Дискурс поетики в романі Дж.С. Фоєра "Все ясно"

Ця теза потенційно відкривала шлях до пошуку тих методологічних засад вивчення поетичної мови, які акцентують не лише процес кодування смислів самою структурою поетичної мови, яку (мову) творить або використовує автор для реалізації свого художньо-естетичного задуму, а й декодування цих смислів реципієнтом, що також є актом творення нового сенсу - щоразу іншого. І в цьому теж реалізується момент творчої самоактуалізації особистості (тільки не автора, а читача тексту), що детерміновано природою слова як феноменом, здатним завдяки ресурсам внутрішньої форми й естетичного потенціалу до безмежної асоціативно-образної та смислової інтерпретації.

Запрограмованість поетичного контексту (на відміну від прозового) до творення щоразу нових смислів виводиться вченим саме із генетичних потенцій мови як стійкої, не підвладної швидкоплинній мінливості стихії: «Допоки жива, зрозуміла, спроможна усвідомлюватися мова, якою написаний поетичний твір, допоки й дієвий він сам. Під впливом тих чи інших поворотів в історії мистецтва твір може відсуватися на задній план, забуватися, але ніякий прогрес, ніяка сила розвитку не в силі відняти в нього дивної здатності відродження, оновлення у творчості нової зміни читачів» [12, c. 107]. У позиціонуванні саме прагматичного аспекту поетичного контексту В. Виноградов виявився далекогляднішим, ніж його попередники (напр. В. Жирмунський), які не вважали читача співтворцем смислових рівнів контексту і не враховували його ролі в реалізації семантичного потенціалу слова.

Смисловий акцент презентованої думки В. Виноградова щодо творення читачам щоразу нових смислів у поетичному тексті виявився суголосним тогочасним тенденціям у вивченні художньої творчості, презентованих у працях багатьох дослідників поетики як у східнослов'янському культурному просторі, так і зарубіжному. Західноєвропейський естетичний дискурс ІІ пол. ХХ ст. одним із провідних виголошує питання смислової відкритості поетичного тексту, а відтак і невичерпних ресурсів його інтерпретації.

Це положення маніфестує антропоцентричність наукових поглядів на мовно-художню творчість та її рецепцію, виголошує преференції людського фактору в декодуванні глибинних смислів, закладених у мовних площинах поетичного тексту, що стало домінантою загального лінгвістичного дискурсу ІІ пол. ХХ століття в усіх його дослідницьких і методологічних парадигмах. Вагомим здобутком лінгвістичного вивчення поетичної мови стала теорія художньої мови, розроблена В. Виноградовим, який, спираючись на пошуковий досвід попередників, сформулював методологічні засади вивчення художньої мови, конкретизував об'єкт і предмет дослідження, окреслив роль автора й читача в кодуванні й декодуванні смислів поетичного тексту, продукуючи тим самим ідеї антропоцентричного осмислення інтелектуальної й творчої діяльності людини [10, c. 18].

Взагалі поетичну мову визначають як світогляд, як "обмежений вербально-ідеологічний світогляд" і як "вторинну моделюючу систему, в основі якої лежить природна мова". Поетична мова - вторинна моделююча система з "антилогічними потенціалами", що характеризується певною пізнавальною потужністю. Існує думка із цього приводу, що мови культури повинні мати дві властивості: здатність описувати широке коло об'єктів і наявність певної системи як інструмента впливу на стихію. У сучасній лінгвістичній поетиці концепція поетичної мови будується на основі властивостей мовних одиниць, яким приписується статус поетичних. Можна виділити образну теорію поетичної мови: «Поетична мова... є тим, що зазвичай називають образною мовою, яка не має слів і форм невмотивованих, з порожнім, мертвим, довільно-умовним значенням». Існує також розуміння поетичної мови як функціонально орієнтованої системи, що будується на основі мовної виразності: «Поетична мова - це система адекватних і виразних мовних знаків, загальномовних і індивідуальних, що мають особливе функціональне навантаження (виразне значення) і призначених для передання художнього змісту» [12, с. 143]. Референціальна концепція поетичної мови вважає поетичними також номінації, які «мають особливий ореол зв'язаності зі звичним денотативним простором».

Загальним у всіх концепціях поетичної мови є визначення її як сукупності мовних одиниць. Незважаючи на те, що структура поетичної мови заснована на ознаках поетичної семантики слова, її конституювання залишається на рівні природної мови як первинної моделі. Ідея про значеннєву єдність поетичної мови як "певного світогляду й способу сполучення думок" представлена і М. Бахтіним: "Всі численні значеннєві нитки, асоціації, відповідності, які виходять із кожного поетичного слова,... задовольняють одній мові, одному кругозору" [5, с. 83]. Тип поетичного світогляду визначається М. Бахтіним як установка на єдність у різноманітті, яке відповідно "вимагає однаковості всіх слів, приведення їх до одного знаменника". У поезії "мова... здійснює себе як безсумнівна, незаперечна і всеосяжна. Усе, що бачить, розуміє та мислить поет, він бачить, розуміє та мислить очима даної мови" [ 5, с.74].

На наш погляд, аналіз мови поетичних текстів цікавий в аспекті того, що стосується індивідуального світогляду автора, а саме: дослідження концептуальної картини світу, представленої в поетичних образах - сукупності тих понять, які, при акцентуванні на них авторської думки, вимагають способу вираження особливими засобами мови, що надає уявлення про авторську картину світу. Що стосується мовної картини, то особливий інтерес представляють ті вербалізовані сутності внутрішнього лексикону автора, які використовуються для оформлення понять концептуальної картини світу. Кожний індивід входить у суспільство як національний феномен. Кожний індивід керується у своїй поведінці тією моделлю світу, що склалася в даному суспільстві. За допомогою її складових категорій він перетворює імпульси та враження в дані свого внутрішнього досвіду, в основі яких перебувають універсальні для всього суспільства поняття та уявлення. Ці категорії відбиті в мові, релігії, науці та мистецтві, а значить і в поезії, як в одному з видів мистецтв і мовної творчості.

Таким чином, мислити про світ, не користуючись цими категоріями, настільки ж неможливо, як не можна мислити поза категоріями мови. Мова пам'ятає та зберігає таємниці, у ній прихований вищий зміст. При цьому різні мови являють собою не різні позначення того самого об'єкта або явища дійсності, а різні його бачення. Це дозволяє говорити про когнітивну пам'ять слова, як унікальний продукт ментальності людини, що характеризується привнесенням у його значення елементів суб'єктивного змісту.

