как предмета специально организованной образовательной практики. Одновременно, можно предположить, что, как и народный танец в основную эпоху его существования, современный танец, как естественно складывающаяся социальная практика, предполагает освоение его подростками у старших товарищей, естественным путём. Однако, изменившиеся социальные условия делают данный процесс проблематичным. В деревнях «вечорки», на которых молодёжь танцевала, были открытыми мероприятиями, о них все знали и они были на виду, в том числе, у подростков, а кроме того, каждый взрослый парень знал основной набор танцев, распространённых в данной местности. [3, 7, 39] Сейчас большинство вечерних танцевальных мероприятий является заведомо закрытыми событиями, а спектр современных танцев, которые там исполняются, очень широк, и совершенно необязательно ими владеет старший брат или сестра современного подростка. Более того, увлечение той или иной школой или направлением современного танца само по себе в наши дни может являться основанием для социокультурного самоопределения и организации в достаточно закрытое сообщество («субкультуру»). Наконец, как уже было сказано, современные танцы, при всей своей «импровизационности», имеют в своей основе весьма сложные способы управления телом, реализации его возможностей, и следовательно, зачастую не могут быть полноценно освоены даже в процессе наблюдения, как это было в случае с народными танцами. [1, 2, 29]

Все указанные факторы обуславливают необходимость специального обучения современным танцам, аналогично необходимости специального обучения классическим танцам для дворянской молодёжи в эпоху балов, только в условиях более массового спроса на подобную образовательную услугу. [29, 33, 36, 39] Подобное обучение может происходить в рамках вышеупомянутых сообществ по интересам («субкультур»), объединенном тем или иным видом танца, где, как и в традиционном обществе, более опытные члены обучают менее опытных. Однако, подобные сообщества создают высокий риск формирования и распространения социальных девиаций подростков. Кроме того, уровень педагогической компетентности его «старших» участников далеко не всегда высок - а, как было показано выше, современный танец предполагает освоение достаточно сложных способов владения собственным телом и, следовательно, делает желательной специальную подготовку обучающего субъекта. Поэтому, перспективным на наш взгляд, является распространение студий современного танца в учреждениях дополнительного образования детей, где эта работа может проходить на специально подготовленных площадях, при квалифицированном педагогическом сопровождении заведомо профессионально компетентных специалистов. В отличие от классического танца, такое обучение не только имеет прямой социальный смысл, но и ни в коей мере не дублирует деятельность специализированных детских школ искусств, поскольку, в таких школах на сегодняшний день не производится обучение современным танцам.

В рамках настоящей работы, из всего спектра современных танцев мы рассматриваем преимущественно хип-хоп, по следующим причинам:

- в нём едва ли не в наибольшей степени, чем в других направлениях современного танца, движения танцоров основаны скорее на принципах, нежели на строгой подчиненности форме, и могут достаточно сильно отличаться в зависимости от хореографа;

- для него характерна работа с весом, использование образов, знаний о строении человека и активное использование импровизации, как при работе в классе, так и во время самих выступлений. [29, 33, 36, 39]

Выделим основные педагогические принципы и подходы к обучению хип-хопу (на основе как изучения некоторых программ и методических пособий, так и самостоятельно проведённых опросов педагогов, работающих по данному направлению в образовательных организациях г. Красноярска):

- преподаватель различными способами, как в режиме объяснения, так и, что чаще, в режиме прямой демонстрации и её последующего разбора, объясняет ученику общие принципы данного типа танца, его целостную структуру, и на этой основе - понимание роли и назначения каждого движения и оснований для построения этих движений;

- одной из основных фактических целей является развитие и оформление комплексных творческих способностей учеников, в том числе, умения слушать музыку и строить собственную пластику в соответствии с её ритмом;

- подготовка учеников к максимальной творческой импровизации, формирование и культивирование способности придумывать движения, наиболее гармонично сочетающиеся с музыкой, непосредственно в ходе исполнения танца;

- постановка, в качестве одной из главных целей, укрепления мышц, повышения выносливости организма, улучшение координации движения, совершенствование пластики и осанки. [29, 33]

В целом, к основным методам обучения современным танцам, присутствующим в практике как специализированных организаций дополнительного образования детей, так и неформальных объединений освоения различных типов современного танца, можно отнести:

- освоение общего образа выполняемых хореографических фигур (данного через образец, продемонстрированный в виде видеозаписи или непосредственно воспроизведённый наставником), с последующим разложением его на составные части и определением условий выполнения каждой компоненты и фигуры в целом;

- базовая физическая подготовка для выполнения необходимых фигур и их компонент;

- освоение и отработка отдельных фигур и их компонент, выделенных в ходе первоначального знакомства с образцом, в результате воспроизводства образца, заданного наставником, с постоянным присутствием наставника, который даёт обратную связь на производимые пробы и корректирует их выполнение, в том числе, специально выстраивая мышечные комплексы учеников;

- «профессиональные пробы»: подготовка к конкретным публичным мероприятиям и освоение в её рамках того или иного танца, в том числе, самостоятельно разработанного.

Можно утверждать, что в процессе обучения современным танцам педагогика образца сочетается со специально организованным выделенеим и оформлением способа деятельности, и уже потом, на этой основе, с освоением частных операций. [3, 23, 29]

Принципиальное отличие обучения «классическим» танцам от обучения «современным» танцам, на наш взгляд, описывается следующими параметрами:

- освоение классического танца предполагает освоение конкретной процедуры, соответствующей жёстким требованиям и параметрам, которую каждый человек должен быть способен воспроизвести, в то время, как освоение современного танца предполагает освоение базового способа деятельности, позволяющего реализовать собственные побуждения и паттерны человека;

- обучение классическим танцам в наличной социокультурной ситуации неизбежно является, скорее, формой организации досуга школьников, связанной с их дисциплинированием и приобщением к «высокой культуре», в то время, как обучение современным танцам, так или иначе, является введением в актуальную социальную и социокультурную практику, имеющую потенциальное или уже актуализированное значение для подростка; в силу этого, оно осуществляется менее формализованно и в более практических формах;

- обучение классическому танцу связано с возможной профессионализацией или, по крайней мере, с самоопределением в соответствии с социальными амбициями, в то время, как обучение современным танцам не предполагает таких взаимосвязей и коннотаций.

Основной акцент в работе с учениками - развитие навыка импровизации. Естественных и непринужденных телодвижений, выражающих своё отношение к окружающему миру. Никакой хореографии - rhythm&soul, гармония тела и музыки. И если стоит задача научить кого-либо танцевать в уличном стиле, то это, в первую очередь, означает научить человека слушать музыку и двигаться под неё. На уроке даются разные приемы на растанцовывание, помимо простых джемов, нет готовых хореографических связок (так как танец рождается на уроке, преподаватель видит детей, что они могут сделать и создает танец именно для них). [26, 29, 39]

Хореограф работающих с разными группами по уровню и по возрасту. Материал содержит в себе базовые движения, соединенные в тренажные комбинации, а также игры-упражнения на закрепление тех или иных принципов (изоляция, работа в пространстве, точка в движении и т.д.). Хореограф доносит каждое движение до ребенка, чтобы ребенок увидел результат. [26, 29, 39]

Исходя из данных положений, ниже мы предложим базовые задачи, формы, методы индивидуализации, свойственные освоению классических и современных танцев. Однако, предварительно, мы остановимся на самом понятии индивидуализации, ключевом для нашей работы, на основных подходах к его определению и основных формах обеспечения соответствующего социально-педагогического процесса.

1.4 Индивидуализация в процессе образования: значение, условия, подходы к обеспечению