Русская литературная критика XVIII—XIX веков

Прежде всего в интересах подлинного «общественного вкуса изящному» и с позиций такого вкуса написана статья «Стихотворения Владимира Бенедиктова», где Белинский «прямо и резко» высказал мнение о поэте, сборник которого (1835) был восторженно встречен читателями и критикой. В новом авторе нe шутя видели соперника Пушкину, среди его горячих почитателей оказались И.С. Тургенев, Т. Грановский, С.П. Шевырев. И все же эстетическое чувство на этот раз не обмануло Белинского. Вполне соглашаясь с критикой во взгляде на Бенедиктова, Н.В. Станкевич писал Я.М. Неверову ноября 1835 года: «Бенедиктова я читал... Он не поэт...» Он «блестит яркими, холодными фразами, звучными, но бессмысленными или натянутыми стихами. Набор слов самых звучных, образов самых ярких, сравнении самых странных - души нет!»

С другой стороны, не только народность таких стихотворений Кольцова, как «Пирушка русских поселян», «Размышление поселянина», «Песня пахаря», но их неподдельность, ненатянутость истинность, как и «простота выражения и картин», позволили Белинскому сразу же отнести к явлениям подлинной поэзии сборник никому неведомого дотоле поэта-самоучки.

Особого разговора требует философско-теоретическая позиция Белинского первого периода его критической деятельности. Она не исчерпывается соображениями о прозаических по преимуществу характере и складе современной действительности. В поисках общетеоретического фундамента своих представлений об искусстве Белинский, как и Надеждин, обращается к немецкому идеализму - философии Шеллинга (а также Фихте), общие положения которого об искусстве он в эту пору разделяет. Вот что, однако, примечательно. Между общетеоретическими посылками Белинского в это время и его. конкретными симпатиями и оценками наблюдается нередко не только расхождение, но и внутренняя борьба. Один показательный пример.

В «Литературных мечтаниях» Белинский, основываясь на шеллингианской концепции действительности как инобытия «единой вечной идеи», таким образом формулирует задачу поэта (художника): «Все искусство поэта должно состоять в том, чтобы поставить читателя на такую точку зрения, с которой бы ему видна была вся природа, в сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкарте…» Иначе говоря, художник должен воспроизводить частные явления в свете целого, которое гармонично и прекрасно. Именно так ставил вопрос, как мы помним, и Надеждин. Для исполнения таким образом понятой задачи художнику следует отрешиться от своего Я (субъективности) и превратиться в орудие, орган творящего духа. Писатель, который «старается заставить вас смотреть на жизнь с его точки зрения», объявляется «не поэтом, а мыслителем и мыслителем дурным, злонамеренным... ибо поэзия не имеет вне себя цели». Сверх того, творческий процесс и бессознателен.

Но вот Белинский обращается к реалистическим повестям Гоголя. И ставит автору в заслугу, что, при всей своей объективности, он «не щадит ничтожества и не скрашивает его безобразия», но «возбуждает к нему отвращение». Следовательно, субъективность художнику не противопоказана? Ведь и само творчество, как уточняет критик в той же статье, ''бесцельно с целию, бессознательно с сознанием, свободно с зависимостью».

Еще пример. Как верно отметил Ю.В. Манн, в «Литературных мечтаниях» дано не одно, но два определения литературы. Первое, - почерпнутое из французской критики: литература - «выражение общества». Второе - шеллингианское: «искусство (литература) «есть выражение великой идеи вселенной в ее бесконечно разнообразных явлениях!.» Однако, так сказать, ''работающим» в статье «остается лишь первое определение. Именно оно играло главную роль в ответе Белинского на вопрос, почему у нас нет литературы.

Итак, вопреки общетеоретическим постулатам о созерцательности, бесцельности и бессознательности художественного творчества Белинский, ориентируясь в 1833 - 1836 годы на Крылова, Грибоедова, Пушкина, Кольцова и в особенности Гоголя, требует изображения жизни не столько в ее гармоническом целом, сколько «как она есть» и с активных авторских позиций.

Ощутимое противоречие между общими положениями (теорией) и конкретным оценками (практикой) не позволяет Белинскому создать в эту пору законченную систему конкретно-эстетической критики. Однако само по себе наличие этого противоречия будет двигать мысль Белинского к поиску путей его устранения. Белинский приложит значительные усилия, чтобы «снять» его в такой критике, которая бы органично объединила в себе теоретическую основательность понимания искусства с его конкретно-историческими формами и целями. Это и будет «движущая эстетика», созданная критиком в40-е годы.

Но на пути к ней Белинскому было суждено пройти через крайность «примирительного» периода, когда субъективный общественный эстетический пафос «неистового Виссариона» был принесен в жертву догматически понятой отвлеченной теории.

Литературно-критический смысл « примирительного» периода Белинского

С осени 1837-го и по осень 1840 года Белинский переживает называемое «примирение» с российской действительностью. Литературно-эстетическая позиция критика этой поры изложена им в следующих основных статьях: ««Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в ли Гамлета» (1838); «Бородинская годовщина, В.Жуковского (1839); «Очерки бородинского сражения. (Воспоминания о 1812 годе). Соч. Ф.Глинки» (1840); «Горе от ума. Соч. А.С. Грибоедова (I840) и в особенности - «Менцель, критик Гете» (I840).

Исследователи обычно говорят о «примирительном» периоде; эволюции Белинского скороговоркой. Между тем он имел для критика не только отрицательное значение. Для философско-эстетической мысли и общественно-политической позиции Белинского это был серьезное внутреннее испытание, из которого критик вышел более закаленным и убежденным. Мышление Белинского в борении с сами собою обрело ту глубокую диалектичность, без которой немыслим последний - материалистический этап в его деятельности, невозможна концепция критики как «движущейся эстетики».

