Русская литературная критика XVIII—XIX веков

Высоко поставив Пушкина среди русских поэтов-современников, Полевой, которому, кстати, принадлежит и впервые высказанная мысль о воздвижении поэту памятника, тем не менее замыкает - его развитие романтизмом. Как и критики-декабристы, хотя и по другой причине, Полевой не понял, точнее сказать, понял неверно «Евгения Онегина». Он нашел в романе лишь дорогой ему романтизм, в частности романтически понятую свободу вдохновения и воображения, не скованных никакими заданными нормами и предрассудками.

Есть основание говорить о новом, четвертом оценочном критерии Полевого, выявившемся в статьях о Пушкине. Разбирая «Бориса Годунова»: Полевой поставил вопрос не только о народности этого произведения, но и о степени его общечеловеческой ценности. И хотя такой ценности! в трагедии Пушкина Полевой не увидел («Пушкин, рассматриваемый как русский литератор, является... с новым блеском, но как европейский писатель, как современный драматург XIX века он далеко не достигает совершенства, коего мог достигнуть»), сам подход к диалектике национального и всемирного в произведении искусства был несомненной заслугой Полевого. Этого не было у декабристов, но эта проблема будет постоянно присутствовать и двигать мысль Белинского.

Надо сказать и о том, что Полевой-критик никогда не забывает похвалить писателя за защиту человеческого достоинства - достоинства личности, к какому бы сословию она ни принадлежала. В таких похвалах (или, напротив, пенях, как в отзыве о Вальтере Скотте, отношение которого к простолюдинам, по словам критика, обличает в нем аристократа) можно видеть практическое преломление мысли Полевого о взаимосвязи в искусства красоты, истины и добра. Наконец, Полевой не упускает из виду и язык анализируемого произведения: его правильность, благозвучие, близость к стихии народного языка.

В статьях о Державине, Жуковском, Пушкине наметились очертания историко-литературной концепции Полевого, у критиков-декабристов отсутствующей. В ее основе общие принципы романтической критики: идеальность, народность, творческая самобытность. Это объясняет, почему в истории русской литературы у Полевого немного места занимают Ломоносов, Сумароков и другие представители русского классицизма - направления, которое критик считал не самобытным, но искусственным, следовательно, ложным.

В 1834 году «Московский телеграф» был по высочайшему повелению закрыт. Поводом к расправе над независимым журналистом и критиком послужила смелая негативная рецензия Полевого на драму Н. Куколъника «Рука всевышнего отечество спасла». Критическая деятельность Полевого продолжалась вплоть до его смерти в 1846 году. Однако период романтической критики в России, олицетворяемый именно Николаем Полевым, закончился. Знаменательно, что в том же 1834 году в печати появилась первая крупная статья В.Г. Белинского, открывавшая новый период развития русской литературной критики.

Полевой остался верен романтизму и как беллетрист и как критик. Он не принял повестей Гоголя, его «Ревизора», «Мертвых душ», которым противопоставлял романтические повести Бестужева-Марлинского, роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». Не сумел он оценить и пророчества Николая Надеждина, высказанного в его диссертации о романтической поэзии, о грядущем новом искусстве, которое синтезирует в себе достижения его предшествующих фраз. «Он, - писал в своей статье-некрологе на смерть Полевого Белинский, - как будто чувствовал-что возникает в нашей литературе новое движение, ему неведомое и непонятное, - и торопился высказаться вполне и определенно. А новое между тем действительно возникало, - и Полевой отступил от Пушкина...в ту самую минуту, когда тот из поэта, подававшего великие надежды, стал становится действительно великим поэтом; с первого же раза не понял он Гоголя и, по искреннему убеждению, навсегда остался при этом непонимании».

В заключение еще раз об определении критики Н. Полевого, В. Кулешов называет позицию издателя «Московского телеграфа» «демократическим романтизмом». На наш взгляд, точнее был автор «Очерков гоголевского периода русской литературы» Н.Г. Чернышевский, считавший, что это «романтическая критика». В самом деле, если критика декабристов требует известных уточнений этого общего определения, то, в отличие от Рылеева, Кюхельбекера и А. Бестужева, Полевой был и оставался прежде всего романтиком в общетипологическом смысле и содержании этого понятия.

Лекция пятая. КРИТИКА ФИЛОСОФСКАЯ

Хронологически она складывается в России почти одновременно с критикой Н. Полевого и в полемике с нею. Но не только. Философская критика по своим исходным позициям объективно противостояла романтическому миропониманию в целом. В этой направленности она была результатом кризиса романтического мировоззрения - кризиса, начало которого в России совпало с политическим поражением декабризма как субъективно-романтического разуме истории и ее движущих сил.

После 1825 года умами русской интеллигенции все более овладевает мысль о необходимости познании объективных законов, управляющих развитием истории и общества, законов, которыми человек мог бы руководствоваться в своей индивидуальной гражданской деятельности. Пафос историзма, поиск законов самодвижения общественной истории - вот пафос философского миропонимания, xхарактерного для этого движения в области критики и идеологии вообще

Элементы историзма были, как говорилось выше, и у Н. Полевого. Однако у него они во многом сводились на нет общеромантическими представлениями критика о вневременной идеальной сущности поэта (художника) и поэзии, устремленных к своей «небесной отчизне». Историзм философской критики более зрел и последователен, чем у Полевого.

Но прежде чем некоторые общие сведения.

Философская критика зарождается в России примерно в 1825-1828 годах, когда в статьях Д.В. Веневитинова (о первой главе «Eвгения Онегина») и Н.И. Надеждина были сформулированы ее основные принципы, и активно развивается по 1836 год, когда был закрыт журнал Надеждина «Телескоп», а сам Надеждин сослан в Усть-Сысольск. Основными ее представителями были участники Общества любомудров В.Ф. Одоевский, Д. Веневитинов, Иван Киреевский близкий в ту пору к «любомудрам» С.П. Шевырев, а также глава философского кружка 30-х годов Н. В. Станкевич. В так называемый «примирительный» период ( с 1837 по 1840 - 1841 годы) своей творческой эволюции позиции философской критики во многом разделял и Белинский. Основным печатным органом философской критики был журнал Н.Надеждина «Телескоп» (1831 - 1836).

