Дискурс поетики в романі Дж.С. Фоєра "Все ясно"

От що літературознавець говорив про слова як мірило художнього твору. У книзі «Із записок по теорії словесності» ми читаємо: «...поет повинен уникати дробових частин, він не може залишатися на точці зору живописця чи музиканта, але повинен говорити про явище з погляду різних почуттів, не може змінювати довільно точку зору, повинен пам'ятати, що кожна картина вимагає попереднього знайомства з описуваним». Відповідно до О. Потебні, усяка діяльність думки не може обійтися без слова. Так само деяке таємниче х, що мучить поета питання народжує образ, твір; воно не може бути «передачею готової думки».

Слово, пояснюючи нове через уже пізнане, дає напрямок думки. Скажемо: Чиста вода тече в чистій ріці, а вірна любов у вірному серці. «Образ текучої води (наскільки він виражений у словах) не може бути, однак, зовнішню формою думки про любов, - пояснює О. Потебня, - відношення води до любові зовнішнє і довільне. Законний зв'язок між водою і любов'ю встановиться тільки тоді, коли, наприклад, у свідомості буде знаходитися зв'язок світла, як одного з епітетів води, з любов'ю. Це третя ланка, що пов'язує два перших, є символічне значення вираженого образа води». У художньому творі образ, представлення, внутрішня форма виступають на перший план, через них пізнається думка, ідея. О. Потебня класифікує у своїх працях види поетичної іншосказаності, але зауважує при цьому: «Елементарна поетичність мови, тобто образність окремих слів і постійних сполучень, як би не була вона помітна, незначна, порівняно зі здатністю мов створювати образи зі сполучення слів, усе рівно, образних чи потворних.
Твердження про те, що «слово і саме по собі є вже поетичний добуток», спричиняє міркування про зв'язок слова і міфу. Міф починається тоді, коли свідомість виходить не з подібності об'єктів світу, що позначаються, а з їхнього дійсного споріднення [48, c. 22].

У роботі «Теоретична поетика» О. Потебня розглядає співвідношення поетичного і міфічного мислення і дійде висновку, що міф належить до області поезії у великому змісті цього слова. Як і всякий поетичний твір він: «є відповідь на відоме питання думки (причому, чим міфічніше мислення, чим першообразніше, тим більше воно представляється джерелом пізнання, тим більше апріорно)... складається з образа і значення, зв'язок між якими не доводиться, як у науці, а є безпосередньо переконливим, приймається на віру..., є результатом, продуктом, що укладає собою акт свідомості». Відповідно до поглядів О. Потебні, дві половини судження, а саме образ і значення, поступово відходять один від одного, при цьому ми послідовно переходимо від міфу до поезії, від поезії до прози і науки. І все-таки, закінчуючи зіставлення міфу і поезії О. Потебня доходить до висновку, що міфологія - поезія. І наводить визначення поезії, від якого вже рукою подати до твердження, що в основі поезії лежить символ, міф: «Ми можемо бачити поезію у всякому словесному творі, де визначеність образу породжує плинність значення, тобто настрій за деякими рисами образа і за їх допомогою бачити багато чого в них неукладене, де навіть без наміру чи автора всупереч йому з'являється іносказання». Вираження «ніч пролітала над світом» може бути і метафорою (якщо людина порівнює ніч з кажаном чи птахом), і частиною міфу (якщо людина вірить, що в ночі дійсно є крила) [46, c. 140].

Також цікавив О. Потебню читач (критик), точніше, процес сприйняття і тлумачення твору на основі його внутрішньої форми (образа, зображення) і зовнішньої форми, під якою «варто розуміти не одну звукову, але і взагалі словесну форму, знаменну у своїх складових частинах».

Неможливо не зважити й на вагомий внесок наукової концепції О. Потебні у «прирощення знання» щодо психологічних чинників художньої творчості. Виходячи з розуміння того, що мова є основою будь-якої діяльності, у тому числі й творчої, основну увагу дослідник-лінгвіст і психолог звертав на народну поезію, казки, літературну творчість та їх сприйняття. Ним досліджувалися принципові аспекти, пов'язані з актом творення, а саме - постання художнього образу; переробка і трансформація вражень, що накопичуються в емпіричному й психічному досвіді митця; першорядне значення уяви і мислення; роль слова як основи креативного процесу. Низка питань, що розглядалася О. Потебнею як психологом і досі має першорядну значущість: залежність виникнення поетичного образу в художній творчості від мисленнєвої активності як такої; роль і значення художнього образу для процесу мислення і особливості його сприйняття реципієнтом; сугестивний процес співтворчості тощо [67, c. 48].

Отже, теоретичні напрацювання ученого, пов'язані з процесом художньої творчості на усіх його етапах - від задуму до створення образу й завершеного твору мистецтва, а також подальше його «споживання» - заслуговують пильної уваги естетиків та психологів. Тим більше, що усе, що пізнають люди, на думку О. Потебні, «впливає на нас естетично й моральнісно», а мовна творчість на шляху пізнання нового є засобом, інструментом «усвідомлення естетичних і моральнісних ідеалів» [67, c. 63].

Поступ духовного збагачення особистості, творче осмислення дійсності відбувається, був переконаний О. Потебня, виключно за посередництвом слова. Зрозуміти процес художньої творчості взагалі можливо лише за аналогією до творчості слова, творення словесного/вербального акту. Для ученого художня творчість апріорі поставала як психоемоційне здійснення завдяки спроможності людини мислити. Виходячи з того положення, що мова має творчу природу і розуміючи її як фундамент усієї творчої діяльності людини, О. Потебня одним з перших у гуманістиці досліджував проблеми психології художньої творчості в мовленнєвому зрізі.

Зазначимо, що попри усі складнощі творчої проблематики важливу особливість психологічної концепції креативної діяльності О. Потебні становлять два визначальних положення, яким він приділяв найбільшої уваги. По-перше, дослідження механізмів художнього творення велося ученим "зсередини", тобто з позиції внутрішнього світу митця; по-друге, співтворчість сприймаючого суб'єкта вважалася невід'ємним сегментом акту творення. Як уже було зазначено, О. Потебня намагався обґрунтувати той погляд на художню творчість, що вона є певним ступенем пізнання як такого і це, у свою чергу, дозволило йому частково розв'язати питання щодо гносеологічної природи художнього образу, психологічних важелів творчого процесу та особливостей сприйняття творів мистецтва. Власне розуміння художнього сприйняття як процесу співтворчості увійшло в теоретичну скарбівню української психології завдяки працям О. Потебні та його учнів [47, c. 201].

