Разработка элементов учебно-методического комплекса дисциплины "Формообразование"

В этом случае окружающая среда видится так называемым боковым зрением и деформируется, подчиняясь центру внимания и работая на него (рисунок 1.1.1).

- видение в целом, без выделения отдельного предмета, при этом любые детали подчиняются целому, утрачивают свою самостоятельность.

В такой композиции нет ни главного, ни второстепенного - это единый ансамбль (рисунок 1.1.2).

Рисунок 1.1.1 - Композиция с одной доминантой;

Рисунок 1.1.2 - Композиция без выделения доминанты

2. Равновесие, виды равновесия

Любая правильно построенная композиция является уравновешенной.

Равновесие - это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении.

Его местонахождение не вызывает сомнения и желания передвинуть его по изобразительной плоскости. При этом не требуется точного зеркального соответствия правой и левой сторон (симметрия всегда уравновешена, а равновесие не всегда симметрично - рисунок 1.1.3).

Рисунок 1.1.3 - Равновесие в симметричной композиции

Количественное соотношение тональных и цветовых контрастов левой и правой частей композиции должно быть равным. Если же в одной части число контрастных пятен больше, то необходимо усилить контрастные отношения в другой части, либо ослабить контрасты в первой. Можно изменить очертания предметов, увеличив периметр контрастных отношений.

Для установления равновесия в композиции важны форма, направление, место расположения изобразительных элементов. Неуравновешенная композиция выглядит случайной и необоснованной, вызывающей желание дальше работать над ней - производить перекомпоновку элементов и их деталей - рисунок 1.1.4.

Рисунок 1.1.4 - Равновесие в асимметричной композиции

Правильно построенная композиция не может вызывать сомнения и чувства неопределенности. В ней должна быть успокаивающая глаз ясность соотношении, пропорций.

Рассмотрим простейшие схемы построения композиций, приводимые Р. Арнхеймом (рисунок 1.1.5).

Изображение а - уравновешенное. В сочетании его квадратов и прямоугольников различных размеров и пропорций чувствуется жизнь, ничего не хочется изменить или добавить, и есть композиционная ясность пропорций.

Можно сравнить устойчивую вертикальную линию на рисунке 1.1.5, а, с колеблющейся на рисунке 1.1.5, б. Пропорции основаны на небольших различиях, которые мешают определить их равноценность, понять что изображено - прямоугольник или квадрат.

На рисунке 1.1.5, в каждый диск в отдельности выглядит неуравновешенным. Вместе они образуют пару, которая находится в состоянии покоя. На рисунке 1.1.5, г та же самая пар выглядит совершенно несбалансированной, так как сдвинута относительно осей квадрата.



Рисунок 1.1.5 - Схемы построения композиции

Итак, мы выяснили, что всякая композиция должна быть уравновешена. При этом равновесие бывает двух видов.

Статическое равновесие возникает при симметричном расположении фигур на плоскости относительно вертикальной и горизонтальной осей формата композиции симметричной формы (рисунок 1.1.6).

Рисунок 1.1.6 - Статическое равновесие в композиции

Динамическое равновесие возникает при асимметричном расположении фигур на плоскости, т.е. при их сдвиге вправо, влево, вверх, вниз (рисунок 1.1.7).

Рисунок 1.1.7 - Динамическое равновесие в композиции

Также примеры динамического и статического равновесия приведены на рисунке 1.1.8, а, б.

Рисунок 1.1.8 - Виды равновесия композиции

3. Соотношения форм

Во время работы над композицией мы имеем дело с различными параметрами.

При компоновке форм на плоскости большое значение играют масштаб, пропорции и модуль изображаемых величин. От правильного их использования зависит выразительность композиции.

Масштаб - это соизмерение величин изображенного объекта по отношению к действительным величинам.

Всякая композиция начинается с установления размеров изображения: крупное изображение зрительно уменьшает формат изобразительной плоскости, мелкое - увеличивает.

Пропорции - это соотношение элементов изображаемой формы.

Модуль - единица измерения (величина мазка, штриха, кусочка смальты). Он находится в пропорциональном отношении к величине изображения (рисунки 1.1.9 и 1.1.10).

Рисунок 1.1.9 - Мелкий модуль Рисунок 1.1.10 - Крупный модуль

При решении вопросов равновесия в композиции важно местоположение элементов:

- элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему, либо расположенный на вертикальной центральной оси композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне этих основных линий;

- совпадение изображения с линиями структурного плана композиции вносит элемент стабильности;

- предмет, расположенный в верхней части композиции выглядит легче того, что помещен внизу;

- предмет справа от центра кажется тяжелее;

Это связано с тем, что левое полушарие головного мозга доминирует над правым. Сначала мы видим левую часть композиции, потом глаз передвигается вправо, т.е. на левой части композиции он задерживается меньше, чем на правой.

- предмет, изображенный в перспективном измерении, кажется тяжелее, чем тот же предмет во фронтальном изображении;

- при установлении равновесия в композиции большую роль играет форма объекта: правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная;

- компактное изображение выглядит тяжелее, чем расползающееся в стороны, когда вес стремится выйти за пределы формы;

- параллельные линии композиционно проще, чем пересекающиеся, т.к. взаимоотношения между ними определяются постоянным расстоянием между ними;

- прямой угол воспринимается композиционно проще, т.к. делит пространство на равные углы.

В композиции все формы взаимосвязаны и влияют друг на друга, создавая ту или иную композиционную ситуацию.

4. Членение плоскости на части

Это композиционный прием достижения равновесия в композиции, когда перегруппировка элементов нежелательна или недостаточна.

Членение плоскости предполагает установление различных отношений, тональных или цветовых, между образовавшимися частями, умелая манипуляция которыми позволяет достичь желаемого равновесия в композиции. Если отношения эти основываются на одинаковых частях, возникает момент статики, если на неодинаковых - динамики (рисунок 1.1.11).