Висновки до другого розділу

В середині ХІХ століття становлення науки відбувалося досить органічно. На передові рубежі світової науки вийшла філологія - лінгвістика. Найавторитетнішим її представником був Олександр Опанасович Потебня (1835-1891). Його можна з упевненістю назвати і мовознавцем, і філософом мови. Він є основоположником психологічного напряму в слов'янському мовознавстві. На його рахунку десятки праць із загального мовознавства, фонетики, наголосу, граматики, семантики, етимології, діалектології, філософії мови. Розробляючи ці та інші поняття у своїх роботах, серед яких, насамперед варто відзначити «Про зв'язок деяких уявлень» (1864), «Із записок з російскої граматики» (1874), «Мова і народність» (1895).

О. Потебня вивів концепцію про три аспекти слова:

форму;

значення;

внутрішню форму.

Відповідно до учення про внутрішню форму слова, чи не центральним у філософії мови О. Потебні, слово містить певне уявлення - образ, що має загальнонародне, універсальне значення і є чимось інтуєтивно зрозумілішим і простішим, аніж його пояснення. Втрата внутрішньої форми - образної сутності слова призводить до утворення абстрактних понять. У своїй філософії мови О. Потебня підходить до проблеми історичної еволюції форм нашого мислення.

О. Потебня поставив низку актуальних літературознавчих і лінгвістичних питань, зокрема, питання співвідношення мови й мислення, питання багатозначності образу. Звідси особлива увага автора до фолкльору та етнографії. Для нього мова була нерозривно пов'язана з кульрурою народу. Оскільки творцем мови є народ, то вона уявлялася вченому витвором «народного духу», але водночас і тим, що зумовлює специфіку світосприйняття та світогляду кожного народу.

О.Потебня сформував потужну філологічну школу. Його погляди на мову і літературу стали ідейним підгрунтям для науковців Б.Лезіна,О. Попова, А. Горнфельда, Д. Кудрявського, І. Ягича.

Останнім часом теоретичні розробки автора, ще не до кінця проаналізовані, викликають дедалі більший інтерес філософів та лінгвістів.

РОЗДІЛ ІІІ.РОЗБІЖНОСТІ ТЕРМІНА «ПОЕТИКА» В ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИХ МЕТОДОЛОГІЯХ ХХ СТОЛІТТЯ

3.1 Рецептивна поетика Г. Клочека та І. Франка

Протягом свого розвитку літературознавство немовби постійно переміщувало увагу з одного на другий об'єкт - з художнього твору на автора, з автора на читача. Унаслідок цього формувалися методологічні принципи наукового аналізу: біографічний метод, психологічна школа, структуральна поетика, рецептивна естетика тощо. Висловимо гіпотетичне й зовсім не категоричне припущення, що з часом неозорий масив літературознавчої науки - минулої, сучасної та майбутньої - може бути структурований за категоріями «автор», «художній твір», «читач» [61, c. 15].

Якщо термін «рецептивна естетика» широко вживаний, бо презентує популярний у сучасному літературознавстві методологічний напрямок, то поняття «рецептивна поетика» перебуває у стадії самоствердження, система його методологічних принципів лише формується. Проте можна запевнити, що власне рецептивна поетика глибоко закорінена в український ґрунт. Існує класика рецептивної поетики, представлена концепціями українських учених Олександра Потебні та Івана Франка. Їхні думки стосовно психології сприймання художнього тексту перебувають у досить великому і складному контекстуальному полі сучасного літературознавства, яке в ланцюгу «автор - художній твір - читач» усе більше зосереджує увагу на останній ланці - «читач». Зацікавлення проблемою психології художнього сприймання, що з'явилося в 70-80-х роках у радянському літературознавстві (див. збірники: "Содружество наук и тайны творчества". - М., 1968; "Творческий процесс и художественное восприятие". - Л., 1978; "Взаимодействие наук при изучении литературы". - Л., 1981 тощо) було породжене певним ритмом, що обумовлювався логікою розвитку світової науки про літературу: літературознавство втомилося від аналізу художнього твору як іманентної структури, розчарувалося його результатами і все більше переймалося проблемами впливу художнього тексту на читача. Частково цей інтерес був спровокований розвитком теорії комунікації, що зацікавлено вивчала технології словесного впливу на реципієнта.

Автори монографії «Літературознавча рецепція і компаративістський дискурс» додають до цього переліку ще один напрям - «рецептивну поетику» [40, c. 43].

Вони зауважують, що прагнення моделювати процес впливу на читача як спосіб розкриття поетикальної структури самого твору культивується в деяких європейських літературознавчих центрах. А це засвідчує, що у європейському літературознавстві відбувається процес кристалізації методологічного концепту «рецептивна поетика».

Рецептивна поетика - перспективний напрям сучасного літературознавства, що має серйозні переваги над попередніми методологічними поетикальними системами (традиційно-філологічною, структурною).

Знаменитий трактат І. Франка «Із секретів поетичної творчості» виступає класикою рецептивної поетики. По-перше, тому що трактат І.Франка раз і назавжди довів продуктивність поєднання двох наук - психології й літературознавства. Парадокс полягає в тому, що з часу появи «Із секретів…» у нашому літературознавстві не знайдеться праці, в якій би так переконливо розв'язувалися за допомогою психологічного інструментарію суто літературознавчі проблеми [1, c. 4].

Трактат І. Франка - продукт першої хвилі психологізації гуманітарних наук, що відбулася в останніх десятиліттях ХІХ століття. Саме на перших етапах свого розвитку наука про літературу і психологія мали підвищену здатність до взаєморозуміння. Пізніше, коли масив кожної з цих наук набув розгалуженості та спеціалізації, взаємодія між ними значно послабилася. Настав час «вузьких» спеціалістів, що не ризикували виходити за межі своєї наукової проблеми.

Цей факт дає підстави говорити про один із чинників кризового стану літературознавства, яке все більше герметизується. Відсутність спілкування із «зовнішнім середовищем» означає самовиродження. Щоб переконатися, варто лише придивитися до характеру наукових смислів, що породжуються в сучасних наукових напрямках - постмодернізмі, постструктуралізмі, «новій критиці», феноменології, герменевтиці, феміністичній критиці, психоаналізі. У жодному разі не заперечуючи важливості цих напрямків, усе ж треба погодитися, що нові наукові смисли, які виникають у їх герметизованих, пройнятих снобізмом, світах, нюансові або ж метеликові, важко вловимі. Ці смисли, по-перше, маргінальні, периферійні, віддалені від «того, що зветься суть»; по-друге, їх істинність завжди відносна.

