Метафора в сонетах Шекспира

Метафора распространена во всех жанрах речи, предназначенных для воздействия на эмоции и воображение адресата. Ораторское искусство и публицистика широко пользуются метафорой. Метафора характерна для полемического, особенно политического дискурса, в котором она основывается на аналогиях: с войной и борьбой (нанести удар, выиграть сражение, команда президента), игрой (сделать ход, выиграть партию, поставить на карту, блефовать, приберегать козыри, разыграть карту), спортом (перетягивать канат, получить нокаут, положить на обе лопатки), охотой (загонять в западню, наводить на ложный след), механизмом (рычаги власти), организмом (болезнь роста, ростки демократии), театром (играть главную роль, быть марионеткой, статистом, суфлером, выйти на авансцену) и др.

Естественное для себя место метафора находит в поэтической (в широком смысле) речи, в которой она апеллирует к воображению и через него к пониманию жизни и сути вещей. Арутюнова Н.Д. отмечает, что в искусстве создание образа, в том числе метафорического, венчает творческий процесс. Художественная мысль не отталкивается от образа, а устремляется к нему. "Метафора - это и орудие, и плод поэтической мысли. Она соответствует художественному тексту своей сутью и статью" [17,16]. Если присутствие метафоры в практической речи наталкивается на существенные ограничения, налагаемые коммуникативными целями и видами дискурса, а проникновение метафоры в научный текст может вызвать достаточно обоснованные протесты, то употребление метафоры в художественном произведении всегда ощущалось как естественное и законное.

Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты: актуализация далеких и неочевидных связей, нераздельность образа и смысла, диффузность значения, допущение разных интерпретаций, устранение мотивировок и разъяснений. Метафора основана на принципах функционирования поэтического слова, компенсирующих отказ от мотивировок единственностью и точностью выбора. Порожденная воображением, метафора всегда - прямо или косвенно - соотнесена с действительным миром. Это отличает ее от символа, часто получающего трансцендентные смыслы. Метафора углубляет понимание чувственно воспринимаемой реальности, но не уводит за ее пределы.

Таким образом, в современной лингвистике является общепризнанной когнитивная теория метафоры, которой мы будем придерживаться в своей работе.

Традиционными в теории метафоры стали утверждения о семантической двуплановости метафоры, о контекстном окружении метафоры, о регулярности метафоры, об определенных семантических классах слов, способных развивать образные значения, об объективных признаках метафоры: синтаксических и морфологических, отвлеченности, экспрессивности, оценочности [23, 27-29].

Семантическая двуплановость метафоры как инвариант всех существующих теорий метафоры определяется тем фактом, что гетерогенность и гипотетичность различных объектов выражены в метафоре синтезом двух различных смыслов - "не есть" и "похож" [24,154].

1.3 Виды метафор

Множество подходов к изучению метафоры влечет за собой и рождение множества классификаций. Разные исследователи выделяют различные типы метафор, опираясь на собственные подходы и критерии. Со времен античности существуют описания некоторых традиционных видов метафоры:

1. резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия.

2. стёртая метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается.

3. метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в нефигуральную конструкцию.

4. развёрнутая метафора -- это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом.

5. реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим.

Согласно ставшей традиционной классификации, предложенной Н.Д. Арутюновой [25, 168], метафоры разделяются на:

1) номинативные, состоящие в замене одного дескриптивного значения другим и служащие источником омонимии;

2) образные метафоры, служащие развитию фигуральных значений и синонимических средств языка;

3) когнитивные метафоры, возникающие в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов (переноса значения) и создающие полисемию;

4) генерализирующие метафоры (как конечный результат когнитивной метафоры), стирающие в лексическом значении слова границы между логическими порядками и стимулирующие возникновение логической полисемии.

Подробнее рассмотрим метафоры, способствующие созданию образов, или образные. В широком смысле термин "образ" означает отражение в сознании внешнего мира. В художественном произведении образы - это воплощение мышления автора, его уникальное видение и яркое изображение картины мира. Создание яркого образа основано на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами, практически на своеобразном контрасте. Чтобы сопоставление предметов или явлений было неожиданным, они должны быть достаточно непохожими друг на друга, и иногда сходство может быть совсем незначительным, незаметным, давая пищу для размышлений, а может отсутствовать вовсе. Границы и структура образа могут быть практически любыми: образ может передаваться словом, словосочетанием, предложением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или охватывать композицию целого романа.

Однако существуют и другие взгляды на классификацию метафор. К примеру, Дж. Лакофф и М. Джонсон [26, 397] выделяют два типа метафор, рассматриваемых относительно времени и пространства: онтологические, то есть метафоры, позволяющие видеть события, действия, эмоции, идеи и т.д. как некую субстанцию (the mind is an entity, the mind is a fragile thing), и ориентированные, или ориентационные, то есть метафоры, не определяющие один концепт в терминах другого, но организующие всю систему концептов в отношении друг к другу (happy is up, sad is down; conscious is up, unconscious is down).

Ориентационные метафоры связаны с пространственной ориентацией, с противопоставлениями типа "верх - низ", "внутри - снаружи", "центральный - периферийный". Ориентационные метафоры придают понятию пространственную отнесенность.

К онтологическим метафорам они относят: метафоры сущности и субстанции и метафоры, связанные с вместилищами

Филипп Уилрайт выделяет два вида метафор, в зависимости от семантического движения - распространения или соединения: эпифоры и диафоры [27,83]. Для эпифор основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению), для диафор - суггестивная (апелляция к интуиции).

Джордж А. Миллер в своей классификации метафор выделяет [8,265]:

1) именные метафоры;

2) предикатные метафоры;

3) сентенциальные метафоры.

Розенталь Д.Э. и Теленкова М.А. признают существование трех видов метафор [18,176]:

1) метафора простая, построенная на сближении предметов или явлений по одному какому-либо общему у них признаку.

