Дискурс поетики в романі Дж.С. Фоєра "Все ясно"

Лише після цих слів Джонатан та Алекс починають усвідомлювати, чим став Голокост для європейських євреїв. Поступово, долучаючись до історії та дізнаючись про своїх пращурів, які були учасниками подій і дивом залишилися живими, вони самі починають відчувати себе частиною цієї історії. Почувши розповідь старої, вони усвідомлюють, що стали єдиними, кому вона про це розповіла і яким показала те, що залишилося від мешканців містечка, а тому вони повинні зберегти цю пам'ять.

Саме в цей момент молодий американський письменник та український хлопець перестають бути комічними персонажами, а читачі відсувають на другий план всі дивні події, які з ними відбувалися під час подорожі, всі безглузді вчинки, які вони здійснили. Повернення до коріння стає точкою повернення своєї ідентичності, яке відбувається через усвідомлення трагедії.

Розповідь жінки виявляється поворотним моментом і в літературному торжестві Фоера-персонажа: все почуте «пробуджує» його талант письменника та надихає на створення роману, мова про який йде у листуванні з Алексом, звідки читачі дізнаються про те, що роман написано. Зважаючи на це, професор Т. Денисова подає цілком справедливий висновок: «Фактичним сенсом романних перипетій і стає пошук (квест) двома настільки різними персонажами своєї ідентичності, відчути яку неможливо, не відчувши власних витоків та коріння, що виявляється вузлом, пов'язаним із трагедією Голокосту» [26, с. 32].

Таким чином, Україна стає тлом для Голокосту. Тло дуже промовисте: адже трагедія відбулася на її території, там, де віками збиралася вітальність («любовна активність») єврейства, і не просто збиралась, а й змішувалася із життєвими соками «чоловіків із Кілок». Її знищено нацистами, а пам'ять про неї старанно стерто тими, хто залишився на цій землі. І в цьому забутті найстрашніший сенс Голокосту для самого автора, у якого знищено таким чином коріння, минуле, підґрунтя власного життя. Адже Америка, в якій він народився й виріс, країна мрії й земля обітована для Алекса, для нього - лише буденне тло життя, його «поживне середовище».

Бачення й зображення Голокосту у Фоера абсолютно оригінальне, людяне, щемливе, на диво плинне, тобто, таке, яке не відходить в історію, яке відіграє у сьогоднішньому житті людства й буде відігравати у всій його майбутній історії, бо це ж воно, все людство, збідніло через акт Голокосту. І, побачивши на місці вічної темряви сяйво, що ореолом, німбом стоїть над містом, заплідненим життям, обидва персонажа ніби віднаходять підґрунтя, точку відліку у своєму майбутті. Квест відбувся.

В цьому романі взагалі нема нічого лінійного. Два дні поїздки передано через спогади-листи-перекази - ясна річ, з послідовністю психології, а не хроніки. Поетика епістолярного жанру досить різнобарвна. Фоерові листи портретують своїх авторів виразно й повно. З листів видно, що американець освічений, не просто займається збиранням старовини, а й добре обізнаний в історії та культурі своїх предків. І навпаки Алекс не може протиставити Джонатану ані знання історії, географії, культури своєї Батьківщини, ані досконале володіння мовою. Проте, образи в листах еволюціонують. Поетика листування виділяє не лише «автопортрет» автора, а й образ адресата , нехай і розмитий.

Географічний простір України в романі підпорядковано своєрідній меті - пошуку місця, якого вже більше не існує, розімкнуто до безмежжя-небуття. Історично переконливим реальним виступає фікціональний штеттл із власним фантасмагорійним минулим і дивними парадоксально живими персонажами. Недаремно, прочитавши фрагменти роману, Алекс полюбив їхню героїню Брід, переконуючи автора, що вона - хороша людина у несприятливих умовах. А про іншого персонажа сказано: він стільки разів повторював вигадане, що воно набуло реальності факту. Знаковість і значимість фікціонального, нарація як спосіб самоосмислення (певні варіації прустівської парадигми) стають засадничими в тексті роману, де письмо, епістола у різних варіаціях: щоденники, листи, газети, документи, відбитки, меморандуми - дві сторінки заповнено фразою «ми пишемо», з безмежною полісемантикою набувають статусу як екзистенційної, так і громадської, і соціальної історії.

В назві Фоера закладено основу його власного значущого відкриття у потрактуванні такого популярного сьогодні й такого болючого для людства історичного феномену, як Голокост. У постмодерністському тексті роману автор не претендує на життєподібне відтворення історичних реалій Голокосту в Україні.

Містечко, яке існує на перехресті різних народів і культур, у серцевині людської історії, описується Фоером як фантастичний самодостатній світ, головний сенс якого зосереджений на пошуках людяності й любові. У 1791 році, коли, як пародія на Афродіту, що кожного разу заново народжується, скупавшись біля берегів Пафосу, з каламутної місцевої річки Брод випливає немовля, штеттль існує своїм одвічним життям, початки якого не означено і змін у якому не передбачено. Таємнича поява «Афродіти», майбутньої богині любові і пра-пра…бабці героя й стає початком «офіційного» адміністративно-картографічно зафіксованого містечка на Волині із назвою Трахімброд (йдеться про єврея Трахіма, що перекинувся у річку з візком), воно ж Софіївка. Знов-таки, це ім'я аж ніяк не божевільного поміщика, що живе у штеттлі, а такого собі мішігане (ідиш), міського дурника, який трапляється чи не у кожній громаді. В оригіналі він називається сквайром, що перекладається, крім першого значення - поміщик, ще другим - така собі пародія на Дон-Жуана, невдалий кавалер, перейнятий сексуальними бажаннями. «Афродіта» - Брод і стає основним осердям Трахімбродського життя, місцевих чоловічих бажань і нараторської уваги.

З часом, з плином оповіді про штеттль, до цього любовного центру додається ще одна любовно-пародійна метафора, передана через лінію: нащадка Брод й вже ближнього предка героя - його діда Сафрана, який користується якоюсь шаленою популярністю у місцевих жінок через свою «мертву руку». От таким вмістилищем бажань й похоті, любові й вітальності й постає єврейське містечко-штеттль, знищене фашистами, стерте з лиця землі. На тій землі, де все це відбувалося, стерту пам'ять не тільки не намагалися поновити, а масовано присипляли: адже колишні радянські люди підкреслено відхрещуються від будь-якого знання цієї історії.

