Русская литературная критика XVIII—XIX веков

Рассматривая в первой главе «Очерков...» причины упадка критики Н. Полевого, «сначала столь бодро выступившего одним из предводителей в литературном и умственном движении» России, Чернышевский делал вывод о необходимости для жизнеспособной критики, во-первых, современной философской теории, во-вторых. нравственного чувства, разумея под ним гуманистические и патриотические устремления критика, и наконец, ориентации на подлинно прогрессивные явления в литературе.

Все эти компоненты органически слились в критике Белинского, важнейшими началами которой были «пламенный патриотизм» и новейшие «научные понятия», то есть материализм Л. Фейербаха и социалистические идеи. Другими капитальными достоинствами критики Белинского Чернышевский считает ее борьбу с романтизмом в литературе и в жизни, быстрый рост от отвлеченно-эстетических критериев к одушевлению «интересами национальной жизни» и суждениям писателей с точки зрения «значения его деятельности для нашего общества».

В «Очерках...» впервые в русской подцензурной печати Белинский был не только связан с идейно-философским движением сороковых годов, но сделан его центральной фигурой. Чернышевский обозначил ту схему творческой эмоции Белинского, которая остается в основе современных представлений о деятельности критика: ранний «телескопскнй» период - поиск целостного философского постижения мира и природы искусства; закономерная встреча с Гегелем на этом пути, период «примирения» с действительностью и выход из него, зрелый период творчества, в свою очередь обнаруживший два момента развития - по степени углубления социального мышления.

Вместе с тем для Чернышевского очевидны и те отличия, которые должны появиться у будущей критики по сравнению с критикой Белинского. Вот его определение критики: «Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного направления. Ее назначений - тужить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе» («Об искренности в критике»).

«Лучшая часть публики» - это, вне сомнения, демократы и идеологи революционного преобразования русского общества. Будущая критика должна непосредственно служить их задачам и целям. Для этого необходимо отрешиться от цеховой замкнутости в кругу профессионалов, выйти на постоянное общение с публикой. читателем, а также обрести «всевозможную… ясность, определенность и прямоту» суждений. Интересы общего дела, которому она будет служить, дают ей право на резкость.

В свете требований прежде всего социально-гуманистической идейности Чернышевский предпринимает рассмотрение как явлений текущей реалистической литературы, так и ее истоков в лице Пушкина и Гоголя.

Четыре статьи о Пушкине написаны Чернышевским одновременно с «Очерками гоголевского периода...». Ими Чернышевский включался в дискуссию, начатую статьей А.В. Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений»: 1855) в связи с анненковским Собранием сочинений поэта. В отличие от Дружинина, создававшего образ творца-артиста, чуждого социальных коллизий и волнений своего времени, Чернышевский ценит в авторе «Евгения Онегина» то, что он «первым стал описывать русские нравы и жизнь различных сословий... с удивительной верностью и проницательностью». Благодаря Пушкину русская литература стала ближе к «русскому обществу». Идеологу крестьянской революции особенно дороги пушкинские «Сцены из рыцарских времен» (их должно поставить «не ниже «Бориса Годунова»«), содержательность пушкинского стиха («каждая строка... затрагивала, возбуждала мысль»). Крита, признает огромное значение Пушкина «в истории русской образованности». просвещения. Однако в противоречии с этими похвалами актуальность пушкинского наследия для современной литературы признавалась Чернышевским незначительной. Фактически в оценке Пушкина Чернышевский делает шаг назад по сравнению с Белинским назвавшим творца «Онегина» (в пятой статье пушкинского цикла) первым «поэтом-художником» Руси. «Пушкин был,-- пишет Чернышевский,-- по преимуществу поэт формы». «Пушкин не был поэтом кого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как... Гете и Шиллер». Отсюда и итоговый вывод статей: «Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе... Он не может быть признан корифеем и современной литературы».

Общая оценка родоначальника русского реализма оказалась неисторичной. Дал в ней знать и неоправданный в данном случае социологический уклон в понимании Чернышевским художественного содержания, поэтической идеи. Вольно или невольно, но критик отдавал Пушкина своим противникам - представителям «эстетической» критики.

В отличие от пушкинского наследия высочайшую оценку получает в «Очерках...» наследие гоголевское по мысли Чернышевского, обращенное к нуждам общественной жизни и поэтому исполненное глубокого содержания. Особо подчеркивает критик у Гоголя гуманистический пафос, по существу не замеченный в пушкинском творчестве. «Гоголю, - пишет Чернышевский,-- многим обязаны те, которые нуждаются в защите; он стал во главе тех. которые отрицают злое и пошлое».

Гуманизм «глубокой натуры» Гоголя, однако, считает Чернышевский, не подкреплялся современными передовыми идеями (учениями), не оказавшими воздействия на писателя. По мнению критика, это ограничило критический пафос гоголевских произведений: художник видел безобразие фактов русской общественной жизни, но не понимал связи этих фактов с коренными основами русского самодержавно-крепостнического общества. Вообще Гоголю был присущ «дар бессознательного творчества», без которого нельзя быть художником. Однако, поэт, добавляет» Чернышевский, «не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом». Художническую драму Гоголя Чернышевский объясняет подавлением освободительного движения после 1825 года, а также влиянием на писателя охранительно настроенных С. Шевырева, М. Погодина и симпатиями его к патриархальности. Тем не менее общая оценка гоголевского творчества у Чернышевского очень высока: «Гоголь был отцом русской прозы», «ему принадлежит заслуга прочного введения в русскую литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его критические направления», он «первый в русской литературе решительное стремление к содержанию и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое». И наконец: «Не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России», «он пробудил в нас сознание о нас самих - вот его истинная заслуга».