2) метафора развернутая, построенная на различных ассоциациях по сходству.

3) метафора лексическая (мертвая, окаменевшая, стертая), в которой первоначальный метафорический перенос уже не воспринимается.

Как только метафора была осознана, вычленена из ряда других языковых явлений и описана, сразу возник вопрос о ее двоякой сущности: быть средством языка и поэтической фигурой. Первым, кто противопоставил поэтической метафоре языковую, был Ш. Балли, который показал всеобщую метафоричность языка. Сейчас никем не оспаривается существование двух типов метафор -- художественной и языковой.

Ш. Балли, а вслед за ним Скляревская Г.Н., выделяет существование двух типов метафор -- художественной и языковой [4,28]. Объем содержания термина "художественная метафора" более широк, он, как представляется, включает в себя все характеристики, отраженные в других терминах: индивидуальный творческий характер, окказиональность (как неповторимость), принадлежность к определенному типу тропов и т. д.. Возникая как результат целенаправленных и сознательных эстетических поисков, художественная метафора исследуется в поэтике как одна из ее основных эстетических категорий. Языковая метафора стихийна, заложена в самой природе языка и исследуется в лингвистике как комплексная проблема, имеющая отношение к лексикологии, семасиологии, теории номинации, психолингвистике, лингвостилистике.

Двоякая сущность метафоры - быть средством языка и поэтической фигурой - была отмечена еще Цицероном: "Подобно тому, как одежда, сперва изобретенная для защиты от холода, впоследствии стала применятся также для украшения тела и как знак отличия, так и метафорические выражения, введенные из-за недостатка слов стали во множестве применятся ради услаждения [28,381]. С точки зрения исследования мы сталкиваемся с вопросом, что же первично - языковая метафора или художественная? Исходя из утверждения Цицерона - языковая, с другой стороны, множество примеров подтверждают - удачный языковой опыт осваивается языком и со временем теряет автора.

В чем основное различие языковой и художественной метафоры?

Н.Д. Арутюнова отмечает следующие характерные черты художественной метафоры:

1) слияние в ней образа и смысла;

2) контраст с тривиальной таксономией объектов;

3) категориальный сдвиг;

4) актуализация "случайных связей";

5) несводимость к буквальной перифразе;

6)синтетичность, диффузность значения;

7) допущение разных интерпретаций;

8) отсутствие или необязательность мотивации;

9) апелляция к воображению, а не к знанию;

10) выбор кратчайшего пути к сущности объекта [1, 210].

Что же касается языковой метафоры, то она представляет собой готовый элемент лексики: такую метафору не надо каждый раз создавать, она воспроизводима в речи зачастую без осознания говорящим фигурального смысла первичных слов.

Проблема соотношения языковой и художественной метафор уходит корнями в проблематику соотношений общенародного и поэтического языка: признавая функциональную специфику каждого из этих явлений, исследователи либо трактуют их в противопоставлении друг другу, либо во взаимном единстве.

Трактуя художественную метафору как речевую и противопоставляя её языковой метафоре, В. Н. Телия постулирует основные различия этими видами метафор следующим образом: в языковой метафоре ассоциативные связи объектированы, они соответствуют предметно-логическим связям, отражающим языковой опыт говорящих, при этом коннотации, создающие метафору, закреплены узусом за сысловыми потенциями данного слова; коннотации речевой метафоры, напротив, отражают не коллективное, а индивидуальное видение мира, поэтому они "субъективны и случайны относительно общего знания" [29, 46].

Существенны различия языковой метафоры и художественной с точки зрения их лексического статуса. Если языковая метафора представляет собой самостоятельную лексическую единицу, относительно свободно вступающую в семантические связи и реализуемую в разнообразных лексических окружениях, то художественная метафора не имеет такой лексической самостоятельности -- она всегда связана со "своим" контекстом. Особенности контекстуальной обусловленности художественной метафоры были описаны В. Н. Телией: художественная метафора "исходит" из конкретного контекста; рождается и существует в контексте, распадаясь вместе с ним; коннотативные признаки, создающие метафору, фокусируются только в рамках данного лексического набора [30, 44].

Вопрос о соотношении метафорического строя в языке и художественной речи в соответствии с вышеизложенным может решаться двояко: либо между языковой и художественной метафорой нет принципиальных различий, и эти типы метафор могу рассматриваться как единый объект, либо различия между ними следует признать достаточными, чтобы расценивать языковую и художественную метафоры как самостоятельные объекты исследования.

Приведенные выше классификации метафор, на наш взгляд, не противоречат друг другу, так как в них использованы разные классифицирующие признаки.

1.4 Функциональная классификация метафор

Вопрос функционирования метафор в системе языковой коммуникации остается открытым предметом для изучения.

В "Поэтике" Аристотеля выделяется три сферы деятельности метафоры в языке[31, 164]:

- Эстетическая - метафора призвана вызывать у человека положительные эмоции. Она придает речи выразительность, вызывает ощущение новизны и удивления.

- Психологическая - метафора погружает процесс восприятия человеком мира в атмосферу психологической стабильности. Она способствует наглядному представлению передаваемой информации в виде образов. Метафора представляет неодушевленное одушевленным, наделяя отвлеченные понятия динамикой и жизненным содержанием.

- Познавательная функция метафоры реализуется, прежде всего, в ее поясняющей деятельности. Она помогает избежать в суждениях многословия и способствует их лаконичному выражению.

Харченко В.К. предлагает следующую иерархию функций метафоры [32,14]:

· номинативная,

· информативная,

· мнемоническая,

· стилеобразующая,

· текстообразующая,

· жанрообразующая,

· эвристическая,

· объяснительная,

· эмоционально - оценочная,

· аутосуггестивная,

· кодирующая,

· конспирирующая,

· игровая,

· ритуальная.

