Анализ театральных постановок является ведущим тематическим направлением в издании, именно рецензиям на спектакли отводится наибольшее место в журнале (в среднем, в номере печатается около 10 - 12 публикаций данного жанра).

Все рецензии в "Петербургском театральном журнале" можно разделить на четыре группы в зависимости от того, на каком аспекте постановки при анализе заостряет внимание рецензент.

Публикации, в которых рассматривается преимущественно сюжет спектакля. Таковым является материал "Огонь театра" (№ 49, июнь 2007 г.), в которой журналист отдельно разбирает каждую из трех частей постановки.

Рецензии, в которых основное внимание уделяется костюмам и декорациям ("Раз Тартюф, Два Тартюф", № 52, март 2008 г.).

Материалы, в которых журналист делает акцент на художественных особенностях постановки, композиции, пространстве и времени в спектакле, характерах персонажей. Например, структура материала "Да жените его наконец" (№ 52, февраль 2008 г., Софья Козич) представляет собой последовательную характеристику отдельных образов из спектакля "Женитьба" по одноименному произведению Гоголя.

Тексты, в которых равноценное внимание уделяется сюжету, декорациям и художественным особенностям спектакля ("Пляска под названием Гамлет", № 49, июнь 2007 г., Галина Брандт).

Преобладающим ракурсом анализа постановок в "Петербургском театральном журнале" является характеристика действия с точки зрения теории драмы: "…Историей в драматическом смысле слова происходящее на сцене назвать трудно. Какие там завязки-развязки - здесь все кульминация! Смыслы рождаются не по ходу, а в результате мощной цельной эмоции, которую транслирует спектакль, по своей природе действительно более близкий к плясовой стихии…, чем в привычном смысле драматическому действию" ("Пляска под названием Гамлет", № 49, июнь 2007 г., Галина Брандт).

В свою очередь, выше указанный ракурс рассмотрения сценического действия определяет наличие в материалах анализа художественных особенностей спектаклей, например, пространственно-временной характеристики мира той или иной постановки. Это составляет одну из особенностей рецензии в журнале, что явно видно на примере публикации "Чеховские обломки" (№ 51, февраль 2008 г., Антон Сергеев): "…предметы упрямы в своем стремлении досадить героям: стул преграждает привычную траекторию движения, и обитателям дачи приходится лавировать, обходя его. Другой пример нарушения пространственной логики: дорога на островок буквально перекрыта стулом у компьютера, расположенным прямо на одном из мостков (рабочее место Константина), но персонажи упрямо преодолевают препятствие, стремясь к развалинам былой жизни". Нередко авторы разбирают структуру постановок, что также присутствует в указанной выше рецензии "Чеховские обломки": "В построении своего спектакля Анджей Бубень отталкивается от комедии Людмилы Улицкой: структурным особенностям пьесы он находит сценический эквивалент. Пародируя Чехова, драматург выписывает не отдельных героев, но "группу лиц без центра" - в мизансценическом рисунке спектакля просматривается отказ от центростремительных композиций. В пьесе диалоги зачастую построены как параллельные монологи - Бубень явно любуется параллельным течением действия в нескольких точках сценической площадки". В данном случае описывается композиция спектакля, организация диалогов и мизансцен.

Иногда рецензенты сосредотачивают внимание на героях постановок, описывают их внешность, анализируют поступки: "Плавно скользит по льду Иван Павлович Яичница (П. Юринов). Легко повертываясь, он проверяет список приданого, стремится все сделать своим, заполнить собой пространство, в котором существует, до отказа. Он единственный умеет делать сложнейшие элементы фигурного катания: его номер обязательной программы под названием "Зачем пожаловали?" оснащен тремя прыжками с переменой ног в воздухе, идущими подряд один за другим. Именно он предводительствует в параде женихов, уверенно рассекая воздух огромным накладным животом под романс "Любимые глаза", включенный Дуняшей специально для смотрин" "Да жените его наконец" (№ 52, февраль 2008 г., Софья Козич).

