Проблема адекватности и эквивалентности перевода текстов современных англоязычных песен на материале переводов текстов групп "The Beatles" и "Depeche Mode"

Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма, который считается самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии [21].

Ритм стиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке ударных и неударных слогов (тонический принцип).

Тоническая система подразделяется на чисто тоническую, силлабическую и силлабо-тоническую. В своей работе мы будем рассматривать последнюю, как характерную для русского и английского стихосложения.

Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф.

Отрезок стихотворной строки, заключающий в себе один ударный и один или два неударных слога, называется стопой.

В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра (или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и количества, независимой от конкретных ритмических вариаций. Метр членит речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой отрезки - строки или стихи. Как правило, стихотворение выдерживается в одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала, входящего в стихотворную строку. Одной из таких модификаций является пиррихий - стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое звучание.

В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может играть так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном месте внутри строки, то есть известная пауза.

Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.

В этом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement), которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку. Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.

Группа стихов, взаимно связанных схемой чередования размеров и рифм, обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует строфу - ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста. Строфа находится как бы на стыке метрики и композиции: в большинстве случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так как чаще всего развивает отдельную микротему.

В стихотворном произведении строфа выступает как существенный структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и план содержания художественного целого.

Многим исследователям и поэтам [8; 12; 13; 14; 17] представляется необходимым подчеркнуть целостность строфы как “смысловой конструкции”. Строфа может рассматриваться как сложное синтаксическое целое, служащее формой выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим признаком сложного синтаксического целого.

Строфика - форма последовательности стихов, архитектоника стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего стиля произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.

Однако, даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая система стихосложения, многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и звучание [17; 31].

Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе.

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов.

Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма [8].

Именно в поэтическом переводе, где на первый план выходит форма, переводчик чаще всего оказывается в плену формальных требований к тексту и смысловые нюансы приносятся в жертву рифме или размеру, одно изменение влечет за собой цепочку других, и в итоге перевод весьма далеко отходит от оригинала не потому, что переводчик этого хотел, а потому, что он не смог по-другому.

Очень показательны в этом отношении переводы коротких стихотворений (в том числе надписей) Р. Гамзатова на английский язык.

Надпись на кинжале:

Тем он страшен, тем он жуток,

Что не понимает шуток.

Taunt me not with truth or rumour

Daggers have no sense of humour!

Лаконичная простота исходного текста совершенно теряется в переводе, заставляя читателя искать связь между правдой, слухами и чувством юмора, тем более, что глагол to taunt в такой конструкции скорее обозначает дразнить, нежели подшучивать. Какое прочтение («иное» или просто неверное) могло привести переводчика к столь невнятному тексту? И вообще, что означает предупреждение не дразнить кинжал ни правдой, ни слухами? Может быть, всему виной рифма? Действительно, ключевые слова «не понимает шуток» автоматически переводятся на английский как have no sense of humour. А дальше уже чисто «технические» решения: humour - rumour и т.д. [25].

Свободная композиция и условный характер стиха не всегда дают возможность найти не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия, хотя своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, так что в первую очередь для отыскания стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме и метре.

Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.

Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами [8].

Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику.

Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его подлинно эквивалентным.

1.8 Основные принципы стихотворного художественного эквивалентного перевода

В данном разделе Главы 2 хотелось бы подробнее остановиться на принципах перевода стихотворных текстов, выделенных Н. Гумилевым.

Для начала переводчик должен ознакомиться с системой образов, которые обычно использует автор. Число образов ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом. Только в его отношении к ним проявляется его личность. В зависимости от выбранного образа производится выбор поэтом слов и их сочетаний.

Непосредственно за выбором образа перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы. В этом переводчик обязан слепо следовать за автором. Невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его тона, даже если при этом сохранено количество образов.

Что же касается строф, то каждая из них создает особый, непохожий на другие, ход мысли. Даже такие простые строфы, как четверостишье или двустишье, имеют свои особенности, учитываемые поэтом, хотя бы бессознательно. К тому же для сколько-нибудь серьезного знакомства с поэтом необходимо знать, какие строфы он предпочитал и как ими пользовался. Поэтому точное сохранение строфы является обязанностью переводчика.

В области стиля переводчику следует хорошо усвоить поэтику автора по отношению к этому вопросу. У каждого поэта есть свой собственный словарь, часто подкрепленный теоретическими соображениями. Следует выяснить также характер сравнений у переводимого поэта.

Славянизмы или архаизмы допустимы, и то с большой осторожностью, лишь при переводе старых поэтов, до Озерной Школы и романтизма, или стилизаторов, вроде Вильяма Морриса в Англии, а во Франции Жана Мореаса.

Необходимо предупредить большинство переводчиков относительно употребления таких частиц, как "уже", "лишь", "ведь" и т. д. Все они обладают могучей выразительностью и обыкновенно удваивают действенную силу глагола сказуемого. Их можно избежать, производя выбор между равнозначащими, но неравносложными словами, каких в русском языке множество, например: "дорога - путь", "Господь - Бог", "любовь - страсть" и т. д., или же прибегая к усечениям, как "ветер - ветр", "мечтанье - мечта", "песня - песнь" и проч.

Особые приемы, используемые переводимым поэтом, рекомендуется сохранять тщательно, жертвуя для этого менее существенным. Кроме того, многие поэты обращали большое внимание на смысловое значение рифмы. Теодор де Банвиль. утверждал даже, что рифмующие слова, как руководящие, первыми возникают в сознании поэта и составляют скелет стихотворения: поэтому желательно, чтобы хоть одно из пары срифмованных слов совпадало со словом, стоящим в конце строки оригинала.