Отношение к Гоголю и гоголевскому направлению в русском реализме, впрочем, не оставалось у Чернышевского неизменным, но зависело от того, какой фазе его критики оно принадлежало. Дело в том, что в критике Чернышевского различаются две фазы: первая - с 1853 до 1858 года, вторая - с 1858 по 1862 год. Рубежным для них стало обозначившееся назревание в России революционной ситуации, повлекшей за собой принципиальное размежевание демократов с либералами по всем вопросам, в том числе и литературным.

Первая фаза характеризуется борьбой критика за гоголевское направление, остающееся в его глазах действенным и плодотворные. Это борьба за Островского, Тургенева, Григоровича, Писемского, Л.Толстого, за укрепление и развитие ими критического пафоса. Задача - объединить все антикрепостнические писательские группировки.

В 1856 году большую рецензию Чернышевский посвящает Григоровичу, к тому времени автору не только «Деревни» и «Антона-Горемыки», но и романов «Рыбаки» (1853), «Переселенцы» (1856>. проникнутых глубоким участием к жизни и судьбе «простолюдина», в особенности крепостных крестьян. Противопоставляя Григоровича его многочисленным подражателям, Чернышевский считает, что в его повестях «крестьянский быт изображен верно, без прикрас; в описании виден сильный талант и глубокое чувство».

До 1858 года Чернышевский берет под защиту «лишних людей», например, от критики С. Дудышкина. упрекавшего их в отсутствии «гармонии с обстановкой», то есть за оппозицию среде. В условиях современного общества такая «гармония», показывает Чернышевский, сведется лишь к тому, чтобы «быть расторопным чиновником, распорядительным помещиком» («Заметки о журналах», 1857*. В эту пору критик видит в «лишних людях» еще жертв николаевской реакции, и ему дорога та доля протеста, которую они в себе заключают. Правда, и в это время он относится к ним не одинаково: сочувствует стремящимся к общественной деятельности Рудину и Бельтову, но не Онегину и Печорину.

Особенно интересно отношение Чернышевского к Л. Толстому, кстати, отзывавшемуся о диссертации критика и самой его личности в это время крайне неприязненно. В статье «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого...» Чернышевский обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Две основные черты отмечает Чернышевский в даровании Толстого: своеобразие его психологического анализа (в отличие от других писателей-реалистов Толстого занимают не результат психического процесса, не соответствие эмоций и поступков и т.д., но «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души») и остроту («чистоту») «нравственного чувства», нравственного восприятия изображаемого'. Критик справедливо понял психический анализ Толстого как расширение и обогащение возможностей реализма (заметим попутно, что к этой особенности толстовской прозы поначалу весьма скептически отнесся даже такой мастер, как Тургенев, назвавший ее «выковыриванием сора из-под мышек»). Что касается «чистоты нравственного чувства», которую Чернышевский отмечал, кстати, и у Белинского, Чернышевский видит в ней залог неприятия художником вслед за нравственной фальшью также и социальной неправды, общественной лжи и несправедливости. Подтверждением этому был уже рассказ Толстого «Утро помещика», показывавший бессмысленность в условиях крепостничества барской филантропии по отношению к крестьянину. Рассказ был высоко оценен Чернышевским в «Заметках о журналах» 1856 года. В заслугу автору было поставлено то, что содержание рассказа взято «из новой сферы жизни», что развивало и само воззрение писателя «на жизнь».

После 1858 года суждения Чернышевского о Григоровиче, Писемском, Тургеневе, а также о «лишних людях» изменяются. Это объясняется не только разрывом демократов с либералами (в 1859 - I860 годах из «Современника» уходят Л. Толстой, Гончаров. Боткин, Тургенев), но и тем фактом, что в эти годы складывается новое течение в русском реализме, представленное Салтыковым-Щедриным (в 1856 году «Русский вестник» начинает публикацию его «Губернских очерков»), Некрасовым, Н. Успенским, В. Слепцовым, А. Левитовым, Ф. Решетниковым и одухотворенное демократическими идеями. Писателям-демократам предстояло утвердиться на собственных позициях, освобождаясь от влияния предшественников. В решение этой задачи включается и Чернышевский, считающий, что гоголевское направление себя исчерпало. Отсюда переоценка Рудина (критик видит в нем недопустимую «карикатуру» на М. Бакунина, с которым связывалась революционная традиция), и других «лишних людей», которых Чернышевский отныне не отделяет от либеральствующих дворян.

Декларацией и прокламацией бескомпромиссного размежевания с дворянским либерализмом в русском освободительном движении 60-х годов стала знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vоus» (1958). Она появляется в тот момент, когда, как специально подчеркивает критик, отрицание крепостного права, объединявшее в 40 - 50-е годы либералов и демократов, сменилось полярно противоположным отношением прежних союзников к грядущей, полагает Чернышевский, крестьянской революции.

