Методика координационно-тренировочного этапа вокальной подготовки будущих учителей музыки в педагогическом вузе

Г. Ниссен-Саломан: «Женский голос обладает тремя (вернее же только двумя) регистрами (очень показательно: на самом деле - два, но соблюдём традицию. - В.Е.), которые, будучи хорошо образованными всё же существенно отличаются по тембру. Грудными звуками (звуками грудного регистра) называются звуки нижнего регистра, доходящие до фа¹, иногда - по обстоятельствам - и выше: до соль¹ и ля-бемоль¹. Тоны, лежащие выше, принадлежат к фальцетным; тоны, идущие выше фальцетных, называются головными. Последние, однако, слабо отличаются от фальцетных, почему, в сущности, и следует выделять только два главных регистра (отличающихся друг от друга характерным для каждого тембром): грудной и фальцетный (состоящий из медиума и головного регистра. - И. Н.)» (там же, с.254). Поправку, взятую в цитате в скобки, внёс И.К. Назаренко, вписывая «медиум» и «головной». Но в данном случае, внося путаницу, не заметил, что в данном случае сам же подтвердил, что и медиум и головной - всё есть фальцет. Ниссен-Саломан подтверждает правомерность первого ограничения методики: «…нельзя касаться грудных нот выше ми-бемоль¹ или ми¹, так как может пострадать тембр» (там же, с. 255). Она же о звуках фальцетного регистра «В начале занятий они нередко имеют в себе что-то жидкое, бесцветное, почти детское» (там же, с. 257). О пороге: «Разница в тембре обоих регистров … вначале столь заметна для слуха, что чувствуется перерыв между ними (то, что у нас называется порог. - В.Е.) … нечто вроде известного «йодельн» (jodeln) у швейцарцев, тирольцев и других горцев, только мягче и без гортанных звуков» (там же, с. 258). Далее - упражнения на чередование грудных и фальцетных тонов на сексте, октаве, квинте и кварте с указанием: нижний тон - грудь, верхний - фальцет. Чередование регистров на одном тоне переходной терции ре-фа первой октавы. У Ниссен-Саломан приводится столько упражнений, что Назаренко перестал подписывать везде «медиум». Так что в нотах упражнений везде: грудь - фальцет. В сборнике упражнений П. Виардо написано на французском и русском языках, что певице рекомендуется петь до фа первой октавы грудью, а выше - фальцетом, причём, фа следует петь в обоих регистрах.

В наше время В.Л. Чаплин также отмечает запутанность вопроса о регистрах и приводит данные своих исследований о том, что «Характер колебательной деятельности и регистровая перестройка у всех типов голосов имеет единую природу … голосовые складки мужчин, женщин и детей способны колебаться во всех регистровых режимах без исключения» (155, с.5), считает, что «…классическое определение наличия двух регистров у мужчин и трёх у женщин, основанное на слуховом восприятии резких переломов в диапазоне голоса физиологически не обосновано» (там же, с.23). У В.Л. Чаплина певческий тон женского голоса называется «опёртым фальцетом»: «…на гласных «У» или «И» формирование так называемого «опёртого» фальцета происходит легче, чем на гласную «А»» (там же, с.23). Им же предлагается, как целесообразная твёрдая атака для уплотнения смыкания слабых непрофессиональных голосов дирижёрско-хорового факультета, а, значит и студентов МПФ. У О. Павлищевой есть попытка разграничения грудного регистра, как физиологического механизма и грудного резонирования, как ощущения [113]. Н.П. Шильникова, описывая метод работы итальянского преподавателя И. Маньони, сообщает её точку зрения: ровность женского голоса - это не результат работы единого физиологического механизма, а чисто акустический эффект. Перелом с груди на голову (наш порог) в классе Маньони не скрывают и не пытаются смягчить - он ни кого не смущает [163].

Д.Л. Аспелунд, проводя аналогию с народным пением, замечает, что русские народные певцы и певицы поют в изолированных «толстом» и «тонком» регистрах. Он предлагает использовать регистры гибко в зависимости от художественных задач, ставит задачу научиться сознательно изменять соотношение регистров, а не смешивать, не зная, что с чем. Прежде чем смешивать, уточняет Д.Л. Аспелунд, надо дифференцировать регистры, разобраться в их механике и педагогу и ученику. Нужная координация в работе голосового аппарата учащегося лишь тогда частично им осознаётся, когда она уже получена практически [8]. Это точное замечание классика подтверждает идеологию КТЭ и наш подход к работе с режимами работы гортани. Уже упоминавшийся П.В. Голубев пишет, что природа женского голоса не даёт резкой разницы в переходе от медиума к верхним головным тонам [31]. А К.В. Злобин напоминает, что ещё в принципах ГИМНа (Государственный Институт Музыкальной Науки) устанавливается двухрегистровое построение голоса [70]. И.И. Левидов указывает, что исследование силы звука при пении восходящей гаммы обнаружило у неопытных, плохо обученных певиц резкое падение силы звука при переходе с грудного регистра на медиум, что показывает наиболее значительную разницу между механизмами этих двух регистров [86]. Нет расхождений в определении грудного режима - его все так и называют. Медиум - дань традиции - во всех случаях обозначает участок диапазона фальцетного режима женского голоса. А.С. Яковлева, описывая опыт работы педагогов МГК с меццо-сопрано, пишет, что в необработанном женском голосе обычно различают три регистра - грудной, средний - так называемый центр и головной. И, следовательно, два перехода - из грудного регистра в центр и из центра в головной. Для дальнейшего анализа очень важным является, что из двух переходов, имеющихся у меццо-сопрано (от центра вниз - «на грудь» и от центра вверх - «в голову») А.С. Яковлева считает наиболее трудным и ответственным переход к нотам грудного регистра, который вызывает в затруднения в связи с тем, что ломка голоса порой бывает резко ощутима и требует упорной и длительной работы для его выравнивания. А вот переход «в голову» обычно не представляет больших трудностей [170]. Е.В. Образцова: «Я считаю, что не беда, если вначале переходный участок будет звучать несколько слабее, но он должен быть организован правильно технически. В дальнейшем при соответствующей данному голосу работе резонаторов, их озвучивании, тембр обрастёт и увеличится в силе. Нельзя стараться преодолеть переход силой. Это обязательно может повлечь за собой срыв и ломку голоса. Правильное тембральное формирование переходных звуков является основой успешного развития голоса вниз и вверх по диапазону» (там же, с. 73).