Наконец, остается звуковая сторона стиха: ее труднее всего передать переводчику. Русский силлабический стих еще слишком мало разработан, чтобы воссоздать французские ритмы; английский стих допускает произвольное смешение мужских и женских рифм, которое не свойственно русскому. Приходится прибегать к условной передаче: силлабические стихи переводить ямбами (изредка хореями), в английские стихи вводить правильное чередование рифы, прибегая там, где это возможно, к одним мужским, как более характерным для языка. Тем не менее, этой условности необходимо строго придерживаться, потому что она создалась не случайно и по большей части действительно дает впечатление адекватное впечатлению подлинника. Метры и размер подлинника также следует точно соблюдать.

Вопрос о рифмах много занимал поэтов: Вольтер требовал слуховых рифм, Теодор де Банвиль - зрительных, Байрон охотно рифмовал имена собственные и пользовался составными рифмами, парнасцы - богатыми, Верлен, наоборот, - потушенными, символисты часто прибегают к ассонансам. Переводчику следует выяснить себе характер рифм автора и следовать ему.

Крайне важен также вопрос о переносе предложения из одной строки в другую, так называемый enjambement. Классические поэты, как Корнель и Расин, не допускали его, романтики ввели в обиход, модернисты развили до крайних пределов. Переводчику и в этом следует считаться со взглядами автора.

Из всего сказанного видно, что переводчик поэта должен быть сам поэтом, а, кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными [9].

1.9 Выводы по главе 1

1. Основные отличия художественного текста: действительность, представленная в виде образа; характер передаваемой информации; предполагаемая автором степень активности читателя; наличие лирического героя; структурное разнообразие; высокая степень национально-культурной и временной обусловленности; целое в художественном тексте не может быть механически выведено из суммы частей.

2. Существует три цели перевода художественных текстов: 1) познакомить читателей с творчеством писателя, произведений которого они сами прочесть не могут из-за незнания того языка, на котором он пишет. Познакомить с его произведениями, с его творческой манерой, стилем и т.д.; 2) познакомить читателей с особенностями культуры другого народа, показать своеобразие этой культуры; 3) просто познакомить читателя с содержанием книги.

3. Задача переводчика состоит в выявлении содержания во всей его полноте (или выявлении всех функций формы) и воссоздании их в новой форме.

Переводчик должен воспринимать текст глазами представителя другой культуры, оценивая степень понятности или непонятности, привычности или непривычности как содержания, так и формы. Он должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру народа, говорящего на этом языке, но и быть знакомым с творчеством, системой взглядов и эстетических ценностей автора, а также владеть всей системой выразительных средств.

Столкновение двух творческих личностей - автора и переводчика - это либо сотрудничество, либо конфликт. Для того чтобы оно стало сотрудничеством, переводчик должен не просто глубоко вникнуть в авторскую эстетику, в его образ мыслей и способ их выражения, он должен вжиться в них, сделать их на время своими.

Воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора.

Для общей характеристики результатов переводческого процесса используются термины «адекватный перевод», «эквивалентный перевод», «точный перевод», «буквальный перевод» и «свободный (вольный) перевод».

Содержание категории качества перевода раскрывается, главным образом, через два понятия: адекватности перевода и эквивалентности перевода. Понятие «адекватный перевод» включает в себя три компонента: 1) Правильная, точная и полная передача содержания оригинала. 2) Передача языковой формы оригинала. 3) Безупречная правильность языка, на который делается перевод. Все эти три компонента составляют неразрывное единство.

9. Основными требованиями, которым должен удовлетворять художественный эквивалентный перевод, по мнению многих ученых, являются следующие: точность, сжатость, ясность, литературность.

10. Проблемы стихотворного перевода можно условно разделить на две группы, первая из которых связана с особенностями национального и авторского поэтического мышления, а вторая - с особенностями формы стиха, обусловленными как структурой языка, так и сложившимися у каждого народа традициями.

11. В условиях поэтического перевода эквивалентность, понимаемая как максимально возможная лингвистическая близость текстов оригинала и перевода, может вступать в противоречие с соображениями адекватности перевода: чем больше степень близости двух разноязычных текстов, тем менее адекватен перевод; и напротив, отказ от максимального сходства языкового материала текстов оригинала и перевода является условием достижения адекватности перевода.

12. Воссоздающий перевод, т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму считается почти единственно возможным видом перевода поэтических текстов.

13. Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний. При стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов. Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и, когда на первый план выходит форма, смысловые нюансы приносятся в жертву рифме или размеру стихотворного текста.

14. Свободная композиция и условный характер стиха не всегда дают возможность найти прямые метрические соответствия, так что в первую очередь переводчику следует перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами.

15. Для успешного перевода стихотворного текста переводчик должен ознакомиться с системой образов переводимого автора, а также обязательно соблюсти: 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер переносов, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона.

2 Глава. Основные черты и характер англоязычных песен

2.1 Глобальный характер англоязычных песен

В настоящий момент музыкальная культура приобретает массовый характер. В первую очередь, это связано с тем, что, в отличие от так называемой серьезной музыки, к которой мы относим классику во всех ее проявлениях, авторы популярной музыки используют простые мелодические и ритмические рисунки и разнообразные повторы, облегчающие ее восприятие [47]. Мы рискнем предположить, что это является результатом общей тенденции к упрощению, довольно заметной, в частности, в отношении грамматического строя и лексического состава языков и выражающейся в многочисленных сокращениях слов и грамматических конструкций.

