Русская литературная критика XVIII—XIX веков

Ярким примером критики с позиции изящного вкуса может служить статья Карамзина «О Богдановиче и его сочинениях» (1803), в особенности разбор поэмы «Душенька», представлявшей собой вольное переложение поэмы А. Лафонтена «Психея». Критик весьма высоко оценивает и русского поэта и его поэму, что объясняется большой близостью этого сентиментального произведения с литературно-эстетическими понятиями Карамзина. «Она («Душенька». - В.Н.), - пишет автор статьи, -не есть поэма героическая; мы не можем, с важностью рассматривая ее басню, нравы, характеры и выражение их… быть в сем случае педантами, которых боятся грации и любимцы их. «Душенька» есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса; а для них нет Аристархов».

Крупнейшая критическая работа Карамзина, а также и сентименталистской критики в целом - «Пантеон русских авторов» (1802), продолжавший традицию «Опыта исторического словаря о российских писателях» (1772) Н.И. Новикова. Здесь Карамзин в свете сентименталистской эстетики и критики вкуса обозревает и пересматривает традиционные репутации русских писателей, начиная с мифического Бояна, Нестора и Никона. Для нас в особенности интересны оценки крупнейших авторов классицизма.

При всем уважении зачинателям новой русской литературы и дифференцированности приговоров очевидно общее критическое отношение Карамзина к своим непосредственным предшественникам. Тредиаковский, замечает он, «написал множество томов в доказательство, что он… не имел способности писать». Дело в том, что «не только дарование, но и самый вкус не приобретается; и самый вкус есть дарование». Ломоносов высоко оценен как «первый образователь нашего языка», открывший в нем «изящность, силу и гармонию». В его наследии выделено «лирическое стихотворство», но не эпическое, для которого он «не имел… достаточной силы воображения… искусства и вкуса». О ломоносовской прозе сказано, что она «вообще не может служить для нас образцом». Сумароков, «подобно Вольтеру… хотел блистать во многих родах - и современники называли его нашим Расином. Мольером, Лафонтеном, Буало. Потомство так не думает». «Лучшим… творением» Сумарокова признаются его басни, однако же уступающие лафонтеновским. «В трагедиях своих он старался более описывать чувства, нежели представлять характеры в их эстетической и нравственной истине».

Итак, критика сентименталистов есть критика изящного и развитого вкуса, основанием которого выступают не вечные и сверхличные законы разума, но эстетическая способность гуманной и духовно развитой личности. Отсюда и ее главная задача - не наставление в правилах, но «образование великого духа и вкуса»« в писателе и читателе. Как? «Примером изящного», то есть анализом произведений, в которых присутствуют «великий дух и вкус», Именно так и поступает Карамзин, знакомя русских читателей и писателей с Шекспиром и Ричардсоном, Калидасом и Стерном, разбирая «Эмилию Галотти» Лессинга или «Душеньку» Богдановича.

Критика как суждение изящного вкуса ничего общего не имеет с чисто вкусовой оценкой. В отличие от поверхностного, а порой и морально нетребовательного характера последней литературно-критические нормы Карамзина и его единомышленников строились на эстетическом основании и гуманистической концепции искусства. С полной ясностью они были сформулированы в принципиально важной заметке Карамзина «'Что нужно автору?» (1794).

«Ты хочешь, - говорит Карамзин, - быть автором: читай историю несчастий рода человеческого - и если сердце твое не обольется кровию, оставь перо, - или оно изобразит нам хладную мрачность души твоей.

Но если всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему открыт путь во чувствительную грудь твою; если душа твоя может возвыситься до страсти к добру, может питать в себе святое, никакими сферами не ограниченное желание всеобщего блага: тогда смело призывай богинь парнасских…» «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения, - заключает Карамзин, - все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством».

Основанием красоты, изящества в искусстве, говоря иначе, для Карамзина является добро и доброта.

По мнению Белинского, Карамзин был «первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе». Это верно в том смысле, что именно Карамзин, не только писатель, но и издатель двух лучших для того времени журналов - «Московского журнала» (1791-1792) и «Вестника Европы» (1802-1803) -сделал критику постоянной частью этих периодических изданий, что само по себе неизмеримо расширило возможности ее плодотворного воздействия не только на писателей, но и на читателей.

Лекции третья и четвертая. РОМАНТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

В России 20-30-х годов она была представлена двумя крупнейшими методологическими разновидностями: критикой декабристов и критикой журнала «Московский телеграф», прежде всего - Н.А. Полевого, Это критика романтическая потому, что как декабристы, так и Н. Полевой, романтики в своем литературном творчестве и теоретически пропагандируют романтизм. Однако при этом они исходят из различных общественно-идеологических и эстетических предпосылок, например, по-разному понимают социально-историческую миссию поэта и художника. В итоге каждая из названных литературно-критических позиций обретает значительное своеобразие. Переходим к их характеристике.

Критика гражданственного романтизма

Сначала несколько общих сведений.

Критика гражданственного романтизма активно развивалась в России в период примерно с 1816-го, когда был создан декабристский «Союз спасения», по 1825 год - год политического разгрома декабристов.

Основным органом этой критики был альманах «Полярная звезда», издававшийся А. Бестужевым и К. Рылеевым. Всего вышло в свет три его номера: в 1823, 1824 и 1825 годах. Другой альманах - «Мнемозина»- выпускал в Москве в 1824 - 1825 годах вместе с В.Ф. Одоевским В. Кюхельбекер (было издано четыре книги). Декабристы выступили также в журналах «Соревнователь просвещения благотворения» (орган «Вольного общества любителей российской словесности»; издавался в 1818-1825 годах), и «Сын отечества».

Крупнейшие представители критики гражданского романтизма: А. Бестужев, В. Кюхельбекер, К. Рылеев.

