Часто автор выражает мысли об умершем человеке, рассказывает о своих взаимоотношениях с ним, а их судьбы оказываются тесным образом взаимосвязанными: "Встречаясь почти ежедневно на репетициях, я чувствовала только одно - я люблю этого человека. И дальше всегда было только одно это чувство. Он умел внушить его миллионам - что уж одна я!" ("Памяти Кирилла Лаврова", № 48, 2007 г., Марина Дмитревская). В данной цитате говорится о личной симпатии, которую испытывал автор к человеку. Однако по большей части отношения автора и героя рассматриваются в текстах именно в плане творчества: "Мне "счастливилось" много раз быть на площадке с дядей Женей. Кем только мы друг другу не были! Даже врагами - в "Лире". Он - Кент, я - Гонерилья. Но в основном между нами была любовь: несбывшаяся (Вершинин и Маша в "Трех сестрах"), отца и дочери ("Луна для пасынков судьбы")" " ("Памяти Евгения Меркурьева", № 48, 2007 г., Ольга Самошина). Здесь описываются отношения на сцене между автором материала и его героем. Вот другой пример: "Мне посчастливилось быть рядом с Геннадием Петровичем в течение без малого четверти века, сначала в качестве его ученика, потом коллеги. Но даже когда рядом с ним учил совсем молодых ребят, я оставался его учеником. И было это всегда захватывающе интересно… Я знаю, для многих из нас он оставался учителем с непререкаемым авторитетом спустя многие годы после окончания института, и надеюсь, теперь память о Мастере будет строгим судьей в работе для его учеников" ("Памяти Геннадия Сотникова", № 49, 2007 г., Валерий Полуновский). В данной фразе раскрываются профессиональные взаимоотношения между учителем (талантливым художником-постановщиком) и его учеником. Автор называет героя Мастером, тем самым характеризуя талант человека. При этом в сознании читателя может возникнуть параллель с Мастером из романа Булгакова "Мастер и Маргарита".

Переплетение судеб автора и героя, отражение в публикации их профессиональных, а иногда и сугубо личных взаимоотношений не только является свидетельством ярко выраженной авторской позиции в тексте публикации, но и придает ей глубоко личностный, эмоциональный характер, усиливает восприятие содержания читателем: "В то, что с нами больше нет и никогда не будет Алексея Николаевича Казанцева, поверить невозможно. Это просто не укладывается в голове. Кажется, что произошло какое-то недоразумение и вот-вот все объяснится. Вот-вот раздастся в первом или во втором часу ночи телефонный звонок, и его бархатный и протяжный голос произнесет: "Братец, я тебя не побеспокоил?". Вот-вот продолжатся репетиции обожаемого им "Пера Гюнта", той пьесы, которой он был болен всю свою жизнь и ее премьерой мечтал открыть новое здание своего театра на "Соколе"…" ("Памяти Алексея Казанцева", № 49, 2007 г., Алексей Дубровский).

Эмоциональность, подчеркнутая экспрессивность являются характерной чертой публикаций под рубрикой "…Памяти". Она связана с тематикой текстов - рассказ об умершем человеке. Вместе с тем, эмоциональность выражается в использовании определенных слов и выражений, имеющих яркую смысловую окраску. При этом соответственно значению слов можно говорить о тех эмоциях, которые автор возбуждает в читателе. В большинстве своем это грусть, тоска, печаль по ушедшему в иной мир другу, коллеге и просто близкому человеку: "дорогой мой человек…" - это финальные слова, которыми оканчивается публикация ("Памяти Кирилла Лаврова", № 48, 2007 г., Темур Чхеидзе); "Простите и прощайте. С уважением и любовью Александр Баргман" ("Памяти Ростислава Аркадьевича Горяева", № 48, 2007 г., Александр Баргман); "Последнее время мы не виделись, но душевную связь хранили, и его смерть сильно выбила меня…" ("Памяти Алексея Казанцева", № 49, 2007 г., Алексей Дубровский)