Рисунок 1.1.11 - Симметричное членение плоскости

Членение осуществляется прямыми или кривыми линиями и поддерживается цветом или тоном. Приведем наиболее часто встречающиеся варианты членения плоскости на части, которые можно использовать в композициях (рисунок 1.1.12).

Рисунок 1.1.12 - Асимметричное членение плоскости

Возможно членение в одном ила нескольких направлениях. Членение прямыми линиями довольно просто. Иначе обстоит дело при использовании параболических линий, так как они сами по себе несут напряженность и необходимо совместить в одной плоскости противоречивые прямолинейные и криволинейные движения. Усложненные варианты более пригодны для простых композиций, элементы которых не имеют сложных конфигураций, иначе их контуры затеряются в сложном членении и его использование не будет композиционно оправдано.

5. Ритмическая организация композиционных мотивов

Для достижения выразительности в композиции немаловажную роль играет ритмическая организация и взаимосвязь изобразительных элементов на плоскости.

Возможно ритмическое чередование различных фигур с убыванием или нарастанием каких-либо качеств (размеров, поворотов, меры сложности, цветовой или тональной насыщенности, степени графической или декоративной обработки формы).

В зависимости от расположения фигур композиция может быть:

1) Статичной - элементы располагаются симметрично относительно осей формата

2) Динамичной:

- при одинаковых мотивах динамичность достигается за счет различного расстояния между элементами, а также за счет сгущения их на одних участках композиции и разреженности на других (рисунок 1.1.13,а);

- элементы одинакового мотива имеют различные размеры и располагаются на разном расстоянии друг от друга (рисунок 1.1.13,б,в).

Рисунок 1.1.13 - Варианты расположения фигур в композиции

6. Доминанта - композиционный центр

Для того, чтобы любая композиция стала выразительнее, она должна иметь композиционный центр, доминанту, которая может состоять из нескольких элементов или одного большого, это может быть и свободное пространство - композиционная пауза.

Варианты организации доминанты (рисунок 1.1.14):

- сгущение элементов на одном участке плоскости по сравнению с довольно равномерным и спокойным их рассредоточением на других участках;

- выделение элементов цветом, остальные параметры, размеры и форма одинаковы;

- контрастность форм, например, среди округлых по очертанию фигур располагаются остроугольные и наоборот;

- увеличение в размерах одного из элементов композиции или наоборот: среди более крупных элементов располагают мелкий, который будет резко отличаться и доминировать;

- образовавшаяся пустота (композиционная пауза) будет доминировать над другими участками плоскости, более или менее заполненными элементами.

Рисунок 1.1.14 - Варианты организации композиционного центра

Возможны и два композиционных центра, но один из них должен быть ведущим, а другой подчиненным первому, чтобы не возникало спорной ситуации ил не появлялось ощущение неопределенности.

7. Особенности построения монокомпозиции

Монокомпозиция - художественное произведение, заключенное в рамки определенного формата, заданного автором или ситуацией.

Монокомпозиция всегда строится на плоскости, ограниченной заданными размерами, поэтому располагать все элементы нужно так, чтобы создавалось впечатление замкнутости:

- близость мотивов к границам плоскости мешает созданию замкнутой структуры, поэтому необходимо определить минимальное расстояние от краев плоскости;

- большую роль играет общий характер силуэта - для четкого восприятия он должен иметь форму, близкую к простым геометрическим фигурам.

Если монокомпозиция является сложной и состоит из множества мотивов, их следует сгруппировать так, чтобы внимание акцентировалось на центральной части плоскости.

Все элементы художественного произведения, независимо от сложности композиции, должны быть в равновесии.

Лекция 2. «Цвет в композиции»

1. Значение цвета в композиции. Группы цветов

2. Признаки и качества цвета

3. Контраст. Виды контраста

4. Теории гармонических цветовых сочетаний

1. Значение цвета в композиции. Группы цветов

Роль цвета в любой композиции так же велика, как и в любом другом живописном проведении. С помощью умелого использования цветовых оттенков можно добиваться решения различных задач и создания необходимого эффекта. В процессе творческой деятельности художник должен овладеть цветовой грамотой, знать свойства определенных цветов и способы их взаимодействия в композиции, учитывать связь формы и цвета, закономерности построения гармонических соотношений.

Существуют две основные группы цветов:

Ахроматические цвета отличаются один от другого только степенью яркости. Между самыми яркими (белыми) и самыми темными (черными) существует множество оттенков серого цвета (рисунок 1.2.1).

Рисунок 1.2.1 - Ахроматические цвета

Хроматические цвета - это цвета и их оттенки, которые различимы в спектре (рисунок 1.2.2).

Рисунок 1.2.2 - Хроматические цвета

Также цвета делятся на теплые и холодные. Условно принято считать части спектра от зеленого к красному теплыми, от голубого к пурпурному - холодными, пурпурный цвет - промежуточный.

Теплые и холодные качества связаны с моделированием формы, а также с трактовкой пространства и цветовой перспективой. Теневые и освещенные части предметов в живописи всегда строятся на контрасте теплого и холодного (при дневном освещении свет холодный, а тень теплая, при электрическом - наоборот).

На признаке тепло-холодности основано и пространственное восприятие цвета. Создать впечатление глубины можно, использовав светлотную растяжку, а можно за счет верного распределения цветов в пространстве, легкие - прозрачные, холодные (небо, даль); тяжелые - темные, малонасыщенные, плотные (коричневый, черный, фиолетовый ассоциируются с землей).

2. Признаки и качества цвета

Когда дают характеристику какому-то цвету, то обычно говорят о трех его признаках: цветовом тоне, насыщенности и светлоте.