Номинативная функция метафор (метафора в названиях) заключается в возможность развития в слове переносных значений, что создает мощный противовес образованию бесконечного числа новых слов. Метафорические названия обогащают жизнь, создают своеобразную эстетику быта. Так, каждый день масленицы имел свое имя: встреча, заигрыш, лакомка, широкий четверг, тещины вечера, золовкины посиделки, прощеное воскресенье.

Номинативная функция метафоры столь естественна, столь характерна для самой метафоры, так отвечает ее природе, что в условиях метафорической номинации образность сохраняется труднее всего. Метафорическая номинация предмета приводит к быстрому угасанию образа, это подчеркивает Н. Д. Арутюнова, когда пишет об идентифицирующих метафорах типа носик чайника, ушко иголки. Номинативные свойства метафор просвечивают не только в пределах конкретного языка, но и на межъязыковом уровне. Образ может возникать при дословном переводе заимствованного слова и, наоборот, при переводе слов родного языка на другие языки.

Говорящие интуитивно осознают наглядную компоненту слов, и оценки ими степени образности слов в большинстве случаев совпадают. Веками сохраняющаяся в глубинах слова образность дарует слову вторую жизнь, когда это слово становится метафорой. Номинативная функция метафоры -- это презумпция образности любого слова.

Информационная функция (особенности метафорической информации) реализуется в способности метафор передавать информацию, создавая целостный, панорамный образ. Панорамность опирается на зрительную природу образа, заставляет по-новому взглянуть на гностическую сущность конкретной лексики, конкретных слов, которые становятся основой, сырьем, фундаментом любой метафоры. Чтобы метафора состоялась, зародилась, сработала, у человека должен быть щедрый запас слов-обозначений.

Вторым уникальным свойством метафорической информации является подключение огромной массы неосознаваемого к психическому отражению. Известно, что на бессознательном уровне за единицу времени перерабатывается в 10 млн. раз больше информации, чем на сознательном, и резкое расширение диапазона сознательных процессов за счет бессознательных привело бы человеческий организм к энергетическому банкротству. Глубинность наших образных ассоциаций у психологов -- специалистов по теории цвета -- сомнений не вызывает. Небесно-голубой цвет, очевидно, напоминает спокойствие безоблачного неба и ясной погоды, темно-красный -- грозовые тучи, черный -- непроглядную, полную опасности ночь, зеленый -- символ тепла, плодородия.

Наконец, третьим свойством метафоры, обусловливающим ее уникальность с позиций информационных систем, является плюрализм, множественность образного прочтения ситуации. Множественность образного прочтения хорошо видна в списках названий одного и того же предмета.

Мнемоническая функция метафор (метафора и запоминание) заключена в том, что метафора способствует лучшему запоминанию информации. Действительно, стоит назвать грибы природными пылесосами, и мы надолго запомним, что именно грибы лучше всего всасывают токсины из почвы. Повышенная запоминаемость образа обусловлена, по-видимому, его эмоционально-оценочной природой. В чистом виде мнемоническая функция, как, впрочем, и другие, встречается редко. Она сочетается с объяснительной функцией в научно-популярной литературе, с жанрообразующей функцией в народных загадках, пословицах, в литературных афоризмах, с эвристической функцией в философских концепциях, научных теориях, гипотезах.

Текстообразующими свойствами метафоры называется ее способность быть мотивированной, развернутой, т. е. объясненной и продолженной. Эффект текстообразования -- это следствие таких особенностей метафорической информации, как панорамность образа, большая доля бессознательного в его структуре, плюрализм образных отражений. Метафора порождает текст, но в этом тексте может быть столько же творчества, сколько в самой метафоре. Многие метафоры лирических стихотворений не нуждаются в шлейфе объяснений. Придавая изложению эффект объемности, эти метафоры выступают как сигналы другого пласта, другого класса знаний, т. е. обладают свойствами не реального, а потенциального текстообразования.

Существует жанр, в котором с особенной наглядностью проявляется текстообразующая функция метафор. Это афористические миниатюры. Афористическая миниатюра, другими словами, развернутый афоризм чаще встречается в ткани художественного текста, нежели в самостоятельном исполнении и окружении себе подобных. Более того, художественные произведения дают едва ли не лучшие образцы развернутых афоризмов, основанных на текстопорождающих свойствах метафор.

При неторопливом чтении именно благодаря метафоре у человека, воспринимающего текст, возникает желание согласиться с мыслью, или опровергнуть ее, или добавить свою аргументацию. В справедливости сказанного легко убедиться на примере афоризмов, ядерная метафорика которых требует нового вчувствования, нового осмысления, привнесения "текстового материала" со стороны адресата речи: "Оттенки -- лакомство умных" (Ф. Искандер). "Собственная жизнь -- прекрасный учебник. Читать его не хотим" (Д. Гранин). Метафорическое текстообразование можно понимать и буквально, как порождение текста, и иносказательно, как порождение подтекстового слоя.

Жанрообразующими можно назвать такие свойства метафоры, которые участвуют в создании определенного жанра. Действительно, для загадок и пословиц, од и мадригалов, лирических стихотворений и афористических миниатюр метафора почти обязательна. Аристотель называл загадку хорошо составленной метафорой. Ср.: Шуба нова, на подоле дыра (прорубь). Около кола золотая голова (подсолнух). Столь же обязательна метафора в составе пословиц. Жанрообразующие свойства обнаруживают метафоры в народной примете, которая нередко воспринимается как метафора ситуации. Встретить человека с пустыми ведрами -- к неудаче, к пустой дороге. Разбить зеркало -- к потере близкого человека. Метафора в поговорке, как правило, на вторых ролях, она создает элемент наигрыша, балагурства, но при этом подчинена требованиям ритма и рифмы и обусловлена ими. Тот же вывод можно сделать о колыбельных песнях, жанрообязательным компонентом которых являются, скорее, олицетворения, нежели метафоры.