Зачастую эмоциональность достигается путем введения в текст эпизодов-воспоминаний из жизни автора, напрямую связанных с умершим человеком: "В "Банкроте" я была его женой. И как-то на одном из последних спектаклей (а сыграли мы всего четыре спектакля, четыре "последних спектакля" дяди Жени) я после этой сцены подбежала к нему и говорю: "Женечка, какой ты все-таки БОЛЬШОЙ АРТИСТ!" Мне было не успокоиться от его игры (хотя слово "игра", когда это про дядю Женю, звучит как-то пошло). А он улыбнулся: "Оля, у нас в театре все очень хорошие артисты" ("Памяти Евгения Меркурьева", № 48, 2007 г., Арсений Сагальчик). Здесь показаны впечатления Арсении Сагальчик от игры актера.

Также экспрессивность в публикациях связана с образностью, которая способствует раскрытию особенностей судеб героев: "Дядя Женя всегда был прост и ясен. Он доверял партнерам, режиссерам. Он доверял миру. Наверное, и тогда он доверился тонкому льду… Он знал что-то большее. Знал всегда. Он был как воздух, земля… как "круг чистой воды"… Воды, которая и сомкнулась над ним 27 марта." ("Памяти Евгения Меркурьева", № 48, 2007 г., Ольга Самошина). В данной цитате появляются символы люда и воды, которые являются ключом к пониманию того, как и почему погиб актер (утонул).

Специфика текстов проявляется также в их неоднородной жанровой природе. Как правило, под общим заголовком "Памяти…" располагаются два-три материала, в которых переплетаются элементы трех жанров: эпитафии, некролога и портретного очерка.

Эпитафия - это художественно-публицистический жанр, посвященный личности умершего человека, выступает как напоминание о его достоинствах, представленных в их социальном аспекте. Отличительная особенность эпитафии - акцент на добродетелях, высоких качествах усопшего, важных и ценных для общества, для других людей Тертычный, А.А. Жанры периодической печати / А.А. Тертычный. - М.: Аспект-Пресс, 2006.С. 312. .

К жанровым признакам некролога, как отмечает А.А. Тертычный Там же, с. 88. , можно отнести следующие: выражение тоски, грусти, скорби по ушедшему в иной мир человеку; наличие элементов биографии умершего, сообщений о том, где и кем он работал. Цель некролога: познакомить аудиторию с конкретными данными из биографии усопшего.

Портретный очерк, по А.А. Тертычному, - это жанровая разновидность очерка, предметом которого выступает личность. При этом задача журналиста заключается в том, чтобы дать аудитории определенное представление о человеке. "Для этого очеркист стремится раскрыть самое главное - показать, каким ценностям служит этот герой, в чем видит смысл своего существования" Там же, с. 251. . Именно стремление авторов раскрыть характер человека свидетельствует о наличии в публикациях под заголовком "Памяти" элементов портретного очерка.

Вместе с тем, посвященные памяти известного русского актера или режиссера, тексты могут принимать и другие формы:

форму беседы, когда автор разговаривает с близким другом умершего о его творчестве и личных качествах ("Памяти Алексея Казанцева", № 49, 2007 г., Марина Дмитревская);