Цветовой тон - это качество хроматического цвета, которое мы называем (красный, желтый, зеленый и т.д.)

Насыщенность - степень отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты, т.е. темнее или светлее

Цветовой тон и насыщенность - качественные характеристики цвета, а количественную его сторону характеризует светлота (напряженность) цвета.

Малейшее изменение одной из трех величин влечет за собой изменение цвета.

Изменение собственного цвета.

Собственные качества цвета - это те качества, которые ему объективно присущи (цвет, тон, светлота, насыщенность).

Существуют три состояния, при которых меняется собственный цвет:

- против света, когда отчетливо читается силуэт предметов и возникают цветовые ореолы по их краям;

- скользящее освещение, когда ясно чувствуется рельефность формы предметов;

- рассеянное освещение, когда более точно видны очертания цветовых пятен предметов

Рассмотрим подробнее каждую из ситуаций.

Состояние против света:

Света как такового в живописи не существует, и попытки добиться иллюзии его ни к чему не приводят. Ощущение света в живописи достигается цветовыми контрастами.

Цветовые ореолы вокруг предметов бывают контрастными по отношению к силуэту и к фону и усиливают их звучание (рисунок 1.2.3).

Рисунок 1.2.3 - Пример цветовых ореолов

Выполняя работу в данной световой ситуации, следует обратить внимание не только на форму силуэта, но и на форму промежутков. Работать нужно над окружением, и только в последний момент браться за сам силуэт, который поразил вас больше всего; он возникает как результат работы над его окружением.

Скользящий цвет:

При данном состоянии освещенности формы рельефны, в иллюзорной живописи этот рельеф лепится светотенью, в живописи - цветом, так как всякий поворот формы - есть изменение цвета.

Проанализируем, каким образом цвет моделирует форму. В данной ситуации явление последовательного контраста точно указывает художнику искомый контрастный цвет, противостоящий данному в цветовом круге под углом 180°. Так что если нужно построить цветом ощущение прямого угла какого-то объема, то этот цвет мы будем искать в красочном ряду под углом 90°. Отсюда вытекает, что можно составить таблицу контрастных цветов, расположенных под любым углом.

Построение цветового изображения при рассеянном освещении:

В этом случае собственный цвет предмета представляется в наиболее ярком выражении, так как нет усложнения расположением его по отношению к источнику света. Цвет же в пространственной среде -- это сложное явление, которое вбирает в себя определенные воздействия этой среды (рефлексы, явления последовательного и прямого контраста). Как только какой-то конкретный цвет включается в среду, он сразу вступает во взаимодействие с окружающими цветами, т.е. приобретает относительное значение, и чем сильнее эта относительность, тем вернее положение этого цвета в колористической композиции.

3. Контраст. Виды контраста

Контраст - это ярко выраженная цветовая противоположность.

Виды контраста:

Одновременный световой контраст возникает при наличии между двумя цветами тональной разницы.

Суть одновременного светового контраста (ахроматического) заключается в том, что светлое пятно на темном фоне кажется светлее, чем оно есть на самом деле, а темное на светлом - темнее. Пятно называется реагирующим полем, а фон - индуктирующим. Световой контраст зависит от размера площади реагирующего поля: чем оно меньше, тем кажется темнее, чем больше - тем светлее. То есть одновременный световой контраст зависит от конфигурации реагирующего поля. Изменение линейных размеров при одновременном световом контрасте называется иррадацией (рисунок 1.2.4).

Рисунок 1.2.4 - Световой контраст

Одновременный цветовой контраст

Этот вид контраста связан с таким признаком цвета как тон.

Существует тенденция цветов в контрасте отдаляться друг от друга по цветовому кругу (например, желтый на оранжевом фоне будет более бледным, чуть зеленоватым, а оранжевый на желтом будет иметь чуть красноватый оттенок - рисунок 1.2.5).

Рисунок 1.2.5 - Цветовой контраст

Наблюдения психолога Б.М. Теплова по исследованиям цветового контраста:

- при сопоставлении холодных цветов контраст сильнее, чем при сопоставлении теплых;

- слабое освещение повышает контраст, сильное - уничтожает;

- при сопоставлении менее насыщенных цветов (светлых или темных) контраст больше, чем при сопоставлении более насыщенных.

Цветовой контраст по насыщенности особенно заметен при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. На черном фоне любой цвет понижает свою насыщенность, а на белом или светло-сером - повышает. Этот эффект используют, когда нужно усилить чистоту того или иного цвета.

Пограничный цветовой контраст

На границе смежных (рядом стоящих) цветовых тонов при условии, что площадь регулирующего поля достаточно велика по отношению к индуктирующему возникает пограничный контраст (желтый на границе с красным кажется зеленоватым, а в отдалении от него этот эффект ослабевает). При наличии белой или черной полосы между цветами пограничный контраст исчезает (рисунок 1.2.6).

Пограничный контраст хроматических цветов (пограничный световой контраст) связан с тональными отношениями. Часть светлого, находящаяся ближе к темному, будет светлее, чем более отдаленная часть.

Рисунок 1.2.6 - Пограничный цветовой контраст

Этот эффект создает впечатление неровности, возникает пространственная вибрация и эффект объемности. Если это впечатление нежелательно и нужно погасить действие пограничного контраста, то делается подравнивание светлот, т.е. на стыке двух цветов - темный высветляется или затемняется светлый.

Последовательный цветовой контраст

Этот вид контраста возникает, когда мы переводим взгляд с одного цветового тона на другой. При этом на последнем наблюдается оттенок не свойственный ему, это будет цвет дополнительный тому, что мы видели прежде (если перевести взгляд с ярко-красного предмета на серую поверхность, возникает зеленоватый оттенок). Малонасыщенные цвета такого контраста не вызывают.