Поводом для статьи послужила повесть И.С. Тургенева «Ася» (1858), в которой автор «Дневника лишнего человека», «Затишья», «Переписки», «Поездки в полесье» изобразил драму несостоявшейся любви в условиях, когда счастье двух молодых людей было, казалось, и возможно и близко. Интерпретируя героя «Аси» (наряду с Рудиным, Бельтовым, некрасовским Агариным и другими «лишними людьми») как тип дворянского либерала. Чернышевский дает свое объяснение общественной позиции («поведению») подобных людей - пусть и выявляющейся в интимной ситуации свидания с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Исполненные идеальных стремлений, возвышенных чувств, они, говорит критик, роковым образом останавливаются перед претворением их в жизнь, неспособны сочетать слово с делом. И причина этой непоследовательности не в каких-то личных их слабостях, но в их принадлежности к господствующему дворянскому сословию, обремененности «сословными предубеждениями». От дворянского либерала невозможно ждать решительных действий в согласии «с великими историческими интересами национального развития» (то есть по устранению самодержавно-крепостнического строя), потому что главной преградой для них является само дворянское сословие. И Чернышевский призывает решительно отказаться от иллюзий относительно освободительно-гуманизаторских возможностей дворянского оппозиционера: «Все сильнее и сильнее развивается в нас мысль, что это мнение о нем - пустая мечта, мы чувствуем... что есть люди лучше его, именно те, которых он обижает; что без него нам было бы лучше жить».

Несовместимостью революционного демократизма с реформизмом объясняет Чернышевский в статье «Полемические красоты» (1860) свое нынешнее критическое отношение к Тургеневу и разрыв с писателем, которого ранее критик защищал от нападок cnpalai «Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствующему нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись».

С 1858 года главная забота Чернышевского посвящена разночинско-демократической литературе и ее авторам, призванным овладеть писательским мастерством и указать публике иных по сравнению с «лишними людьми» героев, близких к народу и одухотворенных народными интересами.

Надежды на создание «совершенно нового периода» в поэзии Чернышевский связывает прежде всего с Некрасовым. Еще в 1856 году он пишет ему в ответ на просьбу высказаться о только что вышедшем в свет знаменитом сборнике «Стихотворения Н. Некрасова»: «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было». Высокую оценку Некрасова Чернышевский сохранил в течение всех последующих лет. Узнав о смертельной болезни поэта, он просил (в письме 14 августа 1877 года Пыпину из Вилюйска) поцеловать его и сказать ему, «гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем» («Скажите Николаю Гавриловичу,-- отвечал Пыпину Некрасов,- что я очень благодарю eго, я теперь утешен: его слова дороже, чем чьи-либо слова»). В глазах Чернышевского Некрасов - первый великий русский поэт, ставший действительно народным, то есть выразивший как состояние угнетенного народа (крестьянства), так и веру в его силы, рост народного самосознания. Вместе с тем Чернышевскому дорога и интимная лирика Некрасова - «поэзия сердца», «пьесы без тенденции», как он ее называет,- воплотившая эмоционально-интеллектуальный строй и душевный опыт русской разночинской интеллигенции, присущую ей систему нравственно-эстетических ценностей.

В авторе «Губернских очерков» М.Е. Салтыкове-Щедрине Чернышевский увидел писателя, пошедшего дальше критического реализма Гоголя. В отличие от автора «Мертвых душ» Щедрин, по мнению Чернышевского, уже знает, «какая связь находится между той отраслью жизни, в которой встречаются факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни», то есть умеет возвести частные безобразия русской общественной жизни к их источнику - социалистическому строю России. «Губернские очерки» ценны не только как «прекрасное литературное явление», но и как «исторический факт» русской жизни» на пути ее самосознания.

В отзывах об идейно близких ему писателях Чернышевский ставит вопрос о необходимости в литературе нового положительного героя. Он ждет «его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждениями». В решение этой задачи Чернышевский включился в 1862 году и сам, создав в каземате Петропавловской крепости роман о «новых людях» - «Что делать?»

Чернышевский не успел систематизировать свои взгляды на демократическую литературу. Но один из ее принципов - вопрос об изображении народа - был развит им очень основательно. Этому посвящена последняя из крупных литературно-критических статей Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), поводом для которой стали «Очерки народного быта» Н. Успенского.

Критик выступает против всякой идеализации народа. В условиях социального пробуждения народа (Чернышевский знал о массовых крестьянских выступлениях в связи с грабительской реформой 1861 года) она, считает он, объективно служит охранительным целям, так как закрепляет народную пассивность, убеждение в неспособности народа самостоятельно решать свою судьбу. Ныне неприемлемо изображение народа в виде Акакия Акакиевича Башмачкина или Антона Горемыки. Литература должна показать народ, его нравственное и психологическое состояние «без прикрас», потому что только» такоё изображение свидетельствует о признании народа равным другим сословиям и поможет народу избавиться от слабостей и пороков, привитых ему веками унижения и бесправия. Не менее важно, не довольствуясь рутинными проявлениями народного быта и дюжинными характерами, показать людей, в которых сосредоточена «инициатива народной деятельности». Это был призыв создать в литературе образы народных вожаков и бунтарей. Уже образ Савелия - «богатыря святорусского» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» говорил о том. что этот завет Чернышевского был услышан.

Эстетика и литературная критика Чернышевского не отличаются академическим бесстрастием. Они, по выражению В.И. Ленина, проникнуты «духом классовой борьбы». А также, добавим, и духом рационализма, веры во всемогущество разума, свойственной Чернышевскому как просветителю. Это обязывает нас рассматривать литературно-критическую систему Чернышевского в единстве ее не только сильных и перспективных, но и относительно слабых и даже крайних посылок.

Чернышевский прав, отстаивая приоритет жизни, над искусством. Но он заблуждается, называя на этом основании искусство «суррогатом» (то есть заменителем) действительности. На деле искусство не только особая (по отношению к научной или общественно-практической деятельности человека), но и относительно автономная форма духовного творчества - эстетическая реальность, в создании которой огромная роль принадлежит целостному идеалу художника и усилиям его творческой фантазии. В свою очередь, кстати сказать, недооцениваемой Чернышевским. «Действительность,- пишет он- не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности. Это верно лишь в смысле связи художественной фантазии с жизненными устремлениями и идеалами писателя, живописца, музыканта и т.д. Однако само понимание творческой фантазии и ее возможностей ошибочно, ибо сознание большого художника не столько переделывает реальный, сколько творит новый мир.