Общее отличие данной критики от предшествующих ей систем стояло в том, что она впервые в России вышла за пределы только литературных задач и из выразителя интересов того или иного литературного направления, группы или «партии» превратилась в орган передовой части общества - дворянских революционеров-декабристов. Критика гражданственного романтизма стала способом воздействия декабристов-романтиков не только на литературу, но посредством литературы и на общество.

Это привело к важной попытке предпослать критике основания более обширные, чем те, из которых исходила критика эпохи русского сентиментализма. Вот два определения критики, принадлежащие с одной стороны, В.А. Жуковскому, а с другой - Александру Бестужеву.

В статье 1809 года «О критике (Письмо издателям «Вестника Европы»)» Жуковский пишет: «Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату - чувствуете удовольствие или неудовольствие - вот вкус: разбираете причину того и другого - вот критика».

Итак, критика есть суждение развитого вкуса. Но что такое вкус?

Это, отмечает Жуковский, «чувство и знание красоты в произведениях искусства», которое развивается посредством изучения изящных, образцовых сочинений. Но в чем критерий изящности или неизящности того или иного принятого за образец произведения? В том же чувстве красоты, та есть в самом вкусе?

Последний вопрос почти неизбежен по отношению к критике, полагающейся в своих оценках прежде всего на вкус. Возникает он и у критиков-декабристов. В статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов» (1825) А. Бестужев заявляет: «Желательно, чтобы критика...отвергла все частности...а имела бы взор более общий, правила более стихийные. Лица и случайности проходят, но народы и стихии остаются вечно».

Суждение с точки зрения личности (личного вкуса), считает Бестужев, частно и случайно, как сама эта личность. Иное дело суждение с точки зрения народности, пребываю щей объективно и вечно. Именное понятием «народности» и связывает «более общий» взгляд, критерий литературной критики автор статьи.

Степенью народности в первую очередь и будет измерять и оценивать критика гражданственного романтизма современную ей, а также и предшествующую русскую литературу.

Понятие народности красной нитью проходит в 20-е годы через выступления Рылеева, Кюхельбекера, Бестужева и смыкающихся с ними в ряде моментов О. Сомова, Н. Гнедича. П. Вяземского. Впервые оно возникает в России в трактате Сомова «О романтической поэзии» (1823) и статье Вяземского «Разговор между издателем классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824). «...Намеренно мое - писал Сомов, - было показать, что народу русскому, славному воинскими и гражданскими доблестями… необходимо иметь народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых». «Что такое народность в словесности - читаем в статье Вяземского. - Этой фигуры нет ни в пиитике Аристотеля, ни в пиитике Горация». Однако «отпечаток народности» существует в произведениях античных авторов и составляет, «может быть, главное существеннейшее достоинство» их. «Признаемся со смирением, говорит Вяземский в статье «О Кавказском пленнике» Пушкина» (1822), - ...есть язык русский, но нет еще словесности, достойной народа могучего и могущественного».

Тот же пафос в статье А.Бестужева «Взгляд на русскую словесность..».

«Нас одолела страсть к подражанию. Было время, что мы невольно вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски?» «Наконец, Кюхельбекер в знаменитой статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) заявляет: «Недовольно... присвоить себе, сокровища иноплеменников: да создастся: для славы России поэзия истинно русская...»

Как нетрудно заметить, народное в понимании декабристов еще тождественно национально-самобытному, истоки которого усматриваются в самобытности национальных нравов, веры, в особенностях истории, образа правления, местности и климата. Тем не менее выдвижение в критике гражданственного романтизма критерия народности и в этом широком ее понимании обеспечивало этой критике известное объективное превосходство над критикой вкуса. Вот одно из ранних свидетельств этого.

В 1816 году Павел Катенин опубликовал под названием «Ольга» свой вольный перевод баллады немецкого поэта-романтика Бюргера «Ленора». Полемически обращенный против более раннего переложения той же бюргеровой баллады Жуковским («Людмила», 1808) катенинский перевод был одним из первых подступов к самобытной русской балладе, опирающейся на реалии и приметы русского народного быта. Отсюда сознательное «снижение» катенинского слога, введение в него разговорно-просторечных оборотов. Например:

На сраженьи пали шведы,

Турк без брани побежден,

И желанный плод победы,

Мир России возвращен,

И на родину, с венками,

С песнью, с бубнами, с трубами

Рать под звон колоколов

Шла почитать от всех трудов.

Выражения типа «турк без брани побежден», «рать под звон колоколов» и т.п. традиционная критика, однако, расценила как грубое нарушение литературно-языковой нормы. Выступавший от ее имени Н. Гнедич заявил, что стихи Катенина «оскорбляют слух, вкус и рассудок». Отвечая Гнедичу в статье «О разборе вольного перевода бюргеровой баллады «Ленора»«. А. Грибоедов не только предпочел катенинский вариант переложению Жуковского как далекому от энергии и простотыподлинника, но и обосновал правомерность катенинского слога самим «родом» произведения. «Печать народности» лежащую на балладах Катенина («Ольга», «Убийца»), позднее поставил в заслугу поэту и Кюхельбекер («О направлении нашей поэзии…»). Время показало дальновидность и плодотворность именно декабристкой оценки катенинской «Ольги». На это специально указал такой арбитр, как Пушкин, написавший в статье «Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина» (1833): «Первым замечательным произведением г-на Катенина был перевод Бюргеровой Леноры. Она была уже известна у нас по неверному к прелестному подражанию Жуковского, который сделал из нее то же, что Байрон в Манфреде сделал из Фауста, ослабил дух и формы своего образца. Катенин это чувствовал и вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания; он написал Ольгу, Но сия простота…. поразила непривычных читателей, и Гнедич взялся высказать их мнение в статье, коей несправедливость обличена была

Критерий народности, а также творческой самобытности писателя был положен в основу обзора всей предшествующей русской литературы, проделанного Бестужевым в статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» (1823). Это своего рода «Пантеон русских авторов» на декабристский лад.

