Методика координационно-тренировочного этапа вокальной подготовки будущих учителей музыки в педагогическом вузе

Фонетический и дыхательный способы чередуются в методике с механическим способом наведения на ощущения пения с вибрато. Необходимо особо оговорить, что далее описывается и обосновывается не способ выработки вибрато, а только способ наведения на ощущения, способ внесения слуховых представлений о вибрато в регулировочный образ собственного голоса. Этот приём реализуется лёгкими толчками рук нижней части брюшной стенки одновременно с фонацией выдержанного тона. Толчки, превращая стабильную подачу дыхания на гортань в равномерно пульсирующую, дают студенту принципиальную схему звучания голоса с вибрато. Способ вносит в регулировочный образ собственного голоса новый вариант вокально-телесных ощущений. Формируется новое слуховое представление о собственном голосе, уверенность в возможности выработки вибрато и мотивация этой деятельности.

С точки зрения традиции механический способ наведения на ощущения пения с вибрато выглядит особенно необычно. Но в истории, причём, весьма давней имеется такое свидетельство доктора И.И. Левидова: «Полную имитацию естественной вибрации (вибрато. - В.Е.) голоса, вызванной вышеописанным способом (Левидов в данном тексте имеет ввиду периодические нажатия пальцем гортани. - В.Е.), мне приходилось наблюдать у служителей культа (канторов) у евреев: благодаря употреблявшемуся при богослужении покрывалу (талес), облекавшему всё тело, они искусно скрывали дрожательные движения руки, вызывавшие вибрацию (вибрато. - В.Е.) звука. Вибрация представляет собою настолько ценный элемент человеческого голоса, что, надо полагать, именно в подражание ему вибрация стала применяться при игре на разных музыкальных инструментах» (86, с.182). А П.А. Органов, полемизируя с традицией, пишет по этому поводу: «…д-р Левидов свидетельствовал, что некрасивая вибрация (вибрато. - В.Е.) исправляется иногда при помощи периодических дрожательных движений руки или пальца, приложенных к гортани. «Путём таких систематических упражнений некоторым удаётся создать искусственную вибрацию (вибрато. - В.Е.) голоса настолько удовлетворительную, что её трудно отличить от естественной» (Левидов)» (112, с.43) и далее: «Спрашивается, почему указываемый Левидовым и Гарсиа метод выработки оптимальной вибрации (вибрато. - В.Е.) и трели («двигая гортань снаружи пальцами») не может сделаться одним из общедидактических практических приёмов постановки голоса?!» (там же, с. 47). Надо добавить к вышесказанному только повторение вопроса: прошло более полувека, почему нет?

С другой стороны, В.П. Морозов, изучая вибрато у профессиональных вокалистов, заметил, что на пульсации вибрато реагирует всё тело певца и эти движения нередко можно наблюдать у певцов простым глазом, а если во время пения приложить руку к гортани певца, на его грудную клетку или на брюшной пресс, то движения вибрато обнаруживаются совершенно определённо [103]. В книге Г. Фанта «Акустическая теория речеобразования» исследователь показывает, что: «…увеличение подсвязочного давления влияет на основную частоту голоса так же, как влияло бы увеличение упругости связок … Явление это легко продемонстрировать, если нажать на живот человека, поющего какую-нибудь определённую ноту» (151, с.233). Для обоснования меанического способа можно продолжить эту мысль следующим образом. Если нажимать на живот человека поющего какую-нибудь определённую ноту с необходимой частотой, то возникнет периодическое изменение основной частоты голоса, что и является певческим вибрато.

Установление и удерживание увеличенного объёма ротоглоточной полости в соответствии с принятой в академическом пении фонетической формой гласных

Далее - для краткости - разбираемый в этом параграфе показатель КПГ будем называть термином «рупор», так как в акустическом понимании воздушное пространство, ограниченное снизу поверхностью голосовых складок, включающее в себя гортаноглоточную, ротоглоточную и носоглоточную полости и ограниченное спереди губами и зубами является рупором весьма сложной формы. Эта сложность и большие возможности изменения объёма и формы полостей дают то бесконечное количество вариантов эстетики и красочности, которыми располагает человеческий голос.

Важно иметь ввиду, что рупор является единым целым с воздушным пространством, находящимся ниже голосовых складок - трахеобронхиальным древом. Эта целостность не только органическая, но и функциональная. Отдельное рассмотрение в этом параграфе рупора является не более чем условностью, предлагаемой для удобства изложения и восприятия.

В процессе академического пения форма ротоглоточного рупора не совпадает с положением покоя и речи (Л.Б. Дмитриев, В.П. Морозов и др.). Существенно, что начинающие обучаться пению приходят с речевой установкой голосового аппарата и речевым динамическим стереотипом (В. Мухин). Артикуляторные органы являются наиболее доступным объектом наблюдения и управления. Через работу лицевой мускулатуры, произвольную установку положения нижней челюсти, формы губ, формы и положения языка (Л.Б. Дмитриев, В.И. Юшманов), создаются и удерживаются условия для формирования акустических механизмов академического пения, певческой фонетики (З.И. Аникеева, Ф.М. Аникеев, А.А. Датский, С. Гилев, Ф. Ламперти, М.И. Ланской, И.И. Левидов, П.А. Органов, И.П. Прянишников, К. Эверарди, С.П. Юдин). Через сознательную работу над фонетикой и управлением артикуляцией осуществляется вход в «зону допуска» эстетики европейского академического пения (показатели КТП), а при необходимости - переход в другие эстетические традиции и, соответственно, - в другие виды и жанры.

Выше было показано (1.2., 1.3.) какое значение придаётся разными авторами работе над управляемой частью рупора - артикуляционной мускулатурой. Напомним показатели КПГ и КТП, связанные с рупором и добавим к ним ещё ряд обосновывающих их теоретических положений.