Получается, что реально есть только один переход, который мы и называем термином «порог». Это же подтверждает И.П. Прянишников, говоря о трёх женских регистрах, но о перелом только внизу - ми-фа первой октавы - и напоминая, что выше этого предела грудной регистр очень вреден для голоса [118]. В. Чихалёв сравнивает переход из грудного в головной регистр с тирольским «йодельном» и предлагает переходный участок диапазона ре-фа первой октавы поочерёдно петь в грудном и фальцетном режимах. То же самое он рекомендует тенорам, что совпадает со многими авторами, рассматривающими формирование мужского голоса [158]. С. Гилев, ещё в начале прошлого века развивавший идею заочного обучения пению, пишет, что трудно определить с какой ноты начинается головной регистр, так как между средним и головным такой резкой разницы и перелома, какой имеется между грудным и средним - нет, что значительно облегчает соединение этих двух регистров. Зато применяет слово «перелом», который наблюдается при ходе из грудного в фальцетный режим (синоним «порога») и указывает, что певицам его не следует бояться [30]. Аналогичную позицию занимает В. Мухин: «…Следует заметить, что смена механизмов звукообразования (перелом голоса) у женских голосов, как и у мужских происходит только один раз, и именно на верхней границе грудного регистра, т. е. в пределах 1-й октавы диапазона; во 2-й октаве у женских голосов такого перелома нет, а есть только усиление головного резонанса и некоторое затемнение тембра» (106, с.169-170). С.П. Юдин: «…при переходе меццо-сопрано (или сопрано) из нижнего грудного регистра в средний нередко наблюдается так называемый провал звучания, т.е. звук на некоторых нотах оказывается слабым, тусклым и неустойчивым» (164, с.89). «…В женском голосе два верхних регистра … являются более родственными друг другу, чем грудной регистр. Это подобно тому, как в мужском голосе фальцетное звучание отличается от звучания грудного голоса» (там же, с.114). «Кажется сомнительным, что средний регистр женских голосов … есть результат смешения грудного звучания с головным, - слишком различен характер работы звукообразующего механизма и тембра при грудном и головном звучании, чтобы можно было допустить возможность такого смешения» (там же, с.104), а «…соединение медиума и головного … за редкими исключениями не вызывает особых затруднений … лучше всего предоставить заботу об этом самой природе» (там же, с.105). Кроме того, «…нижние ноты диапазона сопрано не могут звучать полноценно, если их поют не грудным звуком, а медиумом (то есть, в фальцетном режиме. - В.Е.) … (грудное звучание. - В.Е.) …не только необходимо для пения, но и чрезвычайно полезно для голоса … несколько полутонов при соединении одного регистра с другим могут и должны звучать как в одном, так и в другом регистре» (там же, с.106). В.И. Юшманов [166], вслед за В.Л. Чаплиным [155] предложил заменить путающую всех терминологию антиномией «фальцет - нефальцет».

В завершение изложения «истории о путанице» приведём пример, когда физиолого-анатомическое невежество доходит до абсурда. Автору неоднократно приходилось встречаться с убеждением преподавателей, что фальцет - это звук, производимый так называемыми «ложными голосовыми связками». В современной фониатрической номенклатуре это образование гортани, находящееся над голосовыми складками называется «вестибулярные складки», то есть складчатое образование входа в гортань (вестибюль - вход). В норме вестибулярные складки не принимают участие в фонации, но при отказе голосовых складок при функциональной афонии могут брать на себя звукообразующую функцию («ложносвязочный голос»), как филоонтогенетически более древнее образование. У некоторых тюркских народов есть специфическая двухголосная манера пения (тувинский «хоомей»), при которой вестибулярные складки, сближаясь, образуют свистковое отверстие, через которое проходит выдыхаемый одновременно с фонацией голосовыми складками воздух, давая модулируемый свистящий тон. Это явление было открыто и объяснено новосибирским фониатром и певцом В.Т. Масловым в соавторстве с Л.Б. Дмитриевым и Б.П. Черновым. Преподаватели, не зная строения и функции «ложных связок», увидели сходство их названия с одним из вариантов перевода слова «фальцет» как «ложный» и сделали неверный вывод.

Дальнейшее изложение применения регистровой механики в методике КТЭ основано на номенклатуре режимов работы гортани, утверждённой COMET (Международной ассоциацией фониатров и вокальных педагогов), на которую ссылается Л.Б. Дмитриев [41]. Приводим эту номенклатуру с нашими комментариями:

1. Шумовой режим - вибрант голосовых складок: не интонируемый звук, издаваемый хаотическими шумовыми колебаниями расслабленных голосовых складок в потоке воздуха. STROH-BASS-REGISTER - в немецкой фониатрической номенклатуре. Точный перевод «соломенный» шуршащий бас. («Штро-бас-регистр»: урчание, рокот. Далее - штро-бас).

2. Грудной режим - «тяжёлый», «модальный», речевой, «толстый» голос (в народном пении), интонируемый звук, возникающий при плотном смыкании голосовых складок.

3. Фальцетный режим - «светлый», «головной», интонируемый звук, издаваемый при натяжении краёв голосовых складок, («тонкий» голос» в народном пении). В вокально-педагогической традиции принято термин «фальцет» употреблять применительно к соответствующему регистру мужского и детского голоса. Этот же режим у женщин называется головным с выделением «медиума» как участка диапазона в первой октаве, на котором певицы имеют и грудные и головные вибрационные ощущения. В некоторых школах «медиум» именуется «микстом», что также подчёркивает присутствие обоих типов вибрационных ощущений. В вокально-педагогической традиции «микстом» называют неплотное краевое смыкание голосовых складок в грудном режиме с преобладанием головных вибрационных ощущений или плотное смыкание в головном (фальцетном) режиме с преобладанием грудных вибрационных ощущений. В профессиональном пении «микстом» называют верхний участок диапазона грудного режима мужского голоса в нюансе «пиано». В официальной номенклатуре COMET все эти варианты приведены к термину «фальцет».