Таким чином, розвиваючи психолінгвістичні ідеї В. Гумбольдта, Г. Штейнталя, які підкреслюють неможливість тотожності думки в що говорить і слухає, О. Потебня в центр свого вчення про поезію поставив категорію образа, уподібненого внутрішній формі слова, що впливає на думку. Учений розглядав мовленнєвий акт як психічне явище, але для О. Потебні слово і мова взагалі були феноменами культурними та соціальними. Вчений вважав, що в мові існує механізм, який породжує думку. Взаємопов'язаність процесів мислення і мовлення реалізується в теорії О. Потебні про розвиток граматичних категорій як відбиття розвитку думки, категорій мислення. Структура речення є аналогічною структурі сформульованої думки. Кожний акт мовлення учений розглядає як творчий процес, в якому постійно народжується нова істина. О. Потебня розвинув також ідею В. Гумбольдта про те, що мова є породженням «народного духу», зумовлює національну специфіку народу; відповідно, слово він розглядав не лише як продукт індивідуальної свідомості, але й як відбиття народного мислення. На цих концепціях В. Гумбольдта та О.Потебні й ґрунтується сучасна етнолінгвістика та етнопсихолінгвістика.

Одним з найістотніших недоліків методологічного підходу О. Потебні до розуміння суті мови, характерним для всього психологічного напрямку в мовознавстві XIX ст., було недостатнє врахування зумовленості мовних функцій і мовного розвитку потребами суспільної практики, намагання пояснити всі основні властивості мови як суспільного явища іманентними законами її розвитку або загальнолюдськими і національними (практично невловимими) особливостями психіки. Звідси характерне для О. Потебні, як і для В. Гумбольдта, а пізніше для неогумбольдтіанства, перебільшення ролі конкретної мовної структури у формуванні національних особливостей світогляду різних народів, неправильне розуміння значення двомовності в житті народів, необґрунтоване твердження про якусь шкідливість для інтелектуального розвитку індивіда вивчення другої мови у ранньому дитячому віці тощо.

2.2 О. Потебня і філософія мови

Дослідники історії вітчизняного мовознавства у тридцятилітній науковій філософській діяльності О. Потебні виділяють два основні періоди. Перший період (1860-1865 роки), в якому він переважно вивчає філософію і психологію, теорію мови на базі здобутків тодішньої наукової думки, проголошуваної В. Гумбольдтом, Г. Штейнталем, Ф. Гербардом і Р.Лотус. Другий період (1865-1891 роки) відведений дослідженню питань фонетики, граматики, діалектології російської та слов'янських мов на основі здобутків тодішньої лінгвістичної славістики і індоєвропеїстики та на основі глибокого вивчення колосальних мовних матеріалів [66, c. 15].

Філософськими основами багатьох лінгвістичних концепцій вченого були підходи до інтерпретації мови, мовних явищ та вивчення їх у взаємозв'язку. Так, О. Потебня розділив мову в цілому як систему тісно пов'язаних і взаємозумовлених елементів, що знаходяться у відповідних взаємовідношеннях і взаємозалежностях. У мовах, як він писав, є система, є правильність (а не незграбна симетричність) у ступеневому розвитку змісту, але знайти її можна не апріорними побудовами. В іншій праці він указав, що мова - система, щось упорядковане, всяка поява її знаходиться у зв'язку з іншими. Навіть у підході до вивчення мови як явища вчений звертався до взаємозв'язку мови і мовлення, мови і слова. Так, вчений чітко розмежовував сферу мови і мовлення. Якщо ми хочемо надати слову “мовлення” надто широкого значення мови, то повинні будемо сказати, що і мовлення, у значенні певної сукупності речень, недостатнє для розуміння слова, що входить у нього. Мовлення, в свою чергу, існує лише як частина більшого цілого, саме мови. Для розуміння мовлення необхідна наявність у душі численних відношень даних у цьому мовленні явищ до інших, які в самий момент мовлення залишаються «за порогом свідомості», не висвічуючись його світлом. Без свого відома мовець при вживанні даного слова бере до уваги то більше, то менше число рядів явищ у мові. У кожний момент мовлення наша самодіяльність спрямовується всією масою раніш створеної мови, причому, звичайно, існує різниця в ступені впливу даних явищ на інші.

О. Потебня підняв питання про активну роль мови в процесі пізнання людиною світу. Важливою заслугою вченого є здогадка про виникнення в процесі пізнання особливої активної суб'єктивної сфери мови. Якби мова механічно передавала думки, то ми б зіткнулися з фактом нерозуміння людей. У свідомості дитини, її усвідомленні світу за допомогою мовного спілкування і вивчення, ніби формується смислове мовне поле логічно-лінгвістичного процесу, в якому мова виступає не як механічне знаряддя комунікації, а як евристичний елемент самого процесу пізнання. В процесі пізнання думка повинна бути усвідомлена; це завдання і виконує мова. Мова вводить думку в сферу свідомого і сама являє собою думку, але зробивши те своїм об'єктом, предметом пізнання: «В Языке человек объективирует свою мысль и блогодаря этому имеет возможност задерживать перед собою и подвергать обработке ту мысль». Думка, яка є піддана мовній обробці, так само, як і утворюючі її звуки, існує в пам'яті не лише мовця, але і слухача. Таким чином, вчений висуває гіпотезу про мовну свідомість [67, c. 24].

О. Потебня один з перших у вітчизняному мовознавстві широко розглянув питання формування мови в цілому і слова як мовного знаку зокрема. Він стверджував, що «мова тварин і людини в ранню пору дитинства складається із рефлексій почуттів у звуках. Взагалі неможливо уявити собі іншого джерела звукового матеріалу мови. Людська сваволя застає звук уже готовим: слова повинні були утворюватися із вигуків, тому що тільки у них людина могла знайти членороздільний звук. Таким чином, первісні вигуки, за своєю наступною долею, розпадаються на такі, які з незапам'ятних часів втратили свій інтернаціональний характер. До перших належать вигуки фізичного болю, задоволення і більш складних почуттів, до других, судячи за коренями теперішніх мов, головним чином, якщо не виключно, вигуки почуттів, зв'язаних з вираженням зору і слуху». А далі він спиняється на питанні утворення мови: «вигук під впливом спрямування на нього думки змінюється в слово» [38]. При новому сприйманні предмета або при нагадуванні минулого, повториться і образ звука і вже потім появиться самий звук… У створенні слова повинно повторитися те, що відбувається з нами на вищих щаблях розвитку: не на самоті, а в суспільстві ми звикаємо стежити за собою. У застосуванні до мови це буде означати, що слово лише в устах іншого може стати зрозумілим для мовця, що мова створюється тільки сукупними зусиллями багатьох, що суспільство передує початку мови. Мова, як говорить В. Гумбольдт, в дійсності розвивається тільки у суспільстві, і людина розуміє себе лише випробувавши на іншому зрозумілість своїх слів [38].