Установление и удерживание увеличенного объёма ротоглоточной полости в соответствии с принятой в академическом пении фонетической формой гласных (равнообъёмность гласных). У Л.Б. Дмитриева в работе «М.Л. Львов и его педагогические взгляды» говорится: «В пении они (гласные. - В.Е.) должны звучать нивелировано, смешанно и что не следует гнаться за тем, чтобы каждый гласный звук был чистым. Львов требовал нахождения такого звучания гласных, чтобы переход от одного звука к другому вызывал минимальное изменение артикуляционного уклада языка и губ и позволял всё время сохранять глотку широко открытой» (37, с.16). И далее: «Нивелирование, смешивание гласных имеет огромное значение для сохранения единства певческого звучания, для ровности всей музыкальной фразы. Нивелировка гласных позволяет осуществлять пение, без каких либо существенных перестроек в работе гортани, таким образом, певческие качества звука, рождающиеся в гортани и широко раскрытой глотке, сохраняются более полно и легко» (там же, с.16-17). R. Appelman считает необходимым для певца научиться произносить в пении любое слово, как он это называет, «с расширенным резонансным объёмом». Он предлагает графическую модель, описывающую эстетику академического пения, в которой верное исполнение гласных изображается прямоугольниками, а неверное - овалами. Неверное исполнение он называет «жеванием» гласных. В полном соответствии с теориями речеобразования [66, 133, 151] R. Appelman утверждает, что понимание текста происходит за счёт переходных процессов [173].

В методике мы называем это «равнообъёмностью гласных», обучая студентов на КТЭ умению, как на упражнениях, так и на вокализах и произведениях одинаково открывать рот на всех гласных. При этом рот открывается не только одинаково, а максимально с обязательным растяжением челюстно-височных суставных сочленений, которое также способствует активизации фонационного выдоха [112]. В начале работы это выглядит неэстетично и вызывает затруднения у студентов. В процессе привыкания находится удобство, а в результате формируется общий увеличенный объём рупора, который затем гораздо легче оптимизировать: из большего легче взять столько, сколько нужно, чем из меньшего. Далее в процессе подготовки студентов к сценическим выступлениям проводится работа по нахождению меры внешней эстетической приемлемости работы артикуляционной мускулатуры с отслеживанием равнообъёмности гласных за счёт слухового фонетического контроля.

Навыки, фиксируемые показателями КТП, формируются в методике на вокализах Н. Ваккаи с текстом на итальянском языке: «…чужой язык, да ещё такой вокальный как итальянский, наилучшим образом способствует установке вокального звучания. Между тем как родной язык невольно толкает на речевую манеру голосообразования. Произведения с русским текстом давались им (студентам Львова. - В.Е.) несколько позднее, когда необходимые певческие рефлексы уже были в значительной мере закреплены» (37, с.19). Работа по формированию певческой акустики начинается со специальных беззвучных артикуляторных упражнений. Обязательным условием КТЭ применительно к рупору является визуальный контроль (зеркало, видеозапись контрольных и концертных выступлений студентов, наблюдение за артикуляцией выдающихся вокалистов в видеозаписи).

Установление физиологического (сужение входа в гортань или прикрытие надгортанником входа в гортань) и фонетического (нейтральный гласный или «Ы-образное» положение языка) компонентов защитных механизмов голосообразования (так называемого «прикрытого голосообразования»). Прежде чем разбирать и обосновывать этот показатель, вернёмся к терминологии и традиции. В русском языке произошло удачное терминологическое совпадение описания объективного биоакустического физиологического явления прикрытия надгортанником входа в гортань у академических вокалистов и традиционного обозначения особого способа голосообразования как «прикрытого». Предполагается, что если имеется «прикрытое» голосообразование, то, как альтернатива должно быть «открытое», как неприменимое по эстетическим или физиологическим причинам.

В европейской традиции принята другая антиномия: «натуральный» голос и противоположный ему «притемнённый», «головной», «в маске», «смешанный» и тому подобные терминологические множества, существенно различающиеся в зависимости от языка и национальных особенностей традиции. Русскоязычные авторы, как правило, переводят все имеющиеся в традиции варианты как «прикрытое» звучание.

Необходимо также отметить, что в традиции разбор антиномии «открытого» (натурального) и «прикрытого» звучания в большей степени свойственен преподавателям мужчинам и в работах, анализирующих особенности мужского академического пения.

Исследования последних десятилетий показали, что при использовании разных режимов работы гортани, все остальные биоакустические механизмы у академических вокалистов обоих полов работают одинаково, что и порождает совпадающие в общих чертах вокально-телесные ощущения, на описании которых строится традиция.

Далее мы будем использовать выражение «прикрытое голосообразование», как общепринятое, понимая под ним сумму биоакустических защитных механизмов академического певческого голосообразования.

Явление сужения входа в гортань у профессиональных вокалистов было открыто Л.Б. Дмитриевым [35] и подтверждено рядом зарубежных исследователей: «Физиологическая роль динамического сопротивления, возникающего в надсвязочной полости гортани (её ещё называют «предрупорная камера». - В.Е.) во время певческой фонации, весьма велика. Облегчая работу голосовых мышц в их взаимодействии с подсвязочным воздушным давлением, динамическое сопротивление даёт возможность певцу более полно использовать голосовые возможности гортани. Поскольку фаза смыкания облегчена, голосовые связки могут более полно осуществлять фазу размыкания, то есть колебаться с большей амплитудой» (35, с.41). Сужение входа в гортань возникает рефлекторно при натуживании, поднятии тяжестей, при пении шёпотом, при фонации одновременно с выдуванием воздуха через сомкнутые, вытянутые трубочкой губы. При этом возникает отчётливо различаемый высокочастотный обертон свистящего характера. Появление обертона является сигналом обратной связи, показывающим, что нужный механизм работает. Поскольку нет возможности непосредственного осознания мышц, принимающих участие в формировании предрупорной камеры, и она возникает в результате физиологических процессов, мы называем это явление физиологическим компонентом механизма «прикрытия».

Важнейшим компонентом работы над формой рупора является координация положения языка и тренинг его мускулатуры (В.И. Юшманов, R. Appelman, C. Hogset). Нахождение определённого положения языка и формирование высокочастотного резонатора в ротовой полости между телом языка и нёбом вызывает высокочастотный обертон, который, в свою очередь, вызывает так называемый «головной резонанс», осознаваемый как вибрационные ощущения в области лицевых полостей. Эта координация выполняется при помощи движения языка в зоне, ограниченной положениями, описываемыми фонетическими символами «Й» - «ХЬ» - «Г». Положение языка меняется одновременно с непрерывной фонацией в грудном режиме. Это помогает сформировать упомянутый высокочастотный резонатор, который у женских голосов продолжает работать в фальцетном режиме.