Популярная музыка является одним из каналов распространения английского языка в мире, при этом интересно то, что молодежь многих стран зачастую лучше знакома с англоязычными (в основном английскими и американскими исполнителями), чем с отечественными. Несомненно, англоязычные песни являются мощным средством пропаганды английского языка, английской и американской культуры с присущими им ценностями и идеалами. В свою очередь, глобализация английского языка влияет на развитие англоязычной песни. Следует также отметить позитивную роль Интернета в стимулировании интереса к англоязычным песням - ведь в Интернете можно найти текст песни практически любого англоязычного исполнителя.

По данным Д. Кристалла, более 90% групп и сольных исполнителей современной музыки поют на английском языке, причём их родной язык не имеет значения. Текст песни на английском языке - гарантия внимания со стороны публики в глобальном масштабе и важный фактор коммерческого успеха. Д. Кристал видит в таком доминировании позитивный аспект для мировой культуры в целом, поскольку произведения таких авторов, как Боб Дилан, Боб Марли, Джон Леннон «стали для молодого поколения символом свободы, неповиновения и прогресса».

Однако глобальный характер распространения текстов англоязычных песен не может не накладывать определённый отпечаток на эти тексты, главным образом, в плане их упрощения: текст песни не должен содержать сложных грамматических явлений, реалий и идиом, которые могут оказаться непонятными аудитории, для которой английский не является родным языком.

Думается, что тексты англоязычных песен обладают «культурологической устойчивостью», поскольку они существуют в пространстве культуры. К одной из важных причин устойчивости этих текстов следует отнести их актуальность в рамках определённой социально-политической ситуации и широкий общественный резонанс той или иной песни. Достаточно вспомнить в этом плане песню Д. Леннона “I don't want to be a soldier, mama!”, которая появилась в разгар войны во Вьетнаме в 1970 году. Для «проверки на устойчивость» хорошим доказательством является словарь цитат, например, такое авторитетное издание, как “The Oxford Dictionary of Quotations”. Здесь приведено около 70 цитат из современных англоязычных песен, среди которых такие, как ставшее прецедентным “We want the world and we want it now!”, принадлежащее Д. Моррисону; “I'd rather be dead than cool” К. Кобейна и многие другие.

Современная песня вообще и англоязычная песня, в частности, будучи феноменом музыкального плана, тоже передаёт «эмоции и, воздействуя на эмоционально-чувственный строй человека, ...способна пробуждать ассоциации, память о минувшем, переживания, способствовать перемене настроения». Хотя воздействие рок-песни, например, невозможно сравнить с воздействием симфонической музыки, ей также присуща эта сила воздействия на чувства и эмоции публики. Можно даже сказать, что рок-песня более эффективна в плане воздействия, поскольку она добивается результата, сохраняя формальную простоту и ограниченный набор выразительных средств [47].

2.2 Основные характеристики англоязычных песен

Истоки современной англоязычной песни - в негритянском блюзе, попавшем на американский континент вместе с чернокожим населением. Поскольку негритянская музыка вообще отличается акцентированным ритмом, необходимым для введения человека в состояние транса, ритмическая основа блюза послужила удачным дополнением к европейскому мелодизму. Поэтому важнейшим для современных песен является постоянный четкий ритм, причем количество ритмических рисунков ограничено. С этим связано известное однообразие музыкальной и текстовой организации материала.

Традиционная англоязычная песня на всём своём протяжении и состоит из двух или трёх куплетов и припева, то есть имеет так называемую двухчастную структуру, что хорошо иллюстрирует текст песни британской группы Depeche Mode “Enjoy The Silence”:

Words like violence

Break the silence

Come crashing in

Into my little world

Painful to me

Pierce right through me

Can't you understand

Oh my little girl

Припев:

All I ever wanted

All I ever needed

Is here in my arms

Words are very unnecessary

They can only do harm

Vows are spoken

То be broken

Feelings are intense

Words are trivial

Pleasures remain

So does the pain

Words are meaningless

And forgettable

Припев:

All I ever wanted

All I ever needed

Is here in my arms

Words are very unnecessary

They can only do harm

Текст песни конкретизирует эмоционально-чувственное содержание, рассказывая историю (нарративный текст), описывая некий пейзаж (дескриптивный текст) или сообщая о мнениях, оценках или рассуждениях автора (аргументативный текст).

Принимая во внимание модель коммуникации, разработанную Р. Якобсоном, следует отметить, что при актуализации песенного сообщения (то есть при исполнении песни) проявляются: 1) эмотивная функция (она выражает отношение адресанта к предмету сообщения - это авторская оценка, или субъективная модальность); 2) конативная функция (оказание воздействия на адресата с помощью сообщения); 3) референтивная функция (связанная с передачей содержательно-фактуальной информации от адресанта к адресату); 4) поэтическая функция (использование тропов и фигур речи); 5) фатическая функция (контактоустанавливающая - её роль часто выполняют формы 2 лица, вопросы, императивные предложения и стиль повседневного бытового общения); 6) метаязыковая функция (сосредоточена на языковом коде, обслуживающей роли языка).

В современной музыкальной индустрии автор практически всегда является также и исполнителем своих песен, причём вначале появляется канонический студийный вариант песни, а различные варианты реализуются самим автором во время исполнения на концертах.