Употребление метафор в научных текстах дает возможность изучить эвристическую, или поисковую, функцию метафоры.

Научный стиль речи не только не чужд образным вкраплениям, но сам поиск гипотезы подчас начинается с художественного сравнения, образа. Действительно, рождение термина начинается с метафоры: мантия земли, загар пустыни, пушистые множества. Однако эвристичность метафоры кроется в ее гносеологической природе. Метафора лежит в основе мышления, и эту мысль подтверждают современные философские исследования. Как обычная метафора приобретает методологические, суперпознавательные свойства, интересно проиллюстрировали в книге "Метафоры, которыми мы живем" Дж. Лакофф и М. Джонсон. Они привели пример наведения исключительно удачной метафоры, основанной на английском выражении solution of the problem -- "разрешение проблемы".

В учебной и научно-популярной литературе метафоры играют совершенно особую роль, помогая усваивать сложную научную информацию, терминологию. Объяснительные возможности метафоры зависят не только от удачного выбора метафоры или сравнения, но и от степени развернутости образной символики, так что объяснительные свойства метафоры тесно сопряжены с текстообразующими ее свойствами.

Объяснительная функция метафор дублирует эвристическую функцию, поскольку открытие в науке тоже начинается с попытки объяснить себе то или иное явление, тот или иной процесс. По своему смысловому наполнению объяснение и эвристика идентичны. Они различаются только сферой использования и адресатом. Объяснительная функция метафоры предполагает объяснение другим людям в учебном или общепознавательном процессе, тогда как эвристическая функция метафоры обнаруживает себя в акте научного творчества, и первым адресатом объяснения-озарения становится сам исследователь. Разумеется, бывают случаи, когда эвристическую и объяснительную функции метафор разграничить трудно.

Существует еще одна область применения объяснительной функции метафор. Это так называемые атематические искусства: музыка, архитектура.

Объяснительная функция метафор дарует нам языковую поддержку при изучении физики, музыки, биологии, астрономии, живописи, при изучении любого ремесла.

Эмоционально-оценочная функция метафор (метафора и оценка) связана с тем, что метафора является великолепным средством воздействия на адресата речи.

Образ, новая метафора в тексте сами по себе уже вызывают эмоционально-оценочную реакцию адресата речи. За последние годы появилось немало работ, посвященных исследованию прагматики текста. Авторы подчеркивают огромную роль образности как одного из сильнейших средств воздействия.

Конспирирующей называется функция метафоры, используемой для засекречивания смысла. Не каждый метафорический шифр дает основание говорить о конспирации смысла. Велика роль метафоры в создании эзопова языка, но в литературном произведении уместнее вести речь о метафорическом кодировании, нежели о конспирации смысла.

Разница между кодирующей и конспирирующей функцией касается степени засекреченности образа. Писатель добивается, чтобы эзопов язык был понят, схвачен, интерпретирован, рассекречен читателями, поэтому метафорику заглавий мы рассматриваем как код, а не как конспирацию смысла. Для игровой конспирации издавна используется великолепная фольклорная форма -- загадки. Конспиративная функция метафор издавна использовалась в языке арго.

Метафору иногда используют как средство комического, как одну из форм языковой игры. Всякий человек в игровом поведении реализует наиболее глубокую, быть может, безусловную свою потребность. Как форма языковой игры метафора широко употребляется в художественных произведениях.

В художественных текстах игровая функция метафор (метафора как один из приемов создания комического) исследована наиболее полно. К сожалению, вне поля зрения лингвистов остается пока такая область речи, в которой игровая функция метафоры проявляется особенно ярко. Это семейный язык, или точнее -- внутрисемейная речь. Идеальным жанром для изучения игровой функции метафор в семейной речи могут стать воспоминания.

В фольклоре существовала форма, в которой лидирующей функцией метафор была игровая функция. Мы имеем в виду поговорки -- жанр, исследуемый, как правило, вкупе с пословицами и теряющий при таком исследовании специфику своего языка. Если метафора пословиц преимущественно этическая, воспитывающая, то метафора поговорок -- игровая, созданная скорее для балагурства, чем для воспитания: Расти большой, да не будь лапшой, тянись верстой, да не будь простой. Родня средь дня, а как солнце зайдет-- ее и черт не найдет.

Метафора традиционно используется в поздравлениях, приветствиях, праздничных тостах, а также при выражении соболезнования, сочувствия. Такую ее функцию можно назвать ритуальной. Ритуальность поведения включает в себя как очень важный компонент ритуальность речи, но увидеть в обыденной речи ее ритуальную функцию подчас столь же трудно, как разглядеть ритуал в поведении, поступках взрослого человека.

При изучении проблемы взаимодействия функций можно идти как от форм различных ипостасей речи, так и от самих функций. Высокая информативность метафоры порождает эвристические свойства. Использование метафоры в ритуальных действиях, выступлениях дает аутосуггестивный эффект. Мнемоническая функция метафоры, облегчая запоминание, влияет и на объяснительные потенции метафор в учебной и научно-популярной литературе. Кодирующие свойства метафоры привели к широкому ее использованию как этического средства, поскольку этический эффект нередко зависит от завуалированности, потаенности этического воздействия.

Большое число выделенных функций закономерно требует их группировки и установления иерархии. По мнению Харченко В.К. 15 функций распадаются на 6 классов, в каждом из которых первой указана лидирующая, основная функция, которой подчиняются нижеследующие.