Не менее важен момент открывания рта в отношении характера движений нижней челюсти: «Фиксация жевательными мышцами отодвинутой назад (или выдвинутой вперёд - для растяжения челюстно-височных суставных сочленений. - В.Е.) нижней челюсти очень помогает оптимальной настройке гортанно-глоточной сферы» (112, с.117). А вот рекомендации профессора киевской консерватории М.Э. Донец-Тессейр (цит. по Л.Б. Дмитриеву): «…верхние звуки требуют большего открытия рта в ширину и повышения активности губ и щёк. Если в первой октаве уклад губ и раскрытие рта - естественные, то, начиная со второй надо активно разводить углы рта, петь на улыбке, сокращать квадратные мышцы щёк. Это необходимое условие для хода наверх. На высоких нотах рот открывается широко и челюсть несколько отходит назад … Надо усиленно работать над активностью губ, щёк, рта и мягкого нёба» (39, с.40). Работа по формированию вышеописанных элементов певческой технологии, прежде всего нахождение особого положения языка и формы нейтрального гласного происходит на высоком уровне наблюдаемости и осознания мышечных групп. Предлагаемые студентам задания носят преимущественно фонетический характер, почему и сам формируемый компонент защитных механизмов называется фонетическим компонентом механизма «прикрытия».

Активная пауза перед атакой гласного или произнесением согласного в начале фразы, исполняемой на одном выдохе и после снятия гласного или произнесения согласного, замыкающих фразу. Известно, что соотношение длины и сечения нервных путей, идущих к рупору и гортани таково, что обеспечивает автоматическое установление оптимальной формы и объёма рупора до начала работы гортани [165]. На этом основаны рекомендации «открывать рот до начала пения», имеющиеся в традиции и, как, например, рекомендует И. Маньони, - требуется сознательно управлять не только атакой, но и окончанием звука [164].

Выше (см. 1.3.) обосновывалось понятие «стационарный процесс», как определяющее в КТП. Изложена наша позиция по поводу работы артикуляционной мускулатуры в пении. Добавим мнения по этому вопросу уже непосредственно имеющие отношение к КТЭ и его эстетическому компоненту. Е.П. Петрова: «Ротоглоточная полость - один из самых податливых компонентов голосообразующего аппарата, допускающих сознательную регулировку. Поэтому так велика её роль в вокальной педагогике … Следует отметить большое значение мимики и пантомимики в развитии динамической выразительности голоса. Если выражение глаз, лица, движения тела совпадают с содержанием, ритмом музыки и слова, то они являются усилителями динамики звука. Такие обратные кинестезические связи имеются и с другими внутренними мышцами и органами» (116, с.27). Камилло Эверарди, даёт прямое указание на требование стационарности: «Если подбородок ездит, то ездит и звук» (100, с. 294) Умберто Мазетти: «При выдерживании одной ноты и при нескольких нотах на одной гласной рот и подбородок надо держать неподвижно» (там же, с.298) Высказывания Франческо Ламперти можно принять за описание того, что в терминологии КТЭ называется маскировочная артикуляция. Ф. Ламперти «…подробно описывает принципы произношения гласных и согласных в пении, включая движения губ, языка и челюстей, что требует внимательного изучения для выработки эталонного звучания гласных и согласных в пении … самой полезной для развития голоса считает гласный «А» … а остальные гласные звуки формирует исходя из его уклада путём изменения положения языка, губ» (84, с.55).

В работе со студентами МПФ необходимо учитывать, что все они являются носителями русского языка. Некоторые русские гласные («И», «У»), спетые в речевой их форме не совпадают с эстетической традицией европейского академического пения, в основе которой лежит фонетика итальянского языка. К. Эверарди, воспитавший многих русских певцов, составивших славу русского оперного театра, считал, что «гласный «И» должен быть приближен к «Ы» - «итальянизирован» (100, с. 295). Выдающиеся итальянские вокалисты, которым Л.Б. Дмитриев [40] задавал один и тот же вопрос о сравнительном восприятии ими звучания русских гласных, однозначно утверждали, что на их слух русский гласный «И» должен в пении быть ближе к «Ы». (Даль Монте, Френи, Гульельми, Туччи, Тальявини, Панераи) Интересно отметить, что два выдающихся певца - итальянец Паоло Монтарсоло и болгарин Николай Гяуров, будучи носителями разных языков, одинаково высказались о неприменимости в пении речевой позиции голосового аппарата. Важно, что оба певца - басы - настаивают на этом, несмотря на то, что большая часть их диапазона находится в речевой зоне и, казалось бы, именно им «петь, как говорить». Из этого можно сделать вывод, что речевая позиция хоть бы и итальянского языка - всё же не пригодна для академического пения.

Произнесение звонких и сонорных согласных на высоте тона последующих гласных. В стремлении к речевой выразительности певцы часто стараются произносить согласные в речевой манере. В речи несущественно, на каком тоне звучат звонкие и сонорные согласные, имеющие фиксированную высоту, и могущие быть произнесены протяжно. В пении отсутствие фиксации слухового внимания на этом элементе технологии вызывает отрицательный эффект звуковысотного «провисания» согласных и «подъезда» к гласному, следующему после интонационно «провисшего» согласного.

Работа с управляемой частью рупора создаёт важный психологический фон процесса обучения, когда студенту понятны и доступны выполнению задания и есть возможность непосредственного визуального контроля своих действий. Как пишет Д. Люш: «Психофизиология … указывает на чуткость певца к неправильно поставленным или непонятным задачам, в результате чего нарушается рефлекторность привычных действий, … теряется нормальное звучание голоса. Психика певца не терпит никаких неопределённостей, никаких «секретов», никакой мистики, за которыми может скрываться профессиональная некомпетентность» (88 с.8 - 9).

2.2. Мониторинг эффективности прохождения будущими учителями музыки координационно-тренировочного этапа

Вся экспериментальная работа автора по разработке и внедрению специальной методики прохождения КТЭ вокальной подготовки содержала 3 периода.