Ані одесит Алекс, ані його батько, так само, як і всі зустрічні-пересічні, й уявлення не мають про те життя, яке отут десь точилося довго й замкнено. Й лише напівбожевільна жінка у «пустелі» свого навмисно самотнього крихітного хутірця-осередку, більш фантастичного, ніж реального, старанно зберігає зібрані нею на згарищі рештки. Ці сторінки дивовижно зворушливі, людяні, позначені ємкою іронією й великим людським чуттям молодого автора. Трагізм Голокосту абсолютизується кульмінаційним моментом наративу: жінка виводить компанію на місце, де колись був штеттль. Побачити нічого не можна не тільки тому, що вже ніч на дворі, а й тому, що там завжди темно. Штеттль - єврейське містечко - знищено як акумулятор вітальності й любові, яка все освітлювала. І то є найбільша антилюдяна провина Голокосту. І в цьому сенс метафори-назви. Тут зовсім не «все ясно».

Перші ж спроби літературознавчого аналізу роману засвідчують, що перед нами новітній тип оповіді, зорієнтований на постмодерне сприйняття світу. І все ж, як зазначає Т. Потніцева, цей тип відтворення дійсності активно використовує традицію «магічного реалізму» Г. Маркеса: «Як і у Маркеса… дійсність висвітлюється крізь призму магічної свідомості, вона домінує і розчиняє надзвичайне у правдоподібному»… Водночас, додає дослідниця, «манера Фоера нагадує «реалістичну магію», а не магічний реалізм», тому що «перемикання різних пластів оповіді ґрунтується на грі та взаємодії міфологічного, магічного, вигаданого та реального» [61, с. 280]. Таким чином, питання про постмодерне мислення Дж. С. Фоера залишається відкритим. Сьогодні можна констатувати одне: художній світ цього автора містить у собі, з одного боку, ознаки «просто реалізму», які синтезуються з рисами «магічного реалізму» Маркеса; а з другого -- автор явно і цілеспрямовано використовує напрацювання постмодерністської поетики. Загалом Т. Потніцева має рацію, що роман Дж. С. Фоера «Все ясно» може бути прочитаний як такий, що завершує постмодерністську епоху.

Водночас цей твір можна сприймати як «своєрідну притчу-мандрівку у глибини пам'яті, у глибини історичного минулого». Дж. С. Фоер мав написати притчу вже тому, що Голокост потребує висвітлення на цьому рівні - трагедії завжди тяжіють до стислих, повчальних загальнолюдських узагальнень. Роман-притча ХХ -- XXI століть несе в собі ознаки дидактизму, який, до того ж, не висловлюється відкрито, а подається в імпліцитній формі, опираючись на багатовікову традицію [68, с. 39 - 40]. Якщо вести розмову про подорож (мандрівку) як ще одну важливу ознаку роману Дж. С. Фоера, то варто звернути увагу на наступне. Зазвичай роман-подорож містить у собі опис географічних, етнографічних чи то соціально значущих прикмет нового світу, побаченого мандрівником. Герой Фоера направляється в Україну, про яку майже нічого знає. Йому належить відкрити новий світ і вже тому жанр художньої подорожі відповідає поставленій меті, бо щоденники або мемуари мандрівника завжди стають основою опису вперше побачених місць [42, с. 86 - 87].

Отож, автобіографічна та постмодерністська книжка Фоера стала підсумком його подорожі в Україну, здійсненої заради того, щоб знайти свідчення про життя свого діда-єврея. Тому і герой роману, названий ім'ям самого письменника, подорожує Західною Україною, околицями Львова та Луцька - він шукає забуте Богом містечко Трахімбрід та жінку, яка врятувала його діда під час війни. Дорога в Трахимбрід асоціюється з одвічним бажанням американців відкривати нові землі, досліджувати невідомі історичні факти. Малознайомі Джонатанові єврейська й українська культури стають об'єктом його пізнання.

Можна стверджувати, що усвідомлення автором історії відбувається за принципом коловороту чи циклічності, що цілком закономірно. Як наголошує Д. Затонський, «уявлення про життя як про проходження незмінно повторювальних циклів є не тільки найстарішим, а й найприроднішим, чи іманентним самій природі. Навіть у ХХ столітті є мислителі, які бачать світ, як коловорот… До того ж, коловорот не природи, а суспільства… Криза світосприйняття -- це не унікальний історичний акт, а незмінна стадія коловороту людського духу, що повторюється» [32, с. 182]. Отже, специфіка притчі використовується Фоером невипадково -- саме вона засвідчує: усе, що відбулося колись, може повторитися…

Один із головних героїв твору, дід Олександра Перчова, єврей, який усе життя приховував своє походження від усіх родичів, під впливом подорожі несподівано навіть для себе розповідає історію зради та вбивства друга заради власного порятунку та порятунку своїх близьких. Виправдовуючи себе, Дід каже, що він не погана людина, просто він жив в погані часи. Але як для нашого сучасника для нього важливе лише питання подальшого життя у контексті зради.

Визначальною для всього роману Дж. С. Фоера стає тема руйнації життєвих ілюзій та з'ясування сенсу буття. Герої повертаються в минуле, щоб виправити прийдешнє. Історичний матеріал Фоер сприймає як явище багатогранне, саме тому в романі показує й коментує події під різними кутами зору: про геноцид говорять як його свідки, так і ті, хто прийняв цей національний біль у спадок.

У листах до одесита Олександра Перчова, родина якого організувала подорож Джонатана, оживають спогади про життя Діда та самого «штетла» (містечка). Зазначимо, що в романі ці спогади стають ще одною сюжетною лінією, переплітаючись із розповіддю про подорож оповідача.

Найважливіший свідок геноциду -- Августина-Ліста. Саме вона стає головним поводирем до внутрішнього «Я» кожного з героїв, саме вона уособлює живу пам'ять поселення Трахимбрід і всіх його жителів.

Августина -- багатогранний образ, вона постає не тільки як носій одвічних цінностей життя і свідок історії, а й як особистість, яка «оприявлює» Голокост -- проблема не тільки історична чи політична, вона передусім проблема загальнолюдська, проблема довічного шукання свого єства та місця під сонцем.

Ця ж таки проблема стає визначальною для ще одного персонажа роману -- для Олександра Перчова-старшого, якого в творі називають Дідом. Вирушаючи в подорож, він і не сподівається, що знайде відповіді на важливі питання свого особистого життя.