Известное представление о доходах философской критики может дать статья Д. Веневитинова 1825 года «Разбор статьи о «Евгении Онегине», помещенной в 5-м N «Московского Телеграфа» на 1825 к видно из се названия, Веневитинов подвергает своему анализу не столько роман Пушкина, сколько критическую методологию романтика Николая Полевого.

Увидев в «Евгении Онегине» не что иное, как разновидность байроческой поэмы, Полевой писал: «В угодность привязчивым согласимся, что по существу своему поэму, подобную «Дон Жуану» и «Беппо», поэму, где нет постоянной завязки, хода действий, с начала ведомых к одной главной, ясной цели, где нет эпизодов, гладко вклеенных, нельзя назвать ни эпическою, ни дидактическою. Но это уж дело холодного рассудка приискивать на досуге, почему написанное не по известным правилам хорошо, и на всякий новый опыт поэзии прибирать лад и веру, не поэту же спрашивать у пиитиков: можно ли делать то или то! Его воображение летает, не спрашиваясь пиитик...».

Антинормативность, свобода вдохновения - вот что ценит прежде всего в новом произведении романтик Полевой, которое с тех же позиций и рассматривает. Однако основанный на них анализ Полевого представляется Веневитинову уже «шатким и сбивчивым». Критерии Полевого не удовлетворяют его оппонента. По мнению Веневнтинова, критик, отклоняя требования устаревшей поэтики (классицизма), в то же время не имеет права пренебрегать вообще законами искусства и его развития. «Г-н Полевой, - пишет он, - платит дань нынешной моде! В статье о словесности как не задеть Батте? Но... не лучше ли не нарушать покоя усопших? ...В наше время не судят о стихотворце по пиитике, не имеют условного числа правил, по которым определяют степени изящных произведений. Правда. Но отсутствие правил в суждении не есть ля также предрассудок? - Не забываем ли мы, что в пиитике должно быть основание положительное, что всякая наука положительная заимствует силу из философии, что и поэзия не разлучна с философиею? «

Истинная литературная критика должка, считает Веневитинов, базироваться на современной философии, так как только философия научает правильно мыслить о предмете, а следовательно, и правильно познавать его (законы познания предмета, согласно «Философии тождества» Шеллинга, адекватны закономерностям самого предмета. Философия, рассуждает Веневитинов, позволяет, во-первых увязать, объяснить те или иные явления искусства духом времени, эпохой их возникновении, то есть понять их историческую необходимость, закономерность. Во-вторых, философски оснащенная критика обязывает (и позволяет) рассмотреть художественное произведение как глубокое единство, все частя и фрагменты которого обусловлены «гармонией целого» и ей служат. Ни одну из этих задач, по мнению Веневитинова, не решил в своей статье Полевой, давший совершенно неудовлетворительное объяснение причин романтической поэзии и в главе пушкинского романа увидевший лишь ряд разрозненных «картин»и «очерков».

Неправомочной признается и попытка Полевого оценивать все произведение по его части (фрагменту). Критик, замечает Веневитинов, не имеет права судить о нем («Евгении Онегине». - В.Н.), не прочитавши всего романа», так как лишь в последнем случае прояснится смысл и необходимость каждого частного компонента произведения.

Уже в статье Веневитинова выявилось то превосходство фил о философской критики над субъективно-романтическими суждениями По левого, которым философский подход обязан систематичности и единству взгляда на предмет. По отзыву Пушкина, из всех откликов на первую главу «Евгения Онегина» это была «единственная статья» которую он прочел «с любовью и вниманием».

Стремление построить все здание литературной науки и критики на прочном фундаменте исторических законов, открытых современной философией, нашло наиболее последовательного и талантливого выразителя в Николае Ивановиче Надеждине (1804 - 1856).

Уже юный Надеждин, сын сельского дьякона из села Нижний Белоомут Рязанской губернии, обнаруживает на предварительных испытаниях в духовной академии основательную философскую начитанность и высказывает мысль о необходимости «общеисторического взгляда на развитие рода человеческого».

Этот единый взгляд Надеждин, как и русская, философская критика в целом, находит в философии немецкого объективного идеализма - системах Шеллинга и Гегеля, к которому Надеждин «приблизился силою самостоятельного мышления» (Н. Чернышевский), Автор «Очерков гоголевского периода русской литературы», очень высоко оценивший заслуги Надеждина-критика, особо подчеркнул его быстрый рост от богослова к ученому, стоящему на уровне достижений философской и эстетической мысли. «Немногим. - писал Чернышевский, - и только самым сильным из нас, возможно совершенно перевоспитать себя. Надеждину было дано это. Силою мысли и знания достиг он того, что, быв в двадцать лет человеком XVII века, в двадцать пять лет, при начале своей литературной деятельности, быв человеком XIX дека в одежде XVII века, - в тридцать лет стал вполне человеком XIX века».

Помимо идеи объективной необходимости (закономерности) развития истории и искусства, предостерегавшей человека от субъективизма и произвола в общественном поведении и суждениях о литературе, немецкая классическая философия обогащала критику Надеждина идеей диалектического движения искусства как естественной замены его формы (фазы) другой.

Мы видели, что ни критики-декабристы, ни Н. Полевой не поняли закономерности явления в русской литературе 20-х годов пушкинской поэзии действительности». Надеждин первым заговорил о новом искусстве, долженствующем, в силу объективных причин, прийти на смену и классицизму и романтизму.

Теоретические предвидения Надеждина, однако, далеко не всегда согласовывались с его восприятием конкретных литературных имений 20 - 30-х годов. В свойственном Надеждину противоречии между его общими установками и суждениями о тех или иных явлениях современной русской и европейской литератур (например, Пушкине, Байроне) отразилась и слабая сторона русской философской критики.