4. Свистковый режим - (флейтовый, фистула) - интонируемый звук, издаваемый свистковым отверстием, образующимся между плотно сомкнутыми, но не колеблющимися голосовыми складками. Непроизвольно используется детьми в стрессовых или игровых ситуациях. В женском академическом пении используется в третьей октаве.

В изложении использования режимов работы гортани в специальной методике мы будем проводить сопоставление режимов с ГСДК, согласно 1-му принципу прохождения КТЭ, опираясь на теорию невербальной коммуникации В.П. Морозова [102] и предложенную нами выше на основе этой теории структуру голосовой активности человека [51].

Разберём предлагаемую номенклатуру режимов работы гортани более подробно, в аспекте КТЭ и методики его прохождения.

1. Штро-бас - шумовой режим работы гортани, то есть нефиксированный по высоте тона звук низкого тембра. Определить словами как ГСДК его легче всего как урчание, рокот, шуршание, шорох, скрип. Этот звук производится краями голосовых складок при полном их расслаблении (что уже важно!). Этот звук аналогичен звуку, который издают вибрирующие губы при пропускании через них сильной струи воздуха (без голоса) или звуку «Р», произносимому шепотом, то есть тоже без голоса. Штро-бас - это своего рода вибрант голосовых складок (по аналогии с фонетическим вибрантом языка или мягкого нёба, обозначаемого в разных языках «Р» или «R» или по аналогии с вибрантом губ).

Штро-бас характерен еще и тем, что по его тембру довольно сложно определить пол и возраст человека, издающего этот звук. Изменить его можно, меняя форму ротоглоточной полости, поднимая и опуская гортань: он может стать громче и тише, темнее и светлее, глубже и мельче. На нем можно артикулировать гласные и произносить согласные. Штро-бас очень часто возникает в обыденной речи, особенно при усталости (не столько голосовой, сколько общей), но, как правило, не осознается.

При некотором тренаже и тщательном слуховом контроле можно научиться фиксировать штро-бас по высоте и тогда становятся достижимыми необыкновенно низкие звуки, вплоть до контроктавы у детей и у женщин. Фиксированный штро-бас похож на звук басов-октавистов. В хоровой практике при дефиците настоящих октавистов многие певцы-басы (а иногда и баритоны) овладевают так называемой «фальшивой октавой», то есть фиксированным, интонированным штро-басом.

В приёмах методики КТЭ штро-бас широко используется в качестве дополнительного режима работы гортани по отношению к следующему по высоте - грудному, а также в качестве средства релаксации голосовых складок и запуска фонационной функции трахеи (или в традиционной терминологии - для выработки грудного резонирования). О роли трахеи в голосообразовании вообще, и в пении в частности прямо пишут А.Н. Киселёв [72], болгарский фониатр М. Максимов [89] и В.И. Юшманов [167].

2. Грудной режим работы гортани - режим, в котором обычно происходит речь, которым легко издавать громкие звуки, который на слух воспринимается как насыщенный низкими обертонами. Он называется грудным, нефальцетным, «однофазным» или первым у Юссона, «натуральным» в итальянской традиции. В ГСДК этот режим будет соответствовать крику, стону, кряхтению, натуживанию, рычанию.

Именно он наиболее соответствует своему названию. Любому человеку достаточно более-менее громко что-либо сказать или крикнуть, приложив руку к груди в области трахеи, и он ощутит вибрацию. В грудном режиме голосовые складки работают наиболее интенсивно, наиболее плотно смыкаются. На голосовые мышцы дается наибольшая нагрузка, соответственно, на нервную систему тоже. Именно грудной режим наиболее индивидуален, в нем наиболее выражаются половые и возрастные различия. И именно грудной режим требует осторожности в обращении, особенно при работе с женщинами и детьми.

Все проблемы, связанные с изменениями голоса в пубертатный период у юношей, порождаются быстрым ростом хрящей гортани и отставанием от хрящей голосовых мышц или наоборот, опережающим развитием голосовых мышц при не сформировавшемся хрящевом остове. Из этого уже ясно, что именно в грудном режиме наиболее ярко проявляются все процессы, происходящие в эндокринологической сфере. Грудной режим, прежде всего, реагирует на недостаток или избыток каких-либо гормонов. При кастрации именно грудной режим сохранял мальчишеский тембр, потому что голосовые мышцы, не получая мужских гормонов, не развивались по мужскому типу.

Поскольку грудной режим в большинстве случаев является носителем речи, то и народные манеры пения реализуются, как правило, тоже в грудном режиме. Стремясь сохранить максимум речевой выразительности, в грудном режиме поют в большинстве исполнители эстрадной, поп и рок музыки, обоих полов.

В академическом пении грудной режим используется как основной басами, баритонами и тенорами (в современной модели, которая начала формироваться с тридцатых годов XIX века). Женские голоса, независимо от типа, используют грудной режим в малой октаве и в нижнем тетрахорде первой октавы. Меццо-сопрано и некоторые драматические сопрано в особо эмоциональных фрагментах экспрессионистской музыки поднимаются в грудном режиме до соль-ля первой октавы, но это редко кому удается делать красиво.

Детские голоса могут использовать грудной режим до его верхнего предела: ре-ми второй октавы (Робертино Лоретти). В хоровой практике мальчики и девочки, поющие от природы в грудном режиме, автоматически зачисляются в партию альтов и голоса их так и называются - альты. Но это совсем не значит, что так и надо, что так и должно быть. Детям, так же как и женщинам, опасно использовать грудной режим выше пределов, установленных природой: ми - фа первой октавы.