Незважаючи на те, що сучасна наука (естетика, психологія, теорія літератури) має величезні напрацювання з кожної проблеми, що розглядалися у трактаті «Із секретів…», усе ж Франкові концепти не можна відправляти в «архів» як безнадійно застарілі. Навпаки, дуже корисно опуститися або ж піднятися до них, щоб виразніше побачити, краще зрозуміти й оцінити ті нашарування, що були нагромаджені подальшим розвитком науки. Це стосується всіх без винятку Франкових думок, починаючи з міркувань про природу наукової критики, якими розпочато «Із секретів…», і завершуючи темпераментними висловлюваннями про суть естетичного - вони складають pointe трактату [1, c. 5].

У Франковому трактаті є важливий момент, над яким майже не відбулося нашарування у вигляді подальших наукових розробок. Цей момент вирізняв дослідження І. Франка серед інших вагомих праць, що з'явилися в період першої й досі найпродуктивнішої хвилі психологізації гуманітарних наук, що відбулася в останніх десятиліттях ХІХ віку. Це стає очевидним, якщо порівняти трактат «Із секретів...» із працею Е. Геннекена «Спроба побудови наукової критики», в якій обґрунтовувався літературознавчий дослідницький напрямок «естопсихологія» (естетична психологія) [64, c. 58].

Французький учений вельми переконливо доводив, що психологізація літературознавства виступає одним із засобів підвищення ефективності науки про літературу. Між працею Е. Геннекена і трактатом І. Франка відчутний перегук, який навряд чи з'явився як результат прямого контакту - найвірогідніше збіг у деяких позиціях пояснюється тим, що обидва талановиті автори тонко відчули «повів часу», прихід того періоду в розвитку гуманітарної науки, коли визріла потреба її психологізації.

Е. Геннекен виходив із того, що літературні твори варто розглядати під трьома кутами - естетичним, психологічним та соціологічним. Він наголошував, що при дослідженні літератури треба виявити своєрідність емоцій, що породжуються твором, а також засоби, якими вони викликаються (породжуються, генеруються). Таку ж засадничу для рецептивної поетики думку висловив І. Франко. Проте, на відміну від Е. Геннекена, він не лише констатував цей важливий методологічний принцип, а й здійснив винятково вдалу, із застосуванням новаторських методичних прийомів, спробу дослідити чинники естетичної сили твору шляхом моделювання його впливу на внутрішній світ читача. При цьому він сміливо й винахідливо використовував інструментарій тогочасної психологічної науки [64, c. 60].

І. Франко розумів твір як сукупність текстових засобів, що впливають на читача. Для нього це навіть не визначення, а кинуте мимохідь зауваження, що не потребує доказів. Навіть зі своєю прозірливістю він не міг передбачити, що в майбутньому літературознавстві з'являться такі химерні моменти, коли твором називатиметься не скомпонований автором текст, а його відтворення у свідомості реципієнта. Це положення все ж таки не ствердилося в науці, поступившись поміркованішому концепту, згідно з яким відтворення тексту у свідомості читача відбувається за програмою, закодованою в самому тексті. Певною мірою це відтворення індивідуальне, таке, що визначається особливостями читача - його індивідуальним досвідом, специфікою внутрішнього світу [1, c. 5].

Взаємопов'язаність двох зазначених принципів пояснюється так: твір виступає системою засобів, кожний з яких "бере участь" у впливі на читача, здійснюючи при цьому «свій маневр» - свою функцію. Щоб дослідити цю функцію, пояснити процес утворення естетичної емоції, необхідно вдаватися до інструментарію психології.

На подібних засадничих принципах стоїть рецептивна поетика. Поетика твору сприймається як система прийомів (засобів). Якщо є прийом, то є і його функція, яку можна дослідити, удаючись до психологічного інструментарію (див. розділ "Системно-цілісна організація літературного твору" у кн. Клочека Г. "У світлі вічних критеріїв". - К., 1989) [29, c. 88].

Більша й основна частина трактату «Із секретів…» присвячена розкриттю таємниці художності поетичних текстів через пояснення функцій літературних прийомів, з яких зіткано твір. Як митець, майстер слова, що знав творчу технологію зсередини, І. Франко виявляв ці прийоми з неперевершеною винахідливістю й точністю.

Цей досвід був і залишається унікальним. У тих напрямках літературознавства, які так чи інакше наближені до рецептивної поетики (феноменологія, рецептивна естетика, рецептивна критика) і схильні до моделювання процесів сприймання літературного твору читачем, дуже рідко трапляються спроби дослідити вплив конкретної текстової структури на сприймача. Натомість представники зазначених напрямків вибудовують свої міркування на абстрактному рівні, варіюючи окремі висновки про способи впливу художнього тексту на читача або про способи сприймання читачем художнього тексту. Одна з таких постійно варійованих думок стосується того, що у феноменології означується як «інтенціональність». Ідеться про спрямованість свідомості на об'єкт, що дозволяє особистості створювати, а не пасивно сприймати навколишній світ у його предметності. Інтенціонально сприйнятий світ - це світ, витворений особистістю у процесі освоєння зовнішнього, «об'єктивного». Твір - інтенціональний продукт. Тут заперечень немає (ця думка варіюється й набуває різних термінологічних найменувань, починаючи від О. Потебні). На цьому весь пізнавальний потенціал наукових напрямків, що близькі до рецептивної естетики, вичерпується. Так, твір виступає інтенціональним явищем, що створений у свідомості читача, відповідно до його, читача, інтенціональності. Однак майже не йдеться про те, що інтенціональність читача у процесі сприймання твору перебуває під величезним формуючим упливом тексту. Цей вплив теж має свою спрямованість (інтенцію) [24, c. 235].

Рівень художності твору, його впливовість визначається силою його інтенції або ж, іншим словом, його енергетикою. У світі, що утворюється у свідомості читача у процесі цілісного сприймання художнього твору, звичайно ж є якась складова індивідуального світу читача. Проте домінує світ, витворений письменником і переданий читачеві через текст.

Нажаль Франковими методологічними “ключами” в українському літературознавстві мало хто скористався. Можна назвати, крім Клочекового,
хіба що три імені: Є. Адельгейм (автор ґрунтовної передмови до окремогвидання “Із секретів поетичної творчості”, 1969 р., за яку його на поч. 1970-х). Цікаво, що першою своєю монографією Григорій Клочек мовби “забив” ті наукові ідеї, які він розроблятиме в наступних дослідженнях [30, c. 12].