Понятие художественной идеи (содержания) приобретает у Чернышевского не только социологический, но порой и рационалистический смысл. Если первое ее толкование вполне оправдано по отношению к целому ряду художников (например, к Некрасову, Салтыкову-Щедрину), то второе фактически устраняет грань между литературой и наукой, искусством и социологическим трактатом мемуарами и т.п. Примером неоправданной рационализации художественного содержания может служить следующее высказывание критика в рецензии на русский перевод сочинений Аристотеля: «Искусство, или, лучше сказать, ПОЭЗИЯ... распространяет в массе читателей огромное количество сведений и что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою,-- вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни». Здесь Чернышевский вольно или невольно упреждает будущий литературный утилитаризм Д.И. Писарева. Еще пример. Литература, говорит критик в другом месте, обретает подлинность и содержательность в том случае, если «говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты... со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин исходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благороден, или для его ослабления, если он вреден». Другими словами, писатель хорош, если, фиксируя значительные явления и тенденции общественной жизни, подвергает их анализу и выносит над ними свой «приговор». Так действовал и сам Чернышевский как автор романа «Что делать?». Но для исполнения таким образом сформулированной задачи вовсе не обязательно быть художником, ибо она вполне разрешима уже в рамках социологического трактата, публицистической статьи, блестящие образцы которых дали и сам Чернышевский (вспомним статью «Русский человек на rendez-vous»), и Добролюбов, и Писарев.

Едва ли не самое уязвимое место литературно-критической системы Чернышевского - это представление о художественности и типизации. Соглашаясь с тем, что «первообразом для поэтического лица часто служит действительное лицо», возводимое писателем «к общему значению», критик добавляет: «Возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности». Выходит, что типические лица существуют в самой действительности, а не создаются художником. Писателю остается лишь «перенести» их из жизни в свое произведение с целью объяснения их и приговора над ними. Это было не только шагом назад от соответствующего учения Белинского, но и опасным упрощением, сводившим труд и дело художника к копированию действительности.

Известная рационализация творческого акта да и искусства в целом, социологический уклон в трактовке литературно-художественного содержания как воплощения той или иной социальной тенденции объясняют негативное отношение к взглядам Чернышевского не только представителей «эстетической» критики, но и таких крупнейших художников 50 - 60-х годов, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеях Чернышевского они увидели опасность «порабощения искусства» (Н.Д. Ахшарумов) политическими и иными преходящими задачами.

Отмечая слабые стороны эстетики Чернышевского, следует помнить о плодотворности - в особенности для русского общества и русской литературы - ее основного пафоса - идеи о социальном и гуманистическом служении искусства и художника. Одним из первых опытов «практической эстетики» назовет позднее диссертацию Чернышевского философ Владимир Соловьев. Изменится с годами отношение к ней у Л. Толстого. Целый ряд положений его трактата «Что такое искусство?» (опубликован в 1897 - 1898 годах) окажется прямо созвучным идеям Чернышевского.

И последнее. Нельзя забывать, что литературная критика была для Чернышевского в условиях подцензурной печати фактически основной возможностью с позиций революционной демократии освещать насущные проблемы русского общественного развития и влиять на него. О Чернышевском-критике можно сказать то же, что автор «Очерков гоголевского периода...» сказал о Белинском: «Он чувствует, что границы литературных вопросов тесны, он тоскует в своем кабинете, подобно Фаусту: ему тесно в этих стенах, уставленных книгами,-- все равно, хорошими или дурными; ему нужна жизнь, а не толки о Достоинствах поэм Пушкина».

Н.Л. Добролюбов

Николай Александрович Добролюбов (1836 - 1861) - второй крупнейший представитель «реальной» критики 60-х годов. Ему, кстати, принадлежит и сам этот термин - реальная критика.

В 1857 году Добролюбов, еще студентом петербургского Главного педагогического института выступивший на страницах «Современника» (статьи «Собеседник любителей российского слова», «А.В. Кольцов» и др.), становится постоянным сотрудником этого журнала. С начала 1858 года Н.Г. Чернышевский, увидевший в молодом критике боевого соратника, передает в его ведение отдел критики и библиографии. Последовали «четыре года лихорадочного неутомимого труда» (Н.А. Некрасов), вскоре сделавшие автора статей «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?» одной из центральных фигур русской литературно-общественной мысли этой поры.

В 1861 году, в статье «Г-н - …бов и вопрос об искусстве» Ф.М. Достоевский свидетельствовал: нынешних критиков почти не читают, но «г-н - …бов (т.е. Добролюбов, подписывавший свои выступления неполной фамилией.-- В.Н.)... заставил-таки читать себя, и уж за это одно он стоит особого внимания».

Литературно-критическая позиция Добролюбова определилась уже в таких статьях 1857 - 1858 годов, как «Губернские очерки. Из записок... Щедрина» и «О степени участия народности в развитии русской литературы». Свое развитие и завершение она получает в крупнейших работах критика: «Что такое обломовщина?» (1850). «Темное царство» (1859). «Луч света в темном царстве» (1860), «Когда же придет настоящий день?» (1860), «Забитые люди» (1861). Добролюбов - прямой союзник Чернышевского в борьбе за «партию народа» в литературе, то есть за создание литературного течения, изображающего современную русскую действительность с позиций народа (крестьянства) и служащего делу го освобождения. Как и Чернышевский, он постоянный оппонент «эстетической критики», которую с немалым основанием квалифицирует как догматическую, обрекающую искусство «на неподвижность''. Безуспешными представляются Добролюбову («Темное царство») попытки, например, критиков Н.Д. Ахшарумова и Б.Н. Алмазова разобраться с позиций «вечных и общих» законов эстетики в таком нетрадиционном явлении, как пьесы А.Н. Островского.