Первый период (1975-1988 гг.) включал в себя поисковый и констатирующий эксперименты в условиях практической работы. Производилось изучение специальной литературы, разработка методики, внедрение её в практику через семинары института усовершенствования учителей. Было проведено социологическое исследование, состоялась апробация теоретических положений на всероссийских конференциях по проблемам голосообразования. Шла разработка сопутствующего понятийного аппарата, способа фиксации приёмов и упражнений методики, системы самоконтроля.

Во втором периоде (1985-2003 г.г.) происходило внедрение разработанных приёмов и упражнений методики в практику вокально-хоровой работы детских, взрослых, учебных, профессиональных и любительских хоровых коллективов России, Украины, Эстонии, Латвии, Литвы, Казахстана, Узбекистана. Велось отслеживание результатов, в том числе отдалённых.

Третий период (2003-2005 г.г.) включил в себя эксперимент в условиях вузовского учебного процесса специальности «Музыкальное образование». Эксперимент состоял из констатирующего, формирующего и контрольного этапов. Вся экспериментальная работа, касающаяся прохождения КТЭ будущими учителями музыки производилась в рамках учебного процесса специальности «Музыкальное образование» Института педагогики, психологии и управления Тюменского государственного университета. В дисциплине «Класс сольного пения» 1 раз в неделю, согласно учебному плану, в течение 1-го и 2-го курсов применялись блоки упражнений методики. В рамках регионального (вузовского) компонента учебного плана была введена дисциплина «Развитие голоса», согласно учебному плану - 1 час в неделю, также в течение 1-го и 2-го курсов, на которой студенты осваивали теоретический минимум и практические алгоритмы методики КТЭ. В эксперименте приняли участие 39 студентов (9 мужчин, 30 женщин). В течение 1-го года обучения студенты работали на упражнениях 1-го и 2-го блока методики, в течение 2-го года - на упражнениях 3-го блока. На дисциплине «Развитие голоса» студенты работали с учебными пособиями: «Развивающие голосовые игры», «Развитие показателей певческого голосообразования. Методическая разработка для самостоятельной работы студентов по II уровню обучения» и «Формирование и коррекция регулировочного образа голоса. Методическая разработка для самостоятельной работы студентов по III уровню обучения» (В.В. Емельянов, И.А. Трифонова). Студенты мужчины 2 года работали на упражнениях 2-го блока в варианте для мужских голосов, параллельно осваивая варианты 1-го, 2-го и 3-го блоков для женского и детского голоса в перспективе вокально-хоровой работы с детьми.

В аудиторном режиме студенты при нормальной посещаемости исполняли упражнения методики два раза в неделю. Существенным дополнением к нагрузке студентов на ДПП «Сольное пение» и «Развитие голоса» являлось обязательное исполнение тех же упражнений в начальной части занятий ДПП «Хоровой класс и практическая работа с хором» - распевании. Таким образом, добавлялись ещё 2 раза в неделю, и студенты занимались упражнениями 4 раза в неделю.

Занятия по дисциплине «Развитие голоса» проводились по подгруппам. Студенты были разделены на: мужскую подгруппу (I поток - 4 студента, II поток - 5 студентов), женскую подгруппу со ССМО (I поток - 7 студенток, II поток - 5 студенток), женскую подгруппу с НМО (I поток - 9 студенток, II поток - 9 студенток). Итого - 9 студентов в мужской подгруппе, 30 - в женской. Академический час работы на «Развитии голоса» состоял из теоретической информации об изучаемых приёмах и упражнениях, коллективного исполнения блока упражнений и экспресс опроса по каждому из упражнений, то есть прослушивания и коррекции исполнения упражнений каждым студентом.

Содержание академического часа работы на ДПП «Сольное пение» варьировалось в зависимости от уровня индивидуальной подготовки, пола и возраста студентов, но в обязательном порядке включало упражнения методики 2-го или 3-го блока.

Приёмы методики реализовывались не только на упражнениях. Параллельно, с начала обучения в деятельность студентов включался музыкально-дидактический материал - «Вокализы» Никколо Ваккаи, на котором продолжалась работа по прохождению КТЭ. На вокализах в работу включался текст на итальянском языке, предусмотренный у Н. Ваккаи (стихи П. Метастазио) и осваивались «правила пения» или показатели КТП. С этой целью студентам были выдана методическая разработка с нотным приложением для самостоятельной работы студентов, содержащая «правила пения» (показатели КТП) и вокализы Н. Ваккаи с методическими указаниями приёмов работы. Все упомянутые пособия изданы [61,62,63].

Во время вступительных испытаний проводилось прослушивание комиссией сольного исполнения вокального произведения по выбору абитуриента или сольного исполнения фрагмента хоровой партии, а при отсутствии довузовской вокальной подготовки - специально разученного в ходе консультаций произведения вокальной музыки, доступного абитуриенту по сложности и диапазону. На каждого студента комиссией заполнялась ведомость, в которой фиксировались возраст и исходное состояние КПГ и КТП. Наличие показателей оценивалось по трехбалльной системе: 0 -показатель отсутствует полностью, 1 - показатель проявляется ситуативно, 2 - показатель проявляется устойчиво. Наличие оценки 0 по всем показателям характеризует интонирование бытовым речевым голосом. Наличие оценки 2 по всем показателям характеризует готовность студента к реализации исполнительских задач. Диапазоны фиксировались буквенными обозначениями абсолютной высоты нижнего и верхнего тона.

Определялось наличие 12-ти показателей КПГ:

1. Управляемость артикуляционной мускулатуры;

2. Использование режимов работы гортани (регистров) в соответствии с традициями европейского академического пения и осознание использования;

3. Качество фальцетного режима, диапазон;

4. Качество грудного режима, диапазон;

5. Наличие и выраженность порогового эффекта;

6. Осуществление голосообразования с применением активного фонационного выдоха, многократно превышающего жизнеобеспечивающий и речевой по интенсивности и длительности;

7. Наличие певческого вибрато;

8. Качество певческого вибрато;

9. Управляемость певческого вибрато;

10. Установление и удерживание увеличенного объёма ротоглоточной полости в соответствии с принятой в академическом пении фонетической формой гласных;

11. Установление физиологического (сужение входа в гортань или прикрытие надгортанником входа в гортань) компонента защитных механизмов голосообразования;

12. Установление фонетического (нейтральный гласный или «Ы-образное» положение языка) компонента защитных механизмов голосообразования.