Однак повернення в минуле дає йому змогу зрештою усвідомити, хто ж він. Безумовно, він не такий, як Августина. Радше всього він -- її протилежність, бо зовсім по-іншому сприймає історію й закони буття. Він зневажливо ставиться до Джонатана лише тому, що той єврей. На початку роману автор показує, наскільки сильна ця ненависть:

«What about the terrible hotel?» «Oh, I implore you to forget I said that.» «I hate Lvov. I have Lutsk. I hate the Jew in the back seat of this car that I hate.» [98, с. 58].

«I am eating humble pie.» «Well, can we roll down the windows? It's really hot in here, and it smells like something died.» «Sammy Davis, Junior, Junior will jump out.» «Who?» «The bitch. Her name is Sammy Davis, Junior, Junior.» «Is that a joke?» «No, she will truly go forth from the car.» «His name, though.» «Her name,» I rectified him, because I am first rate with pronouns. «Tell him to Velcro his lip together,» Grandfather said. «He says that the bitch was named for his favorite singer, who was Sammy Davis, Junior.» «A Jew,» the hero said. «What?» «Sammy Davis, Junior was a Jew.»»This is not possible,» I said. «A convert. He found the Jewish God. Funny.» I told this to Grandfather. «Sammy Davis, Junior was not a Jew!» he hollered. «He was the Negro of the Rat Pack!» «The Jew is certain of it.» [98, с. 58].

Але зустріч з Августиною-Лістою змушує Діда зазирнути в себе і врешті-решт визнати помилки свого минулого. Як бачимо, окрім уже згаданої основної теми твору -- Голокост як він є -- у романі Фоера окреслені ще й проблема антисемітизму, проблема самостановлення, філософські проблеми сенсу життя: «Хто я? і Де моє коріння? Чи маю я право на життя, після зради?» Крім того, пошуки жінки, яка врятувала Діда та пам'ять про Трахимбрід, у сприйнятті американця Джонатана перетворюються на філософські рефлексії стосовно себе й усього світу [61, с. 280]. Система поетики роману чітко виокремлює психологізм подій. Автор наче переломлює все те, що він зображує, крізь призму внутрішніх переживань персонажів. Дж. С. Фоер змальовує не стільки вчинки, поведінку героя, навколишній світ, скільки його враження та переживання про самого себе та цей світ. Психоаналітичне вистудіювання межових ситуацій душі Діда породило в ньому «неронізм» - владу пам'яті як невідлучного секретаря свідомості людини. Цей прийом дуже поширений в сучасній постмодерністській літературі.

Філософський підтекст твору розкриває глибинні джерела історії, минулого і пам'яті людини. Найкраще це засвідчує доля Діда Олександра Перчова. У романі він має різні імена: спочатку Дід, згодом дізнаємося, що його, як і сина та онука, звуть Олександром, і це ім'я переходить від покоління до покоління:

«Grandfather's name is also Alexander. Supplementally is Father's. We are all the primogenitory children in our families, which brings us tremendous honor, on the scale of the sport of baseball, which was invented in Ukraine. I will dub my first child Alexander» [98, с. 5].

І додає:

«Now is a befitting time to mention Grandfather, who is also fat, but yet more fat than my parents. OK, I will mention him. He has gold teeth and cultivates ample hairs on his face to comb by the dusk of every day. He toiled for fifty years at many employments, primarily farming, and later machine manipulating. His final employment was at Heritage Touring, where he commenced to toil in the 1950s and persevered until of late. But now he is retarded and lives on our street. My grandmother died two years yore of a cancer in her brain, and Grandfather became very melancholy, and also, he says, blind. Father does not believe him, but purchased Sammy Davis, Junior, Junior for him nonetheless, because a Seeing Eye bitch is not only for blind people but for people who pile for the negative of loneliness. (I should not have used «purchased,» because in truth Father did not purchase Sammy Davis, Junior, Junior, but only received her from the home for forgetful dogs. Because of this, she is not a real Seeing Eye bitch, and is also mentally deranged.) [98, с. 4 - 5].

А далі спливає первинне, єврейське ім'я Діда, яке він приховував від родини. Його кликали Елі, і цього імені він колись прагнув позбутися, бо пам'ять про єврейське коріння не давала жити. І все ж, пройшовши довгий шлях переосмислення та випробувань правдою минулого, наприкінці роману Дід змінюється як особистість і повертається до витоків роду: «I will tell you, Jonathan, that at this place in the conversation, it was no longer Alex and Alex, grandfather and grandson, talking. We yielded to be two different people, two people who could view one another in the eyes, and utter things that are not uttered. When I listened to him, I did not listen to Grandfather, but to someone else, someone I had never encountered before, but whom I knew better than Grandfather. And the person who was listening to this person was not me but someone else, someone I had never been before but whom I knew better than myself» [98 c. 245].

Філософський та психологічно вмотивований образ Діда дуже часто перекриває персоналії всіх інших героїв. Завдяки саме цьому персонажу Фоер показує значущість історії та її вплив на долю окремої людини. Історія зради Дідом під час війни свого друга Гершеля і проблема, як жити далі з тягарем трагедії, поступово стає резонансною у творі. Вона репрезентується багатьма способами, один з яких особливо вражає: «The General went to the next man in line… - Who is a Jew he asked and I felt Herschel's hand again and I know that his hand was saying please please Eli please I do not want to die… who is a Jew the General asked me again and I felt on my other hand the hand of Grandmother and I knew that she was holding your father and he was holding you and that you were holding your children I am so afraid of dying… and I said he was… and he was my best friend…» [98, с. 250].

Отже, Дід, який, на відміну від Августини-Лісти, прагнув позбутися минулого, мав зрозуміти: минуле наздогнало його. Проходячи важким шляхом самопізнання та самоідентифікації, старий Елі-Олександр збагнув низість своєї зради. Зрештою пам'ять так вразила його своєю невмирущою сутністю, що герой був змушений покінчити життя самогубством, бо я знав, що мав зробити і зробить це.

Незважаючи на важливість історичної теми в романі Фоера, цю книжку не можна сприймати як історичну оповідь. Це швидше роман про минуле. В. Зінченко, розрізняючи поняття «історичний роман» і «роман про минуле», зазначив: одна з особливостей твору про минуле полягає в тому, що зображене в ньому конкретне історичне явище перекриває масштабну історичну подію. Таким чином, у романі Дж. Фоера тема Голокосту перекриває тему війни й поглинає її. Уже тому Друга світова війна як страшна й дуже важлива подія у просторі європейської історії не постає у спогадах героїв. Її уособленням стає Голокост, який продовжує впливати на сьогодення і вкриває його мороком трагедії. Ця трагедія має бути «освітленою», але роман Дж. Фойєра завершується «відкритим фіналом». Його наскрізні питання -- чи зможуть герої осягнути минуле, знайти відповіді і вийти з мороку трагедії до світла -- не мають остаточної відповіді.