Таблица 2. Функции метафор

Номинативная Информативная Мнемоническая	Стилеобразующая Текстообразующая Жанрообразующая	Эмоционально-оценочная Этическая Аутосуггестивная
Эвристическая Объяснительная	Кодирующая Конспирирующая	Игровая Ритуальная

В некоторых из этих классов функции противопоставлены по принципу "я и другие". Например, употребить метафору с эвристической целью, значит, объяснить что-то себе, объяснительная же функция означает объяснение другому, другим. Кодирующая функция предполагает скрыть за завесой метафоры нечто для себя, тогда как конспирирующая подразумевает скрыть от других. Эмоционально-оценочная и этическая функции -- это воздействие посредством метафоры на других, аутосуггестивная функция предполагает воздействие на самого говорящего.

При изучении проблемы взаимодействия функций можно идти как от форм различных ипостасей речи, так и от самих функций. Высокая информативность метафоры порождает ее эвристические свойства. Использование метафоры в ритуальных действиях, выступлениях дает аутосуггестивный эффект. Мнемоническая функция метафоры, облегчая запоминание, влияет и на объяснительные потенции метафор в учебной и научно-популярной литературе. Кодирующие свойства метафоры привели к широкому ее использованию как этического средства, поскольку этический эффект нередко зависит от завуалированности, потаенности этического воздействия.

Свойства метафоры находятся, таким образом, в отношениях взаимоусиления, взаимоиндукции. Но и эту мысль нельзя абсолютизировать. Использование метафор может служить едва ли не противоположным целям: метафора может быть средством запоминания и конспирации, шифровки, кодирования и разъяснения, способом открытия нового (эвристическая функция) и способом консервации, сбережения речевых традиций (ритуальная функция).

Основанием для классификации метафор могут служить не только коммуникативно-функциональные их свойства (Арутюнова), но и сама интенция субъекта метафоры, которая использует разные механизмы метафоризации, различные аспекты антропометричности, равно как и различную интерпретацию модуса фиктивности. Поскольку в основе предлагаемой ниже классификации лежит мотив метафоризации как плод номинативной интенции ее творца и преобразуемый в соответствии с этим замыслом модус фиктивности, ее можно назвать функционально - номинативной. Эта классификация содержит сведения о соотношении в метафоре целеполагающего замысла ее творца и отображения в соответствии с этим замыслом действительности[33,196].

Модус фиктивности, являясь вершинным параметром метафоризации, остается и в смысловой структуре метафорического значения. Здесь он может выступать в полном или редуцированном варианте - от формы "как если бы" до "как" - в зависимости от функции метафоры. Поэтому в основание классификации в данной работе положена модификация в метафоре принципа фиктивности. Однако в качестве критерия разграничения типов метафоры мы использовали сложившуюся традицию выделять в значении метафоры не модус, а "назначение" - функцию. Последняя состоит в том, чтобы либо описывать объект как таковой (идентифицирущая метафора) или его признаки (предикатная метафора), либо выражать оценочное отношение субъекта к обозначаемому (оценочная метафора) или же отношение эмотивное (оценочно - экспрессивная метафора), либо представлять объект как существующий в некотором художественно выстроенном мире (образная или образно-эстетическая метафора).

Для метафоры характерны промежуточные и переходные случаи, образующиеся в ходе развития языка как естественно сложившейся и непрерывно функционирующей знаковой системы. И поскольку метафора - это и есть наиболее продуктивное средство приспособления языка к постоянно видоизменяющемуся отображению мира и миропониманию, то естественно, что здесь можно выделить только сферы доминации той или иной из названных выше функций.

Так, для метафор, называющих наблюдаемое и ощущаемое из сферы бытия, связанной с эмпирической деятельностью, с физически воспринимаемыми объектами, характерна доминация идентифицирующей, или индикативной функции. В этих случаях в сознании всплывают физически представимые образы таких объектов (хвост, голова…). На базе этого типа метафоризации формируется "конкретное" значение при редукции когнитивного начала и аннигиляции модуса фиктивности: уже существующие объекты не нуждаются ни в "открытии", поскольку они познаны на практике, ни в допущении их подобия другим объектам. Нужда существует только в названии для таких объектов (глазное яблоко, ножка гриба …) И наоборот, у метафор, моделирующих отображение объектов невидимого мира, "вершиной" является гипотетико - когнитивная модальность. Семантика таких метафор организует либо абстрактное значение, либо значение, характерное для "общих имен", либо же значение пропозитивного типа, отображающее несубстанционально - ориентированные состояния, события, а также факты (рождение новой эры, плоды просвещения, тяжелый характер…).

Тем самым различию физически воспринимаемого мира и мира, данного в непосредственных ощущениях, четко и достаточно структурировано соответствует различие в базовых типах метафоры. Один из них идентифицирует объект, семантически описывая его как уже существующую реалию, другой же выполняет когнитивную функцию и формирует новый концепт, организуя его посредством ассоциативных механизмов подобия, и на основе такого моделирования создает предикатный тип значения, отображающий не предметы, а отвлеченные от них признаки признаков. По существу здесь речь идет о том, что Н.Д.Арутюнова называет идентифицирующей и предикатной метафорами, но с учетом роли в этом описании модуса фиктивности и указанных выше модальностей.

Идентифицирующая, или индикативная, метафора порождает тот тип значения, который принято называть дескриптивными (конкретным, портретирующим и т.п.). Спецификой этого типа метафоры является сходство ее обозначаемого и того образа, который становится внутренней формой метафорического значения. При этом подобию здесь "придается вид тождества". Именно этот вид и есть реализация принципа фиктивности, без которого невозможно преодолеть барьер между разными логическими порядками обозначаемого и вспомогательного образа. Идентифицирующая метафора и соответственно такое же по функции метафорическое значение в вершине сохраняют только сравнительный как - модус, хотя в его исходе лежал характерный для всех метафор модус фиктивности.

Идентифицирующая метафора действует в сфере обозначения действительности, непосредственно воспринимаемой органами чувств, и пополняет в основном запас лексикона, который обеспечивает наименование предметов, предметно ориентированных действий, отношений и качеств.