4. Теории гармонических цветовых сочетаний

С возникновением системы цветового круга стали появляться разные теории гармонических сочетаний цветов /5/.

Теория Рудольфа Адамса

В 1865 г. Р. Адамс изобрел хроматический спектр, состоящий из круга с 24 секторами, и 6 его степеней светлоты.

Теория Альберта Менселла

Определил три типа гармонических сочетаний:

- однотонные гармонии, основанные на одном цветовом тоне разной светлоты;

- гармонии родственных цветов (красный и оранжевый);

- гармонии взаимодополняемых цветов (желтый и фиолетовый, оранжевый и синий).

Классификация Брюкке

- изохромия - композиция, выполненная в одном цветовом тоне, например, на базе красного цвета;

- хомеохромия - композиция в пределах малого цветового интервала, например, желтый, оранжевый и желто-оранжевый;

- мерохромия - композиция, где цвета подчинены одному главному, например, красному - оранжевый, пурпурный и фиолетовый;

- пойкилохромия - метод полного дробления цветовых масс, где нет главного и все цвета одинаково значимы.

Теория Бецольда

Бецольд строил теории цветовых гармоний в пределах интервалов цветового круга. В 12-тичастном круге цвета отстоят друг от друга на четыре тона, т.е. между ними должен быть интервал в 3 тона.

Теория Б.В. Оствальда

Б.В. Оствальд считал, что все цвета, содержащие равную примесь белого или черного, -- гармоничны, а из насыщенных гармоничны те, что отстоят друг от друга через равное количество интервалов.

Классификация гармоний по Б.М. Теплову

- однотонная, построена на одном главном цвете или группе близко родственных цветов (желтый, оранжево-желтый, оранжевый);

- полярная, построена на взаимодополняемых цветах (красный с зеленым);

- трехцветная, основана на противопоставлении основных цветов (желтый, красный, синий);

- многоцветная, в которой нельзя выделить главные цвета.

Раздел 2. Основы объемно-пространственной композиции

Лекция 1. Введение в композицию

1. Значение формы и композиции в дизайне

2. Понятие категории композиции. Тектоника. Объемно-пространственная структура.

3. Признаки композиционного построения формы

1. Значение формы и композиции в дизайне

Принципы формообразования наиболее наглядно раскрываются в развитии органических структур и форм живой природы. Спиральный характер развития, начиная от одной клетки, зародыша, и кончая сформировавшимся целым организмом, характерны для живой природы. Многое из того, что создает природа, если не все, используется человеком в своем творчестве.

Согласованность различных свойств формы природы: структурных, пропорциональных, фактурных - с условиями существования, целесообразностью и закономерностью являются определяющими эстетическими признаками и выражают соразмерность в общем единстве частей.

Та же закономерность и целесообразность присуща вещам предметной среды. Здесь дизайнер может подчеркнуть те или иные характерные особенности формы: стройность, подавленность, порыв, стойкость, мощь, слабость, хрупкость, приподнятость, плавность, прочность, неподвижность, жесткость, покой.

Таким образом, в выразительных проявлениях формы участвуют:

- ее собственные свойства (вид, величина, масса, цвет, плотность);

- ее пространственные связи (масштаб, устойчивость, подвижность, напряженность, динамическая направленность, протяженность, цветовое развитие);

- средства и способы изображения, взаимодействующие с поверхностью - линейность, плоскостность, объем, фактура, цветовое покрытие.

Форма в дизайне может быть определена как выражение внешнего вида изделия исходя из его внутреннего содержания и предназначения. Аналогично в архитектуре выражение внешнего вида здания определяется его предназначением (кафе, коттедж, гостиница, офис, магазин). Как большие, так и малые формы имеют общие закономерности. Это - устойчивость, легкость, динамичность.

В дизайне различают три формы:

- функциональную, или утилитарную, определяемую предназначением предмета или утилитарными потребностями человека;

- конструктивную, требующую знания физических, механических, химических, электрических и других свойств материалов;

- эстетическую, отвечающую высокому художественному вкусу дизайнера.

Форма - понятие материальное. Определяется рядом свойств материи: объемностью, характером расположения и движения в пространстве, геометрическим строением, весом, плотностью, прочностью. Исходя из свойств материи, изделие в своей конструкции и форме приобретает композиционные закономерности.

Слово «композиция» происходит от латинского «сompositio», что означает - сочинение, составление, связь, сопоставление. Все эти значения определенным образом присутствуют в современном понимании композиции, поскольку, если речь идет о композиции, то всегда имеется в виду некая целостность, наличие сложного строения, содержащего противоречия, приведенные к гармоническому единству благодаря системе связей между элементами. Композиция отсутствует в хаотическом нагромождении предметов. Отсутствует и там, где содержание однородно, однозначно, элементарно. И, наоборот, композиция необходима любой целостной структуре, достаточно сложной, будь то произведение искусства, научный труд, информационное сообщение или организм, созданный природой.

Композиция необходима при создании форм предметного мира - бытовых предметов, машин, зданий и других объектов дизайна и архитектуры, это также средство организации информации и средство построения художественной формы. Композиция обеспечивает логичное и красивое расположение частей, из которых состоит целое, придавая ясность и стройность форме и делая доходчивым содержание. Логика построения и красота, гармония в соотношениях частей целого присуща, как уже было замечено выше, не только творениям человека. Признаки композиции мы обнаруживаем и в природных формах, в строении растений, животных организмов, в строении вселенной.

Композиция - построение целостного произведения, все элементы которого находятся во взаимном и гармоническом единстве.

Основные принципы построения композиции

Выбор характерных элементов композиции:

- объединение по однородным признакам, форме, цвету, текстуре, фактуре;

- выявление наиболее важной однородности, которую необходимо подчеркнуть в композиции;

- включение в композицию контрастов, которые создают в ней напряжение, например хрустальные сосуды выгладят в контрасте с изделиями из керамики.