форму письма к умершему человеку. Примером является материал, посвященный памяти Ростислава Аркадьевича Горяева ("Памяти Ростислава Аркадьевича Горяева", № 48, 2007 г., Александр Баргман). При этом сущность самого письма заключается в выражении благодарности актеру за его человеческие качества, за любовь к друзьям, к окружающим его людям: "Ростиславу Аркадьевичу Горяеву… письмо. Уважаемый Ростислав Аркадьевич, спасибо! Спасибо за истинную любовь к артистам. Эта любовь была искренна, требовательна и, как всякая любовь, беспощадна. Спасибо за то, что учили серьезному отношению к актерскому делу, за то, что сразу дали понять, насколько эта профессия сложна, горька, творчески мучительна, но иногда - после - так сладка и прекрасна, что это послевкусие длится, например, у меня и сегодня, спустя 15 лет после подаренного мне Вами Клавдия… Простите и прощайте. С уважением и любовью Александр Баргман". Из цитаты видно, что автор материала, актер Александр Баргман, не просто выражает слова благодарности герою за его поступки, но и выказывает свои чувства и мысли, связанные с человеком, а также характеризует Александра Горяева как талантливого режиссера и актера, то есть говорит о творческой стороне жизни личности: "Спасибо за подаренных Шекспира, Чехова! Спасибо Вам, Режиссер и Учитель!".

Наличие всех указанных жанровых форм позволяет говорить об эмоциональной и оценочной направленности текстов, способствующей раскрытию отдельных сторон жизни личности, его индивидуальности, характерности, помогающих выказать отношение автора материала к самому герою.

Проанализировав материалы под заголовком "Памяти…", мы установили, что в контексте "Петербургского театрального журнала" эти тексты представляют собой своеобразную форму комментария, который, так или иначе, предполагает субъективную точку зрения журналиста о конкретном человеке, что мы и наблюдаем в публикациях. В них журналист рассказывает о своих взаимоотношениях с героем, характеризует профессиональные и личные качества человека, но все это показано через призму восприятия самого автора. Об этом позволяет судить четко поставленное в тексте авторское "Я". Вместе с тем, характерной чертой комментария как жанра, появляющейся в рассматриваемых нами текстах, является установка на эмоциональность. Последнее становится главной особенностью анализируемых материалов. Наличие экспрессивности определяется тематикой текстов, обращением автора к достоинствам умершего человека, введением в текст эпизодов-воспоминаний. Выражается эмоциональность в использовании определенных слов и выражений, имеющих яркую смысловую окраску. При этом можно говорить о тех эмоциях, которые автор возбуждает в читателе. В большинстве своем это грусть, тоска, печаль по ушедшему в иной мир другу, коллеге и просто близкому человеку.

Описывая духовный мир человека, авторы нередко прибегают к своеобразным приемам раскрытия характера героя:

1)"мнимые вопросы", помогающие охарактеризовать талант человека;

2)"описание от противного" (противопоставление качеств), показывает борьбу противоположных начал в душе героя;

3) опровержение мнения о личности посредством описания ее характера.

Творчество умершего человека рассматривается в публикациях с разных позиций:

тщательная работа актера над ролью;

развитие принципов преподавания режиссуры в соответствии с требованиями времени, опираясь при этом на традиции и законы прошлого;

раскрытие разных граней актерского мастерства: хореографический талант человека, мастерство сценического перевоплощения;

профессиональные взаимоотношения режиссера и актера во время репетиций.

Все эти ракурсы характеризуют творческую индивидуальность героя, который предстает в текстах публикации как исключительная личность, наделенная неповторимыми, только ей свойственными чертами (и в плане характера, и в плане творчества).

Субъектами деятельности в материалах стали актеры (10 публикаций).

В качестве субъектов речи также выступили актеры (7 публикаций) и режиссеры (3 публикации).

Что же касается жанра, на наш взгляд, следует говорить о синтетической жанровой разновидности - соединении очерка, некролога и эпитафии. Отсюда присутствие в публикациях двух предметов изображения - профессиональных (творчество) и личных (внутренний мир) качеств умершего человека, что в свою очередь определяет наличие в текстах следующих аспектов видения человеческой судьбы: эмоционального (направленного на чувства читателя) и логического (основанного на конкретных фактах из жизни героя). С первым связана главная черта текстов под заголовком "Памяти…" - эмоциональность. Второй знакомит читателя с творческой биографией человека. Нельзя однозначно указать на преобладание в публикациях какого-то одного аспекта, поскольку они тесно взаимосвязаны между собой, а вместе способствуют достижению главных авторских целей: раскрыть творческий потенциал личности через ее внутренний мир, описать жизнь человека, рассказав о его неповторимые достоинствах и духовных качествах.