4.4 Роль хронотопу у відображенні авторської концепції дійсності в романі

Безсумнівно, цей текст є багаторівневим, але не стільки у семантичному аспекті, скільки у хронотопі, і справа не лише у накладанні багатьох часів і просторів, як у Торі, тип якої, до речі, у цьому тексті взаємодіє із белетристикою і епістолярним жанром, але й саме усвідомлення ліричними героями тексту і подій, що лягли в основу роману. Що стосується самих героїв, то варто зазначити, що, якщо від початку твору вони це точки двох різних полюсів, то під кінець твору герої все більше зближуються, йдучи в один пункт, при чому кожен своїм шляхом: один розуму, інший моральності. Таким чином, це не стільки пошуки Августини (жінки, що врятувала діда Джонатана), скільки пошуки себе самого, але не тільки Фоера, але й Алекса. Саме тому у кінці недолугий одесит врешті має порвати з усім усталеним життям, щоб розпочати нове. Краще за все це розуміє старий, який приносить себе у жертву заради онука, наче спокутуючи свої гріхи.

Усе записане є правда: цим керується ліричний герой - Джонатан Сафран Фоер. Саме тому автор, якщо доречно його вигадувати, постійно мітиться між реальним світом і його кращим образом. Він і просить Алекса щось змінити у записах їхньої подорожі, наче ідеалізуючи, проте для себе він таки обирає реальність.

Виходячи із тлумачення Л. Хатчеан, будь-яка домінуюча теоретична модель завершується кризою, а криза провокує розвиток саморефлексії в мистецтві і в теорії [99, с. 74]. З XVII ст. панівними моделями в європейському і американському культурному просторі були позитивізм, капіталізм, експерименталізм, які разом складали дискурсивні систему модерну. Криза цієї дискурсивні системи супроводжувалася в другій половині ХХ ст. появою постмодерну із властивою йому підвищеною саморефлексією і проблематизацією суб'єктивності.

У поетиці постмодерну проблематика суб'єктивності представлена, насамперед, у жанрі історіографічної метапрози. Лінда Хатчеан вказує на таку мету цього жанру - оскаржити гуманістичні уявлення про людину як про цілісний суб'єкт. Рефлексії з приводу проблематизації суб'єктивності відводиться значне місце в романі «Все ясно», який вважають яскравим прикладом історіографічної метапрози.

У романі студент Фоер нічого не говорить: ми бачимо тільки уривки з його книги про історію містечка Трохімбрід, а також читаємо коментар Алекса до листів Фоера, де Алекс часто цитує зауваження Фоера з приводу їх спільної книги і погоджується, або не погоджується з ними.

Така авторська присутність у тексті дозволяє нам проаналізувати на матеріалі даного роману деякі аспекти проблематізаціі суб'єктивності, властивій історіографічній метапрозі.

Слід зазначити, що, за Л. Хатчеан, проблематика суб'єктивності проявляється в історіографічній метапрозі на декількох рівнях. По-перше, вона проявляється на рівні підвищеної саморефлексії самого художнього тексту: проблема самопізнання літератури пов'язана не з об'єктивним відображенням дійсності, а з перетворенням реальності (що пов'язано з лінгвістичною теорією структури знака Ф. де Сосюра). По-друге, у руслі проблематизації суб'єктивності осмислюється і криза особистісного начала, яка проходить у філософії постмодерну під різними термінологічними назвами: «теоретичний антигуманізм», «смерть суб'єкта», «розчинення характеру в романі» , «криза індивідуальності» тощо. «Література постмодернізму є художньою практикою подібних теорій, відображаючи розчарування у традиційному для Нового часу культі індивідуалізму» [71, с. 194].

Н. Кіреєва підкреслює, що досвід постмодернізму змушує засумніватися в самій можливості існування літературного героя і персонажа взагалі.

По-третє, проблематика суб'єктивності відбивається і на рівні саморефлексії автора, «яка проступає в письменницькому зосередженні на процесі створення книги» [69].

У даному розділі нас буде цікавити проблема третього рівня, а саме: проблема авторської саморефлексії. Ми спробуємо визначити основні функції появи автора в тексті і його діалогів з іншим головним персонажем -

Алексом.

За Н. Кіреєвою, постмодерністський автор з'являється в тексті для того, щоб знищити колишні способи, за допомогою яких письменники демонстрували традиційні засоби зв'язку у розповіді, принципи організації твору. У результаті, світ, який він показує - це світ розірваний, відчужений, позбавлений сенсу, закономірностей, впорядкованості. І єдине, що може утримати весь цей матеріал разом - це авторський коментар або його присутність в тексті.

Така присутність автора в тексті в термінології постмодернізму отримала назву авторської маски.

У романі Дж. Фоер є єдиним сполученням, центром розповіді, який перетворює розрізнений матеріал в єдине ціле, також є авторська маска. Автор потрапляє в текст вже на 8-й сторінці роману. Його описує нам перекладач Алекс. Цікаво, що Алекс найчастіше, характеризуючи Джонатана вживає слова «мій герой». Зокрема, він пише:

«As for me, I was sired in 1977, the same year as the hero of this story» [98]

«Father toils for a travel agency, denominated Heritage Touring. It is for Jewish people, like the hero, who have cravings to leave that ennobled country America and visit humble towns in Poland and Ukraine» [98, c. 3]. Таким частим повторенням слова «герой» щодо себе самого автор, очевидно, підкреслює штучність ситуації присутності самого автора в тексті, іронізує над традиційними відносинами автора і твору. Постмодерністські автори взагалі усвідомлюють комунікативний характер будь-якого творчого акту, що, як підкреслює Г. Бутирчік у своїй статті «Метапроза: теорія і практика», призводить до вступу письменника-постмодерніста у гру з традиційними канонами реалістичного роману [69, c. 36].

За науковою концепцією О. Потебні постання художнього образу відбувається через переробку і трансформацію вражень, що накопичуються в емпіричному і психологічному досвіді митця. Головна ідея О. Потебні про те, що мова твору породжується національною специфікою, індивідуальною свідомістю автора, знаходить своє продовження у поетиці реалізму. Її примітною особливістю є те, що, звертаючись до тієї або іншої теми, письменник в той же час осмислює її як художнє дослідження певного явища або проблеми з урахуванням народного духу. В романі «Все ясно» Дж. С. Фоер усі події розглядає крізь призму власної етніки та психології.