Соблюдение закона ограничения (не больше трех) в:

- материале;

- деталях;

- цвете;

- форме.

Основа живой композиции - неравносторонний треугольник. Основа статичной композиции - симметрия.

Группировка элементов с учетом того, что выбранный материал располагают не смешанной кучей, а объединив в группы по два, три элемента.

Обеспечение свободного пространства между группировками, дабы не терялась красота отдельных частей композиции в плотном расположении.

Подчеркивание субординации (соподчинения) между группировками. Например, на почетное видное место помещают наиболее важные по значению элементы, чтобы направить взгляд посетителя сначала на них, а затем на менее важные (ценные).

Взаимосвязь между группировками и внутри их достигается линией, пластикой, а также, когда одни элементы обращены вполоборота к другим элементам и к зрителю (закон сцены).

Объемность и перспектива достигаются с помощью цвета, размеров и динамики формы.

Соблюдение оптического равновесия путем правильного размещения крупных, тяжелых, темных форм относительно малых, легких, светлых.

Следование естественному положению предметов, а также росту, движению, развитию. Например, растительный материал располагается так, как он мог бы расти.

2. Понятие категории композиции. Тектоника. Объемно-пространственная структура

Композиция характеризуется - ?категориями, свойствами и качествами,? средствами.

В теории композиции выделяются две наиболее общие характеристики любой формы -- объемно-пространственная структура и тектоника. Их обычно называют категориями композиции.

Тектоника - это зримое отражение работы конструкции и материала в форме. В тектонике выражается связь формы и содержания изделия. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как прочность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотношение несущих и несомых частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представление о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойствах материала.

Например, литая конструкция имеет такую форму, чтобы однозначно было видно - это литьё, а не сварная или какая-либо иная конструкция. Поэтому говорят о тектонике «литой формы», о тектонике «штампованных несущих элементов», о тектонике «пластмассовых конструкций» и т.д. Т.к. конкретный материал конструкции предопределяет композицию всякого изделия, то тектоника - одна из основных категорий.

В форме лебедки, представленной на рисунке 2.1.1, четко отражены особенности ее работы: трос натягивается и перемещается в нужном направлении барабаном, приводимым в движение электродвигателем. Конструкция закреплена на фундаментной раме. Форма выражает статичность, устойчивость, прочность, достаточную для восприятия усилий от натянутого троса. В форме лебедки нашла отражение технология изготовления: характер соединения плоскостей свидетельствует о применении сварки.

Рисунок 2.1.1 - Автоматическая лебедка

Если мы обратимся к довольно распространенному примеру -- ордерной колонне (рисунок 2.1.2), для того чтобы рассмотреть вопросы тектоники и работу материала в этом элементе здания, то увидим, что для более равномерной передачи нагрузки колонне требуется расширение сечения у основания и в верхней опорной плоскости. Кроме того, это расширение сечения информирует о том, что колонна покоится на основании, а не воткнута в него. Это вроде бы конструктивная обусловленность, выраженная художественными средствами, представляет большое разнообразие баз и капителей.



Рисунок 2.1.2 - Ордерная колонна

Решая вопросы, связанные с тектоникой, конструктору приходится учитывать ряж факторов: целесообразность, экономичность, прочность, долговечность, простота обработки и изготовления, использование в максимальной степени полезных свойств материала и т.д. Для того, чтобы находить и применять все новые тектонические решения, необходимо постоянное внимание, изучение и переосмысление тектоники. Большое значение уделяется изучению закономерностей природных форма, так как веками отшлифованный организм природы дает разнообразные примеры рационального и экономного использования материала и неиссякаемое количество природных вариаций форм и конструкций. Изучение этих форм и их тектонической выразительности, принципов работы живых существ дает богатую пищу для творческого заимствования и применения их в технике, художественном конструировании и архитектуре.

Рассмотрим примеры различной трактовки корпуса пишущей машинки в зависимости от принципа, положенного в основу конструкции.

В корпусе пишущей машинки коробчатой формы (рисунок 2.1.3) подчеркивается составной характер формы: боковые стенки наклонены одна к другой, а места разъема двух частей корпуса акцентированы канавкой. Граненость корпуса - композиционный прием, последовательно развиваемый во всех деталях. Детали клавиатуры решены в одном характере с корпусом.

Тектоника корпуса машинки оболочковой формы раскрыта на рисунке 2.1.4. Все элементы формы решены в одном характере. Из оболочки по сложной криволинейной конструкции, словно ложкой, вычерпнута передняя часть для размещения клавиатуры. Контур выреза выбран так, чтобы подготовить пологое ложе для размещения клавиатур, которая решена в едином с машинкой характере плавных криволинейных образующих.

Рисунок 2.1.3 - Пишущая машинка коробчатой формы

Рисунок 2.1.4 - Пишущая машинка оболочковой формы

Таким образом, тектоническое качество изделия формируется в сложном, комплексном и неразрывном единстве решения многих вопросов - функциональных, конструктивных, технологических, экономических, эстетических и т.д.

Объемно-пространственная структура -- это категория композиции, отражающая смысловую связь, соподчинение и взаимодействие всех элементов формы между собой и с пространством. В зависимости от характера взаимосвязи между объемом и пространством различают формы: со скрытой, частично скрытой и открытой структурой. При скрытой структуре механизмы размещаются в специальном корпусе или закрываются кожухом. Скрытую структуру имеют многие транспортные средства: самолеты, локомотивы, подводные лодки и др. Открытую объемно-пространственную структуру имеют, например, велосипед, стул, судовая грузовая стрела. Частично скрытую структуру имеет подъемный кран, где небольшая закрытая кабина оператора сочетается с открытой ферменной конструкцией, предназначенной для восприятия усилий от поднимаемого груза.