Как и Карамзин, Бестужев начинает со «Слова о полку Игореве», в котором видит «непреклонный, славолюбивый дух народа», дышащий «в каждой строке». Из писателей-классицистов выделены Фонвизин, умевший «схватить черты народности», и Державин - «поэт вдохновенный, неподражаемый», нашедший «искусство с улыбкою говорить царям истину», открывший «тайну возвышать души». Автор трагедии «Дмитрий Донском» В. Озеров заслуживает похвалы за «народность и картины». «Народность языка» отмечена у Крылова, который «возвел басню в оригинальное классическое достоинство»; «каждая басня - сатира».

О Карамзине сказано немного: он «блеснул на горизонте прозы», «преобразовал книжный русский язык». Напротив высоких слов удостаиваются Жуковский и Батюшков как зачинатели «школы новой нашей поэзии», то есть романтизма. Жуковский «постиг тайну» величественного, гармонического языка нашего»; он влечется к «таинственному идеалу чего-то прекрасного.. .и сия отвлеченность проливает на все его произведения особенную ценность». Сверх того, он - «певец 1812 года». Все это не метает, однако, Бестужеву осудить у Жуковского «германский колорит, сходящий иногда в мистику, и вообще наклонность к чудесному».

Завершает бестужевское обозрение высочайшая оценка Пушкина: «каждая пьеса его ознаменована оригинальностью»; «'мысли... остры, смелы, огнисты»; «язык светел и правилен». Поэмы «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник» «исполнены чудесных девственных красот» .

Не забыт Бестужевым и его соратник по литературно-общественной борьбе К. Рылеев. Об авторе «Дум» сказано, что он «пробил новую дорогу в русском стихотворстве, избрав целию возбуждать доблести сограждан подвигами предков».

Последняя оценка интересна и тем, что в ней обнаженно предстает второй важнейший критерий критики гражданственного романтизма. Именно - требование прямого служения писателя «общественному благу» (К. Рылеев, «Гражданское мужество», 1823), не посредственной общественной полезности искусства.

Проблема полезности литературы, вообще одна из коренных в эстетике, отнюдь не снималась и критикой вкуса. Вот суждение Жуковского на этот счет в его статьях 1808 - 1809 годов «Письмо из уезда к издателю», «Писатель в обществе», «Письмо к Филалету». Поэт, говорит Жуковский, должен прежде всего оставаться поэтом, то есть творцом изящного. Но как человек и член общества, сын отечества он не вправе пренебрегать и сопряженными с этими званиями общественными обязанностями. Общественная польза - «благородная цель писателя». Но в чем она состоит? В распространении идей, «совершенствующих душу человека». Общественная цель литературы, таким образом. локализуется нравственно-эстетическим просвещением и воспитанием и духовным совершенствованием личности. Такое совершенствование, по мнению Жуковского, способно в конечном счете сгладить и лаже примирить и социально-сословные общественные противоречил и конфликты. «С успехами образованности, - говорит критик в статье «Письмо из уезда к издателю», - состояния (т.е. сословия. - В.Н.) должны прийти в равновесие: земледелец, купец, помещик, чиновник, каждый… равно уверенный в частных преимуществах своего особенного звания, для которого он приготовлен, взирающий независтливым оком на преимущества чуждого…. Сравняются между собой в стремлении… образовать, украсить, приблизить к творческой свою человеческую натуру. Одинокие понятия о наслаждениях жизни соединяют чертоги и хижину!»

А вот трактована та же проблема у декабристов. Они также за воспитательную миссию искусства. Однако задача ее, как сказано в Уставе «Союза благоденствия» (1818) , - «не в изнеживании чувств», но в пробуждении и формировании в человеке «чувств высоких и к добру увлекающих».

Еще определеннее выразится Кюхельбекр: «Поэзия - есть добродетель» («Отрывок из путешествия по полуденной Франции» 1821).

«Чувства высокие», «добродетель» - это, в понимании декабристов, героическо-гражданские настроения и устремления человека в вольнолюбиво-патриотическим их содержании. Таким образом. полезность литературы понята декабристами не в нравственно-эстетическом, но в социально-этическом смысле. На первое место выдвинуто не изящное (красота, гармония), но добро и благо. О них-то в первую очередь обязан был помышлять современный литератор.

Отсюда и взгляд на поэта, который встречаем, например, у Кюхельбекера («О направлении нашей поэзии.,.»): «...поэт... вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в супостатов, блажит праведника, клянет изверга». Это, иначе говоря герой и судия общественных пороков (заметем попутно, что поэты-декабристы, вышедшие в первых рядах восставших на Сенатскую площадь в декабре 1825 года, реально воплотил это представление о поэте). Не без вызова социально-этическую направленность поэзии выразил К. Рылеев в известной строчке: «Я не поэт - а гражданин». Отвечая на «строгий» суд Пушкина над его «Думами» («Национального, русского в них ничего нет...»), Рылеев в другом стихотворении говорит:

Моя душа до гроба сохранит

Высоких дум кипящую отвагу;

Мой друг! Недаром в юноше горит

Любовь к общественному благу

(«Бестужеву», 1825).

Поэту, по Рылееву, «...неведом низкий страх: /На смерть с презрением взирает, /И доблесть в молодых сердцах/Стихом правдивым зажигает»'. Его долг - «...в родной своей стране» быть «органом истины священной» («Державин»).

В приведенных формулировках отразились как сильнее, так и слабые стороны литературно-эстетической и критической позиции декабристов. Они были исторически правы в своей апологии литературы, одушевленной высоким общественно-свободолюбивым пафосом. Он был оправдан насущными социальными и национальными интересами России, Но декабристы заблуждались, и заблуждались опасно, когда готовы были противопоставить этическое содержание литературы ее эстетической специфике. В искусстве и социальная проблематика, общественный пафос выступают лишь в эстетическом преломлении. В ином случае они угрожают утилитаризацией искусства, вольной или невольной.

Как относительная правота, так и ограниченность критики гражданственного романтизма проявилась в оценках ею крупнейших современных литературно-художественных явлений - поэзии В.А. Жуковского, «Горя от ума» А.С. Грибоедова и «Евгения Онегина» А.С. Пушкина (первой главы романа). Рассмотрим их.