Центральним предметом наукового вивчення О. Потебні було слово, його семантично-граматична будова, словотвірна структура та синтаксична функція. О. Потебня так визначив значення слова: «Очевидно, мовознавство, не відхиляючись від досягнень своїх цілей, розглядає значення слів тільки до певної межі. Так як говориться про всілякі речі, то без згаданого обмеження мовознавство містило б у собі, крім свого незаперечного змісту, про який не міркує ніяка інша наука, ще зміст усіх інших наук. Наприклад, говорячи про значення слова дерево, ми повинні перейти на галузь ботаніки, а з приводу слова причина або причинного союзу - трактувати про причинність у світі. Але справа в тому, що під значенням слова взагалі розглядаються дві різні речі, із яких одну, що підлягає віданню мовознавства, назвемо ближчим, іншу, що становить предмет інших наук, - дальшим значенням слова. Тільки одне найближче значення становить дійсний зміст думки під час вимови слова» [47, c. 201] .

Органічно сприйнявши філософські наукові традиції і психологічні підходи, напрацьовані в Україні ще його попередниками, О. Потебня розвивав і поглиблював свою концепцію мови в руслі філософського розуміння її ключової проблематики. Домінантні положення теорії ученого щодо провідної ролі мови і мислення у художній творчості, розробка питань етнічної психології, декодифікація багатьох стародавніх і сучасних йому мов, їхньої знаково-образної природи дають підстави стверджувати, що саме за О. Потебнею внесок у розбудову української і європейської психолінгвістики. «Роботи О.О. Потебні в теоретичній лінгвістиці та філософії мови провіщають концептуальну схему, в межах якої проводять сучасні дослідження теоретики-лінгвісти та філософи мови» [50, c. 24].

Поняттям «філософія мови», уточнює Н. Левчук-Керечук, визначають сьогодні доволі широкий спектр досліджень, який оформився на стикові філософії, мовознавства й літератури. «Сучасна філософія мови пов'язана з певним стилем мислення в теорії та мистецтві, що приділяє істотну увагу мові як універсальному способові буття людини і культури, а також зі спробами збагнути їх глибинні основи через аналіз можливостей мови. Філософія мови стає пошуком шляхів розуміння природи і способів функціонування мови» [38].

Отож, філософія мови опікується значним колом теоретичних питань, серед яких виокремлюються: природа мови; її взаємодія з думкою, знанням та пізнанням; репрезентативні ознаки мови у відношенні до дійсності; загальне призначення мови як такої тощо.

«Філософія мови О. Потебні дуже цінна насамперед тим, - вказує у своїй іншій студії Н. Долуд-Левчук-Керечук, - що він аксіоматично пов'язав методологію філософії з мовою, і зробив це раніше від англійських філософів. Отже, основну тезу цього лінгвістичного напрямку в філософії треба шукати не в Англії, а в Україні; по-друге, найголовніші питання, котрі знаходимо в сучасній філософії мови, глибоко й всебічно розглядав якраз О. Потебня. Цього, ми вважаємо, досить, щоб його філософія мови стала однією з найголовніших площин дослідження на міжнародному рівні" [37, c.238].

О. Потебня, «від природи щедро обдарований усіма властивостями поглибленого філософського мислення, був вихований на вивченні І. Канта, В. Гумбольдта, Р. Лотце, І. Гербарта та інших і стояв на висоті сучасного філософського знання». Тому, на думку певного кола провідних сучасних дослідників, й у подальшому було б коректно вивчати його спадщину не лише як лінгвістичну чи психологічну (або навіть психолінгвістичну), а насамперед - з позиції філософії мови.

Ключова позиція Потебні-науковця вибудовувалася навколо базового положення про те, що мова виступає не стільки засобом передавати думку, скільки засобом утворення її (адже саме мова підтверджує кожний акт пізнання, вважав він, процес якого є істотним для людини, її духу), й у цілому - «загальнолюдська думка втілюється у мові» [49, с. 181].

Приділивши значної уваги питанням єдності свідомості та мовлення, взаємозв'язку мови та мислення, етнопсихології та психології творчості, в основі опрацювання яких - положення щодо провідної ролі мови у формуванні свідомості та мислення, О. Потебня занурився у площину дослідження розвитку й функціонування людської психіки. Цілий ряд філософів, психологів та лінгвістів відмічали оригінальність психологічної концепції ученого.

Головна аксіома в теорії О. Потебні - існування постійної взаємодії між мовою, мисленням та пізнанням. Більш детальний розгляд його концептуальної схеми дає підстави визначати її як "когнітивну психологію". (Зауважимо, що в Україні когнітивний підхід до філософії був запроваджений вперше Г. Сковородою (1722-1794)). Потебнянська теоретична концепція взагалі передбачає взаємодію окремих наук, перехресний «зріз» суміжних галузей: лінгвістики і психології, лінгвістики й історії, лінгвістики та фізіології, психології й філософії, психології й фізіології тощо. Переконаність О. Потебні у тому, що світ можливо сприймати лише через мову, яка оформлює, структурує мисленнєвий процес, завдяки якій власне утворені «загальні розряди філософської думки» [38], поза мовою не існуючі, дали йому змогу виокремити у міфі, фольклорі, літературі важливі, щодо походження мови, похідні.