Пространственные формы подразделяются на «жесткие» и «мягкие». Многогранники (куб, призма, пирамида) создают «жесткие» формы, а тела вращения (цилиндр, конус, шар) - «мягкие». Комбинация «жестких» и «мягких» форм приводит к созданию «смягченных» форм.

Рассмотрим примеры.

На рисунке 2.1.5 показано удачно найденное отношение объема и пространства за счет грамотной координации формообразующих линий, поэтому структура активно воспринимается на силуэт. На рисунке 2.1.5 силуэт модели микроскопа в принципе найден неплохо, но в нюансах можно отыскать много резервов для улучшения. Чуть больший наклон тыльной части прибора, изменение в размерных отношениях консоли и стойки позволит зрительно укрепить форму.

Рисунок 2.1.5 - Композиционное решение формы микроскопа

На рисунке 2.1.6, а представлена швейная машинка 1853 года. Здесь проявляется два типа связей - пространство внизу и сложный декоративный орнамент вверху, причем роль центра композиции играет именно орнамент. Верхняя часть контура активнее нижнего благодаря сложным заходам пространства в объем по всей верхней пластически насыщенной части формы. У современной машинки (рисунок 2.1.6, б) связь объем-пространство носит принципиально другой характер. Острота этой интересной формы, прежде всего в мастерски найденном внутреннем контуре, доминирующем в композиции. Наружный контур спокоен и нейтрален. Именно на контрасте и строится композиция. Машинки принадлежат разным эпохам; это отчетливо выражено в их стилевых чертах, что находит яркое проявление в принципиально несхожих связях объем-пространство.

Рисунок 2.1.6 - Формы швейных машинок

3. Признаки композиционного построения формы

Композиционное построение формы предполагает наличие замысла, (цели, идеи). Даже, в том случае, если произведение представляет собой несюжетную декоративную или абстрактную картину, она может содержать художественный замысел, идею, реализуемую формальными средствами - отношениями форм, цветовых пятен, линий, выражающих борьбу, взаимодействие сил, напряженность, - они могут воздействовать на эмоции, рождать ассоциации, - будучи приведены к гармоническим отношениям, обладать эстетической ценностью. В этом случае гармония форм, цветовых отношений становится сюжетом и смыслом картины.

Характерным признаком композиционного построения является то, что оно всегда развивается в определенных границах. Эти границы определяются не только пространственными ограничениями (формой, размером и форматом листа, пространства стены или ограничением во времени в танце и музыке). Смысл границ в том, чтобы отделить мир реальный от мира изображаемого. Благодаря наличию границ перед нами встает особый мир со своим пространством, временем, системой ценностей. Композиция может быть замкнутой, вписывающейся в определенную форму и подчиненной ей, может быть открытой, предполагая мысленное продолжение в пространстве. В любом случае внешние границы и тип композиции определяются внутренними связями между ее элементами.

Композиция состоит из неравноценных по смыслу и значению частей. В ней всегда можно выделить главное и второстепенное. Даже в орнаментальных композициях при отсутствии организационного центра композиции можно выделить главный мотив и сопровождающие его подчиненные мотивы.

Единство и цельность - важнейший признак композиции. В законченной композиции все взаимосвязано и все подчинено единой цели, - идее, художественному замыслу. Эта связанность проявляется и в сюжетно-образном решении произведения, и в гармонической упорядоченности его формы.

Гармония целого - необходимое условие композиционного построения, важный его признак. Любое художественное произведение, как уже говорилось, представляет собой борьбу противоположных начал, - это проявляется и в сюжете - в противопоставлении характеров, ситуаций, и в формальном решении - в отношениях предметов и пространства, в цветовых отношениях, тональных, в движении, в равновесии и т. д. Все противоречивые моменты в композиции уравновешиваются, приводятся к гармонической упорядоченности.

Лекция 2. Свойства и качества композиции

1. Введение

2. Гармоничная целостность и соподчиненность элементов

3. Композиционное равновесие

4. Симметрия. Асимметрия.

5. Динамичность. Статичность

6. Единство характера формы

1. Введение

В процессе работы над формой дизайнер придает композиции определенные свойства. Наиболее важные из них: единство характера, равновесие, направленность и индивидуальность (оригинальность). Для этого он использует арсенал средств композиции, к которым прежде всего относятся: соподчинение, симметрия и асимметрия, пропорциональность, масштабность, ритм, контраст и нюанс, цвет и светотеневая пластика.

Свойства и качества композиции позволяют выделить следующие эстетические показатели объекта: гармоническую целостность формы; соподчинённость элементов; композиционное равновесие элементов; симметрию и асимметрию элементов и их комбинации; динамичность и статичность элементов, их характер.

Таким образом, вышеперечисленные показатели являются основными свойствами и качествами композиции объекта /1/.

2. Гармоничная целостность и соподчиненность элементов

Проектируя любой объект, надо рассматривать его не как, случайное скопление отдельных, независимых друг от друга деталей и элементов, а как связный, единый, цельный организм. Связь между отдельными элементами и деталями должна быть не только функциональная, конструктивная, но и композиционная.

Представим какой-нибудь механизм или машину. Если отдельные части его будут работать совершенно самостоятельно, без всякой связи и соподчинения, то механизма как такового (как определенной кинематической схемы) не будет. Необходимо, чтобы одни части были главными, ведущими, другие -- им подчиненными, зависимыми, ведомыми. Точно так же должен быть построен этот механизм и в композиционном отношении.

Целостность связана с другим свойством композиции - соподчиненностью, как следствие целостность является результатом умелого, основанного на соблюдении закономерностей, принципа соподчинения элементов.