3. Фальцетный режим работы гортани наиболее сложен терминологически, ибо в профессиональном академическом пении в него входит и мужской фальцет и женский «медиум», и женский «головной», и детский фальцет, и все варианты так называемого «микста на основе фальцета» (по терминологии Г.П.Стуловой), и то, что называют «плотный фальцет» или «опертый фальцет». Этой же механикой поют мужчины, умеющие имитировать женский голос или взявшие женскую манеру пения как основную, так называемые «мужские сопрано» и «мужские меццо-сопрано», которых еще называют «контратенорами». В терминологии ГСДК эта механика будет соответствовать словам «вой», «визг», «писк».

На КТЭ применяется условный термин «фальцетный», безотносительно к разным переводам («ложный», «фальшивый») и значению этого словесного обозначения режима работы гортани в разных школах и традициях. Важно, какое реальное слуховое представление за этим словом будет иметься. Фальцетный режим, независимо от типа голоса и пола, имеет примерно одинаковый диапазон: от нижнего тетрахорда малой октавы до первых тонов (до-ре) третьей октавы (это в среднем). Наиболее удобное звучание фальцетный режим имеет примерно от соль первой до соль второй октавы: все, что ниже и выше, требует, как правило, специальной подготовки. Но вот, что главное: мужчины имитируют женские голоса, мальчики и девочки способны петь в академической манере, те и другие достигают большого сходства, как тембрового, так и динамического с женским голосом, исполняют женский репертуар высшей сложности. На наш взгляд это явление наиболее убедительно доказывает единство механики и физиологии голосообразования фальцетного режима у детей обоих полов, мужчин и женщин.

Бытующее мнение, что фальцетный режим беден в тембровом отношении и невыразителен эмоционально, ни на чем не основано. У необученного человека тембр грудного режима может быть так же беден и невыразителен, как и фальцет. Достаточно сравнить голос профессиональной певицы (фальцетный режим) с речевым голосом не поющего, необученного мужчины (грудной режим). Наблюдения за мужчинами, поющими сопрановыми и меццо-сопрановыми голосами, показывают, что при наличии большой звучности и красивого тембра их фальцетного режима, идентичного женской технологии, их же грудные голоса, звучащие по мужской модели, могут быть значительно менее интересны и выразительны.

Дети, поющие от природы в фальцетном режиме, в хорах зачисляются в партии первых и вторых сопрано или дискантов и их голоса получают наименование «сопрано» или «дискант». Главное, что надо иметь ввиду учителю музыки, исходя из того, что сказано про грудной и про фальцетный режимы, это отсутствие в природе реальной дифференциации детских голосов на альты и дисканты. Это не более чем хоровые партии, хоровая номенклатура. В возможностях каждого ребенка, развивать равноценно и грудной и фальцетный режимы и свободно справляться как с сопрановой, так и с альтовой тесситурой и диапазонами. Другой вопрос, что у детей также могут быть разные объёмы ротоглоточной полости, разный уровень энергетических возможностей и, - в результате, - более или менее плотное смыкание голосовых складок, как в грудном, так и в фальцетном режиме, более или менее насыщенный тембр, напоминающий сопрановое или меццо-сопрановое звучание взрослых певиц. Именно так мы интерпретируем результаты исследований Г.П. Стуловой перспектив звуковысотного развития детских голосов по спонтанным вокализациям в период гуления [141].

4. Свистковый или флейтовый режим работы гортани. Если перечисленные три режима более или менее очевидны и легко могут быть признаны общеупотребительными, то с четвертым дело сложнее. Свистковый или флейтовый режим в природе включается обычно у детей первых лет жизни в жизненных экстремальных или игровых ситуациях. В ГСДК он будет соответствовать звукам «свист» (голосовой), «визг» (очень высокий). Он служит для выражения крайнего эмоционального возбуждения, обладает очень высокой интенсивностью и располагает очень большими звуковысотными возможностями, достигая четвертой октавы. В старшем возрасте у детей произвольный выход на свистковый режим бывает затруднен стеснением и отсутствием мотива. Отсюда необходимость изобретения голосовых игр и специальных упражнений, провоцирующих свистковый режим для его полноценного развития. У мужчин свистковый режим иногда называется «фистулой» и дает вместе с фальцетом полноценный женский диапазон. Этот режим называется свистковым по причине полной аналогии механизма его возникновения с губным свистом и тембрового сходства с любым свистящим тоном, в том числе с тембром флейты. Как указывает А. Митринович-Моджеевска: «Выше головного регистра имеется ещё свистковый регистр … Границы этого регистра начинаются от d³, e ³, f³ и доходят до c⁴, e⁴, g⁴, c⁵, а иногда и выше. Свистковый регистр обычно можно услышать в детских голосах … Свистковым регистром пользуются некоторые эстрадные певцы» (98, с.25). В российской эстраде последних лет свистковым режимом пользуется певец Витас.

Профессиональные певицы не все владеют этим режимом и не у всех он равноценен по тембру фальцетному. Как правило, красивый свистковый режим дает певице дополнительные возможности для исполнения виртуозной музыки, в том числе стиля "бельканто". В отечественной традиции этим режимом владели обычно легкие сопрано. В западноевропейской традиции этим механизмом пользовались все женские голоса, в том числе колоратурные меццо-сопрано, для которых писал партии Д. Россини.

Информация о регистровой механике голоса будет неполной, если не сказать о важнейшем факторе, который пока не исследуется и не интересует певцов и певиц, хотя он очень ярко проявляется в регистровой механике, особенно на начальном этапе обучения. Существует механизм автоматического перевода гортани из одного режима работы в другой. Механизм этот работает скачкообразно по пороговому принципу. В нашей терминологии это - межрежимный (межрегистровый) пороговый эффект или «порог». Если увеличивать интенсивность штро-баса (то есть повышать давление воздуха на голосовые складки), то гортань может отреагировать только двумя способами: либо голосовые складки разомкнутся и звук прекратится, либо голосовые складки сомкнутся плотнее и возникнет фиксированный тон в грудном режиме. Если повышать интенсивность грудного звука и петь все выше, то раньше или позже произойдет то, чего так боятся певцы: "срыв" голоса, "петух". На самом деле это срабатывает в качестве защитного механизма порог, и гортань, меняя режим работы на более легкий и экономичный - фальцетный, - защищается от перегрузки. Некоторые авторы (R. Appelman G.J. Troup и др.) выдвигают гипотезу, по которой переключение с грудного в фальцетный режим зависит от участия (грудной) и неучастия (фальцетный) в вибрационном процессе голосовых отростков черпаловидных хрящей. На наш взгляд, это наиболее убедительное и непротиворечивое объяснение. Но, насколько известно, доказательство этой гипотезы связано с невозможностью в настоящее время наблюдения этого процесса на живом голосовом аппарате.