Професор Г. Клочек зазначає: «У 30-х роках слово «поетика» знову вийшло з активного вжитку. Гадаємо це. було зумовлено тим, що сам термін «поетика» асоціювався з поняттям «формалізм», якому не було місця в форматі соціалістичного реалізму.. Саме в цей час і, очевидно, з цієї причини слову «поетика» було протиставлено евфемізм «майстерність письменника». З другої половини 50-х років, тобто з настанням «хрущовської відлиги», термін «поетика» почав упевнено витісняти термін «майстерність письменника», стверджуючись як один із фундаментальних термінів літературознавства» [30, с. 11-12].

«Майстерність» як термін був, на наш погляд, тоді не просто евфемізмом до багатовимірного поняття «поетика», а й позначував дещо інше. А сааме - єднання вмінь творення художнього твору із стратегіями його оприсутнення в реальності, де всі художні прийоми й методи були закладеними в прокрустове ложе, немов у добу раннього Середньовіччя, чітко регламентованими канонами, догмами й приписами. Лиш одне відрізняло таку регламентованість доби сталінського соціалістичного реалізму від високого європейського Середньовіччя. Ідеться про наповненість поетичної форми радянських творів не сакральним духом, а його прямою протилежністю - профанно-минущою сутністю. Повернення до літературознавчо-наукового обігу понятійно-термінологічного апарату, пов'язаного зі словом «поетика», передусім зумовлювалося необхідністю актуалізувати в літературному процесі тієї епохи щось більше, ніж майстерна передача ідеологічних догм марксизму. А саме, - відродження одухотвореності художнього слова, яка єдина й може вивести творчість з-під тиску, звільнити слово від нівелювання чужими, штучно нав'язаними митцеві смислами, що породжують, у свою чергу, чужі образи, асоціативні ряди та духовно-інтелектуальні візії.

У зв'язку з висловленим вагомою є й думка щодо прагнення вчених-гуманітаріїв ХХ ст. усвідомити феномен тексту як явище, зумовлене психолінгвістичними процесами. Таке розуміння, на наш погляд, є вужчим від трактування поетики твору як акту вербалізації духовного начала, як акту особливого одухотвореного творчого втілення в образах переживань, смислів та почуттів, але іманентно має ту ж основу, що й розуміння твору та його поетики як одухотвореного начала і далі відстоїть від вульгарно-матеріалістичних теорій трактування поетики як майстерності: «У психолінгвістиці зусиллями Л. Виготського та його послідовників О. Леонтьєва, О. Лурії, М. Жинкіна вже давно стверджена концепція процесу породження тексту (висловлення, твору). Породження тексту починається з мотиваційного поштовху, який має психоенергетичний характер» (виділення Г. Клочека - О. С.) [29, с. 132]. Породження тексту трактується як процес, де мотиваційний поштовх має «психоенергетичний характер», а отже зумовлюється незримими законами духовно-емоційного плану. Мотивація як один із перших етапів літературно-поетичного творення в даному разі є особливою точкою відліку, через яку передається психоенергетична сутність образного відтворення, точкою, де світ неструктурованих відчуттів поступово набирає зримих обрисів у світі художніх образів. Такий процес є загалом характерним для всіх видів та жанрів літературної творчості.

Таким чином, міркуючи про категорію, що в ній примхливо, по- бароковому химерно, та, разом із тим, цілком органічно поєдналися мистецтво ораторського слова, мистецтво слова писемного та мистецтво усвідомлення реципієнтами цього слова вартісних літературно-естетичних явищ, Г. Клочек привертає увагу до ідеї передання мотиву, а отже й духовної енергії художнього висловлювання через вміння автора «вразити читача».

3.2 Ідеї О. Потебні у працях М. Гнатишака та Д. Чижевського

Постать М. Гнатишака - історика, теоретика та літературного критика - і досі маловідома для широких наукових кіл. Його наукова спадщина з позиції сьогодення, а творив учений у 30-х роках минулого століття, становить значний інтерес. Передусім він репрезентує модерне покоління вчених-новаторів, які пропонували своє бачення літературного процесу, опираючись на найновіші теоретичні досягнення літературознавства, прагнули запровадити сучасні методи наукового дослідження, вписуючи українську літературу в загальноєвропейський історико-літературний процес [17, c. 24].

Методологічні принципи своєї літературознавчої концепції М. Гнатишак виклав у вступі до «Історії української літератури», яка побачила світ у Празі 1941 р. вже після смерті автора. Однак різні вчені класифікують його підхід до літератури по-різному. Наприклад, Д. Чижевський, автор другої книги «Історії української літератури», зараховував М. Гнатишака до послідовників О. Потебні. Поділяючи в загальних рисах погляди вченого, він зауважив: “Щоправда, я схиляюсь не стільки до теорії Потебні, скільки до «структуралізму» празького кола «Слова та словесності» [69, c. 54]. Проте мовознавець О. Горбач визначив методологічний підхід М. Гнатишака до явищ української літератури як «формалістично-структуралістичний», що сформувався під впливом концепцій «празької школи» (В. Матезіюса, Я. Мукаржовського та ін.)” [18, c. 6]. Узгоджує ці думки сучасний літературознавець М. Наєнко. Він зараховує М. Гнатишака, як і М. Зерова та Д. Чижевського, до структуралістів, які “певною мірою пов'язували свою методологію з теорією творчості О. Потебні» [43, с. 406].

Допомагає зрозуміти ситуацію сам М. Гнатишак. У пошуках міцного методологічного підґрунтя вчений звертався до надбань національної та європейської філологічної науки. Формуючи власний теоретико-методологічний підхід до явищ літературного процесу, вибудовуючи цілу концепцію літератури, М. Гнатишак прагне синтезувати актуальні на той час структуралістичні ідеї Празького лінгвістичного гуртка із психолінгвістичною теорією О. Потебні. Це засвідчує чутливість молодого вченого до сприймання нових теоретичних віянь і залучення їх до власної наукової праці. М. Гнатишак підкреслив епохальне наукове відкриття геніального українського вченого, який “установив тісний зв'язок між генезою й структурою кожного поодинокого слова - та генезою й структурою цілого словесного мистецького твору, цебто твору літературного” [17, с. 11]. Літературознавець по цей бік Збруча формулює його як “принцип структурального зв'язку літературного твору зі словом” і кладе в основу власного наукового літературно-історичного аналізу. Цей принцип не був чужим поширеній у той час формальній школі. Представники ОПОЯЗ-у в російському літературознавстві початку 20-х років, згодом і Празького лінгвістичного гуртка, який підхопив його естафету, теж виходили з усвідомлення структурального зв'язку між словом та словесністю (про це свідчить назва офіційного органу празьких структуралістів - «Слово і словесність»), а свою методологію генетично пов'язували з ученням О. Потебні про зовнішню і внутрішню форми та зміст твору.