Максимально возможная сумма баллов для каждого студента - 24.

Определялось наличие 6-ти показателей КТП:

– глиссированное соединение интервалов,

– равнообъёмность гласных,

– активная паузы,

– бесшумный вдох,

– мягкая атака гласных

– произнесение звонких и сонорных согласных на высоте тона последующего гласного.

Максимально возможная сумма баллов для каждого студента - 12.

В соответствии с методикой мониторинга были выделены уровни развития: начальный (0 по всем показателям), низкий (КПГ: 1-8 баллов, КТП: 1-4 балла), средний (КПГ: 9-16, КТП: 5-8) и высокий (КПГ: 17-24, КТП: 9-12).

В процессе обучения на контрольных уроках, зачётах и экзаменах, предусмотренных учебным планом, заполнялись ведомости, фиксировавшие развитие и совершенствование технологии, развитие физиологического и эстетического диапазонов.

Применение методики прохождения КТЭ в учебном процессе явилось инновационной работой. Требовалась фиксация исходных, промежуточных и конечных (для эксперимента) результатов, как отслеживание хода и эффективности работы. Для этого в ходе учебного процесса в течение четырёх семестров был проведён мониторинг, то есть «сбор, обработка и интерпретация, хранение и распространение информации об изучаемом объекте» (136, с. 23).

В работе мы воспользовались учебно-методическим пособием Т.А. Строковой «Мониторинг педагогических нововведений», который понимается, как целостная система «непрерывного изучения, оценки и прогноза изменений состояния образовательного процесса, его субъектов или отдельных сторон, происходящих в результате инновационной или опытно-экспериментальной деятельности» (там же, с. 23).

Из ряда функций мониторинга нами были выбраны информационная, аналитико-оценочная и контролирующая, как особо значимые для итогового эксперимента. Здесь же была найдена идея критериев: сформированности технологии академического певческого голосообразования и сформированности технологии эстетики академического пения с соответствующими комплексами показателей.

В нашем случае объектом мониторинга является учебный процесс будущих учителей музыки, предметом мониторинга - вокальная подготовка студентов, а субъектами - студенты двух курсов вуза. Была учтена система принципов, лежащих в основе мониторинга. Принцип целенаправленности реализовывался в подчинении эксперимента идеологии КТЭ. Принцип непрерывности - в непрерывном сборе информации в течение длительного времени (2 года). Принцип целостности и разносторонности - во всестороннем охвате системой показателей КПГ и КТП учебной деятельности студентов. Принцип согласованности действий - в согласованности действий преподавателей, принимавших участие в работе и оценке результатов. Принцип адресности - в соответствии содержания и объёма мониторинга содержанию и масштабу исследования. Принцип гласности - в открытости информации, участии студентов в оценке показателей КПГ и КТП.

Как пишет Т.А. Строкова, «…трудность оценки успешности введения нового заключается … в определении критериев и особенно показателей, наиболее значимых для самой инновационной деятельности» (там же, с. 30). В истории формирования теории КТЭ и специальной методики показателям КПГ и КТП уделялось основное внимание. Именно они, в конечном счете, определили цель работы, обозначили отличительные черты певческой фонации от обыденного речевого голоса. Возможно, именно чёткость формулировок показателей КПГ и КТП вызвала интерес к методике у многих специалистов и привлекла их к практической работе, продолжающейся более 20 лет и давшей яркие устойчивые воспроизводимые результаты, высоко оцениваемые компетентными международными жюри. Не случайно у Т.А. Строковой «Разработка адекватных критериев и показателей эффективности нововведений, по большому счёту, является мерой теоретической подготовленности педагогов-инноваторов, чёткости понимания ими сути вводимого новшества и его последствий, способности к осуществлению педагогического поиска» (там же, с. 32). Идеология мониторинга опирается на работы академика РАО В.И. Загвязинского [67,68].

Констатирующее исследование показало распределение студентов по уровням развития. Мужчины I поток (4 студента) - КПГ: начальный - 2, низкий - 2, КТП: начальный - 4; II поток (5 студентов) - КПГ: начальный - 1, низкий - 2, высокий - 2, КТП: начальный - 3, низкий - 1, средний - 1. Женщины НМО I поток (9 студенток) - КПГ: начальный - 4, низкий - 4, средний - 1, КТП: начальный - 9; II поток (9 студенток) - КПГ: начальный - 4, низкий - 5, КТП: начальный - 9. Женщины ССМО I поток (7 студенток) - КПГ: начальный - 4, средний - 1, высокий - 2, КТП: начальный - 5, низкий - 1, средний - 1; II поток (5 студенток) - КПГ: низкий - 4, средний - 1, КТП: начальный - 3, низкий - 2. Общий низкий исходный уровень КТП большинства студентов объясняется отсутствием информированности об эстетике академического пения даже при наличии певческого голоса.

На формирующем этапе экспериментальной работы в рамках учебного процесса на контрольных уроках, зачётах и экзаменах, предусмотренных учебным планом, комиссией, состоявшей из преподавателей сольного пения и хормейстеров, заполнялись ведомости, фиксировавшие показатели КПГ и КТП, развитие физиологического и эстетического диапазонов. Изменение проявления показателей характеризует изменение уровня обученности. Три промежуточных среза делались в конце каждого семестра в ходе контрольных уроков, зачётов и экзаменов. Контрольный - в конце учебного года.

Контрольный срез показал следующее распределение студентов по уровням развития. Мужчины I поток (4 студента) - КПГ: средний - 2, высокий - 2, КТП: средний - 2, высокий - 2; II поток (5 студентов) - КПГ: средний - 1, высокий - 4, КТП: низкий - 1, высокий - 4. Женщины НМО I поток (9 студенток) - КПГ: средний - 3, высокий - 6, КТП: средний - 1, высокий - 8; II поток (9 студенток) - КПГ: средний - 3, высокий - 6, КТП: высокий - 9. Женщины ССМО I поток (7 студенток) - КПГ: низкий - 1, средний - 1, высокий - 5, КТП: низкий - 1, средний - 1, высокий - 5; II поток (5 студенток) - КПГ: средний - 2, высокий - 3, КТП: высокий - 5. В итоге: никто из студентов не остался на начальном уровне. На низком уровне по КПГ зафиксирован 1 студент, по КТП - 2. На средний уровень по КПГ поднялись 12, а по КТП - 4 студента, на высоком уровне развития по КПГ зафиксированы 26 студентов и по КТП - 33.