Авторська маска використовується Дж. С. Фоером також для налагодження комунікативного зв'язку з читачем: тільки при особистому зверненні до читача автор може пояснити свій задум, спонукати читача до комунікативного процесу. При нестачі людського начала в позбавлених психологічної глибини персонажах постмодерністських текстів іноді тільки авторська маска може стати реальним героєм розповіді, здатним привернути до себе увагу читача.

Як пише Н. Кіреєва у своїй книзі «Постмодернізм у зарубіжній літературі», досвід постмодернізму змушує засумніватися у самій можливості існування літературного героя і персонажа взагалі. Іноді його замінюють міркуваннями автора і так авторська маска виконує ще й компенсаторну функцію.

Ще одна функція авторської маски, яка має багато спільного з компенсаторною функцією, пов'язана з постмодерновою метафорою мертвої руки. Дж. С. Фоер реалізує буквально цю метафору на образі одного з героїв книги, а саме на образі Сафрана, дідуся Джонатана Сафрана Фоера. Автор наділяє свого дідуся «мертвою рукою»: «Дефіцит кальцію привів до того, що його зростаючому тілу довелося проявити економність у розподілі ресурсів, і його правій руці випала нещаслива доля. Він безпорадно спостерігав за тим, як цей червоний набряклий відросток, поступово скуковджуючись, залишає його назавжди. До того часу, коли в ній з'явилася особлива потреба, рука йому вже не належала».

Принцип мертвої руки - це конститутивний принцип постмодернової філософії, що фіксує відношення культури постмодерну до феномену традиції (зазначимо, що у юридичній практиці фігура мертвої руки означає володіння без права передачі у спадок). У цьому світлі істотно відзначити, що в романі паралельно з сюжетною лінією пошуку Джонатаном і Алексом містечка Трахимбрід, розгортається також майже фантастична історія самого міста. Ця історія починається і закінчується з води (назавжди вмирає в ній). Вона починається з того, що предки Джонатана тонуть у візку в озері біля містечка, яке у зв'язку з цією подією пізніше назвуть Трохимбрід, але у них вже з води народжується дитина і спливає на поверхню. А закінчується історія тим, що всі жителі Трохимбріду гинуть в озері, їх вбивають фашисти, і на цей раз народжена під водою дитина не спливає на поверхню: вона плутається в пуповині і теж тоне. Разом з ним під воду йде і історія Трохимбріду, не зберігається живих свідків, а тому ми розуміємо, що ця розповідь не може бути істинною.

Таким чином цією розповіддю автор ілюструє зміст метафори мертвої руки: історія, яка назавжди похована у воді, оживає і повертається тільки завдяки авторській масці, авторській присутності в чужих текстах - згадках про війну і родину, до якої автор так і не дістався. Функція авторської маски полягатиме в доданні сенсу розрізненим фрагментам, знань про свою спадщину, подоланню розриву «мертвої руки». Про це говорить і сам автор в одному із своїх інтерв'ю: «Повна відсутність будь-яких відомостей з минулого, з якою я зіткнувся в Україні, і додавала свободу моїй уяві. Роман не вдався б, якби мій пошук був успішним».

Автор зазіхає на процес розуміння тексту читачем, активно нав'язує йому свою інтерпретацію. На думку К. Мамгрена, авторській масці притаманний іронічний характер: «автор явно потішається своєю маскою і ставить під питання самі поняття вимислу, авторства, текстуальності та відповідальності перед читачем» [33].

Автор стає дійовою особою постмодерністського твору і висміює умовності класичної та масової літератури з її шаблонами. При цьому, як підкреслює Н. Кіреєва, головна мета іронії автора - раціональність буття, принципово невпізнаного. Так, Дж. С. Фоер пише про те, як міркує Алекс над тим, що і як слід читати Фоеру в його книзі: «Я більше не хочу слухати, - сказав герой. І з цього місця я припинив перекладати». І відразу додає в дужках: «Джонатан, якщо ти все ще не хочеш знати правду, не читай далі. Але якщо ти все-таки вирішиш далі стояти на своєму, не роби цього з однієї лише впертості. Це не достатньо» [33, c. 240 ].

Таким чином, авторська маска виконує в історіографічному метаромані Дж. С. Фоера «Все ясно» ряд функцій, а саме: функцію гри з традиційними канонами реалістичного роману, налагодження комунікативного зв'язку з читачем, компенсаторну функцію, або заміну відсутнього психологічно виписаного літературного героя, подолання розриву «мертвої руки» або додання сенсу розрізненим фрагментами, знання про свою спадщину , функцію інтерпретації тексту для розуміння читача.

Останні сторінки - фінал-апофеоз - це сповідь діда-реального медіатора між двома світами, на відміну від жінки - чи то Августіни чи не Августіни, чи неї самої чи її старшої сестри. Нагнітається стан схвильованості, емоційної напруги й через графіку всіляко логічний текст перетворюється на потік свідомості.

В оригіналі графіка і структурування досить складні: курсив криві (дугоподібні) - заголовки розділів. І знов-таки це не випадково: адже йдеться про сутнісні, або метафоричні категорії, про поєднання землі і неба у вищому сенсі любові, яке й прагне знищити нацизм у Голокості. Як образ ілюмінації (освітлення), так і дуги-райдуги заголовки є функціональними, і їх варто відтворювати у відповідності з оригіналом. Вся ця «структурна сув'язь» не виструнчена у «зміст», і знов-таки у такому павутинні є свій сенс - нероздільності, всез'єднаності життя, яке прагне розірвати нацизм.

4.5 Ідеї О.Потебні у романі Дж. С. Фоєра «Все ясно»

Основні аспекти проблеми природи психології творчості цікавили вчених з давніх часів. Адже людина, пізнаючи та перетворюючи світ засобами мистецтва, окрім інших засобів, завжди прагнула зрозуміти свою власну природу, свій внутрішній світ, таємниці творчої праці. Природа пізнання світу людиною і себе в ньому безмежна. "Бо з'ясувавши одне, кинеш світло на інше". Але без урахування попереднього досвіду неможливий подальший прогресивний поступ людства. Адже існують загальнолюдські проблеми, одвічні загадки буття, творчості, що однаково хвилюють і представників мистецтва, і науки. У руслі наших міркувань доцільно згадати "Поетику" Аристотеля. І.Франко відзначав, що "Арістотелева поетика була не догматична, а індуктивна". Тому поняття катарсису стало невід'ємною ознакою творів мистецтва. А це має важливе значення для розуміння природи психології творчості взагалі. Складність цієї проблеми зумовлює універсальний підхід до її вивчення. У "Поетичному мистецтві" Горація наголошується, що знання, майстерність, талант є запорукою творчого процесу, але тут же автор стверджує їх поєднання для плідного результату.