Таким образом, адресат музыкального сообщения получает его непосредственно от автора, что свидетельствует о его более субъективном характере. Интересно, что и исполнитель песен, написанных другим человеком, (даже великие «Биттлз» исполняли чужие песни) в глазах публики воспринимается как автор, причём именно как тот, кто является лирическим героем песни, подобно тому, как актёр в глазах зрителей отождествляется с персонажем, которого он играет. В некоторых видеоклипах, снятых на песни, в текстах которых повествуется о некоей любовной истории, используются фрагменты фильмов с участием известных актёров со сходным сюжетом, не имеющих отношения к данной песне, что подтверждает эту тенденцию к драматизации.

Что касается фонетических особенностей песенной лирики, следует отметить, что они не могут быть аналогичными таковым истинной лирики в плане мелодичности (аллитерация, ассонанс и т.д.) по той простой причине, что мелодичность в данном случае является прерогативой мелодического компонента, проще говоря, музыки песни.

Говоря о ритмических особенностях данных текстов, мы отмечаем достаточно свободную метрику, так что встречается варьирующееся количество ударных слогов.

Рассмотрим в качестве примера: текст песни “Tombstone” американской певицы Tori Amos:

1.I like a tombstone cause it weathers well

2.And if it stands or if it crumbles

3.Only time will tell

4.If you carve my name in marble

5.You must cut it deep

6.There'll be no dancing on the gravestone

7.You must let me sleep

8.And time is burning burning burning

9.It burns away

10.I don't need to see the gates of famous men

11.But I do try to see the kingdom

12.Every now and then

13.If you ask me where it is

14.It's on a humble map

15.And I know that to enter in the doorway

16.Shows your handicap

17.And time is burning burning burning

18.It burns away

В этом тексте мы также отмечаем неоднородность как в количестве ударных слогов, так и в стихотворном размере. Четырехсложными (то есть содержащими 4 ударных слога) являются 1, 2, 4, 6, 8, 11, 13, 15 и 17 строки, а трёхсложными являются 3, 5, 7, 12, 14 и 16 строки, 9 (повторяющаяся 18) является двухсложной.

С точки зрения размера ямбическими являются 2, 6, 8, 9, 11, 14, 17 и 18 строки, хореическими являются 3, 4, 5, 7, 10, 12, 13, 15 и 16 строки. Мы видим, что этот пример подтверждает наши положения.

Такая неоднородность возможна только по той причине, что при исполнении, в силу того, что «мелодическая строка» длиннее стихотворной, есть возможность либо «растянуть» короткую строчку, либо «сжать» длинную, пропев её быстрее. Не следует понимать сказанное как свидетельство неорганизованности ритмического компонента текстов английских песен - просто доминирующей в них является ритмическая структура мелодической составляющей, которой и подчиняется ритм вербального компонента. Таким образом, вариативность в количестве ударных слогов в строке допустима до тех пор, пока она не вступает в конфликт с длиной «мелодической строки». Примерно такая же картина наблюдается и со стихотворным размером.

В плане рифмовки мы отмечаем достаточно редкие случаи внутренней и сквозной рифмы, чаще используются такие стандартные способы рифмовки, как парная и перекрёстная, в целом же рифмовка не является «жёсткой». Все свойства и характеристики текстов англоязычных песен, так или иначе связанные со звучанием, не могут не испытывать на себе мощное организующее воздействие мелодического компонента.

Говоря о синтаксических особенностях текстов англоязычных песен, прежде всего, следует отметить, что в синтаксическом плане они неоднородны и демонстрируют черты как высокого, так и разговорного, «сниженного» стиля, причем возможно сосуществование того и другого в одном песенном тексте.

Наиболее заметными чертами текстов англоязычных песен следует считать параллельные конструкции в сочетании с различными видами повтора, а также высокую встречаемость вопросительных и императивных предложений, что считается чертами диалогизма, или диалогичности [47].

Ярким примером применения повторов, параллельных конструкций и диалогизма является текст песни Depeche Mode “Lilian”:

Oh Lilian

Look what you've done

You've stripped my heart

Ripped it apart

In the name of fun

Oh Lilian

I'm poor man's sun

And precious jewels

Weren't found in schools

Where I came from

Припев:

Pain and misery

Always hit the spot

Knowing you can't lose

What you haven't got

Oh Lilian

I should have run

I should have known

Each dress you own

Is a loaded gun

Oh Lilian

I need protection

I hear your voice

And any choice

I had is gone

Oh Lilian

Once I'd begun

I couldn't stop

Till every drop

Of blood was sung

Припев:

Pain and misery

Always hit the spot

Knowing you can't lose

What you haven't got

Oh Lilian

Look what you've done

You've stripped my heart

Ripped it apart

In the name of fun

Oh Lilian…

2.3 Соотношение вербального и мелодического компонента в песне

Данный вопрос представляется чрезвычайно важным.

Песня в той или иной форме существовала всегда, причём музыка и поэтическое слово родственны друг другу исторически - известно, что лирические произведения поэтов античности не декламировались, а пелись. Пусть песенные тексты современных авторов можно считать лирической поэзией достаточно условно, всё же они широко используют достижения лирической поэзии как образного, так и ритмического плана.