Как и Чернышевский, Добролюбов опирается на наследие Белинского 40-х годов. Вместе с тем критической позиции Добролюбова присуща глубокая оригинальность и самостоятельность, не только сближающие автора «Темного царства» с другими представителями реальной» критики, но и отличающие его от них. Они проявляются в понимании роли и значения в творческом акте непосредственного чувства художника, с одной стороны, и его идейной позиции (идеологии), с другой.

Отдавая должное такой способности писателя, как «сила непосредственного творчества» (Белинский), учителя Добролюбова главный успех (или, напротив, неудачу) художника обусловливали тем не менее его идейной сферой. Отсюда упреки как Белинского, так и Чернышевского в адрес Гоголя, который, обладая «удивительной силой непосредственного чувства (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими особенностями)», не поднялся или не смог, как считали критики, подняться до передовых (социалистических и революционно-демократических прежде всего) современных теорий. Напротив, Добролюбов, анализируя произведения Островского, Гончарова, главные достижения этих авторов увязывает прежде всего с присущей им «силою непосредственного чувства», а не с их идейной позицией. Именно ему согласно Добролюбову, был обязан своим верным взглядом на явления русской жизни Островский. Более того, это чувство, по мнению критика, способно вступать в противоречие с идеологией (взглядами) писателя, если она расходится с жизненной правдой.

Показательно в этом свете отношение Добролюбова, например, к пьесам Островского «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется». «Бедность не порок», созданных под влиянием славянофильских идей, в глазах критика-демократа заведомо ложных. Чернышевкий своей рецензии 1856 года на комедию «Бедность не порок» рассуждал так. В основу произведений положена ошибочная идея. Поскольку же ложная мысль обескровливает и самый сильный талант, комедия Островского оказалась несостояльной и художественно. Иначе ставит вопрос Добролюбов. Да, говорит он, названные пьесы Островского вдохновлены ложными настроениями. «Но,- продолжает критик,- сила непосредственного художнического» чувства не могла и тут оставить автора, и потому частные положения и отдельные характеры, взятые им... отличаются неподдельною истиною».

Непосредственным чувством в первую очередь дорожит Добролюбов и у Гончарова. Говоря в своем последнем годовом обзоре русской литературы о стремлении автора «Обыкновенной истории» изображать своих героев сугубо объективно, беспристрастно («У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю»). Белинский счел это недостатком романиста. «Из всех нынешних писателей,- с иронией замечал он,- он (Гончаров.- В.Н.)один... приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство» - и тем самым успевают». «Прежде всего художником» - спокойным, трезвым, бесстрастным -называет Гончарова в статье «Что такое обломовщина?» и Добролюбов. Однако, в отличие от Белинского, оценивает эти особенности дарования и творческой позиции творца «Обломова» по существу положительно. Ведь благодаря им «творчество его (Гончарова.-- В.Н.) не смущается никакими предубеждениями, не поддается никаким исключительным симпатиям». Иначе говоря, в нем сильнее непосредственная реакция писателя на действительность.

В чем тут дело? Почему Добролюбов, в отличие от Белинского и Чернышевского, обусловливает правдивость воспроизведения жизни не столько идеологией писателя, сколько его живым чутьем и чувством?

Ответ в философской предпосылке критики Добролюбова - так называемом антропологическом материализме. Это общая основа «реальной» критики. Однако у Добролюбова она обретает, пожалуй, наиболее действенный характер, во многом предопределяющий добролюбовскую концепцию и человека и художника.

Антропологизм - одна из разновидностей материалистического миропонимания, предшествовавшая диалектическому и историческому материализму К. Маркса и Ф. Энгельса. Материалистами антропологического толка были французские просветители XVIII столетия (в частности, Жан Жак Руссо), позднее многие из французских утопических социалистов. Затем антропологический принцип в философии был развит Л. Фейербахом, положившим его в основу своих представлений о человеке. В человеческом индивидууме философы-антропологи различают прежде всего изначальную природу (натуру, естество), сложившуюся в доклассовый период истории и состоящую из ряда основных компонентов (начал). Человек, согласно этому пониманию, по природе: 1) разумен (homo sapiens), 2) наклонен к деятельности, труженик (homo faber), 3) существо общественное, коллективное (sociale animal est homo; zoon politicon, 4) добр, 5) стремится к счастью (выгоде), эгоист, 6) свободен и свободолюбив.

Наличие в том или ином индивидууме всех компонентов его природы, в равной мере развитых и друг друга дополняющих, превращает его в «нормального человека», то есть вполне отвечающего своей натуре. Таковы, например, по мнению Чернышевского, герои его романа о «новых людях» - Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Мерцаловы. (Согласно Чернышевскому, заметим в скобках, человеческая «натуральность» тождественна гениальности, поэтому гений - это просто нормально развившийся человек.)

Итак, реальный человек в своем поведении обусловлен прежде всего требованиями своей человеческой природы, однако на него воздействует и общество, в котором он находится. Это воздействие может совпадать с требованиями природы, если общество построено в полном согласии с нею: если в нем царят разум, 'всеобщий труд, чувство коллективизма, а не индивидуализма, добро, свобода каждого и всех. В этом случае и самый эгоизм человека, умиротворенный разумом и стремлением к добру, преображается в «разумный эгоизм», то есть естественно согласует интересы (выгоду, пользу) личности с пользой всего общества. Такое общество Чернышевский изобразил в романе «Что делать?» в четвертом сне Веры Павловны. Это, по мысли романиста, естественное человеческое общежитие, то есть отвечающее всем потребностям человеческой природы.