Знайомство з науковою спадщиною О. Потебні у М. Гнатишака не було безпосереднім. У Польщі 1931 р. побачила світ книжка К. Чеховича «Олександр Потебня. Український мислитель-лінгвіст». Наукова спадщина українського вченого всупереч усім перешкодам зрештою входила в науковий обіг. Про її драматичну долю, про причини її ізоляції від широких кіл наукової громадськості, про повернення імені українського вченого в науку знаходимо докладні відомості у статті І. Дзюби «Білецький і Потебня» [23, с. 10-12].

Філософія мови О. Потебні, його теорії словесності та національності - три напрями дослідження наукової спадщини видатного філософа-лінгвіста, на яких зосереджує увагу К. Чехович. Його праця - це ґрунтовний виклад основних теоретичних положень О. Потебні: структурна аналогія між словом та поетичним твором; зовнішня і внутрішня форми слова і твору; процес перетворення міфу в метафору; поетичний твір як акт пізнання; активність процесу сприйняття художнього твору та ін. Отже, праця К. Чеховича, як неодноразово наголошував М. Гнатишак, стала своєрідним вікном у спадщину харківського вченого, дала змогу ґрунтовно ознайомитися з його науковими поглядами. Таке опосередковане знайомство не завадило літературознавцеві об'єктивно оцінити відкриття геніального вченого і побачити за ним майбутнє. М. Гнатишак не звів внеску О. Потебні в розвиток філологічної науки до національного масштабу, він наголосив, що своїми дослідженнями вчений «поклав основи під правильне розуміння літературознавчих проблем не лише у нас, але і в світовій науці» [12, с. 4].

Дослідник виділив низку ідей О. Потебні, які згодом були розвинуті в теоретичних концепціях ХХ ст. Вони більшою чи меншою мірою окреслені у праці К. Чеховича, звичайно, не в сучасній термінологічній дефініції. Тому М. Гнатишак не міг не знати цього. Окрім того, поширений в наукових колах того часу був феноменологічний підхід до літератури польського теоретика Р. Інгардена. Множинність змістів при сталому поетичному образові (теза про сприймальні змісти у Р. Інгардена), потреба читача («інтерпретаційної свідомості людини» для реалізації поетичного твору як твору мистецтва та ін. - ці проблеми не були актуалізовані М. Гнатишаком. Зрештою, передчасна смерть не дала йому на це часу. Ім'я О. Потебні на сторінках його праць з'являється наприкінці 30-х рр. (1937 - 1940 рр.), свою ж головну працю - «Історію української літератури» - він уже важкохворим диктував матері. Літературознавець намагається максимально залучити теоретичні ідеї вченого до наукового обігу. Вступна частина постає як «схематичний план-реєстр проблем» [67, с. 15], програмування майбутньої наукової роботи, перспективних шляхів розвитку української науки. Проте беззаперечно можна стверджувати, що звертання вченого до спадщини видатного філософа-лінгвіста не було принагідним, тут він знайшов строго наукове підґрунтя для власної літературознавчої праці.

Наріжним каменем психолінгвістичної теорії О. Потебні, як слушно зазначали дослідники наукової спадщини вченого, була структурна аналогія між словом і поетичним твором. «Потебнянська концепція, - зазначає І. Дзюба, - великою мірою вибудувана на принципі аналогізму, і притому на аналогії вищих форм словесного мистецтва з нижчими, художньої літератури - з простими мовними актами [23, с. 14]. Цей принцип аналогізму, як уже зазначалося, М. Гнатишак кладе у фундамент власної концепції літератури.

У структурі кожного слова О. Потебня виділяв три елементи: зовнішню форму (єдність артикульованих звуків), внутрішню форму (уявлення, найближче етимологічне значення слова, яке представляє увесь зміст слова), і зміст (значення слова, яке містить увесь комплекс ознак названого явища). Йдучи за В. Гумбольдтом, учений розглядає мову як творчу діяльність, а найменшу мовну одиницю - слово - вважає елементарною формою поезії. Відповідно до цього слово з живим уявленням, як ембріон поетичного твору, своєрідний «словесно-мистецький мікрокосм» [21, с. 12], у зародку містить усі частини складнішої мистецької цілості - твору словесного мистецтва. У «поетичному - отже, загалом у художньому творі є ті ж самі три стихії, що й у слові: зміст (або ідея), який відповідає чуттєвому образові або розвинутому з нього поняттю; внутрішня форма, образ, який вказує на цей зміст, який відповідає уявленню (яке також має значення тільки як символ, натяк на відому сукупність чуттєвих сприйнять, або на поняття), і, нарешті, зовнішня форма, в якій об'єктивується художній образ» [21, с. 39-40]. Відштовхуючись від цих теоретичних міркувань О. Потебні, М. Гнатишак робить висновок, що усвідомлення структурної аналогії між словом і поетичним твором є неодмінною передумовою правильного наукового аналізу, оскільки у слові міститься таїна мистецького твору, а “кожна спроба досліджувати літературний твір без певної свідомості його тісного зв'язку зі структурою його складових частин - слів, а літературу - без свідомості її зв'язку зі структурою мови» [17, с. 15] позбавлена наукового підґрунтя.

Найважливіше значення у філософії мови та теорії словесності О. Потебні відведено внутрішній формі слова і поетичного твору. Це - головний компонент їх структури. Але якщо зовнішня форма і значення є незмінними обов'язковими частинами слова, без яких воно не може існувати, то внутрішня форма, уявлення у зв'язку з розширенням семантичного навантаження слова або твору з часом може зникати. «Його зникнення й дає нам другий вид існування слова. Цей другий вид без уявлення або з втраченим уявленням і відповідає другій формі словесної думки, а саме формі прозаїчній» [17, с. 102]. Отже, наявність внутрішньої форми, за О. Потебнею, виступає показником поетичності слова та твору, а без неї «поетичне мистецтво перетворюється на комунікативний або інформативний шифр з обмеженою, точно окресленою функцією».