Но пока о дебюте Надеждина-критика. «Первая его критическая статья («Литературные опасения за будущий год». - В.Н.), - писал Чернышевский, - помещенная в №№21 и 22 «Вестника Европы» за 1828 год, - произвела чрезвычайно сильнее впечатление на весь тогдашний литературный мир. ... Все в ней было необычно, все - показалось странно и дико; и греческий эпиграф из Софокла, и подпись: «Экс-студент Никодим Надоумко. Писано между студенчества и поступлением на службу. Ноября 22, 1828. На Патриарших прудах», - и диалогическая форма статьи...»

Удивление «вызвала, однако, не только необычная форма критического дебюта. Надеждина был глубоко неудовлетворен состоянием современной ему русской литературы, превратившейся, по его выражению, в «хлам мелочных срифмованных блестюшек, засаривающих...Парнас наш». Основную причину ее бедственного, по его мнению, положения критик связывал с господством в ней романтизма. Однако стрелы своей иронии и сарказма. Надеждин обратил не только против второстепенных поэтов-романтиков типа А. Подолинского, плодивших «маленькие желтенькие, синенькие и зелененькие поэмки, составляющие теперь главный пиитический приплод наш», но издевался и над произведениями Баратынского, «Цыганами» и другими романтическими поэмами Пушкина, косвенно нападал на поэтов-декабристов и открыто, резко на Гюго и Байрона: «Бог судья покойнику стал Байрону! Его мрачный сплин заразил всю настоящую поэзию и преобразил ее из улыбающейся Хариты в окаменевшую Медузу!»

Более того. В противоречии с собственным предсказанием некоей новой поэзии, идущей на смену классицизму и романтизму, Надеждин резко нападал на реалистические поэмы Пушкина «Граф Нулин «, «Домик в Коломне» и роман «Евгений Онегин».

На первый взгляд парадоксальная, логика Надеждина становится понятной по ознакомлении с его философско-эстетической системой сильные и слабые стороны которой имеют прямоё отношение к конкретным оценкам и суждениям Надеждина-критика. Обратимся к ней.

Она развита в знаменитой магистерской диссертации Надеждина «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой, романтической. Написанная на латыни, она была защищена и издана в 1830 году. Почти одновременно автор опубликовал на русском языке два отрывка из нее: «О настоящем злоупотреблении и искажении романтической поэзии» («Вестник Европы», 1830, №1) и «Различие между классическою и романтическою поэзиею, объясняемое из их происхождения» («Атеней», 1830, №1).

Именно здесь Надеждин поставил задачу подвести вес многообразие явлений истории искусства «под один всеобъемлющий пункт зрения». Таким началом критик, согласно философии объективного идеализма, считает Дух или Идею. Под коренными законами человеческого бытия Надеждин разумеет саморазвитие Идеи как диалектическую смену ее основных фаз.

Дух. Идея, говорит Надеждин, заключает в себе одновременно два противоположных стремления: центробежное («средобежное») и центростремительное («средостремнтельное»). Воплощению того или иного из них и обязаны своим существованием определенные фазы истории, а также искусства. Таких основных фаз три: мир древний (античность), мир средневековый и мир новый.

Античный мир был отражением в основном центробежного стремления Духа, который воплотился прежде всего во всех внешних к человеку природе и условиях существования. Субъективное начало и личность тут растворены в объективном внешнем. Личная свобода подавлена внешней необходимостью.

Средневековый мир, напротив, был порожден центростремительным пафосом Духа, воплотившегося в этот период по преимуществу в самом человеке, в его субъективном начале. Тут господствуют начала личности, свободной от внешнего закона.

Искусство, согласно этой концепции, всегда было отблеском творящего Духа, соревнователем с ним. Но в древнем мире (периоде) ему образцом был внешний, чувственный мир - природа. Жизнь Духа выражалась в искусстве опосредованно. В период средневековый таким образцом стал для искусства сам человек, его духовно-внутренние устремления. Жизнь Духа отражалась в искусстве непосредственно.

Два этих способа воплощения полноты Духа породили два же основных периода - фазы - мирового искусства: классический и романтический. Наглядно разницу между ними Надеждин пояснял сравнением таких произведений античности и средневековья, как афинский Парфенон и римский Пантеон, с одной стороны, и Вестминстерское аббатство, Кельнский собор, с другой. «Парфенон афинский и Пантеон римский что иное были, как не прекрасные изображения великолепного храма природы? Но в дивном здании Вестминстерского аббатства и Кельнского кафедрального собора кто не признает величественных символов таинственного святилища духа человеческого?»

Ни античный, ни средневековый периоды человеческой истории не знали, однако, говорит Надеждин, гармонического единства между человеком и внешним миром, между личностью и обществом, свободой и необходимостью. Напротив, в том и другом царили крайности: либо господство необходимости, либо необузданная свобода - произвол личности. Человек там и сям оставался по существу рабом - или внешних условий существования, или собственных, ничем не сдерживаемых страстей, «Человек классический, - пишет критик, - был покорный раб влечению своей животной природы, человек романтический - свободный самовластитель движения своей духовной природы. И там и здесь упирался он в крайности: или как невольник и вещественной необходимости или как игралище призраков собственного своего воображения».

Эти крайности призвано, по Надеждину, снять новое время, новая фаза человеческой истории и искусства. Оно несет в себе именно гармонию человека (личности) с миром и обществом, формой которой становится благоустроенное государство, которого не знали ни античный, ни средневековый мир.

«Наш век, - говорит автор диссертации, - как будто соединяет или, по крайней мере, стремится к соединению этих двух крайностей через упрочение просветление и торжественное, на алтаре истинной мудрости, освещение уз общественных».

Подобное государство, по крайней мере в его перспективном развитии, Надеждин хотел видеть в русском самодержавии, как ранее Гегель - в прусской монархии.