2.5 Проблематика и приемы построения статей на тему "Театр и общество".

Анализируя публикации о театре в "Петербургском театральном журнале", мы выявили наличие аналитики, связанной с особым ракурсом в рассмотрении состояния современного общества и, как следствие, театрального искусства. В ряде текстов анализируется духовно-нравственная сущность театра начала XXI века, журналисты пытаются ответить на вопрос: как сказывается состояние общества, состояние сознания современного человека на дальнейшем развитии и существовании театра.

1. Журналисты, что необычно, рассматривают театральное искусство с позиции времени: "Время меняется - и требует выразить себя по-новому. Новое решение не ищут в пространстве уже реализованного. Оно за рамками, вне профессионального поля. Ведь открытие, будь ты хоть трижды мастер, совершается не в результате техничного исполнения, а по озарению и вдохновению. Которые приходят в основном вопреки профессионализму, на сопротивлении, не проторенным же путем. Или сам пытайся начать с чистого листа, или дай жить уродам самодеятельности". Эта цитата взята из публикации "Не в свои сани" (№ 50, октябрь 2007 г.). В ней подчеркивается изменчивый характер времени, и, как следствие, по мнению автора, необходимо искать новые пути в организации спектаклей, в их подготовке. В то же время говорится о том, что решение нужно искать не в профессионализме технического исполнения постановки, а в озарении и вдохновении режиссера.

Нередко журналисты описывают время начала XXI века как категорию философскую: "Время движется с ускорением. С твоими собственными годами - все быстрее. И все больше усталости, и больше требуется часов на восстановление. И миг отдыха от постоянно давящей тяжести обязанностей и обязательств все более краток. Его уже почти нет. И мрак сгущается" ("Так сегодня чувствуется", № 50, ноябрь 2007 г., Елена Третьякова). В приведенной цитате говорится о таком свойстве времени, как изменчивость, быстротечность, но при этом данная характеристика проецируется на человека: время движется, человек стареет. Журналист использует в данном случае особый игровой прием, заключающийся в нагнетании эмоций. Создается своеобразный эффект ускоряющегося времени, "утягивающейся петли", когда с каждым новым предложением ощущения, вызываемые в читателе, становятся все более тяжелыми, давящими. Тем самым создается чувство безысходности. И это чувство проецируется на театр начала XXI века, о чем замечает сам автор: "Может, эти ощущения - только собственные, личные? Но так кажется лишь на первый взгляд. Мои коллеги по цеху музыкального театра состояние любимого искусства характеризовали подобным же образом".

2. В свою очередь, отмечая изменчивый характер времени, авторы указывают на трансформацию человеческого сознания, которое представляется в беглом замечании автора как "мутный поток" ("Не в свои сани", № 50, октябрь 2007 г.). В материале "Так сегодня чувствуется" (№ 50, ноябрь 2007 г., Елена Третьякова) говорится о страшном явлении в сфере сознания личности: "Я сама пару лет назад написала, что "прием устал" - сначала в узком смысле слова, говоря о приеме сдвига времени и места действия классических творений в опере и переводе всех смыслов в чернуху и извращение, теперь подтверждаю в широком, проецируя на искусство - в целом и на жизнь - в целом. Кризис. Кризис сознания, а вовсе не режиссуры или театра". Однако при этом явление перелома сознания привязывается автором к состоянию театрального искусства: "Кризис. Кризис сознания, а вовсе не режиссуры или театра. Они ведь только отражение процессов осмысления изменяющегося мира, как мы сегодня ставим - так мы думаем и так чувствуем. Просто в искусстве это происходит талантливо или нет". Из цитаты видно, что журналист связывает мирочувствование человека с тем, что появляется на сцене. Поставленный спектакль - это отражение сознания и тех процессов, которые в нем происходят. Сам перелом в сознании в плане театрального искусства проявляется в творческой бесталанности актеров и режиссеров. Это говорит о нравственном характере проблематики, связанной с состоянием театра и общества начала XXI века.