Ключевым элементом в рецензиях "Петербургского театрального журнала" является оценка. Ей подвергаются как декорации и костюмы, так и мастерство актеров и работа самого режиссера. Например, в рецензии "Раз Тартюф, два Тартюф" (№ 52, март 2008 г.) журналист дает отрицательную оценку актерской игре: "…актеры затрачивают массу бесполезной физической энергии. Хочется живого слова или жеста, но не в смысле чувства, а в смысле фантазии, изобретательности, личной актерской инициативы, направленной на то, чтобы их персонажи выглядели менее картонными. Но нет. Актеры играют как будто с чьего-то не очень искусного показа".

Специфика оценки в рецензиях журнала заключается в том, что в отдельных публикациях она представлена не просто путем введения в текст прилагательных с отрицательным или положительным значением, но в виде образа, через сопоставление. Это видно на примере рецензии "Огонь театра" (№ 49, июнь 2007 г.), в которой журналист говорит о мастерстве режиссера Питера Брука, поставившего спектакль "Сизве Банзи умер". Работу постановщика рецензент характеризует с помощью метафоры, тем самым говоря о том, что замысел Брука не так прост, как может показаться на первый взгляд: "…зная Брука, я не спешу с заключениями и жду, как это все превратится в сценическое пространство. Вообще, с Бруком не надо спешить, как не надо спешить, когда видите стоящее на воде нечто тонкое и длинноногое, составленное из комаров и водомерок: никогда не угадаете, куда оно двинется, не оставляя никаких кругов. Я знаю, что не только в сценографии мы еще увидим удивительные метаморфозы".

При анализе постановок журналисты прибегают к приемам, усиливающим восприятие текста публикации, делающим повествование живым, ярким, наглядным, тем самым организуя работу воображения читателя. Таковым является словесное воспроизведение в тексте сценического действия. При этом авторы не ограничиваются только лишь воссозданием событий постановок, но переосмысливают их, комментируют, оценивают мастерство их сценического воплощения. Например, в публикации "Огонь театра" (№ 49, июнь 2007 г.): "Одним из участников истории является не кто-нибудь, а владелец огромного концерна FORD. Тихо, незаметно начинаются превращения. Тут вы убеждаетесь, что имеете дело с большим актером и что он не один, что есть еще две руки - и эти руки являются самостоятельными актерами. И эти два актера никогда не играют синхронно. У каждого из них свой характер и свой рассказ. Наверное, если посмотреть на ладонь его руки, то линия искусства начинается высоко-высоко на запястье и кончается где-то у подножия большого пальца. Это настоящая трещина, глубокая, незаполняемая". Из этой цитаты видно, что журналист не просто передает действия персонажа, но, обращаясь к читателю, пытается осмыслить их. В другом примере, описывая конкретную картину, рецензент делает оценку составляющим ее элементам, в частности, графике: "Спектакль плавно переходит в фотоателье, маленькое, убогое - для маленьких и убогих. Тут первое, едва-едва заметное подмигивание зрителю. У фотографа в ателье возникает старик, и вместо фотографии подается графика - небрежная, неназойливая, но безукоризненно точная. Это фотография. К этому времени вы уже не зритель, вы оказываетесь соучастником всего, что происходит на сцене. Вот в такой, слегка легкомысленной обстановке рождается другой актер - Питчо Конга (Сизве Банзи)".

Необычность рецензий в "Петербургском театральном журнале" кроется еще и в том, что иногда посредством анализа сценического действия авторы выходят на нравственный смысл спектакля. Так, в рецензии "Пляска под названием Гамлет" (№ 49, июнь 2007 г., Галина Брандт) журналист приходит к выводу о нравственно-философской сущности театрального искусства, определяет назначение театра в современном мире: ""О, Театр, ты - жизнь…" - как будто, перефразируя известный слоган, говорят нам со сцены. И в самом деле, "Коляда-Театр", совершая оргиастически-очистительный обряд под названием "Гамлет", самим своим существованием, своей витальностью (от коллектива сегодня действительно исходит отчетливый здоровый и радостный посыл) определяет одну из возможных зон сопротивления смерти". В этой цитате рецензент говорит о том, что театр существует вне времени, воплощая на сцене вечные основы человеческого существования.