Пафосом гармонии, соединения прежде противоположных начал должно было исполниться, по мысли Надеждина, и искусство нового времени, снимающее в своем качестве крайности начал материально-предметных и внутренне-духовных, объективного и субъективного, разума и фантазии художника. «Дело искусства, - писал Надеждин еще в «Литературных опасениях за будущий год», - подслушивать таинственные отголоски… вечной гармонии и представлять их внятными для нашего слуха... Это должно составлять первоначальную и существенную тему всякой поэзии».

Понятие Надеждина о новом времени отразило в себе и общественно-политическую позицию критика - убежденного сторонника монархии и противника революции. Русский декабризм, польское восстание 1830-1831 годов, французская революция 1830 года подвергались с его стороны резкому, порой грубому осуждению. В революционной деятельности человека Надеждин видит не что иное, как помеху самодвижению мира к гармоническому обществу, акт обузданного разумом произвола, насилия личности по отношению к историческим законам.

русский литературный критика белинский

Аналогичным искажением гармонического пафоса нового искусства представляет Надеждин и современный ему литературный романтизм. И он объявляет романтическую поэзию незаконной - при этом вдвойне. Во-первых, подлинная романтическая поэзия полагает он, существовала лишь в средние века и кончилась в XVI веке. Нынешний романтизм - это псевдоромантизм, так как он не вызван к жизни духом нового времени, Во-вторых , вразрез с гармоническим смыслом и пафосом искусства нового времени романтизм дерзко провозгласил не ограниченное ничем своеволие поэта, буйство его фантазии, не ведающей никакой узды, не останавливающейся ни перед какой неблагопристойностью. «Им хочется, - говорит о поэтах-романтиках Надеждин - чтобы поэзия не ограничивалась никакими пределами, не ведала никаких законов, не подчинялась никаким правилам. Как будто бы искусство может быть удобомыслимо без органического законоположения! Как будто бы природа, коей оно соревнует, не есть вечный порядок, развивающийся по непреложным законам!».

Считаться с гармоническим «уставом» мира обязан по Надеждину, и самый гений, право которого на поэтическое своеволие не подвергалось сомнению в романтической критике Н. Полевого. И «для гения существуют свои непреложные законы, коим он должен покоряться и за невыполнение коих подлежит суду и ответу» («Литературные опасения…»).

Надеждин составляет целый перечень ''незаконных» отклонений современного ему романтизма от целей поэзии нового времени. Упреки поэтические здесь порой прямо смыкаются с политическими: «Кровь стынет в жилах от ужасов, коими нас душит наша новоромантическая поэзия. Нет столь лютого злодеяния, которое бы признавалось недостойным составлять узел или развязку поэтического произведения; нет столь гнусной мерзости, которая бы считалась несовместимою с прелестями эстетического изящества… Буйства, насилия грабежи, убийства, братоубийства, отцеубийства, самоубийств, - словом: все гнуснейшие злодеяния суть украшения, коими гордится настоящая поэзия, несправедливо похитившая имя романтической». «И к сожалению, - добавляет Надеждин, - эти отвратительные так унижающие и оскверняющие человеческую природу… не только не возбуждают ужаса, но еще… и внушают пагубное сочувствие. …Наши певцы, кажется, нарочно усиливаются… разогнать опять людей по лесам и пещерам… Как будто общественная жизнь не есть состояние, единственно достойное высокого рода человеческого! Как будто повиновение законам, кои сама природа изрекает устами разума истинную свободу духа!»

Итак, в основе нового времени и его искусства заложено, по Надеждину, стремление к гармонической целостности человека и общества. Из этого следует, что художник окажется в согласии с духом времени в том случае, если любые частные, в том числе и дисгармоничные, горькие, явления действительности будет воспроизводить в свете целого, которое всегда гармонично и прекрасно.

Однако современные поэты-романтики, говорит Надеждин, грубо пренебрегают этим требованием, отбирая из «беспредельной картины» жизни, «одни лишь темные пятна, предпочтительнее перед тем, в чем отражается ее божественное величие». И критик не считает нужным прощать этого не только второстепенным стихотворцам, но и Гюго, и Байрону, хотя и признает за последним «исполинскую силу» и «величие... гения».

В негативном отношении к романтизму Пушкина, Гюго, Байрона Надеждин оказывался жертвой существенного изъяна своей системы, заключавшегося, как и в философии Гегеля, в противоречии между ее в основе своей диалектическим методом и самой системой. Надеждин обогатил русскую критику идеей самодвижения искусства, естественной сменой его форм. Тем самым он объективно предугадал закономерность смены романтизма реализмом. И своей борьбой с романтизмом способствовал становлению русской «поэзии действительности». В то же время Надеждин, как систематик, пытался втиснуть многообразие современной ему литературы в прокрустово ложе своей системы, тем самым невольно ограничивая его.

В 1836 году за публикацию «философического письма» П.Я. Чаадаева «Телескоп» был закрыт, и его издатель отошел от литературно-критической деятельности. Но прежде он высказал, как уже говорилось, свое отношение и к реалистическим произведениям современной русской литературы - пушкинским и гоголевским.

Надеждин всегда признавал огромный талант Пушкина. Прав Чернышевский: он видел разницу между ранним Пушкиным - романтиком-байронистом и Пушкиным - автором поэм из обыкновенной русской жизни и «Евгения Онегина». В «Графе Нулине», «Домике в Коломне» он хвалил отдельные картины природы и грациозные сцены быта. Он понимал шаг, сделанный Пушкиным как автором «Евгения Онегина». И все же это были лишь относительные похвалы. К реализму Пушкина Надеждин подошел со своим главным требованием (критерием) - отражения жизни в свете гармоничного и философски значительного целого. Подобного всеобъемлющего и значительного воззрения на современную русскую действительность Надеждин не увидел ни в содержании, ни в формах «Графа Нулина» Домика в Коломне», а также и «Евгения Онегина».