О. Потебня завжди сповідував інтегративну взаємодію мовознавства з психологією, що в результаті дало йому можливість з'ясувати як виникла мова, як образ предмета за допомогою слова переходить в поняття про предмет і в чому сутність взаємозв'язку мислення з мовленням. Вивчення структури слова поєднувалося у нього з вивченням мислення, адже питання походження мови було для ученого суто психологічним. У цьому зв'язку він прагнув зрозуміти найпотаємніші порухи людських душ, глибинні закони народних доль, котрі відбивають сутність національної психології і будову різних мов як наслідку загальних етнічних законів життя того чи іншого народу. Надзвичайно глибокі думки висловлені українським ученим щодо феномена мови, її важливості й природної значущості як для окремої людини, так і для цілого етносу: "Якби мови були лише засобами означення думки вже готової, утвореної поза ними, «.а різниця між мовами лише зовнішня і суттєва, що прив'язаність до своєї мови є лише справа звички, позбавленої глибоких основ, то люди почали б змінювати мову з тією ж легкістю, як змінюють плаття» [49, с. 162]. У своїх розмірковуваннях на тему рідної мови О. Потебня виявляє психологізм найвищого ґатунку: «Люди, за правилом, добровільно не відмовляються від своєї мови, між іншим у силу безсвідомого страху перед спустошенням свідомості» [49, с. 172].

Розрізняючи історичні процеси розвитку мислення, О. Потебня теоретично зафіксував два його основних ступеня: мислення міфологічне та інтегративне. На етапі паралельного розвитку наукового й поетичного мислення саме в середині останнього з них, вважав учений, і спостерігається розвиток форм думки. Теза О. Потебні про єдність людської свідомості й думки з мовою, що є головним засобом комунікації, має непересічне значення як для розуміння функції мови, так і для усвідомлення/осмислення людиною самої себе. Шляхом абстрагування і створення передумов для узагальнень, мова дала можливість людині заглибитися у дійсність, орієнтуватися в ній, пізнавати й розуміти її. Завдяки мові людина отримала здатність орієнтуватися й у самій собі, усвідомлювати свій фізичний стан, думки, почуття, наміри, бажання, експектації (очікування) тощо.

Ролі мови у психічному розвиткові людини О. Потебня надавав провідного значення, особливо підкреслюючи, що формування самосвідомості особистості пов'язане вже з розвинутою мовою і позначається на її здатності спілкуватися, вербально комунікувати з іншими. Його розуміння мови фундоване на тих засадах, що остання є своєрідним засобом «матеріалізації», «об'єктивації» психічного і що саме мова допомогла людині глибоко й всебічно відображати дійсність у формі абстрактних понять, тобто вищих щаблів мислення. В психології мовлення він не шукав сталі принципи для пояснення тих чи інших мовних закономірностей, а швидше прагнув зрозуміти способи та характер психічного освоєння світу людиною та людством і, виходячи з цього, інтерпретував мову як результат і засіб такого освоєння. Внутрішнє, духовне життя особистості, її психіка, на думку дослідника, не є самостійними й автономними, вони завжди детерміновані впливами зовнішнього світу. «Неможливо собі уявити таких порухів душі, уточнював О. Потебня, - котрі б не були викликані зовнішніми умовами, хоча з іншого боку нема й таких, котрі б цілковито пояснювалися сторонніми впливами» [38, с. 98].

Свого часу О. Потебня з легкістю сформулював фундаментальний висновок сучасної йому психологічної науки: генезис думки починається не загальними ідеями чи категоріями, а конкретним чуттєвим сприйняттям. При цьому мислитель був переконаний, що закони психічної (душевної) діяльності є величиною постійною, а значить - однакові за всіх часів і для всіх народів. А от результати цієї діяльності змінні й можуть бути доволі різними, що у першу чергу залежить від набору індивідуальних рис особистості, тобто дії людського фактору.

На думку О. Потебні, дар мови, її внутрішній план пов'язані з особистісними характеристиками, світоглядом індивіда, що перебуває у постійній взаємодії із соціумом та під його впливом. При цьому самому індивідові властиві певні психоемоційні особливості, а також соціокультурні риси, які, у свою чергу, мають свою власну історію. «Пізнання мови індивіда є також важливим для мовознавця, бо мова як соціальне явище може бути пояснена тільки характеристиками, які властиві для окремих індивідів» [1, с. 233]. Тільки в індивідові ми маємо можливість спостерігати роботу і принципи мови, адже саме індивідуальна психологія визначає не тільки загальні для всіх закони душевного життя, а й різноманітність та оригінальність окремих особистостей.

Дослідник наголошував на тому, що він навмисне залишає поза розглядом соціально-психологічні аспекти питання, які завжди тісно пов'язані з історією у той чи інший хронологічний період, а натомість методологічно "звужує" свої студії над феноменом мови до індивідуального рівня. Фокусування наукового інтересу на особистісній проблематиці пояснювалося точним розумінням того, що будь-яка людина в принципі не здатна «вийти з кола своєї власної думки». Тож дослідницьку програму О. Потебні визначають сьогодні й філософським параметром, відомим під назвою «методологічний індивідуалізм» [48, c. 202].

Розглядаючи творчий процес як спосіб безпосереднього втілення світовідчуття митця, О. Потебня був переконаний: художній образ розкриває не лише певний зміст і значення, а й почуття та переживання, якими переймався чи переймається його автор. Постання завершеного твору не лише креативний результат, а й відправна точка подальшої творчої діяльності. У цьому сенсі видатний мовознавець і психолог слушно тлумачив феномен мистецтва як засіб усвідомлення, осягнення митцем і людиною самої себе. Істинна творчість, на думку ученого, зароджується у процесі уважного, пильного, вдумливого споглядання життя, перебігу тих чи інших подій та явищ дійсності. При цьому лише слово, його поліфункціональна впливовість на мисленнєві структури мозку здатна повноформатно втілити не тільки перебіг думок особистості, а й емоції, почуття, настрої, бажання тощо, передаючи разом з тим і утаємничені процеси, що відбуваються в людській психіці на шляху досягнення різнорідних творчих результатів. Поза вербальною об'єктивацією ми б і досі блукали в пітьмі тотального невідання і навряд чи постало б принаймні теоретичне оформлення концепції художньої творчості, що мала б самостійне право на існування.

Твердження О. Потебні, що мова - творить думку живило й у подальшому теорію художньої творчості та знайшло свій послідовний розвиток у роботах його учнів і прибічників (Д. Овсянико-Куликовського, О. Горнфельда, В. Харциєва, Б. Лезіна, Т. Райнова та ін.), сприяючи виникненню самостійної галузі української науки - психології творчості. Започаткована послідовниками О.О. Потебні Харківська школа психології творчості основний зміст своєї наукової концепції виклала у восьмитомному виданні "Питання теорії і психології творчості", що видавалося протягом 1907-1923 рр. Сповідуючи історичний і генетичний підходи, враховуючи положення про важливість соціального чинника в ґенезі психіки, Харківська школа психології творчості досягла значних результатів у цілій низці дискусійних проблем. Загалом у дослідженнях даної школи виокремлювалися три головних напрямки: культурологічний, поетико-філологічний і власне психологічний.