Полученные результаты подтверждают комплексный подход к прохождению КТЭ вокальной подготовки: уровень обученности студентов технологии певческого голосообразования оказался сопоставим с уровнем обученности технологии эстетики пения. Прохождение КТЭ студентами с голосовыми данными на уровне бытовой речи сблизило их технологический уровень с более одарёнными в голосовом отношении студентами и позволило приступить к решению исполнительских задач. Студенты с довузовской вокальной подготовкой научились отслеживать и соблюдать технологию эстетики академического пения, освоили алгоритмы самостоятельной работы по развитию голоса. Соотношение результатов диагностического и контрольного срезов показывает эффективность КТЭ и методики его прохождения.

В то же время отчётливо проявляется два фактора: более интенсивный рост показателей КТП по сравнению с КПГ и более успешное развитие студенток младших групп, по сравнению с выпускницами ССМО. Первый фактор объясняется большей осознанностью и наблюдаемостью действий по формированию и удержанию показателей КТП, меньшей ролью в этом процессе времени мышечного тренажа. Второй фактор имеет морально-этическое происхождение: выпускницы ССМО считают себя специалистами и с большим сопротивлением входят в новый для себя вид деятельности, считая его либо излишним для себя (инструменталисты), либо в чём-то противоречащим опыту, ранее приобретённому в ССУЗе (хормейстеры, учителя музыки, вокалисты).

Выводы по главе

1. Анализ принципиальной схемы процесса обучения в вокально-педагогической традиции в применении её к будущим учителям музыки показывает вероятность сбоев, объясняемых недостаточностью вокальных данных студентов МПФ.

2. Приёмы методики прохождения КТЭ дают возможность устранения этих сбоев за счёт использования экспульсивных актов, пороговых явлений и экстралингвистических проявлений голосовой функции в качестве пусковых механизмов саморегуляции голосообразования.

3. Организация учебного процесса на КТЭ в направлении от простого к сложному выполняется за счёт компоновки упражнений методики в блоки обучения: доречевой, развивающий и коррекционно-аналитический.

4. Показатели технологии голосообразования и технологии эстетики обосновываются научной информацией, содержащейся в литературных источниках по вопросам физиологии и акустики певческого голосообразования, высказываниями выдающихся исполнителей и педагогов.

5. Идеология и методика мониторинга педагогических нововведений позволила доказать эффективность методики прохождения КТЭ будущими учителями музыки в процессе профессиональной вокальной подготовки.

Заключение

Выявленные противоречия между требованиями образовательного стандарта к вокальной подготовке учителя музыки и исходными голосовыми данными, исходным уровнем информированности абитуриентов о пении, недостаточной исполнительской оснащённостью учителя музыки; между традиционными методами вокального обучения, предполагающими исходное наличие певческого голоса и исходным отсутствием певческого голоса у большинства абитуриентов разрешаются введением КТЭ вокальной подготовки.

Поставленная цель исследования - разработка, теоретическое обоснование и экспериментальная проверка на практике учебного процесса методики прохождения КТЭ может считаться достигнутой. Подтвердилась гипотеза исследования: начальный этап вокальной подготовки будущих учителей музыки стал проходить успешнее и дал возможность повысить эффективность учебного процесса по дисциплинам, связанным с голосом, вооружил студентов их простыми и эффективными приёмами работы над собственным голосом, а в перспективе - профессиональной вокально-педагогической и вокально-хоровой работы.

Был выделен и обоснован начальный КТЭ учебного процесса, включающий технологию певческого голосообразования (первое направление) и технологию эстетики академического пения (второе направление) как необходимый и обязательный для лиц с голосовыми данными на уровне обыденной разговорной речи. Сформирован раздел методики, координирующий и тренирующий биоакустические механизмы певческого голосообразования на основе эволюционно древних экстралингвистических явлений, пороговых эффектов голосовой функции и экспульсивных актов. Сформирован раздел методики, формирующий умения и навыки соблюдения правил эстетики академического пения сформулированных на основе анализа его основных отличий от процессов разговорной речи. Разработаны учебные пособия для самостоятельной работы на КТЭ с минимальной вероятностью ошибочных действий.

Выполнены задачи анализа специальной литературы по проблеме исследования, изучены условия обучения и профессиональной деятельности учителей музыки с позиции становления и надёжности певческой технологии. Проведено обоснование целей, задач, принципов, терминологии, условий, форм общения, критериев и показателей обученности на КТЭ с учётом специфики голосовых данных и необходимости самостоятельной работы. Обоснованы биоакустические механизмы, методы, приёмы, способы описания, режим работы и разработаны учебно-методических материалы методики прохождения КТЭ.

Проверена эффективность сформированной методики в практической работе. Осуществлено широкое внедрение методики в практику учебных заведений и хоровых коллективов.

Выводы

1. Изучение литературы позволило выявить необходимость начального этапа вокального обучения последовательно или комплексно, в зависимости от уровня вокальной подготовки студента, включающего технологию певческого голосообразования и технологию эстетики академического пения, обязательного как для студентов с голосовыми данными на уровне бытовой речи, так и для имеющих вокальную подготовку;

2. Начальный этап работы, на котором формируется принципиально новая певческая координация совокупности органов, участвующих в голосообразовании, вырабатываются новые умения, переводящиеся при помощи систематической тренировки в навыки, мы определяем, как координационно-тренировочный этап вокального обучения. На КТЭ осваивается технология певческого голосообразования и технология эстетики пения.

3. Методика прохождения КТЭ базируется на принципе генетически исходной связи певческого голосообразования с эволюционно древними экстралингвистическими явлениями и пороговыми эффектами голосовой функции; принципе «управления через управляемое»: действиями управляемых мышц дыхательной и голосообразующей систем создаётся постоянство внешних и внутренних условий функционирования той их части, которая автоматически регулируется глубинными структурами центральной нервной системы; принципе операционального уровня формирования навыков, когда пение представляется как деятельность, интонируемое слово - как действие, движения, которые реализуют певческий тон и фонему - как операции.