Ничего общего с ним не имеет, однако, наличное русское общество. В нем господствуют не труженики, а паразиты, не разум, но невежество и темнота, не разумный, но своекорыстный эгоизм, не свобода, но узаконенное рабство, гнет и подавление человека. И русские материалисты-антропологи называют этот общественный порядок «искусственным» или «фантастическим», подчеркивая этими определениями (они обретают терминологическое значение прежде всего у Чернышевского и Добролюбова) его противоестественный характер. Воздействие такого общества на личность ведет к искажению и подавлению ее природных начал, к деформации человека.

И все же натурально-естественные задатки и потребности человека, считали Чернышевский и Добролюбов, не погибают вовсе, сохраняясь в той общественной среде (прежде всего народной), где присутствует общеполезный труд - одно из основных начал человеческой природы (на полную деградацию она обречена лишь в среде бездельников и паразитов вроде Михаила Сторешникова, Сержа, куртизанки Жюли из романа «Что делать?»). Современный русский человек являет порой причудливое смешение «естественных» и «искусственных» наложенных обществом свойств. Как замечал Белинский в письме к Кавелину 1847 года, он «может быть иногда героем добра в полном смысле слова, но это не мешает ему быть и невежей, колотить жену, быть варваром с детьми». «Это потому,- пояснял в духе антропологического взгляда критик,- что все хорошее в нем есть дар природы, есть чисто человеческое, которым он нисколько не обязан ни воспитанию, не преданию, словом, среде, в которой родился, живет и должен умереть...»

Аналогично мыслит и Добролюбов. Так, в статье «Темное царство» критик уподобляет русское общество в тюрьме, в которую не проникает «ни один звук с вольного воздуха, ни один луч светлого дня. Но тут же добавляет: и в ней «вспыхивает по временам искра того священного пламени, который пылает в каждой груди человеческой, пока не будет залита наплывом житейской грязи». В свете антропологической трактовки разума охарактеризовано Добролюбовым такое явление русской жизни, как самодурство. Самодуры - это люди,; «отвыкшие от всякой разумности и правды в своих житейских отношениях». Самодурная сила - сила «бессмысленная», «не признающая никаких разумных прав и требований». Самодуры - люди с предельно искаженной природой, так и наряду с общеполезным трудом презирают и основополагающий для нее разум.

Итак, человеческая личность в представлении Добролюбова . оказывается двойственной: естественно-природное («натуральное») начало сочетается в ней с собственно общественным, сформированным господствующим укладом, средой. От разностороннего воздействия последних отнюдь не свободен и современный русский художник. Следовательно, известная двойственность может отличать и его.

Эти посылки объясняют предпочтение, отдаваемое Добролюбовым непосредственному чутью и чувству писателя перед его идеологией, общими воззрениями. Ведь они несравненно больше, чем природно-естественная сфера его личности, подвержены влиянию навязываемых господствующим обществом понятий и представлений. Разделяя их как мыслитель, идеолог, художник способен оспорить и скорректировать их как живой человек - силою непосредственной правды, природной гуманности. Это произойдет тем скорее, чем крупнее, самобытнее натура художника.

Масштаб натуры (природы) писателя поэтому едва ли не адекватен у Добролюбова размену художнического дарования. Несамостоятельный, мелкий человек неспособен стать крупным художником. В лучшем случае он станет выразителем модных идей и настроений, как. например, либеральствующие писатели-обличители В. Соллогуб и Розенгейм. «Мы понимаем,-- пишет Добролюбов,- что графа Соллогуба, например, нельзя разбирать иначе, как спрашивая: «Что он хотел сказать своим «Чиновником»?.. Можно так обращаться... и с стихотворениями Розенгейма... меркою достоинства стихотворений остается относительное значение идеи, на которую оно сочинено». Напротив, в произведениях Островского отражается, по мнению критика, прежде всего глубокая натура этого человека. Поэтому «Островский умеет, заглядывать в глубь души человеческой, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наслоений...»

У подлинного художника необходимо, считает Добролюбов, различать и разделять априорные взгляды, которыми он обязан обществу (или принял на веру), с одной стороны, и миросозерцание, воплощающее глубинные» начала его личности, ее сокровенный пафос, с другой понятие миросозерцания (а не собственно идейной позиции) становится в критике Добролюбова важнейшим. В произведениях талантливого художника, - пишет он в статье «Темное царство»,-... всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в определенных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,- понятия, принятые им на веру или добытые посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им».

Противоречие между натурой (непосредственным чувством) художника и его взглядами (идеологией), впрочем, не представлялось Добролюбову абсолютно неизбежным. Нет сомнения, что критик не находил его у людей революционного склада и таковых же убеждений - у Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Однако писатели, вполне отвечавшие добролюбовскому идеалу художника-свободолюбца, исчислялись пока единицами. Пользовавшиеся огромным успехом у публики Тургенев, Гончаров, Островский, Достоевский не разделяли тех выводов о необходимости насильственного устранения существующего общественного порядка, которые для Добролюбова. Чернышевского неизбежно следовали, в частности, из антропологической концепции человека и истории. Прирожденные гуманисты, эти писатели тем не менее не были революционерами.