В начале 20-х годов Жуковский как один из основателей романтизма в России и «певец 1812 года» вызывает самые большие надежды декабристов, в частности Бестужева и Кюхельбекера. Вскоре, однако, отношение к нему меняется. Декабристы не приемлют ориентации поэта на перевод иностранной поэзии, которая расходится с их требованием народности и литературной самобытности. В 1824 году в статье «О направлении нашей поэзии…» Кюхельбекер заявляет «Будем благодарны Жуковскому, что он освободил нас из-под ига французской словесности… но не позволим ни ему, ни кому другому… наложить на нас оковы немецкого или английского владычества.» Это был оправданный упрек, разделяемый и Пушкиным, еще в 1822 году, пожелавшим, чтобы Жуковский «возымел собственное воображение и крепостные вымыслы».

Имели основания и нападки декабристов, с позиции гражданственного служения литературы, на отвлеченно-мечтательный и мистический настрой поэта, особенно в элегиях. Впрочем, к подобным «элегическим стихотворцам и эпистоликам» Кюхельбекер отнес и Баратынского, и Пушкина. Против них нацелен критический пафос статьи Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии…». «У нас, - иронизировал критик, - все мечта и призрак, все мнится и кажется и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то… Чувства у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием в периодических изданиях. … Картины везде одни и те же : луна, которая - разумеется - уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое…». И далее: «Из слова же русского богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благопристойный приторный, искусственно, тощий, приспособленный для немногих язык…»

В этом пункте декабристской критики ее вновь поддержал Пушкин. Чуть не дословно перекликаясь с Кюхельбекером, статью которого он назвал «выступлением атлета», поэт писал в не опубликованной при жизни заметке «О прозе»: «…не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко не продвинется». Отрицательно отнесся Пушкин и к мистическим настроениям в стихах Жуковского 20-х годов («Петербург душен для поэта»).

Стоило, однако, декабристам предпринять попытку осмыслить литературно-общественное значение поэзии Жуковского в целом, как принципы их критики обнаружили разительную односторонность. По мнению, например, Рылеева, влияние Жуковского на русскую литературу было «слишком пагубно: мистицизм, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность… растлили многих и много зла наделали». С подобным приговором решительно не согласился Пушкин. «Что ни говори, - возражал он Рылееву, - Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности, к тому же переводный слог его остается образцовым». В стихотворении 1818 года «К портрету Жуковского» 19-летний Пушкин намного дальновиднее охарактеризовал непреходящее значение поэзии своего учителя:

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль,

И, внемля им, вздохнет о славе младость,

Утешится безмолвная печаль

И резвая задумается радость.

Позднее Белинский во второй статье пушкинского цикла покажет громадное значение Жуковского в творческом становлении Пушкина - как первого «поэта-художника» и вместе с тем народного поэта России.

Комедию Грибоедова в отличие от поэзии Жуковского критика гражданственного романтизма приветствовала с восторгом. Оценка «Горя от ума» выявила третий важнейший критерий декабристской критики. Это требование возвышенно-высокого героя и предмета литературного произведения.

Указанный критерий формируется у декабристов под воздействием романтической эстетики и романтического литературного направления, к которому принадлежали Бестужев, Кюхельбекер, Рылеев. Называя поэтов-декабристов романтиками, необходимо, однако, сделать уточнения. Показательно, что в своих суждениях о романтизме они были далеки от единодушия. Так, для Бестужева романтизм - стремление бесконечного духа человека выразиться в конечных формах. Это поэзия субъективная, идеальная в отличие от поэзии объективной, вещественной. Романтизм - сверстник души человеческой и присутствует уже в Евангелии. Для Кюхельбекера романтизм заключен прежде всего в гражданственной одухотворенности, героическом начале и народности. Отсюда его недовольство «недозрелым Шиллером», «односторонним Байроном». Рылеев вообще отвергает разделение поэзии на романтическую и классицистическую (классическую), полагая, что в ее истории «извечно была» поэзия «истинная», то есть оригинально-самобытная, и .мнимая Он предлагает также делить поэзию просто на древнюю и новую. В своем творчестве поэты-декабристы черпали из многих, порой весьма далеких друг от друга источников, в том числе из «важной» (Кюхельбекер) поэзии русского классицизма.

И все же поэты-декабристы романтики в силу идеализации возвышенно-героической личности, пребывающей в роковом противоречии с заурядной, покорной и покорствующей (раболепной, «пошлой») «толпой», под которой разумелось прежде всего господствующее, в особенности «светское» общество.

В свете конфликта между высоким героем, гражданином и патриотом, с одной стороны, и светской «толпой», с другой, прочитывают они и грибоедовское «Горе от ума». Словом, толкуют его как романтическое произведение в близком декабризму духе. Например, Сомов выражает удовлетворение тем, что «противоположность Чацкого и окружающих его» лиц показана весьма ощутительно. По Кюхельбекеру, «в «Горе от ума» … вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам». А. Бестужева в особенности привлекает «душа в чувствованиях, ум и остроумие в речах» главного героя комедии.

Было бы неверно счесть все эти трактовки совершенно неправомочными. Как полагал сам Грибоедов (письмо к П. Катенину 1825 года), в его «комедии» 25 глупцов на одного здравомыслящего человека. «И этот человек разумеется в противоречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих». Возможность романтического толкования «Горя от ума» как бы не исключает и сам автор.

И все же от критиков-декабристов укрылось едва ли неглавное новшество грибоедовского произведения: та многогранность и многомерность характеров, которая свойственна не романтизму, но «поэзии действительности». Эту сторону комедии уловил, причем cpaзу же, только Пушкин, к тому времени уже автор первых глав «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова». В письме из Михайловского к Бестужеву он в особую заслугу комедиографу поставил характеры Фамусова, Скалозуба и Загорецкого («всеми отъявленный и везде принятый - вот черты истинно комического гения»). Что же катается антитезы «московское общество и Чацкий», то она показалась Пушкину психологически слабо мотивированной, быть может, по причине как раз определенной романтичности центрального героя, напомнившего Пушкину самого Грибоедова.