Надеждину представляется, что Пушкин тратит свое дарование на описание повседневных мелочей и частностей. «Главнейшими из пружин», которыми якобы приводятся в действие пушкинские герои бывают, по его мнению, «пунш, аи, бордо, дамские ножки» и тому подобное («Литературные опасения...»). Как сказано в отзыве критика на VII главу «Евгения Онегина», Пушкину «не дано видеть и изображать природу поэтически, с лицевой ее стороны, под прямым углом зрения; он может только мастерски выворачивать ее наизнанку». «Руслан и Людмила» - это «прекрасная галерея физических арабесков»; «Евгений Онегин» «есть арабеск мира нравственного». В нем нет единого плана, цели, а есть лишь игра фантазии. В последнем замечании Надеждин невольно сходится со своим оппонентом - романтиком Н. Полевым, хотя отношение у него к вольностям поэтической фантазии прямо противоположное.

В реалистической поэзии Пушкина Надеждин увидел лишь разрозненные, фрагментарные осколки мира, но не его целостность, отраженную в отдельном поэтическом предмете. Критик приходит к выводу, что «философский камень» не дался Пушкину.

Иной была оценка пушкинского «Бориса Годунова». Откликнувшись на трагедию специальной статьей (1831 г.), Надеждин не ограничился защитой ее от нападок, как классиков, так и романтиков. Неприятие отдельных сцен (битвы на равнине близ Новгорода-Северского, эпизода в корчме на литовской границе), показавшихся критику фарсовыми, а также «раздвоения» интереса трагедии между Годуновым и Самозванцем не помешало Надеждину поставить новое произведение Пушкина очень высоко и в творчестве поэта и во всей современной русской литературе. Надеждин трактует «Бориса Годунова» как «ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах», считая, что «не Борис Годунов, в своей биографической неделимости, составляет предмет» его, «а царствование Бориса Годунова - эпоха им наполненная... одним словом - историческое бытие Бориса Годунова». Иначе говоря, в пушкинской трагедии Надеждин увидел именно отражение целого в отдельном, то есть философски значительное содержание. Критик прошел мимо образа народа у Пушкина, но указание на широту замысла трагедии, отвечая надеждинским представлениям о назначении нового искусства, было проницательным и плодотворным.

Из гоголевских произведений 30-х годов Надеждин положительно отозвался о «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Ревизоре».

Обзор философской критики мы начали с анализа выступления Веневитинова против разбора Н. Полевым первой главы «Евгения Онегина». Суть этого выступления состояла в требовании для критики глубокого философского взгляда и критериев, почерпнутых из объективной эволюции искусства, Веневитинов, таким образом, смыкался с Надеждиным в основных постулатах философский критики. В то же время в оценке пушкинского романа Веневитинов обнаружил несравненно большую, чем Надеждин, эстетическую чуткость, В заметке о второй главе «Евгения Онегина» он подчеркнул: «Характер Онегина принадлежит нашему времени и развит оригинально». Высоко ценил Веневитинов и поэзию Байрона, считая ее вершиной лирической поэзии, хотя и полагал, что в дальнейшем лирическая форма поэзии уступит место драматической как более синтетической.

Это различие конкретных оценок у двух представителей философской критики возвращает нас к значению в деле эстетического суждения развитого вкуса. Вкус без знания объективных законов развития искусства не способен создать плодотворную критическую систему. Но и критик-систематик вне контроля со стороны гибкого, отзывчивого на новые эстетические явления вкуса будет подвержен опасности догматизма. Упрек в нем, думается, можно сделать и Надеждину.

Было бы большой ошибкой на этом основании недооценивать заслуги философского этапа в развитии русской литературной критики, в особенности критики Надеждина. «Если за Полевым, - писал в «Очерках гоголевского периода...» Чернышевский, - неоспоримо остается та заслуга, что он первый сделал критику существенною… частью нашей журналистики, то Надеждину принадлежит заслуга еще более важная: он первый дал прочные основания нашей критике. ... Надеждин первый ввел в нашу мыслительность глубокий философский взгляд, ... От него узнали мы, что поэзия есть воплощение идеи, что идея есть зерно, из которого вырастает художественное произведение, есть душа, его оживляющая; что красота формы состоит в соответствии ее с идеею. Он первый начал строить и верно рассматривать, понята ли и прочувствована ли идея, выраженная в произведении, есть ли в нем художественное единство, выдержаны ли, верны ли человеческой природе, условиям времени и народности характеры действующих лиц, истекают ли подробности произведения из его идеи, естественно ли. по закону поэтической необходимости, развивается весь ход событий… из данных характеров и положений...»

Следует оговорить, что художественную идею Надеждин, в отличие от Чернышевского, материалиста и «социолога», понимал в согласии с немецкой метафизикой как проявление единого творящего Духа. Однако мысль Надеждина о формообразующей основе творческой идеи в литературном произведении и ее значении для его органического единства будет полностью унаследована затем Белинским, который сделает ее фундаментом своего учения о художественности.

Надеждин - прямой предшественник Белинского в постановке и еще одного вопроса. Он предсказал значение повести и романа как жанров, наиболее соответствующих «возрасту человеческого образования» и способных воспроизводить жизнь «со всех точек, как пучину страстей, как ткань чувств, как эхо идей».

Лекции шестая - восьмая. КРИТИКА КОНКРЕТНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ

Такова в ее главенствующем пафос, а также в итоге ее эволюции критика Виссариона Григорьевича Белинского (1811 - 1848)

Белинский - узловая фигура а истории русской литературной критики. Синтезировав плодотворные идеи предшествующих систем, он стал истоком, к которому восходит и ряд систем последующих. Поэтому говорить о Белинском - значит в определенной степени говорить о всей русской критике.

Прежде всего целесообразно обозначить - пусть в самых общих чертах - те из важнейших положений, тезисов, которые проходят через всю критическую деятельность Белинского с 1834 по год, объединяя все ее периоды.

Белинского всегда глубоко интересовал вопрос о природе (специфике) искусства и литературы, а также их месте и роли в обществе. Он неизменно отстаивал идею неповторимой ценности искусств; среди других форм духовно-творческой деятельности человека. С вопроса «искусство это или нет?», «поэзия это или нет?» он, как правило начинает разговор о новом произведении, таланте, литературной школе.