Р.Арнхейм утверждал, что одна из основных функций искусства -- познавательная. С этой точки зрения вербальный источник информации содержательнее мелодического, поскольку с его помощью адресат, то есть слушатель, может узнать не только о характере и интенсивности того или иного комплекса чувств и эмоций, но и получить информацию о причинах, предпосылках, деталях той или иной ситуации, что вряд ли возможно средствами мелодического кода. За желанием человека получить конкретную вербальную информацию стоит извечное стремление человека к покорению пространства и времени путём получения информации о нём.

Наиболее детально вопрос о соотношении мелодического и стихотворного компонента в песне разработан российской исследовательницей В.Васиной-Гроссман в её работе «Музыка и поэтическое слово». Прежде всего, отмечается преобладание музыкального ритма над поэтическим: «Ритм поющегося стиха есть перевод многовариантного поэтического ритма в точный, инвариантный музыкальный ритм».

Исследовательница отмечает также, что именно обращение к энергичному, танцевальному ритму в песне почти всегда ведёт «к решительному перевесу музыкального начала, а поэтическое слово превращается в простое средство вокализации мелодии». Таким образом, чем более важен один из компонентов, тем менее важен другой. В подтверждение этого тезиса можно привести пример популярного сейчас стиля «рэп», в котором вербальный, то есть стихотворный, компонент в известном смысле подчиняет себе мелодический, минимизируя его до уровня гармонии, но и сам в свою очередь подчинён ритмическому компоненту, и автор-исполнитель вынужден компрессировать строку, если она не укладывается в тактовую длительность. В этом смысле авторы современных песен более свободны с выбором стихов в отличие, например, от авторов классических романсов, которые в соответствии с канонами жанра вынуждены были использовать «истинную» поэзию. Авторы современных песен сочиняют тексты сами, приспосабливая их под обычно появившуюся ранее мелодию.

В. Васина-Гроссман отмечает много точек соприкосновения у мелодического и поэтического компонентов песни, одной из важнейших считая повтор. В целом можно говорить об общности структурных принципов построения песни и стихов: тенденция к делению на равные построения, к периодичности, симметрии -- словом, те черты, которые способствуют облегчению восприятия на слух. Припев, как повторяющийся элемент в конце каждого куплета, подчёркивает законченность предыдущей строфы (куплета), отделяет её от следующей, но и одновременно соединяет, «цементирует» структуру песни, так как он повторяет себя полностью - и мелодически, и вербально.

С точки зрения приоритета в восприятии мелодического и вербального компонентов песни следует привести мнение П. Волковой, которая считает, что «музыка включена в так называемый континуально-эмоциональный поток и главенствует в плане восприятия, а вербализованная форма проявляется лишь тогда, когда оба плана смыкаются на уровне результата деятельности». По этой схеме получается, что адресат песни в состоянии воспринимать и анализировать текст только после восприятия мелодического компонента, в отрыве от него. При таком объяснении становится понятным спокойное отношение публики к звучащим в песнях антипоэтическим стихотворным текстам -- эти тексты могут существовать только в момент исполнения песни, вне музыки видны все их недостатки. Получается, что музыка и текст в песне решают свою задачу только в единстве. Обобщённый характер песне придаёт именно мелодический компонент, заставляющий реципиента эмоционально прочувствовать содержание вербального компонента.

Говоря о параметрах связности мелодического и вербального компонентов, необходимо также отметить, что тексты о неразделённой любви чаще положены на минорную музыку, а тексты о счастливой любви - на мажорную; так как за каждым куплетом следует припев, его содержание обычно носит обобщающий для содержания всех куплетов характер, так же структурирован и мелодический компонент: мелодия или мотив куплета разрешается в мелодию или мотив припева.

Таким образом, мелодический и вербальный компонент песни по сути представляют собой единое целое, решая задачу художественного воздействия с использованием мелодического и вербального кода [47].

2.4 Основные принципы перевода иноязычных песен

Достаточно посмотреть статистику любой поисковой системы, чтобы понять, что перевод песенных текстов очень популярен как среди любителей, так и среди профессиональных переводчиков. Перевод песен современных рок- и поп-исполнителей является отдельной сферой художественного перевода.

Профессиональный переводчик должен при переводе текста песни передать настроение и мысли автора, при этом как можно лучше сохранив размер и семантическую составляющую оригинального текста. Поэтому переводчику желательно не только владеть языком исходного текста, но и прослушать песню, вникнуть в ее ритм и мелодию. Даже минимальные музыкальные познания у переводчика окажутся очень кстати.

При переводе песен, как и любых поэтических текстов, необходимо принимать во внимание стилистические особенности и грамматическую структуру языка, на котором написан оригинальный текст. В частности, в процессе переводе английских песен часто встречаются жаргонные слова, поэтические обороты и грамматические построения, которые диктует поэтический размер текста и музыкальная форма песни. Известно, что в среднем слова в английском языке короче, чем их аналоги в русском. По этой причине в переводе текст оригинала будет слегка укорочен. Главное - сохранить при этом первоначальный смысл и коммуникативную интенцию автора песенного текста. К примеру, возьмем знаменитую песню группы Eagles "Hotel California" с подстрочным переводом (курсив мой. - М. Д.):

On a dark desert highway, cool wind in my hair,

На темном пустынном шоссе холодный ветер ерошил мои волосы,

Warm smell of colitas, rising up through the air,

Теплый запах колитас поднимался от земли.

Up ahead in the distance, I saw a shimmering light,

Впереди я увидел мерцающий свет.