Рассмотрим примеры

Рассмотрим рисунок 2.2.1. Можно ли сказать, что на нем изображены две стороны одной медали? Нет. Стороны медали равноценны как по раскрытию темы, так и по пластическому решению: обе трактуются очень богато, насыщенно и крупномасштабно - обе главные. Поэтому в данном случае нет единой вещи, это не две стороны - лицевая и оборотная -- одной медали, это два варианта одной (и именно лицевой) стороны двух медалей.

Рисунок 2.2.1 - Варианты композиционного решения сторон монеты

Иное решение как двух взаимосвязанных частей одной вещи рассмотрим на рисунке 2.2.2. На левом изображении, безусловно, главной стороне медали крупно, раскрывается основное содержание темы (медаль посвящена юбилею А. М. Горького): в крупном рельефе, заполняя почти все поле, дан портрет писателя. На правом рисунке, оборотной стороне, решенной более мелко идет дополнительная расшифровка темы (иллюстрация к произведению А.М. Горького).

Итак, первое условие достижения целостности, композиционного единства - главное должно решаться более крупно по абсолютным размерам и по масштабному строю; второстепенное, подчиненное - более мелко, более дробно

.

Рисунок 2.2.2 - Юбилейная монета

Сравним композицию передних панелей двух телевизоров (рисунок 2.2.3). В обоих случаях панель состоит из двух частей: большей - кинескопа и меньшей - панели с органами управления. В первом телевизоре панель - единое целое. Это достигнуто за счет того, что кинескоп решен статично, его вертикальная ось - центр композиции всей панели. Правая часть с органами управления трактуется не как самостоятельная независимая деталь, а как подчиненная; своей асимметричной формой и подчинена кинескопу. Левая главная часть также не может существовать самостоятельно, так как она тоже имеет, хотя и меньшую, но все же встречную направленность за счет уширения вправо поля - фона вокруг кинескопа. Таким образом, создана органичная целостная структура.

Передняя плоскость в большом телевизоре скомпонована таким образом, что обе части - и кинескоп, и панель с органами управления - решены совершенно независимо одна от другой. Каждая часть, в том числе и второстепенная с органами настройки, имеет свою ось симметрии и поэтому статична, не имеет никакого тяготения к соседней, Их соединение, поэтому в одну вещь не органично, а случайно.

Рисунок 2.2.3 - Композиционное решение панелей телевизоров

Второе условие достижения целостности, композиционного единства: главное - в центре композиции, все остальные части не безразличны к главному, они должны иметь направленность, тяготение к нему по расположению, по смещению, по учащающемуся ритму деталей либо по асимметричности формы.

Третье условие достижения целостности, композиционного единства: логичность в построении общей объёмно-пространственной структуры предмета, общей формы и форм отдельных его деталей.

Четвертое условие достижения целостности, композиционного единства состоит в общности стилистического решения всех элементов.

Рассмотрим целостность формы в соподчинении ее элементов на условных моделях (рисунок 2.2.4), где показаны три основных элемента (1, 2, 3) и два композиционно второстепенных (4, 5).

Размерные отношения основных элементов и их расположение на рисунке 2.2.4, а случайны. Неясно взаимодействие элемента 2 с элементом 1 и 3, также этот элемент слишком велик для данного места, из-за чего пространство, ограниченное элементами 1, 3 и 4, обособленно и не является активным элементом композиции.

Вариант на рисунке 2.2.4, б предпочтительнее с точки зрения целостности формы. Элемент 2 уменьшился и стал соподчинен элементу 1. Пространство стало свободнее.

В варианте на рисунке 2.2.4, в элемент 2 приближен к элементу 3 и стал подобен ему по форме, что усиливает соподчиненность. Верхние плоскости элементов 1 и 2 находятся на одном уровне над плитой основания 5, и, таким образом, элемент 2 поддерживает в пространстве элемент 1, развивая горизонталь. В то же время небольшая вертикаль перекликается с вертикалью элемента 3. Связи элементов 1, 2 и 3 упрочнились.

С усложнением структуры элемента 2 (рисунок 2.2.4, г) возрастает его композиционная значимость. Элемент 2 подчиняет себе элементы 1 и 3, несмотря на свой гораздо меньший размер.

Стоит усложнить структуру остальных элементов (рисунок 2.2.4, д), как главенствующая роль элемента 2 исчезнет. Чтобы элемент 2 продолжал доминировать в композиции с усложненными элементами 1 и 3, придется усложнить его структуру, придав ей еще большую значимость.

Рисунок 2.2.4 - Условные модели

Но гармоничное соподчинение элементов формы не есть непосредственное следствие конструктивных связей даже при достаточно логичном решении конструкции. В основе такого соподчинения всегда лежит ряд закономерностей композиции, отступление от которых приводит к ухудшению качества формы.

При отсутствии соподчиненности важнейших элементов формы полученное целое не радует. Например, в некоторых металлорежущих станках этот недостаток проявляется чаще всего в том, что по линиям примыкания крупные элементы как бы отслаиваются один от другого, т.к. отсутствует их органическая взаимосвязь, когда ни один элемент композиции нельзя изменить, чтобы не нарушить целостности.

Целостность формы изделий со сложным силуэтом во многом зависит от главных формообразующих линий. Они могут быть скоординированы настолько непринужденно и точно, что соподчиненность частей формы возникает как бы сама собой.

Какое значение для соподчиненности элементов динамичной формы имеет координация главных формообразующих линий, их характер, сопряжения, переходы в местах примыкания различных частей, показывает анализ формы мотоцикла (рисунок 2.2.5). Проследим как соподчинены элементы в рассматриваемой машине.