То же самое происходит с фальцетом у необученных певиц, когда в районе фа-соль второй октавы голос "киксует", пропадает звучность, "опертость". Голос может подниматься выше, но уже в каком-то другом качестве - в свистковом режиме. Мы уже приводили описание этого явления у Гарсиа. Причем, чем выше, тем лучше звучит этот режим, появляется ощущение «опоры», головное резонирование, но уже на звуках третьей октавы, которые берутся легко и совсем не ощущаются как предельные. Так же, как до второй октавы - является предельно высоким тоном для грудного режима, но средним для фальцетного, так же и до третьей октавы - предельно высокий тон для фальцетного режима, но средний для свисткового. Это обстоятельство является ещё одним подтверждением правомерности использования выражения «режим работы гортани», как не имеющего привязки к высоте тона вместо традиционного «регистр», автоматически вызывающего ассоциацию со звуковысотностью.

Необходимо отметить, что между фальцетным режимом и свистковым у девочек и женщин часто обнаруживается некая разновидность фальцетного режима, имеющая похожий пороговый переход к более низкому фальцетному и более высокому свистковому. Такое явление - результат неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции. Хормейстерами и вокальными педагогами это часто воспринимается, как неполноценность или даже заболевание. На самом же деле в перспективе - это признак очень больших возможностей голосового аппарата - и звуковысотных, и динамических.

Возможности приспособления голосовой щели к разным, постоянно меняющимся условиям подскладочного давления и акустического сопротивления безграничны. В рамках одного и того же физиологического механизма - режима работы гортани голосовые складки могут дать очень большое количество вариантов глубины и плотности смыкания, соотношений фаз смыкания и размыкания. На этом основано тембровое богатство певческого голоса и бесконечное разнообразие его красочной палитры.

Именно эта особенность функции гортани породила представление о возможности существования некоторых промежуточных режимов работы гортани - «смешанного регистра». В природе действует двоичный принцип - закон «все или ничего». Сколько бы ни напоминала работа гортани в грудном режиме фальцетный (мягкий, светлый, проточный тон), всё же это будет грудной механизм до тех пор, пока не сработает пороговый эффект и гортань не перейдет в фальцетный режим, который, в свою очередь, может плотностью и глубиной смыкания напоминать грудной (плотный, яркий, «опертый» тон). Пороговый эффект может быть незаметен для слушателя, но он неустраним принципиально. Искусство управления режимами состоит в том, чтобы максимально приблизить характер смыкания, например, грудного режима к характеру смыкания фальцетного. Естественно, при этом они сблизятся по тембру, и будет возможно преодоление порога незаметно для слушателя. На этом основана техника диминуэндо и крещендо на одном тоне (как правило, высоком), называемая в традиции филированием звука.

В методике КТЭ межрежимный пороговый эффект является одним из важнейших объектов внимания в процессе самонаблюдения и самоанализа студента. Его можно назвать также триггером [161] - пусковым механизмом саморегуляции голосообразующей системы: порог работает в гортани, но организм един, целостен. На межрежимном пороге основан 2-й прием методики: самонаблюдение и самоанализ студента на тоне, возникающем в искомом режиме после срабатывания дополнительного режима и порогового эффекта, позволяет студенту познать свой голос, очищенный от ошибок слухового представления и неточностей атаки, и затем сымитировать себя. Этот прием особенно важен на начальном этапе работы, когда на первых же упражнениях, содержащих порог, певец или певица ощущает удобство послепорогового голосообразования и слышит себя «по-новому». Это и есть коррекция регулировочного образа. Уже упоминалось, что опытные вокалисты обычно оценивают действие приема примерно так: «не нужно ни куда направлять звук, он сам попадает куда надо».

Упражнения 2-го и 3-го блоков обучения методики имеющие целью формирование показателя КПГ «Использование режимов работы гортани в соответствии с традициями академического пения» основаны на вышеизложенной теории. Упражнения содержат приём «введение дополнительного режима работы гортани», реализуемый в трёх вариантах. Первый вариант - формирование грудного режима работы гортани при помощи штро-баса, используемого в качестве дополнительного режима. Второй вариант - формирование фальцетного режима работы гортани при помощи грудного, используемого в качестве дополнительного. Третий вариант - формирование фальцетного режима при помощи последовательно включаемых штро-баса и грудного, используемых в качестве дополнительных. Четвёртый вариант - для мужского голоса - формирование грудного режима при помощи фальцетного, используемого в качестве дополнительного. Во всех вариантах используются пороги: от штро-баса - к грудному и от грудного - к фальцетному, от фальцетного - к грудному.

Упражнения разработаны в вариантах для женского и мужского голоса [54,59,60,61]. Основным отличием вариантов является направление звуковысотного движения. Для женского голоса, основным режимом которого является фальцетный, предлагается восходящее движение: штро-бас - грудной - фальцетный. Для мужского голоса, основным режимом которого является грудной, предлагается нисходящее движение: фальцетный - грудной и восходящее: штро-бас - грудной.