My head grew heavy and my sight grew dim,

Голова уже клонилась от усталости, а глаза закрывались,

I had to stop for the night

Нужно было остановиться и переночевать

Перевод песни, как и стиха, фактически пишется заново. Он характеризуется условно-свободным характером, однако содержание текста должно соответствовать мелодии песни-оригинала и ее ритму.

Наиболее известны не переводы, а перепевы иноязычных песен, их, скажем так, сиквелы, когда испанская "Tic Tic Tac" группы Carapiches превращается в русскоязычную композицию "Мальчик хочет в Тамбов". Песня насыщается российскими реалиями, совершенно чуждыми иностранному оригиналу. Прежней остается только мелодия и манера исполнения. Порой так рождаются настоящие хиты. Вспомнить хотя бы «перевод» песни Boney M «One way ticket» 1980 года, которая в исполнении ВИА Поющие гитары превратилась в «Синий-синий иней» (другие названия «Синяя песня», «Скорый поезд») [48; 49].

2.5 Выводы по главе 2

1. Музыкальная культура приобретает массовый характер, и популярная музыка является одним из каналов распространения английского языка в мире. Глобальный характер распространения текстов англоязычных песен накладывает определённый отпечаток на тексты песен, главным образом, в плане их упрощения.

2. По этой причине традиционная англоязычная песня на всём своём протяжении состоит из двух или трёх куплетов и припева, то есть имеет так называемую двухчастную структуру. Текст песни конкретизирует эмоционально-чувственное содержание, рассказывая историю (нарративный текст), описывая некий пейзаж (дескриптивный текст) или сообщая о мнениях, оценках или рассуждениях автора (аргументативный текст). Исполнитель песни неизменно ассоциируется у слушателя с автором песни (даже если песня написана не им) и воспринимается непосредственно как лирический герой.

3. Главной фонетической особенностью песенных текстов является то, что они не могут в полной мере соотноситься с обычными поэтическими текстами по причине преобладания в них мелодического компонента.

4. Говоря о ритмических особенностях данных текстов, мы отмечаем достаточно свободную метрику английских песен, а также то, что количество ударных слогов в них варьируется. Ритмическая структура мелодической составляющей, которой и подчиняется ритм вербального компонента, доминирует.

5. Главной синтаксической особенностью текстов англоязычных песен является их неоднородность в синтаксическом плане и сильная подверженность влиянию разговорной речи.

6. Трудность исследования песенных текстов состоит в том, что они представляют собой сложное единство музыкального и вербального компонентов; поэтому, проводя лингвистическое исследование, необходимо помнить об их двоякой природе.

7. При переводе иноязычных, в частности, английских песен переводчик должен передать настроение и мысли автора, сохраняя при этом размер и семантическую составляющую оригинального текста и учитывая мелодический компонент песни, т.к. мелодический и вербальный компонент песни по сути представляют собой единое целое, решая задачу художественного воздействия с использованием мелодического и вербального кода.

англоязычный песня автор текст переводчик

Глава 3. Практический сопоставительный анализ текстов переводов песен групп «The Beatles» и «Depeche Mode»

Современная англоязычная песня формировалась в 1960-х годах, известных своими контркультурными тенденциями. Именно в 1960-е годы тексты англоязычного песенного дискурса становятся глубже и серьёзнее, в них появляются темы социального характера: одиночество, протест против войны и засилья техники, индивидуальное самосовершенствование, конфликт поколений и т.д. [47]. «Биттлз» заказала сама эпоха - они появились как ответ на запрос своего времени и остались на все времена. Молодежи был необходим свой голос. Не какой-то части, слою, группе молодых людей и не в одной какой-то стране. Голос нужен был всеобъемлющий, всепонятный, преодолевающий все и всяческие границы, препоны, социальные, политические и идеологические придумки и стереотипы. Таким стал голос ливерпульской четверки, родившейся в Англии, но завоевавшей весь мир [30].

В качестве материала для анализа в практической части данного исследования были выбраны тексты групп «The Beatles» и «Depeche Mode», а также их переводы, выполненные разными авторами, которые были взяты нами с различных Интернет-сайтов и форумов, посвященных творчеству данных музыкальных коллективов, а также из выпуска журнала Иностранная литература [30]. Переводы выполнены как профессиональными переводчиками, так и любителями. В использованных нами текстах сохранена орфография и пунктуация.

В данном анализе мы:

- определим характер текста оригинала (нарративный текст (рассказывающий какую-либо историю), дескриптивный текст (описывая некий пейзаж), аргументативный текст (сообщая о мнениях, оценках или рассуждениях автора)) и выясним, сохраняется ли он при переводе;

- определим тип перевода, которым воспользовались переводчики, в соответствии с классификацией М. Лозинского, изложенной в данной работе;

- выясним, насколько переводчикам удалось сохранить форму и содержание текстов оригиналов и передать их в текстах переводов; а также был ли учтен при переводе мелодический компонент песен.

1. The Веаtlеs - I'll Fоllоw Thе Sun - анализ текста песни и его переводов

The Веаtlеs - I'll Fоllоw Thе Sun

1. One day you'll look to see I've gone.

For tomorrow may rain, so I'll follow the sun.

Some day you'll know I was the one.

But tomorrow may rain, so I'll follow the sun.

Припев:

And now the time has come

And so my love I must go.

And though I lose a friend,

In the end you'll know, oooh.

2. One day you'll find that I have gone.

For tomorrow may rain, so I'll follow the sun.

Yes, tomorrow may rain, so I'll follow the sun.