Выход в свет в 1825 году первой главы «Евгения Онегина» стал решительным испытанием для критики гражданственного романтизма.

Стремительный рост Пушкина от романтизма к «поэзии действительности» стал фактом, должное осознание которого превышало методологические возможности этой критики. Безоговорочно и горячо приняв «Руслана и Людмилу», «Кавказского пленника» (в статье о поэме «Кавказский пленник» Вяземский в гражданственном смысле толковал вольнолюбие ее героя), «Бахчисарайский фонтан», Бестужев, Рылеев с огромным интересом встретили пушкинских «Цыган», в которых увидели воплощение основных требований своей критики: народности и самобытности, общественной пользы и возвышенного, порвавшего с раболепным обществом героя. «И плод сих чувств, - писал Бестужев - есть рукописная… поэма Цыганы… …Это произведение далеко оставило за собой все, что он (Пушкин. -В.Н.) писал прежде. В нем-то гений его откинув всякое подражание, восстал в первородной красоте и простоте величественной. В нем сверкают молнийные очерки вольной жизни и глубоких страстей и усталого ума в борьбе с дикою природою... Куда же достигнет Пушкин с этой высокой точки опоры?»

Пушкин, действительно, «достиг» очень далеко, создав первую главу «Евгения Онегина». Но именно это крупнейшее достижение поэта и вместе с тем всей русской литературы 20-х годов оказалось не понятым критикой гражданственного романтизма.

Выход в свет первой главы романа породил бурную полемику критиков-романтиков с Пушкиным-реалистом. Спор, по существу, идет о предмете поэзии, литературы; о том, допустимы ли в ней обыкновенный человек, прозаическая жизнь? Имеют ли они общественно-эстетическую ценность? Пушкин в переписке с Бестужевым, Рылеевым утверждает: да, имеют. Оппоненты-декабристы отвечают на этот вопрос отрицательно. Вот несколько фрагментов из этой полемики.

«Бестужев, - сообщает Пушкин Рылееву, - пишет мне об Онегине - скажи ему, что он не прав: ужели он хочет изгнать все легкое и веселое из области поэзии? ... Это немного строго. Картины светской жизни также входят в область поэзии». «...Что свет можно описывать в поэтических формах, - отвечает Бестужев, - это несомненно, но дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов, поставил ли ты его в контраст со светом, чтобы в резком злословии показать его резкие черты?»

Итак, свет, вообще заурядные стороны жизни описывать можно, но лишь в контексте с незаурядным, высоким героем или при условии саркастического отношения к ним автора. Это (помимо стихотворной формы) и сделает такое описание поэтическим. Однако, продолжает свое письмо Бестужев, в главном герое «Евгения Онегина» «я вижу франта... вижу человека, которых тысячи встречаю наяву». Следовательно, делает он вывод, в пушкинском романе, кроме его «мечтательной стороны», под которой критик разумеет лирические авторские отступления, отсутствуют важнейшие «поэтические формы», нет подлинной поэзии. И Бестужев был вполне верен себе, когда попытался увлечь Пушкина примером Байрона: «Прочти Байрона... У него даже притворное пустословие скрывает в себе замечания философские, а про сатиру и говорить нечего». Объективно, однако, этот совет свидетельствовал лишь о том, что критика гражданственного романтизма к середине 20-х годов исчерпывала свои возможности. Бестужев зовет Пушкина к движению вспять, к возврату на пройденный для него путь романтика. А ведь .автор «Евгения Онегина» сделал в романе качественный шаг от Байрона и романтизма - к постижению действительности во всей ее полноте и единстве. И Пушкин, в отличие от своих оппонентов-декабристов, отлично понимал это. «Твое письмо, - отвечает он Бестужеву, - очень умно, но все-таки ты не прав, все-таки смотришь на Онегина не с той точки, все-таки он лучшее произведение мое. Ты сравниваешь первую главу с Дон Жуаном, Никто более меня не уважает Дон Жуана... но в нем ничего нет общего с Онегиным».

Действительно, чтобы верно оценить «Онегина», необходимо было адекватное этому произведению понимание предмета литературы, ее народности и условий общественной ценности. Этим новым пониманием критика гражданственного романтизма не обладала. К концу 20-х годов в связи с начавшимся серьезным кризисом романтического миропонимания роль этой критики в русской литературе объективно была исчерпана.

Критики-декабристы остались верны себе - по крайней мере по 1825 год, когда их литературная деятельность была насильственно оборвана. Вот два свидетельства этой верности. Говоря в статье «Взгляд на русскую литературу ...» (1825) о «Евгении Онегине», Бестужев, не критикуя прямо первую главу романа, в то же время противопоставляет ей пушкинский же «Разговор книгопродавца с поэтом» (он был напечатан вместе с отдельным изданием первой главы в качестве своеобразного «предисловия» к ней): «Особенно разговор с книгопродавцем...кипит благородными порывами человека, чувствующего себя человеком». И в подтверждение этой оценки критик цитирует следующие строки стихотворения: «Блажен, кто про себя таил/ Души высокие созданья,/ И от людей, как от могил,/ Не ждал за чувства воздаянья!» В них Бестужев видит тот высокий романтический душевный строй, которым, по его мнению, должен был бы отличаться и герой пушкинского романа.

5 апреля 1825 года в частном письме В.Кюхельбекер в свою очередь сравнивал «Евгения Онегина» с «Разговором...» к явной невыгоде романа. «Господина Онегина (иначе же нельзя его назвать), - пишет он, - читал: есть места живые, блистательные, но ужели это поэзия?»

В заключение обозначим вкратце общие заслуги критики гражданственного романтизма.