Значение идентифицирующей метафоры не есть продукт семантического синтеза, приводящего к появлению нового объекта, но отображение свойств уже существующей реалии. Именно к этому типу метафорической номинации и подходит название процесса, обозначенного Аристотелем как "перенос названия": здесь осуществляется наречение того, что имеет место в мире как сущее, отображено в форме понятия и ищет вербального выражения и закрепления последнего как имени, а не создание нового концепта, дотоле не существующего.

Идентифицирующая метафора - продукт лингвокреативной техники в сфере эмпирической деятельности человека, а не собственно когнитивного процесса. Именно поэтому для нее характерна эпифоричность, т.е. нейтрализация фиктивности, а также синтезии, т.е. психологического напряжения, которое возникает в результате совмещения в метафоре категориально разнородных сущностей. Для получения экспрессивных эффектов используются перифразы: могила - последний приют, погибнуть в бою - пасть на поле брани…

Метафора способна создавать новые концепции в области обозначения непредметной действительности. Такую метафору можно считать гипотетико - когнитивной моделью, имея в виду ее основную функцию - создание новых понятий.

Когнитивная метафора приводит к формированию абстрактного значения (в различных его типах). Изначально полный, модус фиктивности и здесь создает предпосылки для установления того подобия между обозначаемыми и "буквальным" значением используемого имени, с которого и начинается процесс метафоризации. Когнитивная метафора уподобляет гетерогенное и отождествляет подобное, чтобы синтезировать новое понятие. Вряд ли можно установить онтологическое подобие между памятью машины и памятью человека, но оно устанавливается в результате допущения на основе общего признака "способность к долговременному хранению информации".

Если в идентифицирующей метафоре модус фиктивности редуцируется в ее продукте до выявляемого на образно-ассоциативном уровне сравнения (нос корабля - как нос человека), то в когнитивной метафоре этот модус, сыграв свою синтезирующую роль, стремится к аннигиляции. Принцип фиктивности, лежащий в основе такой метафоры, мешает значению имени выполнять номинативную функцию, поэтому живой образ в таком наименовании стирается, а значение имеет тенденцию к генерализации.

В когнитивной метафоре модус фиктивности угасает - он умирает вместе с осознанием нерелевантности образно-ассоциативного комплекса для истинного обозначаемого метафоры. Наиболее ярко образность когнитивной метафоры проявляется в научных текстах, где ее используют для создания яркого представления об описываемом объекте. Когнитивная метафора характерна не только для научной или публицистической речи. Она обычна и для обиходно-бытового языка. Особенно продуктивна эта метафора в тех его областях, которые связаны со сферами мышления, чувств, социальных акций, морали и т.п.: предел воображаемого, гнев прошел, беречь любовь, поддерживать надежду т.д.

По когнитивной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представления о конкретном объекте или частной категории объектов (ср. представление о совести как о "когтистом звере") второе (это всегда диафоры) определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальной части ("Весь мир театр, а мы его актеры").

Идентифицирующая и когнитивная метафоры - это два базовых типа, а третьим можно считать образную метафору. На ее почве в совокупности с функцией идентификации или когнитивного отображения действительности, приводящего к формированию нового понятия, образуются оценочная и оценочно - экспрессивная метафоры.

При параметрическом описании образной метафоры, следуя все тому же постулату о том, что результат метафоры - это "верхушка затопленной модели", необходимо было бы дать определение образного значения. Однако такое значение лишено таксономически определенных черт, так как оно всегда производное от контекста окказиональное употребление.

Чтобы раскрыть причину этого явления, обратимся к рассмотрению вершинной для метафоры этого типа функции - образно-эстетической. Под последней обычно понимается нацеленность на такое художественное воздействие на реципиента, которое вызывает в нем ценностное отношение к миру, определяемое в диапазоне категорий прекрасного или безобразного. Из этого определения вытекает, что образно - ассоциативный комплекс метафоры и ее эстетически - образный эффект не совпадают, хотя первый предстает как мотив создания второго. Всякая метафора проходит через стадию образности, но образно - ассоциативный комплекс, сыграв роль фильтра, может уйти во внутреннюю форму языкового средства, а может обрести статус художественного изображения мира - его инобытия.

Образная метафора не полностью сохраняет принцип фиктивности и, следовательно, его модус, разрушающий все очарование произведения, а через модальность в форме условного допущения как бы, оказывающего менее деструктивное воздействие на сам текст. Это дает основание считать, что модус фиктивности редуцируется в образной метафоре до формы как бы.

Принцип фиктивности в его полном виде слишком "навязчив" и рассудочен для образно - поэтических метафор. По этой причине он редуцируется в них, сменяясь на модус возможного мира - как бы, не требующего в данном его варианте иных пресуппозиций, кроме допущения о подобии. Подобие же, осознающееся как возможное тождество, не завершающееся семантическим синтезом, и порождает синэргию и диафору - живую двуплановость метафоры, создавая психологическое напряжение. То, что образная метафора не переходит в словарь, подтверждает ее динамичность и связь с индивидуальной картиной мира, т.е. с личностным тезаурусом носителя языка - ведь многие метафоры так и остаются неразгаданными или дают повод для разной их интерпретации.

Лабильность образно - эстетической метафоры не означает, однако, что она не связана с семантикой слова, несущего вспомогательный для нее образно-ассоциативный комплекс, возбуждаемый буквальным значением этого слова. Этот комплекс актуализируется в образной метафоре с целью создания нестандартного мировидения. "Для построения поэтической метафоры, - как отмечает в иной связи Д.Н.Шмелев, - может быть использована и традиционная формула; будучи как бы заново мотивирована, она, именно благодаря неожиданности этой мотивировки, приобретает силу и индивидуальную выразительность".