Припев

3. One day you'll find that I have gone.

For tomorrow may rain, so I'll follow the sun. [50]

Характер текста оригинала - аргументативный, текст носит черты диалогизма.

Лирический герой обращается к возлюбленной и говорит, что он должен уйти, хотя сожалеет об этом, и назавтра ожидается дождь, и герой пойдет вслед за солнцем.

Ниже рассмотрим два варианта перевода данного текста

М. Бородицкая - За солнцем вослед.

1. Когда-нибудь, когда-нибудь,

выбрав день ненастный, отправлюсь я в путь.

И скажут вам: «Его здесь нет!

Он ушел, уехал - за солнцем вослед».

Припев:

Настанет день и час, и дождь заладит с утра,

и я скажу: прощай, мне пора, мне пора…

2. И ты поймешь, и ты вздохнешь -

Но в ответ услышишь лишь ветер и дождь.

Припев.

3. Меня здесь нет - меня здесь нет!

Я ушел, уехал - за солнцем вослед. [51]

В. Дегтярева - Я пойду за солнцем.

1. Меня, друг мой, ты не найдешь.

Вслед за солнцем пойду я -

Ведь будет лить дождь.

Меня родным ты назовешь,

Но за солнцем пойду я -

Ведь будет лить дождь.

Припев:

И вот настал тот час -

Теперь я должен уйти.

Когда ты все поймешь,

Я уж буду в пути, о!

2. Меня, друг мой, ты не вернешь.

Вслед за солнцем пойду я -

Ведь будет лить дождь.

Прямо к солнцу пойду я -

Ведь будет лить дождь.

Припев.

3. Меня, друг мой, ты не вернешь.

Вслед за солнцем пойду я -

Ведь будет лить дождь.

Итак, мы видим, что оба переводчика сохраняют аргументативный характер текста сохраняется. Согласно классификации Лозинского, М. Бородицкая использует перестраивающий тип перевода, а В. Дегтярева воссоздающий тип перевода. Что касается содержания, Бородицкая привносит свои образы, которые отсутствуют в оригинале: «день ненастный», дополнительный герой, который скажет нам: "Его здесь нет!" (в отличие от оригинала, текстом перевода подразумевается наличие некоей аудитории, к которой обратится появившийся герой), ветер, который, вздохнув (чего тоже нет в оригинале), должна будет услышать возлюбленная героя. К тому же переводчиком не отражено само наличие возлюбленной. Перевод построен таким образом, что читатель, не имевший возможности ознакомиться с оригиналом, может подумать, что лирический герой обращается к своему другу и прощается именно с ним. Дегтярева же, напротив, сохраняет содержание оригинала максимально точно.

У М. Бородицкой форма текста подвергается изменениям - в отличие от оригинала, в котором первая строка 1 куплета рифмуется с третьей, а вторая с четвертой, в переводе этого куплета рифмуются две первые и две последние строки. 2 куплет теряет последнюю строку. Также переводчик по-разному передает две первые абсолютно одинаковые строки 2 и 3 куплетов.

В. Дегтярева также изменяет форму текста и переносит части строк с целью подстроиться под мелодический компонент песни и таким образом выделяет строки, разделенные паузами, присутствующими в песне. С целью сохранения рифмы последняя строка в припеве передается предложением «Я уж буду в пути». С этой же целью во 2 и 3 куплетах в переводе первой строки появляется предложение «Меня, друг мой, ты не вернешь», которого нет в оригинале. Что касается содержания, данные предложения его не искажают - как мы можем видеть, лирический герой твердо решил уйти, поэтому вполне логично, что возлюбленной не удастся его вернуть, и она все поймет, когда герой уже будет в пути. Однако, многократное употребление обращения «мой друг» привносит иной смысл в текст перевода. Не знакомый с оригиналом читатель может и вовсе не увидеть в переводе возлюбленную, к которой обращался лирический герой в оригинале, а подумать, что речь идет о расставании лучших друзей.

Отметим, что оба переводчика учли мелодический компонент песни - текст хорошо ложится на музыку, и может быть использован для русскоязычного варианта песни.

Ниже мы приведем свой вариант перевода данной песни:

М. Дивина - Я пойду к солнцу.

1. Придет тот день, и я уйду.

Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.

Что я был всем, поймешь ты вдруг.

Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.

Припев:

И вот мой час пробил,

И я уйти должен прочь.

Теряю друга, но,

Любовь моя, ты поймешь.

2. Придет тот день, и я уйду.

Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.

Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.

Припев.

3. Придет тот день, и я уйду.

Завтра может быть дождь, и я к солнцу пойду.

1. Depeche Мode - Pеорlе Arе Pеорlе - анализ текста песни и его переводов

Depeche Мode - Pеорlе Arе Pеорlе

1. People are people so why should it be

You and I should get along so awfully

So we're different colours

And we're different creeds

And different people have different needs

It's obvious you hate me

Though I've done nothing wrong

I never even met you

So what could I have done

Припев:

I can't understand

What makes a man

Hate another man

Help me understand

2. People are people so why should it be

You and I should get along so awfully

Help me understand

Now you're punching and you're kicking

And you're shouting at me

I'm relying on your common decency

So far it hasn't surfaced

But I'm sure it exists

It just takes a while to travel

From your head to your fist

Припев.

Характер текста оригинала - аргументативный, текст носит черты диалогизма. Лирический герой задает вопрос своему оппоненту - за что же он его ненавидит, и рассуждает, почему люди никак не могут поладить между собой. В целом подразумевается, что речь идет о нетерпимости и дискриминации, которая имеет место во всем мире.