Осуществление голосообразования с применением активного фонационного выдоха, многократно превышающего жизнеобеспечивающий и речевой по интенсивности и длительности

В традиции вокальной педагогики самое большое внимание уделяется дыханию. Как заклинание повторяется фраза Ламперти «школа пения есть школа дыхания». Обучение начинается с обязательного глубокого вдоха носом, с ощущениями заполнения воздухом как бы всего туловища, в том числе тех его отделов, которые не связаны с органами дыхания: нижняя часть живота, область спины ниже рёбер. Далее рекомендуется производить певческий выдох за счёт мышц брюшного пресса, нижних рёбер вплоть до образной рекомендации «петь как бы на вдохе», то есть, сохраняя вдыхательную установку. Однако в литературе вопроса имеется достаточно мнений здравого смысла, в том числе принадлежащих выдающимся вокалистам, о том, что главным качеством вдоха при пении должна быть его бесшумность и скорость. Еще У. Мазетти утверждал: «Шумное дыхание не только крайне неэстетично, но сверх того и утомительно для голосовых связок» (107, с.298). В реальном певческом процессе нет времени и возможностей выполнять классические рекомендации, считает П.А. Органов и рекомендует: «…В передовой практике применяется совсем иной метод развития фонационного вдоха, метод простой и в то же время предельно действенный: это - бесшумный вдох, при открытом рте, как бы зевок» (112, с.61) и далее: «…это приём незаменимый, главным образом на первом этапе обучения» (там же, с.66). Исследователи XX века доказали, что профессиональное пение осуществляется не на избыточном, а на остаточном воздухе, что тончайшая регуляция певческого выдоха невозможна крупными, сильными и грубыми мышцами брюшного пресса и что вся гамма ощущений, связанных с певческим дыханием и описываемая традиционными рекомендациями является не причиной возникновения певческого тона, а следствием работы глубинных, недоступных осознанию механизмов. Не случайно большинство традиционно мыслящих преподавателей всё же отказывается от изолированного от работы голосового аппарата тренажа дыхания. Так, Н. Гяуров сообщает, что никогда специально над дыханием не работал. Учитель Габриэллы Туччи Л. Филони прямо говорит: «Следует брать дыхание нормально, как при речи, естественно, не перебирая его. О нём не надо специально думать» (43, с.74) R. Appelman рекомендует устанавливать положение грудной клетки при помощи быстрых вдохов до полного насыщения воздухом, после чего запоминать это положение мышечной памятью и удерживать в процессе пения. Само восприятие дыхания должно быть незаметным для певца, но должен быть контроль удержания грудной клетки [173].

Методика прохождения КТЭ в развитии фонационного выдоха опирается на 1-й принцип - апелляцию к эволюционно древним механизмам, в которые входят так называемые «экспульсивные акты», то есть врождённые механизмы, связанные с выведением из организма чего-либо, в данном случае - воздуха. Самое простое наблюдение за процессом выдувания воздуха через сомкнутые, вытянутые трубочкой губы при фиксировании внимания на поведении внешней мускулатуры (тех же мышц низа живота) даёт полную картину классической «опоры дыхания» при пении. Достаточно совместить с выдуванием тон голоса, как автоматически возникает весь традиционный комплекс вокально-телесных ощущений «постановки голоса на дыхание». Аналогичный эффект даёт совмещение губного вибранта с тоном голоса: для возникновения вибрации губ необходим весьма интенсивный поток воздуха. Если силу выдувания можно сознательно регулировать, то вибрация губ автоматически вызывает определённое усилие выдоха, определяемое анатомическими параметрами мышечной массы губ и степень большей или меньшей включённости этой массы в вибрацию. Два этих способа, относящиеся к непривычным, неречевым и непевческим действиям (1-й приём методики) реализованные в грудном, фальцетном режимах и с использованием порога являются достаточными для координирования фонации с активным выдохом, многократно превышающим жизнеобеспечивающий и речевой по интенсивности и длительности и тренинга внутренней (висцеральной) выдыхательной мускулатуры (8-й принцип). Исследования А. Роуза подтверждают эффективность обоих способов: «…Изменения качества звука происходит вследствие изменения скорости воздушной струи … Лучшее качество звука всегда сочетается с самой большой скоростью воздушной струи» (162, с.11-12). Использование выдувания и губного вибранта помогает сформировать оптимальное соотношение фаз контакта и удаления голосовых складок в полном периоде колебательного процесса [78], что особенно важно в аспекте профилактики избыточной нагрузки на голосовые складки и «горлового» звучания для начинающих певцов на КТЭ.

С.П. Юдин предлагает для вызывания ощущения «опоры», то есть координирования работы гортани с активным фонационным выдохом осознанное торможение выдоха голосовыми складками [164]. Это делается при помощи ГСДК «шёпот», точнее, посредством «пения» шёпотом гласного «А». При этом голосовые складки приведены в сомкнутое положение, но не вибрируют в голосообразующем режиме. Воздух проходит наружу тонкой, хорошо ощущаемой струёй сзади голосовых складок через так называемый «шёпотный треугольник» между черпаловидными хрящами гортани. Механика процесса полностью совпадает с механикой сфинктерной (запирающей) функции гортани при поднятии тяжести или при натуживании, но на минимальном уровне энергетических затрат. Далее после короткого бесшумного вдоха производится фонация гласного «А» в грудном режиме работы гортани с заданием сохранения характера движения и усилия по принципу самоимитации. Краткость вдоха ограничивает вдыхаемый объём воздуха, что по С.П. Юдину устраняет возможность избыточного давления воздуха на гортань или в традиционной терминологии «форсировки».

Голосовой аппарат работает целостно и все тканевые образования, как уже упоминалось, многофункциональны. Описываемый способ не только помогает вызвать и осознать «чувство опоры дыхания», но и способствует формированию акустического механизма, именуемого «предрупорной камерой» [35, 36, 164, 167], в которой возникает важнейший компонент тембра певческого тона его высокочастотная составляющая - высокая певческая форманта (ВПФ). Описываемое «пение шёпотом» и последующий гласный «А» должны начинаться с так называемого «соударения черпаловидных хрящей», которое в традиции именуется «твёрдой атакой» (в фонетике - «твёрдый приступ»). Такой способ начала тона не приветствуется в профессиональном пении, где предпочтение отдаётся «мягкой атаке», являющейся более сложной и тонкой координацией работы выдоха и гортани. Однако для работы на КТЭ со слабыми непрофессиональными голосами будущих учителей музыки такой способ целесообразен в аспекте развития мышц гортани и уплотнения смыкания голосовых складок, а иногда просто для «вызова» у студента громкого тона, не возникающего по волевому приказу вследствие неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции. Такой подход рекомендует известный фониатр, педагог и исследователь В.Л. Чаплин [155]. В упоминавшемся выше труде С. Гилева «Опыт заочного преподавания и постановки голоса», изданном в 1909 г. (!) предлагается аналогичный способ - атака без звука - шипение. Вероятно, уже тогда беззвучное приведение голосовых складок в сомкнутое положение и вызываемое этим движением ощущение повышенного давления в трахее - чувство «опоры» - представлялось автору приёмом, дающим минимальную вероятность ошибочного действия, своего рода алгоритмом.