Отметим основные формообразующие линии (рисунок 2.2.5, а) на отдельных участках контура цифрами 1-1, 2-2, 3-3 и т.д. в порядке их значимости в композиции (линия 1-1 - верхний контур заднего крыла, 3-3 - линия ребра, образуемого пересечением поверхностей бензобака). Теперь вынесем линии значимых участков контура отдельно.

Линия 1-1 не обрывается, а ее движение развивается по направлениям линий 2-2, 3-3, 4-4, так что крыло и бензобак связаны этим сквозным формообразованием (рисунок 2.2.5, ж).

Характерна линия, разделяющая темную и светлую части седла и композиционно связана с линиями 6-6, 21-21, 7-7, 22-22 (рисунок 2.2.5, д).

Линии 5-5 - нижний контур седла, 3-3 - грань бензобака и далее по низу фары сливаются в единый плавный контур 1-1, проходящий через всю машину (рисунок 2.2.5, д, з).

Ось выхлопной трубы 15-15 почти незаметно, но плавно изогнута, а сама труба не представляет тела вращения (рисунок 2.2.5, д). Линия трубы хорошо поддерживает в композиции главную формообразующую 1-1. Оба надколесных щитка тоже построены не на параллельных линиях - их контуры очерчены из разных центров (линии 19-19, 20-20).

Линия контура по 9-9 (рисунок 2.2.5, д), начинаясь снизу от двигателя, с наклоном впереди по ходу машины, затем круто поворачивая, переходит в нижнюю образующую бензобака. Это движение подхватывается линией низа фары, которая, переходя в контур 8-8, завершает движение от начала 1-1 через 3-3 и от 9-9 через 4-4.

Также важна роль пучка сходящихся в одной точке прямых по 9-9, 18-18 и 17-17 как бы в ответ прямым, сходящимся к верху по осям 14-14 и 13-13 (рисунок 2.2.5, з).

На рисунке 2.2.5, з хорошо видно, как связаны в композиции дверца (контур 10-10), проштамповка под дверцу (23-23) и блок двигателя. Верхний обрез литья блока по линии 16-16 совпадает с линией нижней части дверцы контура 10-10, а линия, перпендикулярная к 16-16, связывает обе рассматриваемые детали.

Таким образом, анализ показывает, что форма мотоцикла построена грамотно, нет случайного и непродуманного. Изменение движение хотя бы одной линии нарушает соподчиненность сразу нескольких элементов формы.

Рисунок 2.2.5 - Соподчинение формообразующих линий мотоцикла

Зависимость целостности формы от координации основных контурных линий горизонтально-фрезерного станка показана на рисунке 2.2.6. Переход от консоли к колонке в тыльной части станка дан на рисунке 2.2.6, б. На позициях 1 и 2 участки контурной линии не скоординированы. Отрезок АБВГ на этих позициях задает форме сильное движение, которое зрительно прочитывается и по несуществующей части контура АДЕ. На позициях 3 и 4 контурные формообразующие АБВГ и АДЕ скоординированы.

Рисунок 2.2.6 - Модель станка

Итак, целостность формы и соподчиненность ее элементов связаны между собой, как следствие с причиной. Если художнику-конструктору не удается соподчинить основные формообразующие элементы, он не достигает и композиционной целостности формы.

3. Композиционное равновесие

Равновесие композиции - определенная сбалансированность визуальных масс элементов формы относительно условного центра, оси или плоскости.

Рассмотрим пример достижения композиционного равновесия. На рисунке 2.2.7 представлена конная статуя кондотьера Коллеони работы А. Вероккио.

Сбоку на пьедестале три колонны. Этим скульптор добивается, чтобы на боковой стороне, где движение всадника особенно динамично, не возникла ось симметрии. Ось не может проходить по колонне - она всегда читается между колоннами. Если бы здесь, на боковой стороне, появилась ось, то уже одно это остановило бы движение, так как ось симметрии сбоку, да еще подчеркнуто активная, противоречила бы движению всадника. Две или четыре колонны - это неизбежная ось поперек движения, его остановка, три или пять колонн - это как бы незавершенность метрического повтора пьедестала, что и поддерживает движение всадника /3/.

Рисунок 2.2.7 - Конная статуя

Особое значение для созданного скульптором динамического равновесия имеет и положение коня с всадником. Попробуем переместить скульптурную группу вправо (рисунок 2.2.7, в). Впечатление энергичного движения вперед сразу теряет всю свою остроту - скульптура становится статичной. На рисунке 2.2.7, б, напротив, конь подан еще больше вперед, влево. Центр тяжести скульптуры в этом случае переместился бы к краю пьедестала, и композиционное равновесие было бы нарушено. Такое перемещение оказалось бы роковым для композиции, хотя уравновесить памятник физически, вероятно, не представило бы особого труда.

Гениальный скульптор нашел крайние, предельные точки композиционного равновесия. В данной композиции оно связано и со всей трактовкой пьедестала. Колонны задали очень сильный вертикальный строй, который хорошо поддержан скульптурой. Прямая фигура всадника - эта вертикаль в верхней части - поддерживается вертикалями низа. В этих условиях даже небольшое смещение скульптуры вперед нарушило бы связующую силу вертикалей. Важен здесь и весь контур на силуэт. Благодаря активному движению контурной линии композиция приобретает острую динамичность, поддержанную метрическим шагом колонн пьедестала.

Проявления закономерностей формообразования в искусстве во многом сходны с аналогичными ситуациями в отношениях масс в технике. Важно, чтобы форма была и зрительно устойчивой, информировала о взаимодействии частей изделия, о характере распределения и восприятия усилий в конструкции, появляющихся в результате действия нагрузок.

Нарушение композиционного равновесия бывает иногда не слишком явным, но мы, так или иначе, реагируем на него. Если же этот недостаток проявляется резко, то неустойчивой кажется вся конструктивная система.

4. Симметрия. Асимметрия