3. В публикации "Нелегалы" (№ 50, ноябрь 2007 г., Елена Строгалева) журналист так объясняет свой замысел: "Поразительно, да, что, пытаясь написать о театральной ситуации сегодня, я хочу писать о кино, о фильме (название кино - "Нелегалы")". Тем самым автор, говоря о фильме, ставит философскую проблему о смысле человеческого существования: "Что такое им (актерам) рассказал режиссер Борис Фрумин, что они оживили, одухотворили странный, нелепый, абсурдный сценарий шпионского детектива, действие которого происходит в конце семидесятых? Рассказав через эту историю о сегодняшней трагической отчужденности человека от собственной жизни, о невозможности управлять собой, быть собой, о нашем общем нелегальном положении, о тех, кому еще хочется - любить, кому хочется - жить, кого выламывают из собственной, не принадлежащей ему жизни. Кому зачастую остается только кусок сырого питерского неба, чтобы подышать - и дальше - в свою страну, быть нелегалом". В данной цитате можно выделить следующие аспекта проблемы, связанной с человеком и его местом в этом мире: отчуждение человека от жизни, невозможность контролировать себя самого. И все эти процессы, происходящие в действительности, журналист проецирует на творческую активность человека: "Что сложнее всего в сегодняшней жизни? Не верить. Останавливать себя и не верить, что только в этой активности, суете, движении, ритмах можно обнаружить правду сегодняшнего дня. Что только так ты возьмешь от жизни все и только так тебе обеспечен успех. Не верь, не верь, остановись, выдохни, подумай, пройдись нормальным неспешным шагом, вспомни, чему тебя учили. Не бывает актерского искусства за два года. Не бывает режиссерского - без опыта. Нельзя написать гениальную пьесу за один вечер. Не верь, даже если тянет согласиться, что Питер - театральная провинция". Эта цитата содержит в себе не только характеристику современной жизни, в ней присутствует и обращение к творчески активному читателю. Журналист предлагает ему остановиться, подумать, вспомнить весь свой актерский опыт. Но главное понять, что все дело во времени, нельзя постичь все и сразу, нужно до этого дойти, должно пройти какое-то время.

4. Рассуждая о трансформации человеческого сознания, об изменившемся времени, связывая все эти процессы с творчеством, авторы нередко с болью говорят о современном мире, о самой действительности, которая предстает в публикациях как эпоха нравственного безумия и деградации личности: "Мир болен, а век вывихнут… Этот безумный, безумный, безумный мир…" ("Так сегодня чувствуется", № 50, ноябрь 2007 г., Елена Третьякова). Вот другой пример: "Не верь, даже если тянет согласиться, что Питер - театральная провинция. Да, глупые, бездарные чиновники и руководители, но люди - вот они, школа - пока никуда не делась. Дайте только возможность, дайте шанс, дайте, пока еще не пройдена точка невозврата, объяснить, сыграть, рассказать. Не дают. Оплевывают. "Какая ужасная ленинградская школа, надоели со своим Додиным". Я не о святом. Я о потере координат. О том, что каждый раз внутри себя ищешь аргументы, чтобы не согласиться с тем, что "театр отстал от сегодняшней жизни, что не может быть спектаклей по три часа. Человек не хочет терять столько времени на театр. Театр должен чувствовать сегодняшний ритм". Самая большая ложь нашего времени. Времени успеха и больших денег. Страшное время". В этой цитате автор указывает на "профессионализм наоборот" государственных служащих, характеризует само время начала XXI века. Однако важнее всего то, что он показывает характер публики, рисует образ зрителя, который предвзято относится к театру, не дает возможности выразить и показать актеру то, что он хочет, зрителя, который не понимает то, что хотел сказать актер.