Со времени «Литературных мечтаний» (1834) и вплоть до последнего годового обзора «Взгляд на русскую литературу 1847 года (1848) критик разрабатывает и уточняет историко-литературную концепцию новой русской литературы.

С начала и до конца Белинский - теоретик и пропагандист поэзии «жизни действительной», то есть реализма, в русской литературе.

Соответствие именно этой поэзии современной ему действительности критик видит в качественно новом характере последней: в отличие от предшествующих «героических» эпох эта действительность в основе своей уже обыкновенная, прозаическая. Впервые это понимание нового времени «современного человека» (Пушкин) было высказано Белинским а статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835). Впоследствии оно было обстоятельно развито в статьях 1842 года «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души», «Стихотворения Е.Баратынского», в ''онегинских» статьях пушкинского цикла. Отличительное качество своей эпохи критик видит в том, что в ней «проза жизни глубоко проникла самую поэзию жизни». Характеристика Белинского была созвучна мысли Гегеля о «современном прозаическом состоянии», пришедшем на смену «веку героев».

Одним из важнейших свойств поэзии действительности Белинский будет считать типизацию как новый способ обобщения в литературе обыкновенной жизни и воплощения творческого идеала художника. Впервые заговорив о «типизме» в связи с реалистическими повестями Гоголя, Белинский затем объяснит этот принцип обобщения в рецензии на 11 и 12-й тома журнала «Современник» за 1838 год. В понимании критика типизация существенно отличается от идеализации, свойственной литературе классицистической и романтической. Типическое лицо - это характер, в котором общие (родовые, групповые) черты диалектически соединены с чертами индивидуальными, неповторимыми.

Наконец через все творчество Белинского проходит мысль о романе как наиболее адекватной форме нового времени, его эпосе. Провозгласив грядущее господство в литературе жанров повести и романа еще в 1835 году, критик именно анализом романов («Бедных людей» Достоевского, «Кто виноват?» Герцена, «Обыкновенной истории» Гончарова) и закончит свои годовые обозрения русской литературы. Новым шагом в понимании этого жанра стало и его определение Белинским как формы, наиболее отвечающей «поэтическому представлению человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни.

В литературно-критической эволюции Белинского различимы три основных периода, своеобразных как в философско-теоретическом так и социально-политическом отношениях. Это 1833 - 1836 годы, затем так называемый «примирительный период» - с 1837 по 1840 год, и, наконец, сороковые годы. Наш нынешний разговор о первом периоде критики Белинского. Назовем основные статьи к этой поры: «Литературные мечтания», «О русской повести и повестях г. Гоголя», «О критике и литературных «мнениях «Московского наблюдателя»« (1836), «И мое мнение об игре Каратыгина» (1835), «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835), «Стихотворения Кольцова» (1835).

«Литературные мечтания» увидели свет в 38-52 номерах газеты «Молва», выходившей в качестве приложения к журналу Н.И. Надеждина «Телескоп». Это был в полном смысле слова манифест новых представлений о литературе и общественно-эстетических требований к ней в сравнении не только с романтической критикой Н. Полевого, но и с отвлеченно-философским, подходом Надеждина. Разделяя тезис Надеждина «Где жизнь - там поэзия», Белинский, в отличие от издателя «Телескопа», например, сразу же называет крупнейшим явлением современной русской литературы не только «Бориса Годунова», но и «Евгения Онегина» Пушкина, которые считает «самыми драгоценными алмазами его (поэта. - В.Н.) поэтического венка».

Критик начинает с нового определения литературы. Это не письменность вообще и не «собрание известного числа изящных произведений», но выражение «духа ... народа», его «внутренней жизни» и одновременно «выражение общества» в исторически закономерном и взаимозависимом развитии того и другого.

Раскол между массой народа и образованными сословия России, произошедший, как полагал Белинский, в результате петровских реформ, привел, однако, к тому, что русское общество не стало выразителем внутренней жизни народа: «масса народа и «общество пошли у нас врозь». Отсюда и заостренно резкий вывод критика «у нас нет литературы». И все же усилия по ее созданию, начиная с перовских времен не остались невознагражденными. Русская словесность началась подражанием - переносом иноязычных цветов на отечественную почву и на этом пути прошла два периода: ломоносовский и карамзинский. За ними «последовал период Пушкинский», глава которого уже «показал современное» значение литературы. Именно в его «сильных и мощных песнях» «впервые пахнуло веянием жизни русской», именно он «поэт русский по преимуществу». Величайшими созданиями Пушкина на этом пути стали «Борис Годунов» и «Евгений Онегин». Предшественником Пушкина как подлинно национального писателя был «гениальный русский поэт» - баснописец И.А. Крылов. его «оригинальным и самобытным» соратником творец «Горя от ума» А.С. Грибоедов. Как «ум русский, положительный» характеризуется также Г.Р. Державин. Из других писателей допушкинской поры помимо Ломоносова и Карамзина выделены Н. Новиков («необыкновенный и, смею сказать, великий человек!»), В.А. Жуковский («Он был Коломбом нашего отечества: указал ему на немецкую и английскую литературы…»), из современных - Н. Языков и Д. Давыдов («Оба они примечательные явления в нашей литературе») и в особенности Гоголь, в ту пору автор лишь «Вечеров на хуторе близ Диканьки» принадлежит к числу необыкновенных талантов»).

Итак, выразителями народного духа были, говорил автор «Литературных мечтаний», только Державин, Крылов. Грибоедов, Пушкин. Но могут ли «составить целую литературу четыре человека, являвшиеся не в одно время?» Ответом на этот вопрос была глубокая уверенность Белинского, что «истинная эпоха искусства» в России непременно наступит, хотя для этого надо сперва, чтобы у нас образовалось общество, в котором бы выразилась физиономия могучего русского народа».