Сознание этого факта объясняет первое требование Добролюбова к критике: она должна, оставив собственно идеологию писателя в стороне, заняться созданными им художественными образами, так как миросозерцание художника отражается» именно в них. Этим путем и пойдет Добролюбов, анализируя драмы Островского, романы Гончарова, Тургенева, Достоевского. Не навязывая, скажем, Островскому никаких наперед заданных уставов и требований, чем грешили представители «эстетической» критики, Добролюбов сосредоточивает свое внимание на конкретных характерах, сценах и положениях той или иной пьесы, исследуя заключенный в них объективный смысл. При этом критика интересует не столько то, что хотел сказать писатель, сколько то, что сказалось определенным образом, конфликтом, произведением в целом. Такой метод критики Добролюбов и назвал реальным.

По мнению Добролюбова,, даже отдельно взятый характер, образ, созданный большим художником, заключает в себе значительное и притом актуальное содержание, в той или иной степени воплощая естественные стремления современников. Дело в том, что подлинный художник умеет поставить перед читателем «полного человека», тем самым «заставляя проглядывать человеческую натуру сквозь все наплывные мерзости». Такая способность отличает, в частности, Островского. «И в этом умении подмечать натуру,- пишет Добролюбов,- проникать вглубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних, официальных отношений,- в этом мы признаем одно из главных лучших свойств таланта Островского».

Изобразить человека в его полноте, то есть в совокупности не только социальных, но и природных черт,- значит гарантировать характеру верность жизненной правде. А заодно и художественно-эстетическую ценность. С этих позиций Добролюбов берет под защиту пьесы Островского от упреков «эстетической» критики, находившей в них обилие случайных лиц и эпизодов, даже «презрение к логической замкнутости произведения». Да, соглашается Добролюбов, драмы Островского действительно нередко кончаются случайными развязками. Но ведь в них отображено общество, в котором господствует неразумность. Где же тут взять разумных развязок. «По нашему мнению,- замечает критик,- для художественного произведения годятся всякие сюжеты, как бы они ни были случайны, и в таких сюжетах нужно для естественности жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, которую мы ей часто навязываем''. Своеобразие сюжетосложения в пьесах Островского Добролюбов увязывает с их жанром. По его определению, это «пьесы жизни».

Предложенная дефиниция отражала, впрочем, вместе с сильной стороной критического метода Добролюбова и таящуюся в нем опасность. Определение подчеркивало жанровое новаторство Островского, отличие его драматургам от комедии характеров, комедии положений и т.д. Вместе с тем оно как бы стирало грань, отделяющую художественною достоверность (правду) от правды объективной реальности. Отождествление их «грозило подменой анализа собственно художественного произведения публицистическим разговором по его поводу.

«Полнота явлений жизни», доступная тому или иному художнику, становится у Добролюбова и важным критерием таланта. Вот, говорит он, два поэта - Тютчев и Фет. Оба даровиты. Но если Фет улавливает жизнь лишь в мимолетных впечатлениях от тихих явлений природы, но Тютчеву доступна и «суровая энергиями глубокая дума..., возбуждаемая вопросами нравственными, интересами общественной жизни». Следовательно, Тютчев - художник более крупный, чем Фет. Умение «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его» - свидетельство, по Добролюбову, незаурядности таланта Гончарова.

Внимание Добролюбова к всесторонне («полно») изображенным характерам Островского, Гончарова, Тургенева было продиктовано, впрочем, не столько эстетическими представлениями, сколько публицистическими и пропагандистскими целями критика-революционера. Анализируя такой характер, Добролюбов получал возможность высветить и подчеркнуть в нем те естественно-свободолюбивые устремления (или, напротив, их подавленность, деградацию), которые сам художник либо не принимал в расчет, либо трактовал во многом иначе. С особой заинтересованностью рассматриваются в этом свете герои из народа (или среды, ему нравственно близкой) как основного хранителя естественно-природных начал и поэтому решающей силы в деле освобождения и возрождения русского общества. Одним из ярких представителей народа стала для Добролюбова героиня драмы Островского «Гроза» Катерина. В ее протесте против удушливо-ханжеской морали кабановых и диких критик увидел прямой вызов «самодурной силе», грубо и нагло попирающей подлинно человеческие потребности и порывы. Их искажением и омертвлением в условиях паразитического существования за счет «трехсот Захаров» объясняет Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?» личную и социальную несостоятельность гончаровского Обломова, человека, «от природы» вовсе не тупого и не апатичного. Сходное с обломовским воспитание и положение предопределило, по мнению Добролюбова, общественную никчемность и таких незаурядных людей, как Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Тентетников, дворянского либерализма в целом.

В статьях «Русская сатира в век Екатерины», «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Черты для характеристики русского простонародья» (1860) Добролюбов сформулировал второе важнейшее требование «реальной» критики. Это требование (критерий) народности. «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения,- заявлял критик,- мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа».

Под «естественными стремлениями» Добролюбов как последователь антропологического материализма разумеет изначально присущие человеку потребности в свободе и счастье, общественную (коллективную) направленность и содержание которых гарантируют разум и освященный разумом общеполезный труд. В общеполезном труде проходит прежде всего жизнь народа (крестьянства). Это обстоятельство и превращает народ, в глазах Добролюбова, духовно и нравственно в самую здоровую часть русской нации, в решающую силу и на пути ее освобождения. Отсюда же и народолюбие (но не народопоклонство) Добролюбова и Чернышевского.

Народным писатель становится в той степени, в которой его произведения воспроизводят и стимулируют естественные стремления современников, в особенности из демократической среды. Имени народного писателя во многом, по Добролюбову, заслуживает Островский, в драмах которого наряду с растлевающим влиянием антигуманного общественного устройства критик видит героев, из уст которых слышен голос протеста, голос незамутненной человеческой природы. В то же время Добролюбов отмечает, что в современной русской литературе еще не существует «партии» (имена Некрасова, Салтыкова-Щедрина не называются, видимо, по тактическим причинам), которая бы говорила от лица народа и его голосом. Ее еще предстоит создать.