5. Тема профессиональной деградации как одна из тенденций развития театра в начале XXI века также является объектом внимания журналистов "Петербургского театрального журнала". Речь идет о своеобразном творческом переломе в сфере сценического искусства. Мы выявили ряд аспектов проблемы, рассматриваемых журналистами на страницах издания.

1) Театр и драматург: характер взаимоотношений. Этот ракурс получил освещение в публикации "Драматург и театр" (№ 51, декабрь 2007 г.). Сам материал выполнен в жанре иронического эссе и представляет собой размышления автора о проблеме "драматург-театр": "Проблема "драматург-театр" стара как мир. Если свести ее к одной фразе, то драматурги жалуются, что театры не ставят их замечательные пьесы (а если ставят, то делают это отвратительно и "не так, как написано"), а театры сетуют на отсутствие хорошей драматургии. Обе стороны, вероятно, в равной мере правы (или в равной мере неправы), но, будучи драматургом, я, естественно, попробую взглянуть на проблему со своего шестка". В этой фразе автор обозначает суть проблемы, представляя читателю две позиции, театра и драматургов. Но в то же время он обозначает свое место в этом вопросе. Сам характер взаимоотношений двух сторон автор определяет следующим образом: "Разумеется, они друг друга любят, жить друг без друга не могут, но ведь любовь никогда не бывает без грусти…". Последние слова уже настраивают читателя на серьезность и многоаспектность проблемы. Автор по ходу повествования раскрывает разные грани взаимоотношения драматургии и театра.

Завлиты, те, кто вычитывают новые пьесы и определяют их пригодность к постановке на сцене, не выполняют свои обязанности: "Завлит (обычно против его собственной воли) выполняет какие угодно обязанности, кроме своих собственных. Читать пьесы … ему некогда, да и нет смысла, потому что, как правило, от завлита мало что зависит. Пьесы приходят в театр мимо него разнообразными и замысловатыми путями. Поскольку читать множество поступающих пьес некогда и некому, театры копируют репертуар со столичных афиш или со своих соседей".

Отсутствие в театрах компьютеров с выходом в интернет: "Немаловажной является и проблема технической оснащенности театров: во многих из них еще отсутствуют электронная почта и интернет, а там, где они имеются, ими не умеют пользоваться. В результате драматурги и театры оторваны друг от друга и в двадцать первом веке поиск, выбор и получение пьес все еще осуществляется на основе слухов и случая".

Отсутствие профессионально подготовленных людей, которые бы выполняли роль курьеров, посредников между театром и драматургом при продаже пьесы: "Дело драматурга - писать пьесы, а не "продавать" их, не толкаться по театрам и не ставить себя в неудобное положение, восхваляя свой товар. В идеале он должен отдавать пьесу некоему посреднику, литературному агенту, который на определенных условиях возьмет на себя ее продвижение и рекламу. Квалифицированных литературных агентов у нас нет, и вообще этот институт, столь развитый на Западе, в России практически еще не существует".

Театры сегодня отказываются от постановки современных драматургов: "Пьесы современных российских авторов практически исчезли из репертуара театров страны, и Петербург в этом смысле не исключение. Чем бы ни объяснялась такая ситуация - внезапной и поголовной бездарностью драматургов или равнодушием театров, - положение, при котором ни один петербургский автор не ставится в Петербурге (исключения, подтверждающие правило, мы пока оставляем в стороне), нельзя признать нормальным. Не похоже, однако, чтобы это кого-нибудь беспокоило".