Аналізуючи спадщину О. Потебні, не можемо не підкреслити ще раз, що вчений у своїх теоретичних роботах блискуче виявив себе як філософ і психолог, схильний до узагальнень та універсалізації. У зв'язку з цим окремої уваги заслуговує його студія "Психологія поетичного і прозового мислення" (1880). Неодноразово зазначивши первинність мовленнєвої діяльності по відношенню до усіх інших специфічно людських видів діяльності, О. Потебня слушно уточнював: історично існували періоди, коли людина не відокремлювала не лише слово від думки, а навіть слово від речі. "Звідси походить старовинне вірування, збережене до сьогоднішнього часу, - писав він, - і яке полягає у тому, що лише вимова відомого слова сама по собі може справдити те явище, з яким воно пов'язане. Віра в об'єктивне існування слова була широко розповсюджена, і вплив цієї віри, цього міфу на життя був величезним" [38]. Справді, слово за усіх часів небуденним чином діяло на людину, на її свідомість і, що надзвичайно важливо, - сферу неусвідомлюваного психічного. Особливий ефект від впливу на останню не залишав жодних сумнівів у потужній силі слова. "До цих пір образа словом, як принизлива для того, кого образили, сприймається за образу ділом і нерідко тягне за собою доволі реальну помсту, незрівнянно більшу, ніж та, на яку можливо було очікувати...", - точно підмічав О. Потебня [48, с. 181]. Позитивному або негативному впливові слова здавна надавалося величезного значення й у таких практичних царинах людської і суспільної діяльності як психологія, медицина, освіта, мистецтво, багатьох інших.

"Друге життя" слова, за О. Потебнею, полягає у розумінні його сенсу і значення тим, хто слухає. Це вкрай важливе твердження безпосередньо стосується загального обігу думок у суспільстві, обігу, який зумовлений подібністю людської природи і ще більшою подібністю між окремими індивідами того чи іншого народу або нації. "Неважко помітити, - відмічає у вище названій роботі учений, - що тільки оживлення дискусії, переконаність, що нас розуміють, заперечують або погоджуються з нами, слугує мотивацією для того, хто говорить, породжуючи нові мовні вартості, котрі не виявляються у поодинокому мисленні" [48, c. 230].

Надзвичайно влучне психологічне зауваження пояснює потребу особистості у спілкуванні, обміні інформацією, рівних або близьких стосунках. Людина потребує розуміння і їй також необхідно розуміти, що значною мірою можливе лише завдяки мові. Щоб мислити, був переконаний О. Потебня, потрібно створити (а оскільки усяке творення є перетворення, то власне - перетворити) сенс своєї думки. При розумінні думка того, хто говорить, не передається, але той, хто слухає і прагне зрозуміти - створює власну думку. При цьому думати так само, як думає інший, значить припинити бути собою; тому розуміння як тотожність думок того, хто говорить і того, хто слухає є ілюзією. У процесі обміну думками дійсною може виявитися лише деяка подібність, аналогічність між ними, що пояснюється подібністю багатьох інших рис людської природи. Наші слова впливають на інших, проте вони, за О. Потебнею, лише встановлюють між замкненими у собі особистостями певний зв'язок, не урівнюючи сутність цих особистостей, а тільки-но налаштовуючи їх гармонійним чином [67, c. 105].

Особливо підкреслимо: ці глибокі, точні, актуальні міркування видатного вченого, психолога найвищого ґатунку звучать сьогодні, у час, коли реально відчувається брак міжособистісного "живого" спілкування, напрочуд своєчасно і справедливо. У просторі глобалізаційних процесів та мегаінформаційних потоків, у світі, де відчуженість окремої особистості від собі подібних поглиблюється і загострюється, вважаємо, слід знову звернутися до наукової спадщини Олександра Потебні з метою її перепрочитання й переосмислення, а по тому - зарахування не лише до скарбівні української психологічної науки, а головне - залучення у практику психологічних й філософсько-антропологічних вимірів.

Як висновок до студії "Психологія поетичного і прозового мислення" вченим подається філігранно точне, логічне зіставлення поетичної та наукової творчості: "Обидві форми мислення (поетичне й наукове) не раз, а постійно знаходяться у такій взаємодії, що перше сприяє утворенню другого, а друге, раз утворившись, обумовлює ускладнення й удосконалення нових поетичних образів" [38]. Ми переконані, дана праця О. Потебні варта пильної уваги з боку не лише фахових психологів та естетиків, а й не в останню чергу - філософів, культурологів, мистецтвознавців. Її наукове значення для теоретичного потенціалу української гуманітаристики і сьогодні важко переоцінити.

Таким чином, європейський рівень і світове значення зробленого О.Потебнею у галузі філософії мови, мовознавства, психолінгвістики не викликає сумнівів. Проте й сьогодні не зайвим буде нагадати, що феномен мови і мовлення, як власне, і психологія художньої творчості, дослідженню яких була присвячена наукова діяльність видатного українського вченого протягом життя, залишається й надалі тією методологічною висотою, що її лише належить підкорити сучасному науковцеві.

2.2 Концепція поетичної мови

У контексті східнослов'янської лінгвопоетики дебютних десятиліть ХХст. актуалізації зазнали питання, пов'язані з важливими аспектами теорії поетичної творчості, зокрема її психологічними засадами (Д. Овсянико- Куликовський, Л. Виготський, К. Станіславський), проблемами форми та змісту (О. Лосєв, М. Бахтін), естетично-світоглядним потенціалом (Г. Шпет), природою поетичного слова (Р. Якобсон, Ю. Тинянов, В. Волошинов), питаннями ідіостилю письменника (Є. Адельгейм, О. Білецький), творчого методу (Г. Винокур, В. Хлєбніков) тощо. Саме в цей час формується концептуальна база лінгвістичних досліджень мови письменника й мови художньої літератури, у якій закладено вивчення різних композиційних типів художньої мови, їх структурних відмінностей, лексико-семантичних і граматичних особливостей. Вирішення цих питань потребувало відповідних методик лінгвістичного аналізу художнього тексту, зокрема поетичного, які згодом були запроваджені в науковий обіг Л. Щербою. Однак ці дослідницькі моделі насамперед спрямовувалися на вивчення найтонших смислових нюансів окремих елементів поетичної мови, аналіз формальних рівнів вірша (ритміка, синтаксичний ряд, словорозташування), значень й експресивно-стилістичних відтінків слів [66, c. 1]. При цьому не завжди враховувався історичний та художньо-естетичний формат поетичного тексту, синхронні його творенню мовно-стильові тенденції доби.