Критики-декабристы повысили общественно-литературную роль критики. Отвели ей постоянное место в своих изданиях, выдвинули из своей среды профессионального критика - А. Бестужева. Обогатили критику принципом народности, который был унаследован и развит Белинским, а затем демократами-шестидесятниками. Обогатили критические жанры; в частности, от Бестужева идет жанр годичного обозрении русской литературы. Внесли оклад в разработку теории романтизма, а также явились первыми пропагандистами жанра романа (см., например, статью А. Бестужева «О романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем»«, 1833 года), хотя к романтического

Романтическая критика Н.Л. Полевого

На поприще литературного критика Николай Алексеевич Полевой (1796 - 1846) вступает в 1825 году, как бы принимая эстафету от критиков-декабристов. В этом же году он вместе с братом Ксенофонтом Алексеевичем (1801 - 1867) начинает издавать журнал «Московский телеграф», вскоре ставший самым читаемым периодическим изданием в России. Закрытие в 1834 году «Московского телеграфа» совпало с упадком критического авторитета Полевого, хотя он и продолжает выступать в качестве критика в редактируемых им петербургских изданиях А.Ф.Смирдина «Сын Отечества», «Северная пчела», «Библиотека для чтения», «Русский вестник».

Расцвет критики Н. Полевого - это девятилетняя эпоха «Московского телеграфа». Главная трибуна русской романтической критики этого времени, журнал обеспечил вместе с тем и неслыханную дотоле известность литературных мнений Н. Полевого среди русской публики. О «'Московском телеграфе» поэтому необходимо сказать особо.

В статье «Взгляд на русскую литературу в течение 1824 и в начале 1825 годов» (1825) А. Бестужев так иронически «приветствовал» выход в Москве первых номеров «Московского телеграфа»: «Он заключат в себе все; извещает и судит обо всем, начиная от бесконечно малых в математике до петушьих гребешков в соусе или до бантиков на новомодных башмаках. Неровный слог, самоуверенность в суждениях, резкий тон в приговорах, везде охота учить и частое пристрастие - вот знаки сего «Телеграфа», а смелым владеет Бог, - вот его девиз».

Журнал Полевых был встречен не просто неодобрительно, но что называется в штыки. Полевые разом стали объектом нападок со стороны едва ли не всех повременных издании той поры - нападок, возраставших по мере того, как «Московский телеграф» стал приобретать чрезвычайный успех. Николаю Полевому не прощали ничего: его купеческого звания, которым, кстати, он открыто гордился, его водочного завода, отсутствия у него ученых аттестатов (он учился самостоятельно, что не помешало ему читать на всех основных европейских языках, а также по-латыни иметь основательные познания в русской истории и мировой литературе), а главное, небывалой смелости и независимости его суждений и приговоров, как и решительного непочтения к устоявшимся авторитетам и репутациям, на которые молодой критик обрушился сразу же с энергией, последовательностью и остроумием. Настоящая война против «Московского телеграфа», объявленная журналистикой той поры, захватила в часть публики. Полевые стали героями множества эпиграмм, водевильных куплетов, в которых их особенно корили их купеческим происхождением. Вот одна из них:

Обмерив и обвесив нас,

Купцы засели на Парнас;

Купцы бренчат, трещат на лирах;

Купцы острят умы в сатирах;

Купцы журналы издают

И нам галиматью за бисер продают.

Любезные! берите втрое,

Оставьте только вкус и уши нам в покое.

А вот эпиграмма известного остряка С.А. Соболевского:

Нет подлее до Алтая

Полевого Николая

И глупее нет от Понта

Полевого Ксенофонта.

Несмотря на вес нападки (а также и доносы, систематизируемые чиновником Министерства народного просвещения Бруновым и послужившие в 1834 году главным основанием для закрытия журнала), «Московский телеграф» вскоре сделался лучшим и в идейном отношении передовым периодическим изданием в России, а его издатель, человек «фанатичный... необыкновенный» (А.В. Никитенко), исполненный «самоотвержения» (Белинский), журналист по призванию и по страсти, превратился вскоре в одну из главных фигур русской журналистики и просвещения (Белинский поставит Н. Полевого по его вкладу в дело русского просвещения вслед за Ломоносовым и Карамзиным).

В 1833 году тот же А. Бестужев (Марлинский) в статье о романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем» писал: «Но я не раскинусь в обзоре ни о Державине, ни о Жуковском, ни о Пушкине; да и зачем бы я стал пересказывать то, что так дельно, так беспристрастно, так увлекательно высказано в «Телеграфе», журнале, которым должна гордиться Россия, который один стоит за нее на страже против староверства, один для нее на ловле европейского просвещения!»

Своей победой Полевой-издатель в первую очередь обязан направлению и структуре журнала. Вот и его Программа, поданная 29-летним Николаем Полевым в Министерство народного просвещения: «Нижеподписавшийся не поставляет целью своего... издания - легкое, поверхностное и забавное чтение… Избирая название «Московского телеграфа», он желает означить сим названием, что внимание его главнейшее будет обращено на следующее:

1-е. Сообщение отечественной публике статей, касающихся до вашей истории, географии, статистики и словесности, которые бы иностранцам показывали...отечество наше в истинном его виде.

2-е. Сообщение также всего, что любопытного найдется в лучших иностранных журналах и новейших сочинениях... касательно наук, искусств, художеств и вообще и словесности древних и новых народов. ...

В «Телеграфе» не будет особенного разделения статей, однако ж, каждая книжка должна заключать сочинения или переводы по следующий четырем предметам: I. Науки и искусства (следует перечень наиболее актуальных в смысле общественного самосознания россиян научных дисциплин. - В.Н.) ... II. Словесность (прежде всего «новейшие произведения известных русских и иностранных писателей, во всех родах прозы». - В.Н,) ... III. Библиография и критика («Известия о всех книгах, в России выходящих», причем не только «по части изящной словесности», но «истории, географии и статистики». - В.Н.) ... IV. Известия и смесь».