Уже через год в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский увидит прямое обоснование высказанной надежды в цикле «миргородских» и «петербургских» повестей автора «Старосветских помещиков» и «Невского проспекта». И смело назовет Гоголя главою русской литературы, при этом в ее современном понимании и значении. Тo есть в смысле «поэзии реальной, поэзии жизни действительной», задача которой в том, «чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни».

Редкая в 23-летнем человеке проницательность Белинского, позволившая ему в атмосфере всеобщего упоения романтической прозой Марлинского (псевдоним А. Бестужева) на основании первых же реалистических произведений Пушкина и Гоголя уловить подлинно генеральное направление в развитии русской литературы, объяснима, конечно, не только эстетическим чутьем молодого критика. Его ведь вовсе не были лишены ни Полевой, ни Надеждин. Превосходство Белинского над этими своими предшественниками и учителями определялось другими факторами. И прежде всего его общественно-политической позицией противника крепостного права и русского самодержавия. Напомним, что антикрепостнической драмой «Дмитрий Калинин» (1829) Белинский и начал свое литературное творчество, «Это был, - вспоминал впоследствии И.А. Гончаров, - не критик, не публицист - а трибун». «Ты нас гуманно мыслить научил, /Едва ль не первый вспомнил о народе,/ Едва ль не первый ты заговорил/ О равенстве, о братстве, о свободе», - обращался к памяти Белинского Н.А. Некрасов. Член кружка «Современника» в пору сотрудничества в нем Белинского, друг критика П.В. Анненков считал, что «неистовый Виссарион» «под предлогом разбора русских сочинений занят единственно исканием основ для трезвого мышления, способного устроить разумным образом личное и общественное существование».

Поскольку при разработке эстетических принципов поэзии действительности Белинский в 1834 - 1836 годах опирается прежде всего на произведение Гоголя, есть основание считать именно оценки творчества Гоголя наиболее показательными для первого периода эволюции критика. Новизна литературно-критической позиции Белинского в особенности заметна на фоне суждений о Гоголе представителей других направлений в критике этой поры - от Ф. Булгарина и О .Сенковского до С. Шевырева и Н. Полевого.

Принципиальное новаторство подхода Белинского выявилось с выходом в свет в 1835 году гоголевских сборников «Арабески» и «Миргород», где были напечатаны «Невский проспект», «Портрет», «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (в пушкинском «Современнике» за 1836 год появились также «Коляска» и «Нос»). Пафос этих произведений можно выразить словами самого писателя из его статьи «Петербургские записки» (1836): «Ради бога дайте вам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем!» «…Право, пора знать уже, что одно только верное изображение характеров... в их национально выразившейся форме поражает нас живостью, что мы говорим: «да, это, кажется, знакомый человек» - только такое изображение приносит существенную пользу».

Творческий призыв Гоголя сколько-нибудь широкого понимания, однако, не встретил. И не только со стороны официозно-охранительной «Северной пчелы» Булгарина, рецензент которой вопрошал «зачем рисовать картину заднего двора жизни я человечества без всякой видимой цели».

Заметим попутно, что спустя десять лет уже сам Булгарин в том же духе будет писать о гоголевской «натуральной школе ибражающей-де «природу без покрова». Откровенно неприязненным был и отзыв редактора «Библиотеки для чтения», крупного ученого-востоковеда и беллетриста (писал под псевдонимом Барон Брамбеус) О.И. Сенковского, заметившего, например, о «Повести о том, как поссорился...», что «она очень грязна». Творческие возможности ее автора Сенковский ограничивал лишь способностью рисовать «карикатуры».

Иной была оценка С. Шевырева (1806-1864), профессора Московского университета, теоретика и историка русской и западноевропейской литератур. Не соглашаясь с мнением Сенковского, что Гоголь отличается «одним умением писать карикатуры», Шевырев признает в молодом писателе комическое дарование, смысл которого, однако сводит к способности воспроизводить «безвредную бессмыслицу» жизни, якобы и составляющую «стихию… истинно смешного».

Отзывы Белинского о Гоголе не просто противостоят мнениям хулителей писателя. В статье «О критике и литературных мнениях ''Московского наблюдателя»« Белинский отвергает и попытку Шевырева сузить талант Гоголя только до комической способности. Более того, по его мнению, «комизм отнюдь не есть господствующая и перевешивающая стихия… таланта» Гоголя. «…Его повести,- говорит критик, - смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их прочтете в повестях «Невский проспект», «Портрет», «Тарас Бульба» смешное перемешано с серьезным, грустным, прекрасным, высоким. И причина этого в том, что Гоголь верен не тем или иным традиционным представлениям о действительности, но ей самой: «Его талант состоит в удивительной способности изображения жизни в ее неуловимо-разнообразных проявлениях».

Так с помощью Гоголя как одного из первых в русской литературе представителей поэзии действительности Белинский вырабатывает важнейшее требование самой этой поэзии, а также и своей критики: жизнь должна воспроизводиться художником не в ее «важных», возвышенных или философско-значительных гранях и явлениях, но в ее реальной полноте и единстве.

Именно это и присуще Гоголю. Отсюда, говорит Белинский, и такие самобытные особенности его повестей, как «простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния». Разве не такова и сама современная русская жизнь? Не подобна ли она каждой из гоголевских повестей - «смешной комедии, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и заканчивается слезами»?

Оценка литературного произведения с точки зрения его верности полноте жизни повлекла за собой пересмотр Белинским традиционной трактовки и таких эстетических понятий, как творческое воображение, народность, самобытность художника.