Следует отметить, что автор прибегает в тексте эссе к иронии, высмеивая тем самым ситуацию, складывающуюся в процессе взаимоотношений театра и драматурга: "Ласковость театра к драматургу резко возрастает лишь в одном случае: когда театр просит его отказаться от гонорара, полностью или частично. Тогда и только тогда директор вступает с автором в тесный контакт, красноречиво объясняя ему, насколько тяжело финансовое положение вверенной ему труппы (а нет театра, который бы в этом отношении процветал). Оказывается, губернатор и городской голова обходят театр вниманием, гадкое Управление культуры отказывается его субсидировать, затянувшийся на десятилетие ремонт не закончен, очередной юбилей поглотил все средства, долги растут, а спонсоров найти невозможно. У автора должно быть каменное сердце, чтобы не прослезиться".

При написании эссе журналист использовал своеобразный игровой прием. В начале публикации он задает читателю загадку, тем самым побуждая его дочитать текст до конца. При этом автор создает кольцевую композицию, придающую материалу логическую завершенность. Начало публикации: "Есть старая загадка: "Он ее ненавидит, но ищет. Она его любит, но мучает". Кто же эти "он" и "она"? Ответ я приведу в конце этих коротких "ума холодных наблюдений и сердца горестных замет" (чтобы у читателя был стимул до этого конца добраться) …". Конец текста: "Да, чуть не забыл про обещанный ответ (хоть он и не относится к делу) на приведенную в начале статьи загадку: человек и блоха".

2) Следующий аспект, связанный с проблемой отсутствия профессионализма в современном театральном искусстве - состояние режиссуры. Переоценка роли режиссера в постановке спектакля в музыкальном театре: "Но процесс ассимиляции в мировую культуру со всеми ее достоинствами и недостатками идет полным ходом. В том числе в этот процесс входит и рост самосознания личности творящего… Раньше режиссер в музыкальном театре казался себе пигмеем и покуситься на великого (Глинку, Чайковского, Мусоргского и т.д.) не мог. Теперь - пожалуйста, похлопывает по плечу и нагло предлагает: а я вот тебя так поставлю или вот эдак, не понимая, что добавить гению еще немножко (это я про приращение смыслов) - удел немногих. В остальных случаях можно только усечь, обеднить, искорежить. Главное, гению от этого ничего не будет, вернее, он еще больше возвысится, а покуситель - разденется. А хорошо бы гения сначала исследовать и потом уж решать, на дружеской ли вы ноге… Нет, каждый будет уверять, что он все изучил и знает, каждый скажет, что он идет от музыки и ее ставит. Но на деле…" ("Так сегодня чувствуется", № 50, ноябрь 2007 г., Елена Третьякова). Здесь журналист говорит о том, что режиссер, следуя своему замыслу, может полностью исказить смысл классического произведения, поэтому автор дает совет: лучше сначала изучить творение композитора, а уже потом серьезно браться за него. Но при этом, журналист замечает, что этого никто делать не будет. Далее в тексте публикации рассматривается постановка в Ростове "Пиковой дамы", в отношении которой автор замечает: "Она даже не плод больного воображения - из этого как раз может возникать искусство, она - плод обыденного сознания режиссера… Собственно, именно это и печалит - уровень обыденного сознания". В этой цитате журналист обобщает проблему, связанную с характером творчества режиссера - отсутствие фантазии, способности мыслить образно, низкий уровень мышления. Вместе с тем, он замечает, что лучше больное воображение, чем обыденное сознание. Ближе к концу материала автор говорит о российской режиссуре в сравнении с европейской: "В венгерских спектаклях полностью отсутствует режиссерский радикализм. На сцене не роются в помойках, не испражняются и не трахаются со всеми физиологическими подробностями. Здесь задаешься совершенно другими вопросами. Как они так играют традицию, что она перестает казаться штампом?" В этой цитате присутствует скрытый намек на российский театр, указываются отрицательные тенденции его развития, характеризуется творчество современных режиссеров. При этом в форме диалогической конструкции, вопроса адресованного читателю, раскрывается тот положительный идеал, к которому, по мнению автора, должно стремиться современное театральное искусство. Таковым идеалом становится традиция, классические постановки, не связанные с так называемой "новой драмой", характеризующей состояние театра начала XXI века.