Ниже рассмотрим три варианта перевода данного текста:

Aletta - Люди есть люди

1. Люди есть люди,

Зачем же тогда

Между нами вечно эта ерунда

У нас разный цвет кожи,

Верим в разных богов

И разных вещей мы хотим вновь и вновь

Ты меня ненавидишь

Без причин, просто так

Мы даже не встречались, что я сделал не так?

Припев:

Не могу понять

Зачем обижать

Друг друга обижать

Помоги понять

2. Ты понтуешь,

Угрожаешь

Ты кричишь на меня

Надеюсь, что порядочность еще жива

Ее хотя не видел,

Знаю, что есть она

Но боюсь, из головы злость

Перейдет к кулакам

Припев.

agnia - Люди как люди

1. Люди как люди

Так все же зачем

Нам с тобой так много страшных проблем

Мы все разного цвета

Мы все разных вер

Разные люди - разный размер

Меня ты ненавидишь

Что я сделал тебе?

Ведь мог тебя я видеть только во сне

Припев:

Непонятно мне

Откуда в нас, зачем

Ненависть ко всем

Объясни же мне

2. Ты дерешься

И пинаешь

На меня ты кричишь

Приличия ради ты прекратишь

Пока что не заметно

Я надеюсь что так

Подумать только стоит

Разожмется кулак [55]

An Di (anndii) - People are people

1. Люди есть люди,

Но как объяснить,

Почему должны мы так ужасно жить?

Да, мы разного цвета,

В разных верим богов,

И разные люди не желают одно.

Меня ты ненавидишь,

Хоть не сделал я зла.

Так чем я разозлил, не зная даже тебя?

Припев:

И я не пойму

Людей опять:

Ненависть к другим,

Чем мне объяснять?

2. Ты кричишь,

Руками машешь

И готов меня бить.

Правилам приличий не остановить,

Все то, что нарастает

И, конечно, всплывет,

Путь от головы до кулаков

Так быстро пройдет.

Припев.

Люди есть люди,

Но как объяснить,

Почему должны мы так ужасно жить?

Все переводчики воспользовались воссоздающим типом перевода и сохранили аргументативный характер текста. В первую очередь можно заметить, что затруднение у переводчиков вызвала вторая строчка 1 куплета. Участник форума, посвященного творчеству группы Depeche Mode, Аlеttа, чей перевод озаглавлен «Люди есть люди», использует просторечное слово «ерунда»; у участника аgniа появляются какие-то «страшные проблемы», Аn Di пытается передать смысл фразы «gеt аlоng sо аwfullу», пользуясь одним из значений, данными словарем: «Почему должны мы так ужасно жить?».

Глагол с послелогом gеt аlоng переводится как жить, ладить. Из общего смысла оригинала мы понимаем, что речь идет не о жизни в общем, а о том, что, несмотря на то, что все мы цивилизованные люди, мы никак не можем поладить друг с другом и жить в мире. Таким образом, несомненно, было бы гораздо лучше применить при переводе глагол ладить, однако вариант Аn Di также передает смысл ближе всех к оригиналу.

Первая строка того же куплета на первый взгляд не вызывает никаких затруднений, и фраза «Pеорlе аrе реорlе» переводится однозначно - «Люди есть люди». Однако, и здесь версии переводчиков разнятся. Аlеttа и Аn Di придерживаются именно этого варианта, а аgniа передает эту строку так: «Люди как люди». Далее переводчики достаточно точно передают содержание оставшейся части 1 куплета. Трудности появляются при переводе припева, где нужно не только передать смысл оригинала, но и сохранить рифму, которая достигается путем подбора слов с одинаковыми окончаниями в конце каждой строки, а также уложиться в количество произносимых слогов. Отразить содержание удается всем переводчикам, сохранить рифму всем, кроме Аn Di, а уложиться в количество слогов только Аn Di - во второй строке припева этому участнику форума удается передать смысл, не выходя за рамки 4х слогов, предусмотренных оригиналом. У Аlеttа получается это хуже всего - вторая и третья строки в целом получаются длиннее на слог. К тому же, существительное ненависть заменяется переводчиком на глагол обижать, значение которого имеет менее сильную негативную окраску и неполно передает смысл, заложенный в оригинале.

2 куплет также вызывает некоторые затруднения при переводе. Аlеttа использует сленг - «Ты понтуешь, // Угрожаешь // Ты кричишь на меня». Выражение «понтовать», оно же «брать на понт», означает пытаться запугать, блефуя. Таким образом, пытаться запугать и угрожать являются синонимами, и у автора перевода образуется тавтология. К тому же, если мы обратим внимание на оригинальную строку из песни, то поймем, что оппонент лирического героя не угрожает, и не запугивает, а уже наносит удары руками (в общем значении дерется) и пинается. agnia передает эти строки следующим образом: «Ты дерешься и пинаешь На меня ты кричишь», и сразу возникает вопрос - пинаешь кого? Тем более, что глагол драться подразумевает, что оппонент может пинать лирического героя. Таким образом, здесь у переводчика также получается тавтология и полная бессмыслица, особенно если принять во внимание продолжение перевода данного куплета: «Приличия ради ты прекратишь Пока что не заметно Я надеюсь что так Подумать только стоит Разожмется кулак».

Достаточно адекватно эти две строки переданы Аn Di с помощью инверсии - «Ты кричишь, Руками машешь И готов меня бить».