Характерной чертой рецензий является ярко выраженная авторская позиция, которая проявляется в комментариях рецензента, выражении им собственных чувств и впечатлений, в интерпретации увиденного на сцене, а также в одной из форм внутритекстового диалога - вопросно-ответных комплексах. Авторское "Я" присутствует в публикация в двух формах. Первая характеризуется использованием журналистом личного местоимения "Я", а также конструкций, где оно подразумевается, что придает тексту рецензии личностный, непосредственный характер. Например: "Не буду жаловаться на то, что в театре не осталось театральности, что прежде играли по-другому, что спектакли были звонче и театр был театром". Здесь местоимение "Я" подразумевается, но намеренно опускается автором (публикация "Огонь театра"). Другой пример: "Статистический опрос коллег-критиков после премьеры "Женитьбы" показал, что многих спектакль Фокина раздражает, вызывая упреки в бессмысленности, дурновкусии и т.п. Меня - не раздражает. Но вот проблема: прошел уже почти месяц после премьеры, а я все еще не знаю, как к ней относиться" ("Женитьба нашего времени", № 52, февраль 2008 г., Татьяна Джурова).

Вторая форма выражения авторского "Я" в рецензиях представляет собой непрямой комментарий журналиста, сюда относятся вопросно-ответные комплексы: "С Вадима Антоновича постепенно сползает маска напускного цинизма, глумливые прихлопы-притопы, призванные маскировать истинные чувства, сменяются спокойным достоинством и статью. И встреча с легендарным Петром Воробьевым (Анатолий Сутягин) не меняет фактически ничего. Напротив, возникает вопрос: и чем мог очаровать всех этих неглупых, в общем, людей необаятельный, вялый тип в джинсах и свитере? Фигура невыразительная, в такой трактовке - проходная, карикатурный привет эпохе "физиков и лириков" ("Приглашение на танец", № 51, февраль 2008 г., Людмила Филатова). Другой пример непрямого комментария - наблюдения самого рецензента: "В спектакле звучит музыка Шопена и песни Новеллы Матвеевой - странное, казалось бы, сочетание: свободно льющиеся фортепианные потоки - и болезненный, бесполый голосок. Можно, конечно, списать все на пресловутое "создание атмосферы", особого петербургского стиля - об этом непременно заходит разговор в связи с освоением володинского наследия: мол, "вечное", классическое объединено с бардовскими песенками, намек на связь времен и т.д. Но, думается, создатели "Дочек" имели в виду несколько иное. Этот надтреснутый, тихий голос - не приглашение ли на белый танец?" ("Приглашение на танец", № 51, февраль 2008 г., Людмила Филатова).