У трактуванні цього питання виникла розбіжність між О. Потебнею та формалістами і празькими структуралістами. Вчений відстоював думку, що головною ознакою поетичної мови, на відміну від прозаїчної, виступає образність, символічність: «Символізм мови, напевно, можна назвати її поетичністю; навпаки, забуття внутрішньої форми здається нам прозаїчністю слова» [17, с. 37]. Формалісти ж, відштовхнувшись від теорії О. Потебні, потрактували її однобічно. Вони змістили акценти із внутрішньої форми поетичної мови на зовнішню, звукову, надали їй автономії, наділили її «власною семантичною чинністю» [47, с. 101]. Це, однак, не заперечувало цілком образності, символічності слова (тобто його внутрішньої форми, уявлення), а «тільки означало редукцію його функції до одного з прийомів поетичної мови». Формалісти закидали вченому неувагу до елементів зовнішньої форми, а його поетику трактували як непридатну до життя. Однак така позиція, на думку К. Чеховича, абсолютно не виправдана: у низці праць, присвячених дослідженню усної народної творчості, О. Потебня заклав «перші основи для наукових дослідів ритмічної структури української народної поезії» [47, с. 149]. Дослідник зазначив, що, попри усі формально-естетичні елементи як частини словесного мистецтва, О. Потебня бачив у поезії «ще щось більше, а саме, один із шляхів розвитку людської думки, одну з форм пізнання за допомогою слова» [47, с. 131-132]. Вчений не обмежував аналізу поетичних творів розглядом формальних та естетичних елементів, його цікавив насамперед внутрішній бік художньої творчості, психологічні процеси в душі поета у хвилини творчості та в душі читача в момент сприйняття, розуміння художнього твору, який передусім постає як акт пізнання, а не лише як предмет насолоди. У розв'язанні цього питання М. Гнатишак виступає послідовним потебніанцем. Він, зокрема, пише: «Поетичні твори тому й є поетичними, що в них автор промовляє до уяви читача не лише зовнішньою звуковою формою свого твору, яка має безпосереднє значення, але й образовими, переносними, метафоричними, алегоричними, символічними чи якими ще іншими елементами, себто внутрішньою формою», бо «суттю мистецтва слова є переносний, образовий, метафоричний вираз змісту душі» [17, с. 14].

Відгомін боротьби між формально-естетичним та психологічним підходом до літературної творчості міститься у працях М. Гнатишака. Стаття «Артизм творів Степана Руданського» була даниною формальному підходу до літератури, оскільки “для повного і всебічного наукового освітлення твору в рамках модерного літературознавства безперечно потрібний також докладний, фаховий формально-естетичний розбір» [17, с. 15], попри звернення до позамистецьких моментів - історичних, соціологічних, психологічних. М. Гнатишак аналізує всі елементи формальної структури творчості поета: систему поетичних жанрів, мову, стилістичні фігури і тропи, ритміку, словесну інструментацію та строфіку. Однак літературознавець застерігає перед небезпекою однобічного підходу до твору, при якому головна роль належить формальному аналізові. Формально-естетичний підхід до літератури важливий, але не єдиний. Це, на його думку, надто радикальна позиція. У статті «Ідейні основи творчості Маркіяна Шашкевича» вчений пише, що ідеологічний аналіз літературних творів у сполученні з «розумними принципами формалістичного й психологічно-естетичного досліду» дасть найкращі наукові результати До цієї проблеми він повертається в «Історії української літератури». Декларуючи другий методологічний принцип - літературний формалізм - вчений наголошує, що він також виростає на потебніанських основах. М. Гнатишак не підтримує «радикальний формалізм тих дослідників, які поза мистецькою формою світа не бачать», які залишають поза увагою «важливий комплекс проблем у зв'язку з відношенням літератури до життя, вагою змістового й ідейного моменту та суспільно-моральною відповідальністю письменника» і зазначає, що «модерні формалісти скрізь виходять від свідомості інтимного структурального зв'язку між словом і словесністю і на цих підвалинах ставлять будівлю наукового розгляду літературних творів» [14, с. 18]. Зрештою, самі представники Празького кола згодом відійшли від однобічного формалізму раннього періоді. Так М. Гнатишак доходить висновку, що аналіз поетичного твору включає вивчення його внутрішньої та зовнішньої форм. Не оминає він і національного аспекту проблеми, теж характерного для О. Потебні. Праці харківського вченого пронизані сильним національним етнопсихологічним струменем.

У внутрішній формі мови закодовані специфічне бачення світу, національний характер народу, його психологія. Це науково обґрунтоване положення, без сумніву, імпонує М. Гнатишакові. «Якщо “альфою й омегою» поетичного твору є слово, якщо слово є «ембріоном» поетичного твору, то тоді ясно, - зауважує вчений, - як нерозривно і органічно зв'язаний характер поетичної творчості даної нації з її мовою; а мова, в свою чергу, нерозривно і органічно зв'язана з національною психікою, з національним етносом. Отже, величезне, органічне значення має в літературній творчості її національний елемент, і то не лише елемент формальний, яким є мова, але й змістовий, себто сума переживань і уявлень даної національної збірноти, та ідейний, яким є зміст психіки тої збір ноти». О. Потебня постійно наголошував взаємозв'язок між розвитком національної мови та національної культури, трактував мову як передумову життєдіяльності нації, духовного розвитку окремої особистості і нації загалом. Звідси випливає небезпека денаціоналізації та русифікації. Ці думки були суголосними з позицією М. Гнатишака, оскільки часи змінилися, а проблема не втратила своєї актуальності [47, c. 158].

Важливе місце в потебнянській літературознавчій теорії посідає проблема рецепції твору читачем, оскільки літературний твір відіграє важливу роль в індивідуальному та суспільному житті. Ця проблема приваблювала й М. Гнатишака насамперед своєю багатоаспектністю: поезія як форма пізнання за допомогою слова, художній твір як засіб пробудження думки, активність процесу сприймання твору, взаємозв'язок літератури і суспільства, естетична оцінка твору.