4. Основными учебными блоками методики являются доречевой, развивающий, и коррекционно-аналитический.

5. Доказана эффективность сформированной методики в учебном процессе вокальной подготовки в вузе. Уровень обученности технологии голосообразования соответствует уровню обученности технологии эстетики.

Исследование может быть продолжено в плане дальнейшего развития комплексной методики формирования технологии эстетики академического пения у будущих учителей музыки.

Библиографический список

1. Алиев Ю.М. Формирование музыкальной культуры школьников-подростков: Автореф… д-ра пед. наук.- М., 1987.- 32 с.

2. Алиев И.Ю. Методологическое содержание деятельности педагога-вокалиста (Теоретический аспект): Автореф… канд. пед. наук.- М., 1996.- 22 с.

3. Андгуладзе Н.Д. Homo cantor: Очерки вокального искусства. - М.: Аграф, 2003. - 240 с.

4. Аникеева З.И., Аникеев Ф.М. Как развить певческий голос. - Кишинёв: Штиинца, 1981. - 170 с.

5. Аникеева. З.И. Упражнения для голоса // Здоровье. - 1984. - № 4. - С. 26 - 29.

6. Анисимов А.И. Дирижёр-хормейстер. - Л.: Музыка, 1976. - 312 с.

7. Арчажникова Л.Г. Профессия - учитель музыки: Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1984. - 184 с.

8. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. - М.-Л.: Музгиз, 1952. - 200 с.

9. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. - Ч. 1-3. - М., 1937. - 230 с.

10. Багадуров В.А. Вокальное воспитание детей. - М.: АПН РСФСР, 1953.-96 с.

11. Бекбулатов Г.Т. К лечению дисфоний и некоторых доброкачественных новообразований голосовых складок речевой и вокальной постановкой голоса: Автореф… канд. мед. наук. - М., 1969. - 22 с.

12. Белявская Д.Б. Мой опыт работы на отделении актёров музыкальной комедии // Вопросы вокальной педагогики. - вып. 4. - М.: Музыка, 1969. - С. 72 - 85.

13. Бибиков В.А., Емельянов В.В. Модель организации единого сценического самочувствия в ансамбле «певец - пианист» // Моделирование и оптимизация информационных процессов в развитом социалистическом обществе. - Новосибирск: СО АН СССР, 1985. - С. 185 - 186.

14. Блюммер Н.С. Постановка голоса. - Воронеж, 1903. - 54 с.

15. Богдановский Е. Сегодняшний день хоровой культуры // Советская музыка. - 1982. - № 4. - С. 69 - 70.

16. Богоявленская Д.Б. Ответ Адамару // Число и мысль.- Вып. 6.- М.: Знание, 1983. - С. 64 - 77.

17. Бочкарёв Н.П., Емельянов В.В., Никифоров И.С. Алгоритмический аспект вокально-педагогического цикла управления // Целевое управление и имитационное моделирование. - Новосибирск: СО АН СССР, 1983. - С.164 - 167.

18. Бочкарёв Н.П, Емельянов В.В., Проблемы формирования категориального аппарата вокальной методики // Проблемы и методы формирования интеллектуальной культуры специалистов. - Новосибирск: СО АН СССР, 1984. - С. 155 - 159

19. Бреслав И.С., Глебовский В. Д., Регуляция дыхания. - Л.: Наука, 1981. - 280 с.

20. Васенина К.В. Проблема слова в пении // Вопросы вокальной педагогики. - Вып. 4. - М.: Музыка, 1969. - С. 86 - 97.

21. Василенко Ю.С. Голос. Фониатрические аспекты. - М.: Энергоиздат, 2002. - 480 с.

22. Венгрус Л.А. Пение и «фундамент музыкальности»: Монография. - Великий Новгород: Нов ГУ им. Ярослава Мудрого, 2000. - 204 с.

23. Венгрус Л.А. Начальное интенсивное хоровое пение: Автореф… д-ра искусствовед. - Санкт-Петербург, 2001. - 48 с.

24. Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. Искусство речи. - М.: Искусство, 1977. - 303 с.

25. Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре. - М.: Музыка, 1967. - 120 с.

26. Витвицкий К.З. Постановка голоса: пособие для практических занятий). Пермь, 1970. - 92 с.

27. Витт Ф. Практические советы обучающимся пению / Под ред. Ю.А.Барсова. - Л.: Музыка, 1968. - 64 с.

28. Гальперин П.Я. Метод срезов и метод поэтапного формирования умственных действий // Вопросы психологии. - 1966. - № 4. - С.51-58.

29. Гениуш А.В. Профессионально-педагогическая направленность в работе хорового класса // Профессиональная направленность музыкального образования в педвузе. - Вып. 1. - Саратов, 1973. - C. 46 - 49.

30. Гилев С. Опыт заочного преподавания и постановки голоса. - М.-П., 1909. - 80 с.

31. Голубев П.В. Советы молодым педагогам-вокалистам. - М.: Музгиз, 1963. - 180 с.

32. Грачёва М.С. Морфология и функциональное значение нервного аппарата гортани. М., 1956. - 163 с.

33. Давыдова В., Мчедлидзе Д. Певческое дыхание и некоторые советы по постановке голоса. - Тбилиси: Литература, 1966. - 68 с.

34. Датский А.А. Воспитание основ вокального исполнительства на начальном этапе обучения. // Профессиональная направленность музыкального образования в педвузе.- Вып. 1.- Саратов, 1978. - С.50 - 54.

35. Дмитриев Л.Б. Об акустической природе некоторых физиологических приспособлений голосового аппарата при пении // Проблемы физиологической акустики. - Т. 3. - М.-Л., 1955. - С. 33 - 34.

36. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов. - М.: Музгиз, 1962. - 55 с.

37. Дмитриев Л.Б. М.Л. Львов и его педагогические взгляды // Львов М. Русские певцы. - М.: Музыка, 1965. - С. 4 - 20.

38. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968. 675 с.