Позиция журналиста может быть выражена в авторских отступлениях о сущности постановки, которые встречаются в отдельных рецензиях, как правило, либо в начале, либо в конце текста. Например, публикация "Опасные люди эти маги" (№ 49, июль 2007 г., Оксана Кушляева) строится как поток впечатлений рецензента, полученных им за время просмотра постановки, но при этом автор опирается на происходящее в определенный момент действие на сцене, описывает его. В конце рецензии, как бы подводя итог, журналист замечает: "Этот особый мир, пугающий и странный, притягивает. Как отражение в воде будто является продолжением суши, так и фантастическая вселенная Жанти - отражение нашей совсем не фантастической вселенной. Мир Жанти - это зеркало, ужасное и завораживающее одновременно. Оно показывает нас то "картонками" и "газетками", а то огромными кукольными великанами. Люди в этом зеркале плоские, искусственные, одинаковые, совсем "бумажные", а бумага и картон - живые. Люди так стремительно становятся бумагой, а бумага людьми, что перестаешь понимать, что было в начале - человек или картонный макет, а может быть, все это просто страшный сон, который снится какому-нибудь офисному служащему. И единственная ниточка, соединяющая искусственное и настоящее, сон и явь, бумагу и человека, - любовь. Когда она появляется, даже целлофановый искусственный мир оказывается красивым: плоские люди делаются объемными, а бумажные листы порхают, как бабочки, над сценой. После этого спектакля мир разделился для меня пополам: на до Жанти и после него. Опасные люди эти маги, вселенные, создаваемые ими, гипнотизируют, затягивают, похищают людей". Как видно из цитаты, рецензент оценивает художественный мир спектакля, созданный режиссером Жанти, соотнося его с жизнью (Жанти - отражение нашей совсем не фантастической вселенной. Мир Жанти - это зеркало, ужасное и завораживающее одновременно.). Журналист пытается выразить свое понимание этого мира ("люди так стремительно становятся бумагой, а бумага людьми, что перестаешь понимать, что было в начале - человек или картонный макет, а может быть, все это просто страшный сон, который снится какому-нибудь офисному служащему"). В то же время автор проецирует фантастическую вселенную спектакля на современную действительность, говоря о том, что "единственная ниточка, соединяющая искусственное и настоящее, сон и явь, бумагу и человека, - любовь". В этом проявляется нравственно-философское осмысление рецензентом сущности постановки.

Определенные особенности рецензий в "Петербургском театральном журнале" выявляются и в структурном плане. Можно выделить ряд элементов, которые обязательно присутствуют в текстах данного жанра. При этом важно учесть, что их последовательность далеко не однозначна, но всегда подчиняется творческому замыслу журналиста.

1) Обзор постановок.

Общая характеристика спектакля, с помощью которой рецензент дает читателю представления о постановке, а также, иногда, оценивает, пытается определить ее скрытый смысл: "В новом спектакле "Коляда-Театра" танцуют не только оргиасты, освобождаясь от снов своей звериной воли (более точный образ спектакля найти непросто), здесь заплясала вся европейская История. Первобытность кружится в обнимку с Постсовременностью, Леонардо с Босхом, Эрос с Танатосом" ("Пляска под название Гамлет", № 49, июнь 2007 г., Галина Брандт).

Рассмотрение "технических" особенностей постановки, описание декораций и костюмов. Например, рецензию "Раз Тартюф, два Тартюф" (№ 52, март 2008 г.) журналист начинает именно с характеристики декораций: "На Большой сцене ТЮЗа Николай Слободяник выстроил миниатюрную вращающуюся сцену, с двух сторон ограничив ее стенами-кулисами, с двух других - открыв взгляду зрителей, рассаженных друг напротив друга амфитеатром. Вдоль двойной линии рампы вместо прожекторов установлены, как на барочной сцене, свечки в "окошках". Стены сплошь состоят из вращающихся дверей, из-за которых появляются, за которыми прячутся и подглядывают через "глазки" герои. С их помощью Дорина затевает игру в прятки с Оргоном, и, в конечном счете, они создают впечатление постоянного движения, так необходимого пьесе, но не имеющего ничего общего с суетой". После этого рецензент дает зарисовку облачения персонажей постановки: "Костюмы Михаила Воробейчика, с учетом чисто художественных обобщений, воссоздают "эпоху Людовиков". Герои, одетые в платья с кружевными воротниками и тяжелыми подолами, камзолы мелкого цветочного рисунка, шляпы с перьями, туфли с бантами (гармонирующих между собой матовых оттенков кремового, серого, бежевого), похожи на барочные фарфоровые статуэтки".

2) Словесное воспроизведение сценического действия. С помощью этого приема журналист передает атмосферу спектакля, тем самым помогая читателю наглядно, образно воспринять текст рецензии.