Вирішення цих питань потребувало відповідних методик лінгвістичного аналізу художнього тексту, зокрема поетичного, які згодом були запроваджені в науковий обіг Л. Щербою. Однак ці дослідницькі моделі насамперед спрямовувалися на вивчення найтонших смислових нюансів окремих елементів поетичної мови, аналіз формальних рівнів вірша (ритміка, синтаксичний ряд, словорозташування), значень й експресивно-стилістичних відтінків слів. При цьому не завжди враховувався історичний та художньо-естетичний формат поетичного тексту, синхронні його творенню мовно-стильові тенденції доби.

Така візія аналізу художньої мови простежується майже в усіх лінгвістичних розвідках того часу (О. Пєшковський, ранній В. Виноградов, Л.Булаховський, О. Білецький, Л. Тимофеєв та ін.). Наявна тенденція синтезувати власне поетику й лінгвістику при аналізі поетичної мови почасти дезорганізовувала дослідників щодо об'єкта і предмета вивчення, а також щодо методик лінгвістичної інтерпретації тексту, які різняться від літературознавчих методів і прийомів. Згодом фундатор теорії про художню мову В. Виноградов пояснить це невизначеністю стану науки про поетичну мову серед лінгвістичних і літературознавчих дисциплін, що в цілому відбилося на «неузгодженості, нестабільності прийомів лінгвістичного аналізу словесно-художньої творчості й на вузькому, а подекуди й суперечливому розумінні цілей мовно-стилістичного дослідження літератури» [19, c. 44].

Осмислення генетичних і структурно-змістових рівнів поняття поетична мова активізувалося під впливом ідей російської «формальної школи» (Б.Ейхенбаум, В. Шкловський, Р. Якобсон), які опозиціонували потебнянським концепціям щодо природи поетичної творчості й поетичної мови: Потебня говорив про поетичність мови взагалі, а поетичну мову розглядав як специфічну форму мислення, формалісти ж ставили питання про систему поетичної мови, яка протистояла системі мови звичайної (у її практичному застосуванні). Формалізм виявився логічним розвитком модерністської свідомості (зокрема естетики футуризму) на теренах естетичної думки, що втілилося не лише в літературній, але й лінгвістичній практиці, оскільки нові тенденції вивчення поетичної мови спиралися на традиції порівняльно-історичного європейського мовознавства (тобто основні його принципи були екстрапольовані в царину дослідження художньої мови) [48, c. 12].

Формалісти намагалися спрямувати поетику в річище абстрагованого від усякої суб'єктивності наукового аналізу фактів (літературного контексту), а саме мистецтво слова (художній твір) розглядали як сукупність прийомів («мистецтво як прийом» -- один із основних маніфестів «формальної школи»). Визнання «прийому» головним і єдиним «героєм» літературознавства, і стане, на думку Р. Якобсона, підставою для виокремлення цієї дослідницької царини в науку [48,c.34]. Представники формалізму в лінгвістичному дискурсі, зокрема Л. Якубинський і Р. Якобсон, ставлять питання про самоцінність і самодостатність поетичної мови, яка визнається специфічною, протиставляється мові звичайній і не залежить від законів її розвитку: поезія «керується... іманентними законами: функція комунікативна, властива як мові практичній, так і емоційній, є тут мінімальною. Поезія індиферентна до предмета висловлювання... Поезія є оформленням самоцінного слова», -- зазначає Р. Якобсон. Основою творення поетичної мови, за теорією формалістів, є принцип «абстрагування від практичної мови, її структурних елементів і конструктивних властивостей, принцип експресивного використання, актуалізації та семасіологізації таких мовних явищ, які в практичній мові виявляються незначними і нейтральними [48, c. 36].

Поняття поетичних прийомів у дослідженні структури художньої мови знаходить втілення і в теоретичних розвідках В. Жирмунського, який у деяких питаннях був близький до формалістів, однак не підтримував їхніх основних ідеологічних засад у царині поетики. У своїх студіях учений наголошував на органічному синтезі двох наукових площин - поетики і лінгвістики, зауважуючи: «Оскільки основним матеріалом поезії є слово, в основу систематичної побудови поетики повинна бути покладена класифікація фактів мови, яку дає нам лінгвістика. Кожен із цих фактів, підпорядкований художньому завданню, стає тим самим поетичним прийомом». Учений розумів, що ці прийоми в мовній площині художнього твору нерозривно пов'язані між собою так само, як «пов'язані в кожному слові його фонетичні, морфологічні, смислові і синтаксичні властивості», тому єдність усіх прийомів поетичного твору (отже, поетичної мови) номінував стилем [8].

Усвідомлюючи структурно-смислову цілісність поетичного твору, а відтак і поетичної мови як її специфічну ознаку, зумовлену комплексом лінгвальних (генетичні властивості національної мови) й екстралінгвальних (соціальні, естетичні, психологічні) факторів, лише сукупний аналіз яких дозволить увійти в цю цілісність і збагнути її, В. Жирмунський однак при науковому дослідженні поетичної мови наполягав на виокремленні й самостійному вивченні всіх поетичних прийомів, надаючи їм статусу певної абстракції.

Структуралістський підхід до лінгвопоетичного аналізу тексту був зумовлений актуальними на той час тенденціями формалізму й структуралізму із властивою для них сегментацією всіх складових тексту як формальних чинників творення стилю. До речі, питання поетичного прийому знаходить свій розвиток і в думках дослідників кінця ХХ ст., які, розглядаючи функціональний аспект поетичного прийому та здійснюючи його аналіз або опис при дослідженні художньої мови в діахронно-синхронічному вимірі, визнають його (прийом) одним із шляхів, що дозволяють осмислити еволюцію поетичної мови в тісному зв'язку з розвитком літературної мови і поетичних шкіл та напрямків, еволюцію, що у свою чергу впливає на збагачення виражальних можливостей літературної мови.