Образность метафоры легко может комбинироваться с идентифицирующей функцией (повисла клоками, булки фонарей), создавая "кулисы" мирозданья, и с когнитивной, приносящей с собой "зародыш" нового миропостижения, но наиболее продуктивны комбинации с оценочно - интеллектуальной и оценочно - экспрессивной функциями.

Итак, образная (или уже - образно - художественная) метафора выполняет эстетическую функцию как итог свершающегося в ней иррационального, но все же умозрительно допустимого совмещения. Это совмещение и создает психологическое напряжение у воспринимающего метафору, а разгадка ее секрета приводит к эстетическому эффекту - наслаждению или отвращению. Образная метафора далеко не всегда маркирована стилистически, но она никогда не бывает нейтральной по эмоциональному воздействию, а потому создает тот или иной экспрессивный эффект, но не атомарно, а как функция от целостного контекста. Образная метафора текстуально "беспредельна". И хотя в сфере обозначения пространственно воспринимаемых объектов она может воплощаться в одном слове, но чаще всего образная метафора - это целостное художественное полотно или эскиз со своей идеей, композицией и красками. Образная метафора - это языковой материал, которым "рисует мир" автор произведения.

В оценочной метафоре доминирует модус фиктивности в такой же редуцированной форме, как в когнитивной и образной. Однако то, что сама оценка "настраивается" над дескриптивным отображением объекта (предметного или непредметного), придает модусу фиктивности особый оттенок: мотив оценки присоединяется к дескриптивному отображению, вводя, таким образом, объект в сферу действия оценочной шкалы. Иными словами, если в индикативной метафоре мотив умирает, в когнитивной он имеет тенденцию к стиранию, в образной он служит средством воссоздания живого представления об обозначаемом как его инобытии, то в оценочной метафоре мотив, или внутренняя форма, выполняет роль катализатора оценочной реакции.

Оценочная метафора выделяет какой-то признак, отображенный в дескриптивной части значения. Этот признак и становится смысловой вершиной оценочного значения наряду с оценкой. Так, метафора острый слух оценивает способность к быстрому и точному восприятию за счет образно-ассоциативного комплекса "как бы проникать острием внутрь чего-либо" и указанных признаков, что и приводит к оценке "и говорящий считает, что это - хорошо".

Собственно оценочная метафора эмотивно нейтральна. В ней комбинируются только два модуса - модус фиктивности, редуцированный до формы как бы , и модус оценочный, выражающий отношение говорящего к обозначаемому с опорой на мотивирующий метафору комплекс в диапазоне некоторой шкалы ("хорошо"… "плохо").

Оценочная метафора, изначально образная, развивается в языке, как и когнитивная метафора, утрачивая образность: она должна избавиться от психологического напряжения, чтобы не отвлекать внимание реципиента на мотивирующий образ, поскольку он чаще всего бывает несущественным для подлинного основания оценки. Оценка без образа и без экспрессивности - таково конечное содержание оценочной метафоры, приобретающей в процессе функционирования свойства эпифоры.

Оценочно - экспрессивная, или эмотивно окрашенная, метафора обладает наиболее сложным построением. Все, что характерно для архитектоники оценочной метафоры, включается и в оценочно - экспрессивную, но при этом модус фиктивности сохраняется в ней во всей своей полноте - как если бы. Внутренняя же форма, обуславливающая оценку и, возможно, эстетическую значимость, не имеет столь явной тенденции к аннигиляции (разве что ее стирает время и обычность образно-ассоциативного комплекса для носителей языка). К указанным модусам присоединяется еще и модус эмотивности. Под эмотивностью мы, вслед за В.И. Шаховским, понимаем "лингвистическое выражение эмоций" с тем существенным добавлением, что "местом" для этого в семантике значения слова является коннотация (а текста - подтекст).Вершиной оценочно-экспрессивной метафоры является эмотивная модальность, но она возникает благодаря тому, что сохраняется образ, который осознается потому, что "изначальный" модус фиктивности сохраняется в этой метафоре во всей полноте формы - как если бы.

В оценочно - экспрессивной метафоре подобие также преобладает над тождеством, как и в оценочной, что онтологически закономерно: основной объект метафоры - то, что есть в мире, а вспомогательный комплекс - это образно - ассоциативные черты некоторого квазистереотипа, т.е. представления, имеющего в данном языковом коллективе статус национально - культурного эталона некоторого свойства (медведь - неуклюжести), некоторой ситуации (плестись, тащиться - медленно двигаться) и т.д.

Оценочно - экспрессивная метафора используется в сфере наименования непредметной действительности, причем с уже заданным оценочным смыслом. И цель такой метафоризации - этот смысл перевести в эмоционально окрашенный, не нейтральный регистр.

Таким образом, следует отметить, что на сегодняшний день метафора предстает более сложным и важным явлением, чем казалось ранее. Метафора универсальна, она присуща всем языкам. Её универсальность проявляется в пространстве и времени, в структуре языка и его функционировании. Метафора не знает семантических ограничений; присутствуя в художественном тексте она может стимулировать эмоции и эстетические чувства читателя с помощью особого языка, подразумевающего наличие художественной образности. К средствам образности принадлежат множество стилистических средств, среди которых, в первую очередь, занимает метафора, наиболее распространённая в художественном тексте. Метафора придает художественному миру автора исключительную выразительность, передавая мысли с помощью чувственных образов и тем самым, оживляя сухую абстракцию и делая её более близкой читателю.

В поэтике Шекспира, метафоры - многокрасочный, сложный и динамичный мир, связанный с другими словесными образами его произведений. Трудность объясняется особенностями поэтического воображения Шекспира - необыкновенным богатством образных ассоциаций, в которых отражены жизнь природы и общества, психология героев, авторская этическая или историческая позиция, глубокие идеи, поясняющие авторский замысел произведения. Метафорические образы позволяют Шекспиру дать более глубокое понимание психологии героев. С.Т. Колридж привлек внимание к черте, которая свойственна только шекспировскому методу изображения: характеры многих героев не разьяснены полностью, зритель или читатель сам должен вывести заключение о персонаже. В драмах Шекспира, как и в реальной жизни, разные люди оценивают одного и того же человека по-разному, и нельзя принять на веру всё, что говорят о человеке его друзья или враги, и что говорит он сам. Сам герой видит себя через призму своего характера.