39. Дмитриев Л.Б. В классе профессора М.Э. Донец-Тессейр. - М.: Музыка, 1974. - 64 с.

40. Дмитриев Л.Б. О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала» // Вопросы вокальной педагогики. - Вып. 5. - М.: Музыка, 1976. - С. 61 - 90.

41. Дмитриев Л.Б. Фониатры о регистрах певческого голоса // Перспективы развития вокального образования. - М.: 1986. - С. 12 - 16.

42. Дмитриев Л.Б., Телеляева Л.М., Таптапова С.Л., Ермакова И.И. Фониатрия и фонопедия. - М.: Медицина, 1990. - 272 с.

43. Дмитриев Л.Б. Солисты театра «Ла Скала» о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. - М., 2002. - 188 с.

44. Егоров А.М. Теория и практика работы с хором. - М.-Л.: Музгиз, 1951. - 178 с.

45. Емельянов В.В. Построение модели вокально-педагогического процесса с применением ТСО // Целевое управление и имитационное моделирование. - Новосибирск: СО АН СССР, 1983. - С. 192 - 194.

46. Емельянов В.В. О переходе от пения к речи и обратно у актёров музыкальной комедии // Методические указания научно-методического совета по вокальному образованию. - Москва: ЦНМК ГУУЗ МК РСФСР, 1983. - С. 4 - 8.

47. Емельянов В.В. Проблемы формирования и применения вокально-педагогической терминологии // Перспективы развития вокального образования. - Москва: ЦНМК ГУУЗ МК РСФСР, 1984. - С. 73 - 77.

48. Емельянов В.В. Модель взаимодействия движений и ощущений при выработке показателей певческого голосообразования // Моделирование и оптимизация информационных процессов в развитом социалистическом обществе. - Новосибирск: СО АН СССР, 1985. - С. 189 - 191.

49. Емельянов В.В. Выяснение мнения о вокальном воспитании дирижёров- хормейстеров и учителей музыки // Перспективы развития вокального образования. - Москва: ЦНМК ГУУЗ МК РСФСР, 1985. - С. 71 - 75.

50. Емельянов В.В. Специфические задачи профессиональной голосовой деятельности и обучения учителя музыки и хормейстера // Вопросы профессиональной подготовки студентов на музыкально - педагогическом факультете. - Москва: МГПИ им. В.И.Ленина, 1985. - С. 62 - 69.

51. Емельянов В.В. Структура голосовой активности человека // Перспективы развития вокального образования. - Москва: ЦНМК ГУУЗ МК РСФСР, 1987. - С. 69 - 72.

52. Емельянов В.В. Развитие и охрана голоса в комплексной программе музыкально-эстетического воспитания (фонопедический подход) // Художественное воспитание подрастающего поколения: проблемы и перспективы. - Новосибирск: НГК им. Глинки, 1989. - С. 174 - 183.

53. Емельянов В.В. Фонопедический метод развития показателей певческого голосообразования. - Южно-Сахалинск: ОМК УК, 1990. - 130 с.

54. Емельянов В.В. Фонопедический метод развития голоса // Судьба российского образования - судьба России. Вторая научная сессия отделения образования Петровской Академии Наук и Искусств. - Санкт-Петербург, 1995. - С. 413 - 417.

55. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренинг. - Санкт-Петербург: Лань, 1997. - 192 с.

56. Емельянов В.В. О фонопедическом методе развития голоса и вокально-хоровой работы // Искусство в школе. - 1998. - № 6. - С. 16 - 20.

57. Емельянов В.В. О неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции // Музыкальное движение: вчера, сегодня, завтра. - Санкт-Петербург: ЛОИРО, 1998. - С. 37 - 39.

58. Емельянов В.В. Как обрести и уберечь свой голос // Директор школы. - 2002. - №1. - С. 56 - 58.

59. Емельянов В.В. Эстетика академического пения // Искусство в школе. - 2003. - № 4. - С. 14 - 18.

60. Емельянов В.В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования. Методические рекомендации для учителей музыки. - Новосибирск: Наука, 1991. - 40 с.

61. Емельянов В. В., Трифонова И.А. Развитие показателей академического певческого голосообразования. Методическая разработка для самостоятельной работы студентов по II уровню обучения программы Фонопедический метод развития голоса. - Тюмень: Тюм ГУ, 2004. - 37 с.

62. Емельянов В.В., Трифонова И.А. Развитие показателей академического певческого голосообразования. Методическая разработка для самостоятельной работы студентов по II уровню обучения программы Фонопедический метод развития голоса для мужских голосов. - Тюмень: Тюм ГУ, 2004. - 37 с.

63. Емельянов В.В., Трифонова И.А. Методическая разработка с нотным приложением для самостоятельной работы студентов по VI уровню обучения программы Фонопедический метод развития голоса. - Тюмень: Тюм ГУ, 2004. - 76 с.

64. Емельянов В. В., Трифонова И.А. Фонопедический метод развития голоса. 15 лет применения в Урало-Сибирском регионе // Традиции и современность Урало-Сибирского региона. Роль музыки в социуме Урало-Сибирского региона. - Тюмень: ТюмГУ, 2004. ???

65. Живов В. Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. М.: Владос, 2003. - 270 с.

66. Жинкин Н.И. Механизмы речи. - М.: АПН. 1958. - 370 с.

67. Загвязинский В.И, Гильманов С.А. Управление качеством образования. - Тюмень, 1999. - 16 с.

68. Загвязинский В.И., Елисеев К.В. Критерии эффективности педагогических нововведений. Научно-методический сборник № 1. - Тюмень, 1995. - С. 18 - 33.

69. Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса. М., 1935. 114 с.

70. Злобин К.В. Физиология пения в профилактике заболеваний голоса певцов. Л., 1958. - 136 с.

71. Иыкс С.Р. Состояние гортани певцов самодеятельных и профессиональных хоровых коллективов (по данным стробоскопических и ларингоскопических наблюдений) // Научная конференция по вопросам вокально-хорового воспитания детей, подростков и юношества. М., 1961. С. 31 - 34.

72. Киселёв А.Н. Исследования новых методов формирования тембра голоса певцов на основании изменений слухового самоконтроля: Автореф... канд. искусствовед. - Л., 1977. - 24 с.