Пение шёпотом можно рассматривать, как активизацию мышц замыкающего глоточного кольца. Эти мышцы и «…дыхательные мышцы (диафрагма) составляют единую двигательную систему, отдельные элементы которой тесно связаны между собой во время фонации как в норме так и при патологических состояниях. Согласованность функции диафрагмы и мышц замыкающего глоточного кольца - необходимое условие взаимосвязи между явлениями грудного и головного резонанса … Согласно данным, полученным Mitrinowicz-Modrzejewska, мышцы замыкающего глоточного кольца находятся в тесной функциональной связи с диафрагмой» (98, с.45).

Одновременно с «пением шёпотом» производится альтернативное выдоху движение грудной клетки: подъём и расширение. Это - 3-й приём методики (отключение какой-либо части управляемой мускулатуры для активизации и тренажа, неуправляемых и неконтролируемых сознательно компонентов голособразующей системы). В освоении этого движения может помочь способ, предлагаемый Л.Д. Работновым: «…поднять обе руки таким образом, чтобы пальцы каждой руки на голове охватывали противоположный локоть: при этом расширяется нижняя часть грудной клетки вследствие отхождения рёберных дуг в стороны, диафрагма напрягается, купол её уплощается, брюшной пресс делается более активным, стенки живота слегка втягиваются» (119, с.43). По Л.Д. Работнову такое положение вызывает подготовительное состояние голосового аппарата, наблюдавшееся им у выдающихся вокалистов. То же самое производится и при последующем пении гласного. Это «…один из общепризнанных … принципов постановки голоса - максимальное использование внутрибронхиального давления путём торможения туловищного» (112, с.58). «Антагонизм гладких мышц бронхов и наружных мышц грудной клетки приводит к практически целесообразному выводу: можно заставить гладкую мускулатуру действовать в желательном для нас направлении … сохраняя вдыхательное положение грудной клетки во время пения, можем вызвать выдыхательную деятельность внутренней лёгочной гладкой мускулатуры бронхов» (там же, с.80). «Тренированные певцы сохраняют стенки грудной клетки во время фонации в состоянии «умеренного вдоха», активно препятствуя их спадению до конца пропевания ноты» (116, с.42).

Далее в тренировочной работе процессы самонаблюдения, самоанализа и самоимитации вовлекают сопутствующие вокально-телесные ощущения в создание принципиально нового представления о голосообразовании - регулировочного образа собственного голоса.

Осуществление голосообразования с певческим вибрато и управление его амплитудой и частотой

Большинство студентов МПФ начинают обучение пению не имея в голосах певческого вибрато, не представляя его механизм и не имея мотива к его приобретению. В то же время студенты отчётливо различают в других голосах наличие и отсутствие вибрато и определяют его как важнейший показатель певческого тона независимо от жанровой принадлежности пения. Вибрато является не только эстетическим компонентом певческого тона, но и важнейшим средством тонкой регуляции работы гортани и дыхания. Так, например, А.С. Яковлева, описывая опыт ведущих профессоров МГК замечает, что «…Интересным моментом в методике Образцовой является фиксация педагогом внимания ученика на качестве вибрато звука» (170, с.75).

Исследователи певческой фонации давно показывают, что «…экспериментально-фонетические работы уже накапливают всё больше и больше материала, говорящего о необходимости различения речевой и певческой фонации … Особенно остро ставится этот вопрос, например, в связи с изучением вибрато, которое является характерным признаком именно певческого звукообразования» (8, с.16). Е.П. Петрова указывает на связь вибрато и восприятия громкости: «Необходимо указать, что восприятие громкости звука зависит также от размаха певческого вибрато. Большой размах даёт ощущение большей мощности звука. Размах вибрато часто уменьшается при ослаблении звука и увеличивается при усилении. Как известно, форсировка звука ведёт к качанию голоса, чрезмерному увеличению размаха вибрато, а певцы, у которых качается голос, теряют управление динамикой звука» (116, с.15).

Исследования (Х.Д. Краулис) дают основание считать вибрато важнейшим регулировочным и защитным механизмом: «…в результате периодического увеличения и уменьшения подсвязочного давления с частотой вибрато, голосовые складки периодически утолщаются и утончаются, смыкаясь, то более, то менее плотно, как бы осуществляя небольшую регистровую перестройку за период вибрато» (80, с.132). «При пении без вибрато в форме глоттографических кривых периодические изменения не наблюдались. Это указывает на то, что при таком голосообразовании режим работы голосовых складок постоянен … Если иметь ввиду, что при переменной нагрузке на любые мышцы тела, в том числе и голосообразующие, они утомляются меньше, чем при их постоянной нагрузке, то, следовательно, с точки зрения утомляемости певца, голосообразование с вибрато является более оптимальным вариантом … С точки зрения восприятия громкости голоса при пении с вибрато периодические изменения силы звука не допускают адаптации слуха и создают эффект большей громкости. Наши наблюдения подтверждаются и высказываниями певцов об их самочувствии в результате использования различных типов голосообразования. При пении форте одинаковым по тембру и громкости голосом с вибрато и без него они отметили, что при последнем типе голосообразования возникают неприятные ощущения в гортани, в отдельных случаях даже ощущения боли … Следовательно продолжительное пение без вибрато при громкой динамике не допустимо» (80, с.136). Т.Н. Овчинникова: «…Вибрато - важное свойство голоса, которое имеет известное значение и для технологии образования самого звука, и, очевидно, для обеспечения выносливости певца» (109, с.102). Е.А. Рудаков: «…Педагоги-вокалисты говорили о вибрато обычно только тогда, когда оно проявлялось как патологическое явление «качания» голоса (медленное вибрато) или «барашка» (быстрое вибрато). Некоторые педагоги и хормейстеры считали даже, что здоровый голос вообще не должен давать вибрато» (122, с.40). И далее: «…форма вибрато может служить важнейшим объективным критерием правильности вокальной техники певца» (там же, с.48).