В следующей главе мы рассмотрим лингвостилистические особенности метафоры в сонетах У.Шекспира.

Глава 2. Функциональная значимость метафоры в сонетах Шекспира

2.1 Средства художественной образности в сонетах Шекспира

Первое упоминание о сонетах Шекспира обнаружено в книге Фрэнсиса Мереза "Сокровищница Умов" (Palladis Tamina: Wits Tresury) (1598). В разделе "Рассуждение о наших английских поэтах" Мерез так пишет о Шекспире: "Подобно тому как считали, что душа Эвфорба жила в Пифагоре, так сладостный, остроумный дух Овидия живет в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его "Венера и Адонис", его "Лукреция", его сладостные сонеты, распространенные среди его близких друзей... Подобно тому как Эпий Столло сказал, что если бы музы говорили по-латыни, они бы стали говорить языком Плавта, так и я считаю, что музы, владей они английским, стали бы говорить изящными фразами Шекспира". Надо полагать, что Мерез принадлежал к этому "кругу близких друзей" Шекспира, так какой упоминает его "сладостные сонеты", которые были опубликованы лишь одиннадцать лет спустя - в 1609 г.

Более того, приводя список драматических произведений Шекспира, он упоминает и те пьесы, которые увидели свет лишь двадцать пять лет спустя - в "Великом фолио" (1623).

В следующем, 1599 г. издатель Джатгард выпускает в свет книгу стихотворений "Страстный пилигрим" с именем Шекспира на титульном листе. Однако считается, что перу Шекспира принадлежит лишь пять из двадцати стихотворений, в том числе и два сонета, которые теперь известны под номерами 138 и 144. Полагают, что некоторые стихотворения из этого сборника принадлежат перу других поэтов - Барнфилда, Марло, Рэли. Таким образом, нет сомнений, что Джатгард выпустил своего "Страстного пилигрима" без ведома самого Шекспира[34,255].

Эти факты свидетельствуют о том, что к 1598 г. изрядная часть (есть основания полагать, что не все) сонетов была уже написана. За то, что "Сонеты" были созданы между 1592-1598 годами, говорит также их стилевая близость к другим произведениям, написанным Шекспиром в эти годы. Ряд тем и мотивов "Сонетов" перекликается с некоторыми строфами его поэм "Венера и Адонис" (1593) и "Лукреция" (1594). Обнаружено сходство между поэтическими выражениями, образами и сравнениями, встречающимися в "Сонетах" и в драматических произведениях, написанных Шекспиром в эти годы. Особенно наглядны параллели между "Сонетами" и отдельными местами таких пьес, как "Два веронца", "Бесплодные усилия любви", "Ромео и Джульетта", которые были созданы Шекспиром в 1594-1595 годах.

Но хотя основная масса сонетов была написана между 1592 и 1598 годами, не исключена возможность, что отдельные стихотворения, вошедшие в сборник, были созданы раньше, а другие - позже этих лет. Сонеты ходили в списках в кругу близких друзей, но Шекспир - почему-то не желал их публиковать - ни под своим именем, ни анонимно (как это он делал с пьесами), хотя сонеты того явно заслуживали.

Лишь в 1609 г. издатель Томас Торп выпустил в свет книгу сонетов Шекспира, которая так и называлась - "Шекспировы Сонеты" (Shakespeares Sonnets) - 154 сонета. Большинство комментаторов полагают, что и это издание было произведено без ведома и участия автора, о чем, по их мнению, свидетельствует большое количество опечаток в отличие от безукоризненно изданных двух первых поэм Шекспира - "Венера и Адонис" и "Обесчещенная Лукреция". Кроме того, в 1640 г. некий издатель Джон Бенсон опубликовал сонеты в совершенно ином (как считается, "произвольном") порядке, сгруппированными тематически, причем восемь сонетов были вообще опущены.

"Сонеты Шекспира, как и все творчество великого Барда, имеют непосредственное отношение к проблеме литературного английского языка и истории его формирования", - отмечает А.Шаракшанэ[35].

16 век в Англии был веком бурного развития литературного языка. Засилье французского языка в государственной сфере и культуре было окончательно преодолено. Оксфорд и Кембридж стали оплотами высшего национального образования. Стремительно развивалось национальное книгопечатанье; наряду с духовной литературой печаталось много светских, в том числе переводных книг. Большое значение имел перевод Библии на общепонятный английский язык.

Язык был для Шекспира не самоцелью, а средством, причем таким средством, которое можно и нужно было обновлять и расширять. Шекспир был истинным человеком Возрождения; ему были понятны и близки и философские идеи, и практические знания; и фундаментальные нравственные проблемы, и все проявления человеческой природы; и античное наследие, и новейшая литературная мода; и трагическое, и комическое, и лирико-романтическое начала. Все эти новообретенные знания о мире и человеке, новые мысли и чувства требовалось выразить, для всего нужны были верные слова, и их не хватало. Шекспир использовал слова из самых различных слоев языка - от сугубо литературной, книжной лексики до просторечия, терминов науки, медицины, военного дела, юриспруденции, коммерции и т. д., - и вдобавок сам широко прибегал к словотворчеству. По некоторым подсчетам, словарь Шекспира насчитывает 18 тыс. слов, из которых около 3,5 тыс. были впервые употреблены им самим. Это необычайное лексическое богатство, если учесть, что у других крупнейших писателей, таких как Диккенс, объем словаря не превышает 9 тыс. [36, 98].