Итак, анализ и итоговая оценка художественного произведения определены у Добролюбова двумя основными критериями, обусловленными как философской, так и социально-политической позициями критика: 1) объективным содержанием созданных художником образов (характеров, конфликтов, ситуаций и т.д.). рассмотренных в свете естественных стремлений человека, 2) степенью народности.

Сильной стороной Добролюбова было умение использовать талантливую литературу как союзника в революционной пропаганде и борьбе. Добролюбовская интерпретация драм Островского, романов Тургенева, Гончарова, Достоевского и др. превращала их из явлений нравственно-эстетического порядка в факты и факторы общественного, гражданского самосознания и прогресса. В то же время сдвиг внимания критика с концепции самого художника (его «сокровенного духа», по выражению Белинского) на объективный смысл его образов угрожал пренебрежением не только к априорным взглядам писателя, но и к внутренней логике произведения. Этой опасности Добролюбов не избежал при анализе романа Тургенева «Накануне» в статье «Когда же придет настоящий день?». Тургенев не только не принял добролюбовской трактовки романа, но и протестовал против публикации статьи. И второе. Тот или иной художественный образ (характер) нельзя без ущерба для его художественного смысла изымать из образной системы произведения. А надо сказать, Добролюбов поступает таким образом не в одной статье «Темное царство», где группирует персонажей Островского в свете собственного их разумения, а не их положения в той или иной пьесе драматурга. В том и другом случае разговор о произведении грозил обернуться рассуждениями по его поводу, то есть чистой публицистикой.

А теперь еще об одной интересной особенности критических работ Добролюбова, до сих пор не зафиксированной специалистами.

Добролюбовские статьи нередко уподобляли социологическим трактатам, что во многом справедливо. При этом у них есть любопытная черта, продиктованная в первую очередь антропологической философией автора. Крупнейшие выступления Добролюбова не что иное, как анализ русского общества в вертикальном разрезе, начиная с верхних господствующих классов и заканчивая низами, народом. Критик измеряет эти слои степенью естественных стремлений, им доступных.

Одна из первых крупных статей - «Губернские очерки. Из записок... Щедрина» - подвергает анализу дворянскую интеллигенцию. Критик находит в ее представителях крайнее оскудение «натуры» - природных задатков. Это, по его мнению, и немудрено, так как жизнь дворянского интеллигента, за редким исключением, протекает в праздности, обеспеченной даровым трудом крепостных. Поэтому, согласно критику, это даже не «талантливые натуры'' в том ироническом смысле, который придал этому эпитету автор очерков, но «гнилые» натуры.

Вторая, принципиально важная статья - «Что такое обломовщина?» - с тех же позиций развенчивает господствующий тип дворянского оппозиционера («лишнего человека») - от Онегина и Печорина до Рудина. Тут также первоначальная природа искажена или ослаблена сходными условиями существования. Это поэтому «дрянные» натуры.

В статье «Темное царство» нарисован близкий к литературному образ «бессмысленной» самодурной силы - символ жизни господствующих классов. Это жизнь, порвавшая со светом, разумом и трудом, средоточие грубых нелепостей, нравственных уродств, лжи и лицемерия. Иначе говоря, «темное царство» («власть тьмы») в первоначальном, восходящем к Библии значении понятия.

Господствующим «темным царством», его гнетущей и принижающей человеческую природу силой сформированы «забитые люди» (так называется статья Добролюбова о романе Достоевского «Униженные и оскорбленные»), то есть «забитые натуры. люди робкие и терпеливо страдающие, в душах которых, однако, не вовсе погас свет человеческих желаний. Это мелкие чиновники, бедняки-литераторы и т.п.

Наконец, статья «Луч света в темном царстве» указывает на среду - слой русского общества - в которой человеческая натура предстает несломленной вопреки удушливой атмосфере господствующих нравов и быта. Это сфера, близкая трудовому народу. Это купель «нормальных» натур, примером которых стала для Добролюбова Катерина из «Грозы» Островского..

Так, упованием на конечную победу естественных стремлений человека, его исконной натуры над «фантастическим» и «искусственным» общественным порядком закончил свою литературно-критическую деятельность Добролюбов, скончавшийся от туберкулеза в 25-летнем возрасте.

И последнее. До сих пор мы пользовались тем определением критики Добролюбова, которое он дал ей сам: реальная. Сказанное выше позволяет конкретизировать эту общую для демократической критики дефиницию. Критический метод (систему) Добролюбова можно охарактеризовать как литературно-публицистический, имея в виду как преобладание в нем публицистического пафоса, так и приверженность автора собственно литературному прогрессу.

Д.И. Писарев

Дмитрий Иванович Писарев (1840 - 1868) считал себя прямым продолжателем «реальной» критики Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова. И для этого у него были не только субъективные основания. После смерти в 1861 году Добролюбова и ареста год спустя Чернышевского Писарев, сам арестованный 2 июля 1862 года и заключенный в Петропавловскую крепость, но добившийся права публично выступать с литературно-критическими и публицистическими статьями, как бы принимает эстафету демократической критики. Вместе с тем правильно понять своеобразие литературно-критической позиции Писарева можно лишь с учетом ее значительных отличий не только от критики «эстетической», «органической» (Аполлон Григорьев) или «почвеннической» (Н. Страхов), но и позиций Белинского, Чернышевского и Добролюбова.