І коли поставити питання, що первинніше у творчості Дж.С. Фоера - знання, майстерність, талант, то віддати перевагу одному з цих факторів, не враховуючи інший, майже неможливо.

Відомий теоретик класицизму Буало у трактаті "Мистецтво поетичне" звернув увагу на працелюбство та наполегливість як обов'язкові чинники творчої праці. Якщо досліджувати природу психології творчості Дж.С. Фоера крізь призму цієї думки, то можна помітити повну гармонію вказаних факторів.

Концепція про природу психології творчості перебуває в розвитку. Літературно-психологічні дослідження в цій галузі О. Потебні "розкривають" певні грані цієї проблеми. Основні аспекти її зводяться до обґрунтування певних закономірностей творчого процесу, взаємодії свідомої і підсвідомої сфер, функціональності асоціативного мислення. У цьому контексті осмислюються фактори й причини формування Дж. С. Фоера як митця, вплив на його творчість фольклору, мальовничої природи, безпосереднього оточення, конкретних історичних умов, а також простежується еволюція майстерності.

Стосовно першоджерел творчо-художнього пізнання світу, то в багатьох випадках цей процес починається з дитинства майбутнього письменника, бо за ним - "період інтенсивного фізичного й психічного розвитку індивіда…". Дитячі літа є своєрідною психологічною основою для багатьох митців. Біографічні відомості про юнацькі роки митця, а також його роман «Все ясно» ідентифікуються цим міркуванням. Роман побудований на картинах життя самого автора, включає в себе побачене і почуте письменником, його емоції та ставлення до певних подій у житті суспільства та, зокрема, його родини.

Якщо ж зробити психограму найрідніших людей, які виховували й навчали майбутнього романіста з дитячих літ, то, насамперед, у ній слід відзначити ненависність до єврейства, яка простежується в романі, проте високу моральність, духовність.

Природа психології роману Дж. С. Фоера тісно пов'язана з історією. Історичному матеріалу письменник приділив значну увагу при художньому і філософському осмисленні загальнолюдських проблем.

Психологія роману Дж. С. Фоера «Все ясно» - це складна динамічна система. Її робоча мотивація - систематичні переживання різної амплітуди, часті переходи від піднесеного настрою до пригніченого і навпаки.

Ліричне й драматичне начало в романі прослідковується в картинах, епізодах, роздумах автора; воно становить саму сутність відображення. Часто створюється враження, що ті чи інші епізоди - всього лише привід до відтворення настрою, своєрідний спосіб для розкриття складного комплексу почуттів героя-оповідача. Це дає нам право стверджувати, що роман Дж. С. Фоера яскраво відображає основні положення етнопсихолінгвістики О. Потебні.

Висновки до четвертого розділу

У даному розділі роботи було проаналізовано у контексті проблеми хронотопного мислення постмодерністський роман Дж. С. Фоера «Все ясно». Дебютний твір двадцятип'ятирічного американського автора став своєрідним літературним дивом ХХІ століття.

«Все ясно» Дж. С. Фоера вибудовується як роман-подорож. У цьому творі на дорозі та в одному й тому ж самому часо-просторовому центрі зустрічаються стежки різних людей - представників різних станових та суспільних груп, віросповідань та національностей. Тут час нібито вливається в простір і тече по ньому (утворюючи дороги) - звідси й багатопланова метафоризація шляху-дороги: «життєвий шлях», «ступити на нову дорогу», «історичний шлях», але основний стрижень - течія часу і таке інше. Роман являє собою «своєрідну притчу-мандрівку у глибини пам'яті, у глибини історичного минулого» [19, с. 278]. Він став підсумком української подорожі автора, який захотів знайти свідчення про життя свого діда-єврея.

З тексту роману ми дізнаємося, що Джонатан, який подвоює особистість самого автора, подорожує Західною Україною, приїздить до Львова - шукаючи містечко Трохимбрід та жінку, яка врятувала під час Другої світової його діда-єврея від нацистів. Зазначимо, що пошуки жінки, яка врятувала родича, й Трохимбрід у сприйнятті американця Джонатана перетворюється на філософські рефлексії стосовно себе в світі й часі.

Дослідники роману пропонують визначати у ньому три типи тексту. У першому тексті оповідачем є Фоер, ця частина твору розповідає про історію єврейської родини автора, яка проживала в Україні з XVII ст., а за часів війни вдалося врятуватися лише дідусеві, який виїхав до Америки. Другий текст роману - оповідь одесита Алекса, яка побудована як «оповідь про зустріч з «іншим». Цей пласт роману є показом певних стереотипів, які побутують в Україні стосовно євреїв і американців.

Третій шар роману, третій текст, є тією ланкою, яка об'єднує перший і другий тексти. Це листи від Алекса до Фоера, - це інший роман, який пише українець Алекс і також відсилає Фоеру.

Автор роману змушує читача по-новому поглянути на події Голокосту, зображуючи його засобами постмодернізму. Ми дізнаємось про події від різних оповідачів, які розмовляють різними мовами. Бачення й зображення Голокосту у Дж. С. Фоера абсолютно оригінальне: історичний матеріал він сприймає як явище багатогранне, саме тому в романі показує й коментує події під різними кутами зору: про геноцид говорять як його свідки, так і ті, хто прийняв цей національний біль у спадок.

Проте, незважаючи на важливість історичної теми в романі Фоера, цю книжку не можна сприймати як історичну оповідь. Це швидше роман про минуле

ВИСНОВКИ

Незважаючи на те, що поетика - одне з найдавніших літературознавчих понять, воно чи не найважче піддається дефініціям. За традицією, прийнято розрізняти ширше й вужче значення терміна. Ширше значення передбачає за різними трактуваннями такі визначення:

наука про літературу (еквівалент поняття "літературознавство");

окремий розділ літературознавства (поетика ототожнюється з теорією літератури або стилістикою).

Особливо популяризувалась синоніміка термінів: теорія літератури й поетика. Сучасні літературознавці схильні заперечувати термінологічні збіги. А. Ткаченко зауважує: "...теорія - то лише наука, тоді як поетика при ближчому розгляді виявляється, з одного боку, об'єктивними властивостями художніх текстів, а з другого - рецепцією (теоретичними осмисленням) цих властивостей. У вужчому значенні поетика розглядається як означник науки про форму художнього твору. Це передбачає таке синонімічне поле: "художність, система творчих принципів, цілісність, системність, майстерність письменника".