Журнал был задуман как заочный университет и одновременно энциклопедия современных тканин и теорий, выполняющий прежде всего просветительские цели. Остается добавить, что выхоливший дважды в месяц журнал осуществлялся усилиями по существу двух сотрудников - самих братьев Полевых. Это без всякого преувеличения был подвиг, не только свидетельствовавший о любви к делу, но и требовавший энциклопедических знаний от самих издателей. И должно признать, что по крайней мере Николай Полевой, соединивший в своем лице журналиста, лучшего критика своего времени, историка (он автор шеститомной ''Истории русского народа», 1829 - 1831 годы), даровитого повествователя и романиста, драматурга (ему принадлежат около 40 пьес, многие из которых с успехом шли в петербургских и московских театрах) и переводчика (в частности, «Гамлета» Шекспира), был действительно энциклопедистом.

Обратимся непосредственно к критической позиции Полевого. Наиболее важными из его литературно-критических наступлений были: рецензия на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» (опубл. в 1826 г.), статьи «Нынешнее состояние драматического искусства во Франции» (1830), о новой школе в поэзии французской (1831). о романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (1832), о драматической фантазии Н.Кукольника «Торквато Тассо» (1834), о сочинениях Державина (1832), о балладах и повестях Жуковского (1832), о «Борисе Годунову» А.С. Пушкина (1832). В 1839 г. Н. Полевой издал часть своих литературно-критических статей в двухтомном сборнике «Очерки русской литературы».

Литературно-критическая заслуга Н. Палевого далеко не ограничивается начинается тем, что он, по его словам «первый сделал из критики достоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все важнейшие современные предметы».

Полевой существенно расширил и обогатил два основных источника любой критической системы - литературный и философской, эстетический. Он впервые в русской критике стал опираться на достижения практически всей европейской литературы (в особенности со временной), а не только французской, к которой субъективно тяготел. Он писал о Корнеле, Байроне, Шекспире, Вальтере Скотте, Альфиери, Шиллере (трагедий «Разбойники»), гетевских «Записках», греческой и римской словесности. Наряду с западноевропейскими он пропагандировал литературы Скандинавского Севера, Ближнего Востока (Ирана, арабских стран), даже Китая. Его внимание при этом было обращено не только к поэзии, но и к прозе, в особенности к русскому историческому роману, а также новейшему романтическому роману (Гюго, Бальзак), как и роману Б. Констана, Альфреда де Виньи.

В отличие от критикою декабристов, фактически прошедших мимо достижений современной эстетики. Половой стремится поставить свою критическую деятельность на солидную, хотя и эклектическую, философски-эстетическую основу. Более того, с изложения к своих философско-эстетических позиций он начинает, публикуя в «Московском телеграфе» за I826 год обширный разбор «Опыта науки и изящного» А. Галича. Здесь он подверг последовательной критика и взгляды теоретиков классицизма (Батте, Лагарпа, Готшсда, Эшенбурга и др.) и противопоставил им идеи немецких эстетиков-идеалистов Фихте, Шеллинга, а также положения теоретических вождей с немецких романтиков (иенской школы) братьев Шлегелей.

Ориентация Полевого на немецкую идеалистическую эстетику 5 имела несомненную связь с социально-гражданской позицией критика. Полевой не был ни якобинцем, как называл его Пушкин, ни вообще революционером. Его общественно-политические идеалы ужинавались с русским самодержавием. В то же время Полевому присущ ярко выраженный антидворянский и антииерархический (вообще антиавторитарный) пафос. Один из ранних представителей в русском просвещении, образовании и литературе класса, по его словам, «среднего между барином и мужиком», русского tiers-etal. Полевой выступил против монополии русского дворянства в области вкусов и культурно-ценностных представлений в целом - за равное участие широкой демократической части общества в умственной и творческой жизни России.

Именно здесь, думается нам, главный источник и решительно-неприятия Полевым эстетики и поэтики классицизма. В глазах Полевого сам иерархический жанровый строй (система) русского классицизма, разделявший литературно-творческие ценности на «высокие» и «низкие», был прямым литературным отражением и узаконением иерархичности русского общественного устройства с его делением общества на сословия высшие, привилегированные, и низшие, социально и духовно вторичные.

Выражая потребность тысяч недворян участвовать в общественном творчестве (в том числе в деле образования, культуры и литературы), Полевой противопоставляет надличностным нормам «правилам») классицизма тезис: «Выразить самого себя!»

Именно в этом, по мнению Полевого, сокровенный пафос искусства - по крайней мере искусства романтического. Отсюда и его :симпатия к идеализму в эстетике, а также культ романтической литературы. Там и здесь его влечет субъективный пафос «свободного явления творческой мысли», зашита «творческой самобытности души человеческой», если воспользоваться выражениями из статьи критика о романах Виктора Гюго.

Уже в разборе «Опыта науки изящного» Полевой отверг такой основополагающий, восходящий к Аристотелю тезис классицизма, как принцип подражания природе, «...Не природа творящая, - заявляет он, - и человек; природа только творимая...» Вместе с тем он не приемлет и диктата вкусовых норм, почерпнутых в «образцовых» произведениях, над воображением творца. «Что выше, - спрашивает он, - гений или вкус?» И решает спор в пользу гения.

В тон же рецензии Полевой впервые разработал - на идеалистической, неоплатоновской основе - свою концепцию творческого гения как существа «идеального», «в душе которого живет небесный огонь» - стремление к божественному идеалу, только перед которым и чувствует себя ответственным гений. В статье-некрологе, на смерть А.С. Пушкина (1837) критик в свете этой концепции интерпретирует пушкинские стихотворения «Поэт» («Пока не требует поэта...»), «Поэту», («Поэт, не дорожи любовию народной...»), «Поэт и толпа».