«Поезія, - наголошував О. Потебня, - не є деяка прикраса думки, не є щось непотрібне, чим можна користуватися тільки в хвилини дозвілля, а можна й не користуватися. Навпаки, поезія є одною з двох форм пізнання за допомогою слова; а якщо це так, то поетичний образ становить і повинен становити для нас не тільки предмет насолоди, не тільки таке явище, до якого ми ставимося пасивно, чекаючи, щоб нас осінила благодать, яка виходить з нього» [47, с. 250]. І далі: “Всякий художній твір, - підкреслює О. Потебня, - є не винятково, але головним чином акт пізнання, при тому акт, що передує пізнанню прозаїчному, науковому.

Динамічний аспект теорії О. Потебні - це наголошення творчої активності думки автора і читача, що реалізується через витворювання нової думки. Сприйняття поезії - не пасивний процес, а активна творча духовна діяльність читача, критика. Поетичний твір, як і слово, не засіб передавання готової думки, а засіб розвитку думки, перетворення індивідуального запасу думки в кожної людини зокрема, він активізує власні думки читача, слухача, викликає в них процес творення думки, аналогічний тому, який відбувався раніше в авторові [47, с. 256]. Ми розуміємо твір настільки, наскільки беремо участь у його творенні, це вимагає певних зусиль: «Насолода насолодою, але якщо поетичне мислення є одним із засобів пізнання, то, отже, воно вимагає певного нагляду, старання, зусилля. Насолода дається, так би мовити, даром; якщо її немає, то навмисно, зусиллям викликати її важко. Але розуміння береться зусиллям, з бою». Констатуючи у статті «Нова українська лірика в Галичині» такий невідрадний факт у тогочасному культурному житті - люди перестали читати поезію, М. Гнатишак проводить потебнянську в своїй основі думку, що до зрозуміння поезії треба духовно дорости, докласти певних зусиль. Розуміння поетичного твору як засобу пробудження, активізації думки бачимо в галицького вченого: поетичний твір «промовляє до уяви читача, ...пробуджує фантазію читача, оживлює його думку та пластично ставить перед очі те, що автор хотів сказати» [16, с. 4].

Наголосивши важливу роль поезії в індивідуальному житті, М. Гнатишак переносить цю проблему в площину ширшу, тісно пов'язану з першою: література і суспільство, їх взаємозв'язок та взаємовідносини. Ця одвічна проблема існувала ще від часу виникнення літератури як виду мистецтва. Вчений аналізує бачення цієї проблеми з боку формальної, суспільницької, марксистської та ліберальної критик. Жодна позиція не висвітлює, на його думку, правдивого стану справ. М. Гнатишак визнає вплив життєвих фактів на літературні твори, але не приймає тези про абсолютну детермінованість літератури суспільством. Погоджуючись з формалістами, що мистецтво є автономною ділянкою людської діяльності, що воно розвивається за властивими йому внутрішніми закономірностями, літературознавець заперечує тезу про цілковиту відрубність мистецтва, існування його для самого себе.

Підтвердження власних ідей науковець шукає в авторитетних джерелах, насамперед - у філософсько-психологічній мотивації зв'язку літератури з життям О. Потебні. Слово і поетичний твір є виявом власної душевної активності, роботою автора над власним розвитком, реалізацією внутрішніх цілей - самопізнання, самовиховання. Зв'язок літератури з життям, за О. Потебнею, виявляється в тому, що поетичний твір, заспокоюючи внутрішню потребу автора, виступає як спосіб об'єктивації пов'язаної з життям думки.

М. Гнатишак наголошує суспільну функцію письменства. Він беззаперечно стверджує факт, що література істотно впливає на формування і розвиток суспільного життя, виступає як духовно перетворювальний чинник [16, c. 22]. З цього логічно випливає питання про моральну і суспільну відповідальність автора за написане. До його розв'язання М. Гнатишак підходить як представник католицької критики. Існує ціла система цінностей - культурних, моральних, естетичних,- які кожна людина мусить поважати. Вони жодною мірою не обмежують свободи творчості письменника, якщо стали органічною частиною його “я”, а навпаки, дають змогу творити літературу тривалої вартості, якою є література, що розвиває ідеї добра, краси і правди. «Свобода творчості, - писав О. Потебня, - як і свобода совісті, є право, що накладає обов'язки» [47, с. 271]. Саме тому в питаннях естетичної оцінки художнього твору М. Гнатишак зважає не лише на його формально-естетичні вартості, але й на зміст, а передусім ідею, які виконують свою естетичну функцію. Моральні та ідейні моменти визначають суспільну і художню вартість літературного твору. З таких міркувань М. Гнатишака виростає його ідейно-етичний естетизм як концепція літератури.

Розуміння слова як ембріону поетичного твору; усвідомлення структурального зв'язку між словом та літературним твором як неодмінна передумова літературознавчого аналізу; вивчення твору з погляду внутрішньої та зовнішньої форми; підхід до внутрішньої форми твору як до носія його поетичності; наголошування пізнавальної функції поезії; проблема читача, яка в ширшому масштабі переростає в проблему взаємозв'язку літератури і суспільства - ці методологічні аспекти психолінгвістичної теорії літератури О. Потебні більшою чи меншою мірою знайшли відгомін у працях М. Гнатишака, вплинули на формування його концепції літератури.

Прихильником стильових критеріїв в оцінюванні давніх явищ у літературі був і славіст, філософ Д. Чижевський (1894 - 1977), продемонструвавши це у своїй «Історії української літератури» (1942). Наголошуючи, що покладається на всі попередні досягнення істориків літератури (огляди романтиків, науковий позитивізм, філологічний напрям, соціально-політичні, духовно-історичні, культурно-історичні дослідження, стилістичний аналіз), перевагу він надавав «питанням формальним та питанням періодизації». Д. Чижевський поділив давню літературу на добу монументального стилю (ХІ ст.), добу орнаментального стилю (ХІІ-ХІІІ ст.), «переходову добу», еклектичну і невиразну за стилем (ХIV - ХV ст.), ренесанс та реформацію (кінець ХVІ ст.), бароко (ХVІІ - ХVІІІ ст.). Відповідно, давнє письменство постало у його тлумаченні як рух форм, плинність стилів. Д. Чижевський подав художньо-стильову інтерпретацію багатьох літературних пам'яток давнини, увиразнюючи теоретично окреслені ознаки кожного типу стилетворчості, завдяки чому давня література набула яскравих естетичних відтінків, перестала сприйматися як скам'яніла форма архаїчних словес [68, c. 12].

Такий підхід, якщо зважати на праці попередників Д. Чижевського, виявився новим, продуктивнішим, ближчим до естетичної природи літератури, рішуче заперечив політичне, ідеологічне, соціологічне оцінювання літературного процесу. Його слушні міркування про найдавніші твори української літератури дотепер не втратили актуальності. Проте історико-літературні розвідки М. Гнатишака, Д. Чижевського не стали основою вивчення давньої літератури в Україні.