Тщательное воссоздание визуальной картинки происходящего на сцене в определенный момент: "На сцену выбежал босой негр в сливочном фрачном костюме и цилиндре. Двигаясь пластически изощренно - пригибаясь, семеня и извиваясь - он вытащил из-за занавеса плоское картонное подобие человека, посадил его за выкрашенный синей краской стол, сменил пару раз его картонную голову, осуществив сложный выбор между лысым и кудрявым вариантом (в пользу лысого), отошел, достал из кармана пистолет и выстрелил в воздух…" ("Опасные люди эти маги", № 49, июль 2007, Оксана Кушляева).

описание действия с авторским комментарием: "Тут-то и началось необыкновенное. "Картонненький" вдруг ожил и как ни в чем не бывало стал разбирать бумажки на столе, на котором к тому времени уже находилась очень подвижная человеческая кисть, не имевшая никакого продолжения, но энергично передвигавшаяся в пространстве. Впрочем, это не казалось ничем сверхъестественным, бывший "картонный" человек, а ныне обычный офисный служащий перебирал бумажки и совсем ее не замечал." ("Опасные люди эти маги", № 49, июль 2007 г., Оксана Кушляева).

3) Интерпретация постановки рецензентом, включает размышления журналиста, его впечатления и оценки. "Мир героев "Русского варенья" - обломки былого быта, продолжающего разваливаться на глазах: отрывается цепочка унитаза, проваливается доска одного из мостков, бесконечно протекает под дождем крыша. Вещная среда, с которой сложным образом взаимодействовали герои классических чеховских спектаклей начала прошлого века, от старости не только деградировала, но стала мстительной и жестокой: вещи отказываются служить людям, а люди упорно пытаются латать возникающие прорехи - закрывают дыру в полу перевернутым стулом". ("Чеховские обломки", № 51, февраль 2008 г., Антон Сергеев).

4) Анализ актерской игры и работы режиссера. "Е. Муравьева играет эту душу страстно, эмоционально, на редкость чисто и внятно, но не без юмора - не боится быть некрасивой, нелепой. Во втором акте режиссер придумал для нее чуть ли не целый моноспектакль, и, надо отдать должное юной актрисе, зал хохочет от души" ("Приглашение на танец", № 51, февраль 2008 г., Людмила Филатова).

5) Разбор характеров, иначе говоря, описание поведения и поступков персонажей, нередко сопровождается соответствующей оценкой со стороны рецензента. "Крепыш Оргон (Эрик Кения) - вовсе не наивный простак, а самоуверенно-самодовольный упрямец, пригревший Тартюфа, пожалуй что, в пику своим недостаточно покорным домочадцам. В этом смысле он весьма похож на свою своенравную, величественную, как вдовствующая королева, мать (Лиана Жвания). Дорину играет Наталья Боровкова. В этой роли мы привыкли видеть более юных актрис. Да простит меня Наталья Леонидовна, но ее Дорину возраст только украшает. Она - ум и сердце этого дома, мать его "детям", насмешливая, уравновешенная и бесстрашная" "Раз Тартюф, два Тартюф" (№ 52, март 2008 г.).

В "Петербургском театральном журнале" сложились определенные особенности жанра рецензии, проявившиеся в характере оценок, в ракурсе анализа проблематики постановок: оценка сценической работы с точки зрения теории драмы, раскрытие нравственно-философской сущности спектакля, визуализация постановки (описание действия на сцене во время постановки).

Основу рецензии в журнале составляет ярко выраженная позиция автора, придающая тексту глубоко личностный характер. Подчеркнутая субъективность проявляется в выказывании рецензентом собственных чувств и впечатлений, в интерпретации увиденного на сцене с позиции этических и нравственных ценностей. Само авторское "Я" существует на уровне текста в двух формах. Первая характеризуется использованием журналистом личного местоимения "Я", а также конструкций, где оно подразумевается, что придает тексту рецензии личностный, непосредственный характер. Вторая представляет собой непрямой комментарий журналиста к сценическому действию. Способом ее выражения являются вопросно-ответные комплексы. Присутствие субъективного начала в публикациях - черта жанра комментария - стало основой рецензии в "Петербургском театральном журнале".