Подальший розвиток теорії художньої мови (маємо на увазі 30-50 роки ХХ ст.) позначений вивченням системно-функціональних характеристик мови поезії, прози і драми в контексті тогочасного лінгвістичного дискурсу з посиленням уваги до мови окремого письменника та встановленням наявних кореляцій між художньою мовою митця та національною літературною мовою загалом.

Так, думки про зумовленість лінгвального простору поетичного контексту загальним художньо-естетичним завданням, яке обирає автор, знаходимо в розвідках дослідника проблем поетики І. Виноградова (1937), який зазначає, що весь мовний лад твору єдиний із його загальним образним та естетичним змістом. Оскільки ж «художній текст завжди має практичну соціальну або естетичну установку, завжди є потенціальною суспільною дією, то й весь лад мови просякнутий цією практичною установкою, реалізує її. В усіх дрібних деталях, елементах мови, в усіх фрагментах смислу, носіями якого вони є, втілене загальне практичне прагнення» [12, c. 58]. Відповідно до кожної із наявних естетичних практик (у річищі якої створюється художній текст) формується вербальний ландшафт твору, зокрема відбір слів, вибір їх форми, спосіб мовної номінації певних явищ й ті ознаки, які акцентуються в предметі. При цьому кожне слово рецепіюється в єдиному предметно-емоційному плані. Тож, у самому доборі словесних моделей реалізується як конкретна естетична програма (загальна для всього дискурсу), так і авторська інтенціональність, позначена індивідуальним мовним (словесно-образним) кодом.

У тогочасному розумінні генетики художньої мови існували опозиційні тенденції, одні з яких наслідували положення Р. Якобсона: «поезія може і має розглядатися як у певний спосіб організована мова» [77, c. 13], інші ж розвивали історичну тезу В. Гумбольдта щодо природи і сутності мови як діяльності духу, пролонговану в думках О. Чичеріна: «Поезія - неустанна «робота духу», її завершена реалізація в писаному слові, діяльнісна участь у ній читача» [70, c. 32]. Підтримуючи позицію останнього, її послідовники виходили з положень про мову як діяльність, тому й вивчати її (саме художню мову) треба теж як діяльність, детерміновану цілим комплексом факторів. Уважаючи основною одиницею мови слово (живу, мінливу, рухому матерію), що потенційно здатне актуалізувати багато значень, зберігаючи при цьому смислову єдність у різних комунікативних ситуаціях, зокрема в художньому тексті, мовознавці досліджували проблему добору й авторського вживання мовних одиниць у контексті: «Вивчаючи продукти мовної діяльності, ми маємо зосередити свою увагу на тому, які уявлення і за допомогою яких засобів закріплені в мові, або на тому, який конкретний, своєрідний відбір і застосування цих мовних форм ми маємо в конкретному творі, у конкретного письменника» [12, с. 248].

Значно ширше усвідомлював сутність художньої мови В. Виноградов, акцентуючи насамперед її естетичну природу, тобто розуміючи цю мову «як втілення поетичного творчого пізнання», а головною проблемою лінгвістичної поетики вважаючи питання: «за яких умов і в силу яких своїх властивостей слово (мова) стає фактором естетичного - мисленнєвого й експресивно-емоційного - втілення і відображення художньої дійсності, фактором естетичного переживання» [13, с. 156].

Під час дискусії з представниками конструктивізму щодо поглядів на поетичну мову та її лінгвістичний аналіз, їхні опоненти критично осмислюють так званий «локальний метод» при творенні мовного простору поезії, який полягає в тому, що «словник, метафори, порівняння визначаються основною темою поетичного контексту, підкоряються центральному внутрішньому смислу. Звідси випливає прийом локалізації або локальний семантичний принцип. Він утілюється в тому, що весь поетичний образотворчий потенціал, яким конструюється тема, чітко регламентується магістральною конструемою (основним завданням)». Висуваючи цей принцип, конструктивісти актуалізували не лише предметно-поняттєвий аспект семантичної структури слова (що зумовлює реалізацію тематичної заданості контексту), а і його емотивний потенціал («смислову периферію»), який уможливлює предметно-тематичну єдність слів і за принципом локальної семантики допомагає реалізувати задану тему.

Структуралісти (Е. Гуссерль, Я. Мукаржовський) також наголошували на провідній ролі теми в поетичному творі, яка, на думку Я. Мукаржовського, зумовлює його значення, що «зводиться до конкретних ознак, які не обмежуються тільки мовним знаком, але пов'язані зі знаком як із фактом загально-семіологічним (зокрема важлива незалежність від визначених знаків чи від визначеного ряду знаків, завдяки цьому одну й ту ж тему можна без суттєвої різниці відтворити різними мовними засобами і навіть взагалі перенести в інший знаковий ряд)» [15, c. 43].

Полемізуючи в 30-их роках з конструктивістами й структуралістами, представники інших напрямків у лінгвістиці не заперечували загалом ваги загальних принципів відбору мовного матеріалу, суворо регламентованого темою, однак і не вважали їх універсальними для досягнення художньо- естетичного ефекту в контексті. Адже предметно-тематична різниця слів, семантично не підпорядкованих одній поняттєвій або емотивній векторності, при творенні словесно-образної моделі може також формувати цілісне художнє враження, відкриваючи перед автором безмежні можливості використання різнорівневого семантичного потенціалу слова. До речі, критичну позицію щодо визначальної ролі й ваги теми у формуванні мовного контексту твору висловив пізніше (50-ті роки) В. Виноградов, який вважав недоречним змішування тематики і семантики поетичного контексту, що виявляли у своїх дослідженнях формалісти: семантика насамперед вивчає слово як поетичну тему: «кожне слово, що має речове значення, є для художника поетичною темою» [12, c. 42].

Історично закономірним є те, що мовознавство другої половини ХХ ст. актуалізує проблему відношень між поетикою і лінгвістикою, намагаючись визначити місце й функціонал кожної в дослідженні зразків словесного мистецтва, а також створити методологічне підґрунтя для виокремлення науки про художню мову як самостійної теоретично-практичної царини. На теренах східнослов'янського лінгвістичного вчення в цей період формується наука про поетичну мову, основоположником якої став В. Виноградов. На початку свого становлення ця мовознавча галузь ще перебуває в пошуках методологічних орієнтирів і засад: «Наука про поетичну мову <...> не може похвалитися ні закінченістю своєї внутрішньої структури, ні точністю своїх методів, ні чіткою визначеністю своїх основних понять. Вона ще не в силах захистити свою самостійність від загальної лінгвістики як теорії і практики суспільної мови, прикладної математичної лінгвістики, але більше за все від різних концепцій ідеолого-публіцистичного літературознавства» [12, c. 48].