Обращение Полевого к немецкой идеалистической эстетике (нередко, правда, в переложении французского философа-электика Кузена) обогатило его критику элементами диалектики (так, в обзоре книги Галича он говорит о взаимозависимости общего с отдельным, бесконечного с конечным, анализа с синтезом), а также историзма, не свойственных критике декабристов. Если последние говорили лишь о том, что старая поэзия сменяется (заменяется) новой (или мнимая - истинной}, то Полевой считает современный ему романтизм результатом предшествующих этапов и форм мировой поэзии. В отзыве на драму Кукольника «Торквато Тассо» он по аналогии с гегелевской периодизацией мирового искусства (искусство «символическое», «классическое», «романтическое» и «новое») членит его историю на периоды античный, христианско-средневековый и новый.

Диалектичнее решается Полевым вопрос о специфики литературы, назначение которой декабристы сводили к служению «общественному благу». Согласна Палевому, искусство, литература не чужды истине, благу, добродетели, однако преломляют их в красоте, которая, в свою очередь, бесплодна без истины и блага.

Рассмотрим теперь критерия оценки художественных произведений у Полевого. Они недостаточно четки и последовательны, а также несут на себе печать некоторых романтических догм. И все же их можно вычленить.

Это прежде всего оценка писателя (поэта) с точки зрения его верности своей природе, романтически понятой, то есть идеальной, чуждой заботам практического мира. Поэты - это «странные скитальцы на земле, бездомные и сирые». Их удел - непонятость и одиночество среди обычных людей: «Такова участь поэзии; таковы и поэты, были, суть и будут всегда и везде». Если поэт позволит своей душе отозваться на соблазн реальной жизни, «тогда поэзия гаснет» в его сердце, «мир увлекает его, и забавно и горестно смотреть, как поэт почитает себя светским и деловым человеком». В доказательство Полевок ссылался на удел Тассо, Пушкина, Несомненно, здесь сказался и личный опыт критика, его одиночество в социально и идейно чуждой ему среде консервативной, или, с другой стороны, как казалось ему, «аристократической» журналистики.

Если «поэзия - безумие, непонятое, странное безумие - тоска по небесной отчизне», то творят поэты вдохновенно, свободно и бессознательно. Как сказано в статье «Сочинения Г.Р. Державина», творчество - это «безотчетный восторг… …В это святилище воспрещен вход холодному уму и испытующему разуму человеческому. Сами поэты вступают в него в редкие минуты вдохновения, и вы шея оттуда, ничего не помнят, ничего не знают, что там с ними было».

Второй критерий вытекает из тезиса: творчество подлинного поэта всегда самобытно и народно - в том смысле, что питается национальными источниками, психологическими и историческими. Данный критерий наиболее последовательно проводится Полевым в большинстве его суждений о Викторе Гюго, В. Скотте, Байроне, Он же положен в основу обширной статьи о творчестве Державина. В заслугу поэту ставится то, что, в отличие от Ломоносова, Сумарокова, В. Озерова, он был «совершенно самобытен и неподражаем», творил из внутренних побуждений своей души - души подлинно русского человека. И все же, хотя поэзия Державина «исполнена русского духа подлинно национальным (народным) его назвать нельзя. Дело в том, что «при Державине не наступило еще время литературной самобытности», то есть романтического направления в литературе.

Самобытностью и народностью измеряет Полевой и творчество Жуковского («Баллады и повести Жуковского»), Жуковский, вполне Отвечающий представлению Полевого о природе поэта, тем не менее выглядит у него скорее поэтом-космополитом, чем поэтом русским. «Читая Жуковского, вы не знаете, где родился, где жил он...» - пишет Полевой. «И народности не ищите у Жуковского...» Все дело в том, считает критик, что как переводчик Жуковский не самобытен в своем вдохновении. Однако у него есть преимущество перед Державиным, так как он ближе к эпохе литературной самобытности, то есть русского романтизма. Но и романтизм Жуковского вызывает недовольство Полевого своей односторонностью. «Он, - говорит критик, - выбирает из Байрона унылую элегию, из Мура - пьесу, где описано стремление души от земли к небу; из Овидия - гибель верной любви, из Клопштока - раскаяние ангела и тоску его по небу. Самый выбор его «Орлеанской девы» (имеется в виду перевод одноименной драматической поэмы Шиллера. - В.Н.), пьесы, где исключен.) мысль небесного вдохновения, несчастной любви и отвержения земли для неба, не подтверждает ли одной основной идеи поэта. Почему не взял он Гяура (т.е. поэмы Байрона, - В.H.), Вильгельма Телля (т.e. драмы Шиллера. - В.Н.)? Потому что все это не родное ему. Этого до сих пор, кажется, не заметили русские критики».

Самобытный и народный в своем вдохновении поэт (писатель), наконец, обязан, согласно Полевому, отвечать духу своего времени, стремиться воплотить его воплотить его литературно-эстетический пафос. Отсюда похвалы Жуковскому, поэзия которого «знаменует собой переход к романтизму и полное освобождение русской поэзии от оков классицизма».

Совокупно основные критерии Полового предстают в его суждениях о Пушкине, итоги которым он подвел в статье о «Борисе Годунове» (1833) и в некрологе поэту. В Пушкине критик нашел «полного и последовательного представителя русского духа нашего времени»; «полного представителя (в отличие от Жуковского. - В.Н.) своего современного общества».

Величие Пушкина как в самобытности его гения (хотя оригинальность далась ему не сразу), так и в необычайной чуткости к духовным запросам я духовному своеобразию времени. «В течение двадцати лет, - пишет Полевой, - Пушкин пережил и перечувствовал всею жизнию и всеми мыслями своего времени и народа. Это остатки классицизма и восемнадцатого века я первых его творениях, безотчетное бегство к новым идеям; бессистемное юношеское стремление к нововведениям, которыми кипели литературы английская, германская, французская с 1815 года... потом мысль о собственной самобытности, о народности... опыты создать ее в литературе; необходимость труда разнообразного, переходя к драме, повести, роману, истории, народной сказке ... беспрерывное движение вперед, в неизбежные от того усталость, сомнения, недовольство самим собой - все это не показывает ли гения, рожденного в веке переходном?»