Діахронічний рівень дослідження значення терміна дозволяє говорити про те, що при визначенні змістових домінант поняття важливим є історичний аспект, оскільки дана проблема (термінологічна невизначеність) пов'язана зі станом розвитку науки про літературу в окремо взятий історичний період.

Тезово означимо вже знайому інформацію (тлумачення поетики від античності до ХІХ століття). В античні часи поетикою називали вчення про художню літературу ("Про поетичне мистецтво" Арістотеля, "Послання до Пізонів" Горація). Згодом, в епоху середньовіччя, Відродження, класицизму значення терміна звужується до проблем нормативності. Утилітарний статус поняття визначав предмет дослідження - він звужується до рівня вивчення форми літературного твору ("Поетика" Скалігера, "Мистецтво поетичне" Буало). У ХІХ столітті поетика збагачується філософськими категоріями (Г.-В.-Ф.Гегель), поглядами романтиків (Ф. та А. Шлегелі), мовознавців (О. Потебня, О. Веселовський).

У ХХ столітті дефінітивні розбіжності терміна не зникли. Загальновідомо, що погляд літературознавців фокусується на триєдиній структурі: автор - твір - читач. У ХХ столітті категорія автора (історико- біографічний аспект) втрачає свою актуальність, натомість посилену увагу викликають категорія тексту (російський формалізм, структуралізм, семіотика) та категорія читача (рецептивна естетика).

Множинність літературознавчих напрямків зумовила розширеність значеннєвого кола поняття "поетика". Питання мови як знакової системи - одне з визначальних для розуміння поетики в ХХ столітті. Мова й поетика стали одним із об'єктів дослідження представників російського формалізму: члени московського лінгвістичного гуртка вважали поетику відгалуженням лінгвістики. Концепцію представників ОПОЯЗу складає твердження про те, що мова є способом вираження літературних явищ. Дослідження Р.Якобсона, метою якого було передусім з'ясування питання: "Що робить мовну інформацію твором мистецтва?" ("Лінгвістика і поетика"), - були важливим поштовхом для всіх французьких структуралістів. Структуралістський аналіз літератури спопуляризував Р.Барт, а особливості структуральної поетики сформулював Ц. Тодоров, на думку якого поетика скерована не на "вияснення їх смислу, а на пізнання тих закономірностей, які обумовлюють їх появу".

Відповідно до цього основоположного твердження визначається об'єкт дослідження: "Об'єктом структуралістської поетики є не літературний твір сам по собі, її цікавить якість того особливого типу висловлювань, яким є літературний текст. Будь-який твір розглядається, таким чином, тільки як реалізація якоїсь більш абстрактної структури. Саме в цьому розумінні структурна поетика цікавиться не реальними, а можливими літературними творами; інакше кажучи, її цікавить та абстрактна якість, яка є особливою ознакою літературного факту - якість літературності".

Олександр Опанасович Потебня (1835 - 1891) - перший найзначніший теоретик лінгвістики в Україні та Росії, філолог, основоположник т.зв. психологічного напряму в слов'янському мовознавстві, автор праць із загального мовознавства, фонетики, наголосу, граматики, семантики, етимології, діалектології, теорії словесності, фольклору, етнографії, досліджень про походження мови, взаємозв'язок мови та мислення, філософ мови. "Цей дивовижно глибокий геній з величезною здатністю узагальнення", як писав про О. Потебню його учень і послідовник О. Лезін, підходив до питань словесності не як суто філолог, а й як філософ, розмірковуючи не стільки про літературу, скільки про Слово.

Вчений прагнув зрозуміти, як слово народжується у душі поетовій, а перед тим - у глибинах етносу. Між цими двома теоретичними проблемами, а по суті - надзавданням - стаєрська дистанція мислення і праці довжиною в життя. Органічно сприйнявши філософські наукові традиції і психологічні підходи, напрацьовані в Україні ще його попередниками, О. Потебня розвивав і поглиблював свою концепцію мови в руслі філософського розуміння її ключової проблематики. Домінантні положення теорії ученого щодо провідної ролі мови і мислення у художній творчості, розробка питань етнічної психології, декодифікація багатьох стародавніх і сучасних йому мов, їхньої знаково-образної природи дають підстави стверджувати, що саме за О. Потебнею - переконливий внесок у розбудову української і європейської психолінгвістики. "Роботи О. Потебні в теоретичній лінгвістиці та філософії мови провіщають концептуальну схему, в межах якої проводять сучасні дослідження теоретики-лінгвісти та філософи мови".

В нашому дослідження ми розглянули не тільки праці О. Потебні, а й порівняли їх із методологічними розвідками закордонних мовознавців.

Як з'ясувалося, Р. Скоулз визначальною вважає пізнавальну функцію літератури, важливість художніх творів у житті людини, тому що текст примушує читача інтерпретувати його певним чином, співвідносячи з відповідним контекстом і семіотично закодованим культурним світом.

М. Гнатишак наголошує на суспільній функції письменства. Він беззаперечно стверджує факт, що література істотно впливає на формування і розвиток суспільного життя, виступає як духовно перетворювальний чинник.

Сучасний погляд на поетику, який виражає американський лінгвіст Дж. Каллер, полягає в тому, що поетика як наука про стратегії і тактики літератури, не зводиться до вивчення риторичних фігур.
У ній можна побачити широке розуміння риторики, яка вивчає можливості мовних актів будь-якого типу. Поетичний текст, на думку Дж. Каллер, - це структура інтертекстуальна, «відлуння віршів, створених у минулому, від впливу яких важко позбутися».

Таким чином, написання наукової роботи не є остаточним підсумком розглянутої проблеми, думки і погляди на яку суттєво різняться. Тому даним дослідженням тема не вичерпується, а потребує подальшого доопрацювання.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Адельгейм С. Естетичний трактат Івана Франка і проблеми психології творчості // Франко І. Із секретів поетичної творчості. - К., 1969. - С. 4-5.

Андерсен Х.-К. Сказки и истории: Пер. с датского/Вступ. ст. К. Паустовского; ил. М. Бирюкова. -- М.: Правда, 1989.

Аристотель Поэтика. Об искусстве поэзии // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. - Минск: Литература, 1998. - С. 1064-1112.

Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: оценка, событие, факт / Н.Д. Арутюнова. - М.: Наука, 1988. - 338 с.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Р. Барт. - М.: Прогресс: Универс: РЕЯ, 1994. - 616 с.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

Белецкий А. И. Выбор сюжета / А. И. Белецкий // Избранные труды по теории литературы. - М.: Просвещение, 1964. - 98 c.

Бовсунівська Т.Ф. Феномен українського романтизму / Т.Ф. Бовсунівська. - К., 1997. - 188 с.

Бродюк Ю. М. Поетика в сучасному літературознавчому дискурсі / Ю.М. Бродюк. - Режим доступа : http://archive.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Nvmdu/Fil/2012_10/7.htm

Брутян Г. А. Язык и картина мира / Г. А. Брутян// НДВШ. Философские науки. - 1973. - №1. - С. 5-12.

Булыгина Т. В. "Долг" и родственные концепты / Т. В. Булыгина // Тезисы научной конференции "Концептуальный анализ: Методы, результаты, перспективы". - М.: АН СССР. Институт языкознания, 1990. - С. 18-19.

Вайман С. Вокруг сюжета / С. Вайман // Вопросы литературы. - 1980. - №2. - С.125-130.

Виноградов В. В. О теории художественной речи / В. В. Виноградов. - М. : Высш. шк., 1971. - 240 с.

Виноградов И. Борьба за стиль : сб. ст. / Иван Виноградов. - Л. : Худ. лит., 1937. - 524 с.

Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку / Г.О. Винокур. - М.: Учпедгиз, 1959. - 456 с.

Винокур Г. О. Филологические исследования : лингвистика и поэтика / Г.О. Винокур. - М. : Наука, 1990. - 451 с.

Гнатишак М. Історія української літератури /М. Гнатишак. - Прага: Вид-во Юрія Тищенка, 1941. - 132 с.

Гнатишак М. Література і суспільне життя / М. Гнатишак. - Львів, 1938. - 15 с.

Головна течія - гетерогенність - канон в сучасній американській літературі: Матеріали ІІІ міжнародної конференції з американської літератури. - Київ, Україна 3 - 5 жовт. 2005 р. / Укл. Т.Н. Денисова.- Київ: Факт, 2006.

Горбач О. Чотири нариси історії української літератури й критики // Нариси історії української літератури й критики: Миколи Гнатишака (1941), Дмитра Чижевського (1941-1949), Миколи Глобенка-Оглоблина (1949), Андрія Ковалівського: З історії української критики (1926). - Мюнхен, 1994. - С. 1-11.

Григорьев В.П. Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики / В.П. Григорьев. - М. : Наука, 1991. - 174 с.

Гром'як Р. Про визначення поетики в світлі естетичної концепції І.Я.Франка // Поетика. - К.: Наукова думка, 1992. - С. 16-21.

Гумбольдт В. Язык и философия культуры: Пер. с нем. / В. Гумбольдт. - М.: Прогресс, 1985. - 441 с.

Гуменний М. Поетика О. Гончара - прозаїка / М. Гуменний // Филологический анализ. Теория, методика, практика. Сборник научных статей. - Херсон, 1993. - С. 22-28.

Гусейнова О. Подорож до Європи: поетика екзотичного в американському літературному романтизмі / Олена Хусейнова // Дискурс романтизму в літературі США. - 2007. - № 4. - с. 74-79

Денисова Т.Н. Всесвітні трагедії від Джонатана Сафрана Фоера // Слово і час. - 2009. - № 1. - С. 28.

Дзюба І. Білецький і Потебня (Ідеї О. Потебні в працях О. Білецького) / І. Дзюба // Слово і час. - 1994. - № 11-12. - С. 9-16.

Долуд-Левчук-Керечук Н. Олександр Потебня - попередник лінгвістичної думки ХХ століття / Долуд-Левчук-Керечук Н. // Записки Наукового товариства імені Шевченка. - Львів, 1992. - Том ССХХІУ. Праці Філологічної секції. - С. 230-239.

Єрмоленко С.Я. Нариси з української словесності / Світлана Єрмоленко. - К. : Довіра, 1999. - 432 с.

Жирмунський В.М. Вопросы теории литературы : статьи 1916-1926 / В.М. Жирмунский. - Л. : Академия, 1928. - 357 с.

Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. - М., 2004. - С. 353-363.

Затонский Д. В. Постмодернизм в историческом контексте//Вопросы литературы. -- 1996. -- № 3 -- С. 182-205

Киреева Н. В. Постмодернизм в зарубежной литературе: учебный комплекс для студентов-филологов / Н. В. Киреева. М.: Флинта: Наука, 2004.

Клочек Г. Енергія художнього слова / Г. Клочек. - Кіровоград, Редакційно-видавничий відділ КДПУ ім. В. Винниченка, 2007. - 448 с.

Клочек Г. Енергія художнього слова : зб. ст. / Г. Клочек. - Кировоград : Редакційно-видавничий відділ Кіровоградського держ. пед. ун-ту імені В.Винниченка, 2007. - 448 с.

Клочек Г. Так що ж таке поетика? / Г. Клочек // Поетика. - К.: Наукова думка, 1992. - С. 5-16.

Кодак М. П. Авторська свідомість і класична поетика / М. П Кодак. - К. : Фоліант, 2006. - 336 с.

Кодак М. П. Поетика як система / М. П. Кодак. - К. : Дніпро, 1988. - 158 с.

Кодак М. Поетика як система / М. Кодак. - К.: Дніпро, 1988. - 158 с.

Колшанский Г. В. Объективная картина мира в познании и языке / Г.В. Колшанский. - М.: Наука, 1990. - 107 с.

Кочетов А. В. Щоденник: типологія жанру, поетика, історико-літературний контекст: автореф. дис. на здобуття наук. Ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.02 «російська література» / Кочетов А. В. - Херсон, 2006.

Краткая литературная энциклопедия. - М., 1971. - Т. 6

Кубрякова E. C. Краткий словарь когнитивных терминов / Кубрякова E.C., Демъянков В. 3., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Под общ. ред. Е.С.Кубряковой. - М.: МГУ, 1997. - 204 с.

Кухар-Онишко О. С. Індивідуальний стиль письменника. Генезис. Структура. Типологія / О.С. Кухар-Онишко. - К., 1985. - 106 с.

Левчук-Керечук Н. Олександр Потебня - попередник лінгвістичної думки ХХ століття / Долуд-Левчук-Керечук Н. // Записки Наукового товариства імені Шевченка. - Львів, 1992. - Том ССХХІУ. Праці Філологічної секції. - С. 230-239/