По мнению романтика Н. Полевого. Гоголь не обладал ни одним из этих качеств. В повестях писателя критик видит «подделку под малоруссизм», а также подражание Вальтеру Скотту. Напротив, говорит Белинский, Гоголь обладает редкой силой творческого воображения. Ведь, «чем обыкновеннее чем пошлее, так оказать, содержание повести, тем больший талант со стороны автора требует она, чтобы глубоко заинтересовать читателя». А это как раз и удается Гоголю. Свойственна его повестям и народность - при этом «в высочайшей степени». Иное дело, что это уже не романтическая народность. В поэзии «самой действительности» народность понимается как верность изображения жизни: «если изображение верно, то и народно». А такая верность и отличает Гоголя. Не вызывает у Белинского сомнения и глубокая самобытность дарования автора «Невского проспекта», подтверждение которой критик видит не в некоей исключительности гоголевского таланта, но в редком даре обобщения обыкновенной жизни - искусстве типизации. «Скажите. - спрашивает Белинский, - какое впечатление прежде всего производит на вас каждая повесть г. Гоголя? Не заставляет ли она вас говорить: «как все это просто, обыкновенно, естественно и верно, и, вместе, как оригинально и ново!» …Вот первый признак истинно художественного произведется».

Разработка в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», положения о поэзии действительности и критериях ее народности и самобытности и творческого воображения превратила ее во второе после «Литературных мечтаний» программное выступление Белинского. Принципиальная для самого критика, статья сыграла огромную роль и в утверждении Гоголя на пути писателя-реалиста. По позднейшему свидетельству П.В. Анненкова, Гоголь был более чем доволен - «он был осчастливлен статьею».

Отличие конкретно-эстетической критики Белинского от современных ему критических систем с новой силой проявилось после выхода в свет «Ревизора» (1836). «Действие, произведенное ею (комедией. - В.Н.), - писал Гоголь. Н.М. Щепкину, - было большое и шумное. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда дерзнул так говорить о служащих лицах. Полицейские бранят меня, купцы против меня, литераторы против меня… Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины - и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия».

Не лучшими были и отзывы критики. Аналитический обзор их сделал в своей статье ««Ревизор». Комедия соч. Н. Гоголя. С.-Петербург, 1836» (1836) П.А. Вяземский. «Некоторые говорят, - писал он, - что «Ревизор» не комедия, а фарса. <...> Другие, что … в «Ревизоре» нет правдоподобия, верности, потому что в комедии есть описание нравов и обычаев определенной эпохи, а в сей комедии нет надлежайшей определенности. …. Есть критики, которые недовольны языком комедии, ужасаются простонародности его…<…> Говорят, что «Ревизор» - комедия безнравственная, потому что в ней выведены одни пороки и глупости людские, что… нет светлой стороны человечества для примирения .зрителей с человечеством...»

Сам Вяземский довольно убедительно опровергал подобные нападки (в комедии, за исключением «падения Добчинского… нет ни одной минуты, сбивающейся на фарсу», язык ее свойствен выведенным в ней лицам, есть и честное лицо - смех). Однако сущность комедии, по Вяземскому, состояла в изображении не столько русской жизни, сколько «просто человеческой природы, Адамова поколения». Иначе говоря, Вяземский толковал «Ревизора» как разновидность традиционной комедии характеров и положений.

В заметке «Вторая книжка «Современника»« (1836) Белинский, намекая на уклончивость Вяземского в оценке социального смысла «Ревизора», отнес его разбор к числу самых «светских». Таким было отношение критика к анонимной рецензии на московскую комедию «Ревизора» в Малом театре, автор которой, назвав гоголевскую комедию «истинно художественным произведением», выразил надежду, что теперь «мы будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать... художественным представлением нашей общественной жизни». «Ошибаются те, - замечал, в частности, критик, - которые думают, что эта комедия смешна и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри-то это горе-гореваньице лыком подпоясано, мочалами испутано». Этот акцент на социальной направленности «Ревизора» и трактовка его жанра как общественной комедии вызвали полную поддержку Белинского. В частном письме он выразил свое согласие «с большею частью мнений, выраженных в этой статье с талантом, умением и знанием своего дела».

В трактовке «Ревизора» как именно общественной комедии с Белинским был солидарен и сам Гоголь. «Нынешняя драма, - писал он в статье «Петербургская сцена», - показала стремление вывести законы действий из нашего же общества». Позднее в «Театральном разъезде...» (1842) «Ревизор» будет назван «картиной и зеркалом общественной жизни нашей».

Вернемся к общим предпосылкам критики Белинского 1833-1836 годов, обеспечившим ей редкую проницательность и точность прогнозов - в частности, в оценке молодого Гоголя и жанровых перспектив повести и романа. Пока речь шла о двух из этих предпосылок: 1) новом течении в русской литературе, представленном «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым» Пушкина, повестями и «Ревизором» Гоголя, а также «Горем от ума» Грибоедова, 2) общественно-политической позиции Белинского - разночинца-демократа, резко негативно оценивавшего социальное устройство России.

В неменьшей степени Белинский-критик был обязан своему тонкому эстетическому вкусу, а также глубокому философско-теоретическому элементу, с самого начала присутствующему в его суждениях о литературе.

Не одна антиромантическая направленность Белинского как теоретика поэзии действительности, но и присущее критику чувство меры, естественности и правды в художественном создании объясняют ту последовательно негативную позицию, которую автор «Литературных мечтаний» занял по отношению к таким авторам, как А. Марлинский, В. Бенедиктов. С другой стороны, не только демократизмом критика, но и тонким вкусом был продиктован высокий отзыв Белинского о первом стихотворном сборнике А. Кольцова (1835).

Особенно показательны в этом свете отзывы о Марлинском, пользовавшемся в ту пору, по словам Белинского, «самым огромным авторитетом: теперь перед ним все на коленях» («Литературные мечтания»). Отдавая должное таким чертам «одного из самых примечательнейших наших литераторов», как неподдельное остроумие «способность рассказа, нередко живого и увлекательного», умеющего «снимать с природы картинки-загляденье», критик тут же отмечает «Но вместе с этим нельзя не сознаться, что его талант чрезвычайно односторонен, что его претензии на пламень чувства подозрительны, что в его созданиях нет никакой глубины… никакого драматизма что, вследствие этого, все герои его повестей сбиты на одну колонку… что он повторяет себя в каждом новом произведении, что у него более фраз, чем мыслей, более риторических возгласов, чем выражений чувств».