Стаття українського літературознавця Олександра Білецького (1884 -1961) «Проблеми вивчення старовинної української літератури до кінця ХVІІІ ст.» (1936), доповнена та ідеологічно підсилена у її пізнішому варіанті («Стан і проблеми вивчення давньої української літератури», 1956), на тривалий час визначила «координати» вивчення літературної спадщини: класовий підхід, боротьба з українським буржуазним націоналізмом тощо. Проте деякі його медієвістичні студії (про перекладну літературу, «Повчання» Володимира Мономаха, «Слово про Ігорів похід», Києво-Печерський патерик), коментарі та примітки до впорядкованої ним хрестоматії позначені високою науковою професійністю, не втратили філологічного значення дотепер [68, c. 15].

Певні зрушення у вивченні давньої української літератури відбулися по виході академічних кількатомників «Історії української літератури»: 8-томне видання, в якому давній літературі відведено 1-й том і частину 2-го (1967); 2-томне видання (1987-1988). Автори наукового тексту про розвиток давнього письменства - В. Колосова, В. Крекотень, Л. Махновець, О. Мишанич - намагалися розкрити ідейно-естетичну суть пам'яток, їх художні, мистецькі особливості. На високому історико-літературному рівні прочитано та прокоментовано «Слово про Ігорів похід», давню літописну, ораторсько-проповідницьку прозу другої половини ХVІІ ст., творчість Климентія Зиновіїва, Івана Величковського, Лазаря Барановича, Феофана Прокоповича, сатирично-гумористичну літературу ХVІІІ ст. у її зв'язках із усною народною творчістю, філософський та художньо-літературний здобуток Григорія Сковороди.

Таким чином, ключові методологічні принципи у рецепції давнього письменства не уникли ідеологічної заангажованості, а ґрунтовні роботи М.Грушевського, М. Возняка, Д. Чижевського не були враховані.

3.3 «Структуралістська поетика» Джонатана Каллера

Сучасний погляд на поетику, який виражає американський лінгвіст Джонатан Каллер, полягає в тому, що поетика як наука про стратегії і тактики літератури, не зводиться до вивчення риторичних фігур.
У ній можна побачити широке розуміння риторики, яка вивчає можливості мовних актів будь-якого типу. Поетичний текст, на думку Дж. Каллер, - це структура інтертекстуальна, «відлуння віршів, створених у минулому, від впливу яких важко позбутися» [62, с. 65]. Погоджуючись з Дж. Каллер, вважаємо, що поетика постмодернізму - це колективна система поглядів, яка формувалася світоглядним досвідом багатьох поколінь, переданий нам у спадок як ключ до розуміння творів минулого, сучасного і майбутнього часу. У літературознавстві США семіотика прийшла на зміну «новій критиці», яка протягом тривалого часу займала провідну позицію в країні. У 60-ті роки ХХ століття зі зміною соціально-політичної ситуації, крахом ілюзій повоєнного десятиріччя, розчаруванням в екзистенціалізмі й марксизмі американське літературознавство опинилося в кризовому стані. Саме в цей час виникла нагальна потреба критично переглянути основні досягнення літературознавства та критики, по-новому оцінити їхній суспільний статус, перенести акцент на ті аспекти, які до цього часу залишалися поза увагою дослідників. У пошуках методології, альтернативної «новій критиці», американські літературознавц ізвернулися до Європи, де чільне місце посіло французьке літературознавство. Тріумф семіотики та структуралізму у Франції безпосередньо викликав підйом семіотики в США, а праці Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Крістевої та інших літературознавців визначили напрямок семіотичних досліджень американських вчених [46].

Структурно-семіотичний підхід до літератури почав розвиватися у США набагато пізніше, ніж в інших країнах світу. Так, якщо структуралізм та семіотика у Франції успішно розвивалися протягом шістдесятих років ХХ століття, то в США, як вірно зазначає М. Крігер, «…тільки з середини 70-х років французька «нова критика» (nouvelle critique) почала здійснювати серйозний вплив на критичну думку цієї країни (Америки. - П.Ю.)» [62, с. 5]. Основні роботи, що стали результатом опрацювання американськими літераторами ідей французьких дослідників, з'явилися лише у 70-ті роки: «В'язниця мови» Ф. Джеймсона - 1972 р., «Структуралізм у літературі» Р.Скоулза - 1974 р., «Структуралізм та семіотика» Т. Гоукса - 1977 р. Але поворотним пунктом у представленні ідей французьких семіотиків та структуралістів американській академічній публіці стала «Структуралістська поетика» Дж. Каллера, що вийшла у 1975 році. Того ж року Асоціація сучасної мови США нагородила Дж. Каллера почесною літературною премією, тим самим визнавши право на розвиток структурно-семіотичного підходу до літератури у Сполучених Штатах Америки.

Все це дозволяє сказати, що для літературознавства США структурно-семіотичні ідеї виявилися новими й досить незвичайними. Поки американські критики розбиралися з основними напрямками розвитку французького структуралізму, останній встиг певною мірою втратити свою революційність, показати характерні недоліки власного методу. 1969 рік ознаменувався виходом «Граматології» Ж. Дерріди і появою тенденції до розвитку деконструктивізму. Початок 70-х років у літературознавстві Франції характеризується відходом відсуто структуралістської методології і навіть її активною критикою з семіотичних позицій. «Наприкінці 60-х років структуралізм почав трансформуватися у семіотику, науку про комунікаційні знаки. Кінець 60-х і середина 70-х років у Європі та США пройшли під знаком семіотики: 1969 року у Парижі - Міжнародна асоціація семіотичних студій, а 1974 року у Мілані - І Міжнародний з'їзд семіотиків», - зазначає вітчизняна дослідниця М. Зубрицька. Н.Ф. Ржевська, висловлює схожі думки щодо зростання популярності семіотичних ідей в літературознавстві: «У 70-ті роки навряд чи доцільно сумніватися у збільшенні ролі семіотики в тому значенні, яке вона має для розвитку ряду гуманітарних наук..., перенесення методів вивчення природних мов на інші сфери розумової діяльності людини і передовсім на мистецтво, що розглядається як мова, певним чином організована, стало однією з найхарактерніших рис розвитку гуманітарних наук на Заході, свого роду знаменням часу» [46, с. 75].