У процесі творення теорії поетичної мови В. Виноградов ретельніше (на відміну від попередників) підходить до формулювання об'єкта і завдань нової науки. Так, основним завданням методології вивчення художньої мови науковець уважає відмежування методологічних і методичних аспектів дослідження від випадкових домішків інших наук, щоб презентувати такий внутрішній зміст і такі зовнішні форми поетичної мови, які дають їй право бути самостійним об'єктом вивчення. Край необхідною є систематизація функціонально-структурних форм образної мови, визволення її від усього зайвого. Об'єктом науки про поетичну мову В. Виноградов визначає не саму мову як специфічне суспільне явище, а поняття про неї або про її особливе застосування, утворене під певним естетичним кутом зору [13, c. 28-29]. При такій чіткій диференціації і обмеженні об'єкта вивчення мовознавець усе ж не абстрагується від естетичних параметрів аналізу образної мови, яка насамперед є матеріалом словесного мистецтва, тож підпорядковується тим принципам, згідно з якими її специфічні ознаки знаходять втілення в різноманітних функціональних застосуваннях, детермінованих відповідною естетикою [29].

Такий потужний акцент на чистоті об'єкта й локалізації завдань, а також наголошення ваги функціонально-структурних аспектів поетичної мови цілком зрозумлі й еволюційно вмотивовані часом, зокрема періодом становлення науки про поетичну мову, формуванням її методології й методики. Як відзначає В. Григор'єв, лінгвістична поетика в другій половині ХХ ст. стає «однією з тих проблем, навколо яких відбуваються особливо жваві дискусії у світовій філології. Суперечливого тут дійсно багато: починаючи від самого визначення цієї міждисциплінарної галузі дослідження та від її основного предмета до все більш активного обговорення доцільності розглядати в якості „мови" такий традиційно літературознавчий об'єкт, як вірш, тобто до спроб лінгвістично орієнтувати і власне віршознавчі студії» [19, c, 9].

Однак попри всю різновекторність дослідницьких концепцій, підходів і поглядів у царині лінгвопоетики (протягом її становлення й розвитку) стабільною залишається сама сфера лінгвопоетичних досліджень, детермінована процесом творчого використання мови в літературній, зокрема поетичній, практиці. Це врешті й конкретизувало об'єкт вивчення цього наукового простору -- художня мова як «особливий модус мовної дійсності», як «матеріал мистецтва», тобто мова в її художній, отже естетичній функції. Предметом же поетики, на думку В. Винокура, має бути опис структури слова і пошуки в ній таких рівнів, які й роблять це слово поетичним [15, c. 70].

Виходячи з численних досліджень художньої мови, здійснених науковцями з урахуванням багатьох екстра- та інтралінгвальних чинників, слідом за Виноградовим поетичну мову розуміємо як специфічну форму образного відображення дійсності в її (форми) естетичній еволюції на тлі історичного розвитку національної літературної мови. Цю специфічність поетичної мови, що як поняття значно ширше від поняття мова поезії, окреслює у своїх працях С. Єрмоленко: «Поетична мова конденсує, згущує звукові ознаки національної мови, вияскравлює дію її фонетичних законів, використовує семантичну глибину слів, особливості граматичної будови. Кожний із мовних рівнів, що виокремлюються з метою наукового вивчення мови, насправді постає в неподільному сприйманні цілісного мовного організму» [25, c. 10]. Просторова й часова площини формування норм національної літературної мови також були закладені й зреалізувалися саме в поетичній функції мови, що відбилося в численних зразках фольклорної практики етносу, варіативних (у межах однієї культури) залежно від часу та простору їх творення.

Вивчення художньої мови, отже мови в її поетичній функції, з появою теоретичних положень у цій лінгвістичній царині набуло кореляції з більш широкими завданнями, зокрема дослідженням мови літературних текстів в їх жанрово-стильовій специфіці, часопросторовій локалізації, а також індивідуально-авторських особливостей мови того чи іншого письменника: «Розуміння словесного складу й композиційного рівня художнього твору залежить від правильного висвітлення функціональних особливостей мови художньої літератури у відповідну епоху, від справді наукового тлумачення категорій і понять художньої, зокрема поетичної, мови, від знань історичних закономірностей розвитку літературних стилів, від ступеня вивченості індивідуально-поетичного стилю певного автора тощо» [25, c. 169].

Метою дослідження художньої мови з часу окреслення теоретичного базису й пошукового простору лінгвістичної поетики є виявлення тих лінгвістичних засобів, за допомогою яких реалізується інтенціональний і зумовлений ним емоційний формат твору. При цьому дослідникові варто знати, що конкретно-історичне вивчення мови певної сукупності творів (на відміну від окремих) конкретної епохи або конкретного естетичного напрямку дозволить глибше зануритись у проблеми еволюції поетичної мови, дасть ширші уявлення про формування і загальний розвиток естетичного мовомислення та словесно-художнього мистецтва в надрах кожної із культур [12, c. 171].

Важливим для розуміння природи поетичного мистецтва, а отже й феномену поетичної мови, є врахування такого фактору, як рецепція художнього контексту читачем, який стає співучасником сенсотворення, вербально кодованого в тексті: «Художнє відображення чи втілення дійсності завжди пов'язане з наскрізним для художнього замислу завданням - схилити читача в бік того чи іншого розуміння, тієї чи іншої оцінки відтворюваної дійсності, вплинути на читача і спрямувати його почуття і симпатії згідно із симпатією автора. Для досягнення цієї мети застосовується багатий арсенал засобів мовної виразності, своєрідна побудова мови, викладу думок за законами експресивного сприймання читачів» [1, c. 39]. Пізніше вченими ґрунтовніше вмотивується роль читача у творенні змісту вербально-художньої комунікації на підставі рухливості об'єктного смислового ряду (потебнян- ських «внутрішніх форм»): «Якщо об'єктивний зміст у творі не визначений, то сприймання його повинне мати особливо активний характер. Йдучи за іномовними натяками символічної структури, читач сам має відтворити її об'єктний ряд. Він має наповнити її своїм сенсом, своїм змістом <...> Читач не лише читає «письменника», але і творить разом із ним, втілюючи у творі все нові й нові смисли. Тож можна сміливо говорити про «співтворчість» читача й автора» [38].