Певцы разделяют точку зрения исследователей и рассматривают вибрато ещё и как средство самоконтроля и управления голосом. Н. Гяуров считает, что необходимо иметь в верхнем регистре такое же вибрато, как на центре для выравнивания диапазона [40]. И. Маньони, в полном соответствии с теорией режимов работы гортани говорит, что ровность женского голоса зависит не от использования какого-то одного физиологического механизма, а есть чисто акустический эффект. Механизмом выравнивания тембра в её методике является правильное вибрато, вырабатываемое под сознательным контролем (!) ученика. При переходе к верхнему участку диапазона однородность звука осуществляется с помощью увеличения интенсивности вибрато. И. Маньони придаёт такое значение роли вибрато в формировании верхнего регистра, что называет его «волшебное вибрато». Более высокий звук должен не терять, а усиливать своё качество вибрато. Отклонения вибрато допускаются в сторону учащения при крещендировании звука. Характер правильного вибрато не должен претерпевать никаких изменений. Кантилена заключается в том, что при переходе от звука к звуку характер вибрато не меняется. [164]. Последняя фраза показывает роль вибрато в сохранении стационарности процесса и имеет непосредственное отношение к КТП.

Наиболее подробно роль певческого вибрато и его биоакустический генезис описывается в трудах В.П. Морозова. Так, он указывает, что плохая ритмичность вибрато в голосе неопытных певцов является следствием несовершенства вокальной техники и создаёт впечатление неустойчивости. Причиной вибрато певческого голоса представляется деятельность всего комплекса звукообразующего аппарата, периодические, происходящие с частотой вибрато движения гортани, изменения объёма резонансных полостей и содружественные движения дыхательной мускулатуры. Вибрато обеспечивает помехоустойчивость певческого тона, так как исследования показывают, что вибратоподобный, модулированный звук лучше заметен в шуме, в то время как прямой тон теряется для слухового восприятия. Кроме того, периодическое напряжение - расслабление в процессе пульсаций вибрато облегчает работу голосового аппарата, то есть вибрато является защитным механизмом. Вибрато является оптимизирующим фактором, поскольку обеспечивает большую точность работы автоматического регулирования акустических параметров.

Поскольку двигательные программы и упражнения специальной методики, имеющие целью формирование певческого вибрато основаны на слогоделительной теории его происхождения - необходимо привести более подробные выдержки из монографии В.П.Морозова «Биофизические основы вокальной речи» по этому вопросу. Существенным является, что «…Известную роль в происхождении вибрато играют … биофизические характеристики голосообразующего аппарата как колеблющейся механической системы … экспериментально установлено, что частотные характеристики лёгких и грудной клетки человека имеют максимум (т.е. наличие резонанса) на частотах 6-9 Гц, что, по видимому, и облегчает формирование амплитудно-частотной модуляции вибрато именно в этих частотных пределах» (103, с.72). Теория резонансного пения, разработанная В.П. Морозовым в последнее десятилетие доказывает, что «…вибрато возникло, образно говоря, «по заказу слуха» и является отражением повышенной физической и эстетической чувствительности слуховой системы человека к амплитудно-частотной модуляции (периодическим изменениям высоты и силы тона. - В.Е.) с частотой 4-8 Гц, слух же эти свойства приобрёл в свою очередь в результате адаптации к восприятию речевого сигнала. Известно, что длительность гласных в пении, достигающая подчас 3-7 и более секунд значительно превосходит длительность речевых гласных, которая почти в точности укладывается в длительность периода вибрато. Это обстоятельство, по-видимому, и потребовало дробления протяжных певческих и музыкальных звуков на сегменты, равные по длительности оптимальной длительности речевых сегментов (слогов). Иначе говоря, произошло своего рода уподобление АЧМ-характеристик (характеристик амплитудно-частотной модуляции. - В.Е.) пения и музыки АЧМ-характеристикам речи» (там же, с.81). В пользу этой теории говорит также наличие мелких сократительных движений, «трепетаний» диафрагмы на общем фоне певческого выдоха, замеченных Л.К. Ярославцевой у певцов с оптимальным смешанным типом певческого выдоха, обеспечивающим оптимальные условия для проявления регулировочных возможностей висцеральной мускулатуры [172]. R. Appelman замечает, что певцы не выделяют вибрато как самостоятельный компонент тембра и считает это неверным, поскольку, с его точки зрения частота и амплитуда вибрато являются выразителями эмоционального состояния певца. R. Appelman предлагает специальные «пульсирующие упражнения» для коррекции дефектов вибрато, которые также можно считать основанными на слогоделительной теории и считает необходимым контролировать вибрато через мускулатуру низа живота [173].

Слогоделительная теория подводит к нашему способу выработки вибрато - фонетическому - произвольной пульсации тона на гласном «А» с точно устанавливаемой частотой 6 Гц, задаваемой студентам в музыкальном виде, как пульсация восьмыми триолями в темпе 120 четвертями. Это похоже на произнесение некоего псевдослова или псевдофразы, состоящих из множества псевдослогов, включающих в себя придыхательный согласный «Г» в его украинском или южнорусском варианте перед гласным «А». Аналогичная работа проводится с совмещением тона голоса и пульсирующего выдувания воздуха через сомкнутые вытянутые губы - дыхательный способ. Пульсация звука и дыхания контролируется через пульсацию мышц низа живота. При этом перед началом упражнения даётся установка на расслабление этих мышц, чтобы пульсация внутренней дыхательной мускулатуры передавалась через диафрагму и органы брюшной полости на ненапряжённые мышцы низа живота, представленные в сознании и потому хорошо ощущаемые.