В чем смысл «примирительного» периода?

Если иметь в виду искусство, то в утверждении его объективистки-созерцательного понимания, исключающего и отрицают субъективное отношение художника к действительности, всякий суд над нею. Представление о бесстрастно-созерцательном характере назначении искусства и о художнике, который, подобно Пушкина му дьяку, «в приказах поседевшему», добру и злу внимает равнодушно, не вмешиваясь в ход событий, Белинский горячо и вполне искр( не развивает, например, в статье «Менцель, критик Гете». Крит отстаивает полную независимость художника не только от интересов различных общественно-политических групп, партий, но и вообще от временных преходящих и «конечных» забот и задач текущей действительности.

В эти годы Белинским была начата разработка одной из важнейших категорий его собственной, а также и всей последующей русской критики - понятия художественности. Однако в пору «примирения» художественность мыслится критиком как качество не только самоценное, но и самодовлеющее. Подлинно художественное произведение , считает Белинский, чуждо каким бы то ни было моральным, веяным, социальным интересам и намерениям и не имеет цели Основные требования (признаки) художественности: объективность автора, полнота созерцания (охвата) им действительности и беспристрастность. Это объясняет резкое противопоставление в статьях Белинского этих лет писателей, которых критик относит к художникам, писателям, произведения которых исполнены активного и субъективно-личностного соотношения к жизни и на этом основании признаются нехудожественными. Образцы подлинных художников для критика теперь - Гомер, Шекспир, Гете, Пушкин, творчество которых интерпретируется как сугубо созерцательное.. На противоположном полюсе оказываются Жорж Санд Гюго, Альфред де Виньи и Ламартин, А. Мицкевич и даже Грибоедов как автор «Горя от ума», названного а «Литературных мечтаниях» «образцовым, гениальным произведением, «истинной divina comedia». В статье «Горе от ума. Соч. А. Грибоедова. Второе издание» Белинский, вопреки этим первоначальным восторженным отзывам о комедии, будет доказывать отсутствие в ней как подлинно поэтической идей, художественного взгляда на изображаемую действительность, так и единства, а также саморазвития, ее формы.

От подлинного искусства, как понимает его Белинский в эти годы, полностью отлучается сатира.

Столь резкое изменение литературно-эстетической позиции Белинского имело как объективные, так и субъективные причины. Выше говорилось о том, что с поражением декабристов потерпел поражение и тот взгляд на историю, согласно которому ее движение определялось активностью отдельных героических личностей. Недостаточность индивидуального протеста, индивидуальны; активности была очевидна и для Белинского. Необходимо было найти реальные общественные силы, управлявшие историческим развитием, чтобы с ними слить усилия отдельной личности по гуманизации общества. Однако выявление таких сил и закономерностей в России эпохи безвременья, народной и общественной пассивности было задачей воистину титанической. Положение усугублялось состоянием и литературы: не стало Пушкина, молчал после «Ревизора» Гоголь.

В этих условиях протестующая социально активная личность ощущала себя безмерно одинокой. Возникала не только усталость, и сомнения в целесообразности протеста и даже в самом праве протест. Так было в конце 30-х годов и с Белинским. Острый духовный кризис, охвативший «неистового Виссариона», усугублялся душевной травмой - безответным чувством к сестре М. Бакунина Татьяне, а также крайней материально-бытовой неустроенность Как свидетельствуют письма Белинского этих лет, он терпел настоящую нужду, был вынужден изыскивать средства на приобретение пары сапог, штанов и т.п., для расчета с хозяином овощной л а вот Унизительная и унижающая нужда, из тисков которой не может в рваться Белинский, порождает недовольство, более того - недоверие к себе, к своему разладу с господствующим общественным порядком...А что если дело не в нем, а в собственной неспособности мелочных страстях - самолюбии, тщеславии?

И Белинский решает избавиться от них, а заодно и от т которой, как он полагал, эти страсти обязаны своим существованием. «Я увидел себя, - пишет он в 1837 году М. Бакунину, - бесчестным, подлым, ленивым, ни к чему не способным каким-то жалким недоноском и только в моей внешней жизни виде причину всего этого. Эта мысль обрадовала меня: я нашел причину болезни - лекарство было не трудно найти».

Этим лекарством стало сознательное отчуждение от текущей и общественной жизни, бесконечно мучающей, но не дающей разрешения мучениям, душевному хаосу и вечному разладу с собой, - жизни «внутренней» - «идеальной», жизни в сфере Духа, Идеи и их величавых и всегда гармонических законов, Как говорит Белинский в письме к тому же адресату, « прямухинская гармония (т.е. быт усадьбе Бакуниных Прямухине. - В.Н.) и знакомство с идеями, благодаря тебе, в первый раз убедили меня, что идеальная жизнь есть именно жизнь действительная, положительная , конкретная, а так называемая действительная жизнь есть отрицание, призрак, ничтожество, пустота».

Налицо был и апостол Духа, Абсолютно» Идеи - уже знаменитый в Западной Европе Гегель с его всеобъемлющей и, как казалось, все объясняющей философской системой. Это было время гельянства и гегелепоклоничества. Гегелевская философия покоряла страны (за исключением лишь практичной Англии), грады и веси. В качестве насущной духовной пищи и вместе с тем сокровищницы правильного миропонимания она была воспринята и в кружка. Н.В.Станкевича, идеи которого Белинский в 1837 - 1839 годах пропагандировал в журнале «Московский наблюдатель». Вот как говорили об этой эпохе в жизни Белинского к его единомышленников в свои «Очерках гоголевского периода русской литературы» Н.Г. Чернышевский: «Действительно, философское миросозерцание неразрывно владычествовало над умами в том дружеском кружке, органом которого были последние тома «Московского наблюдателя». Эти люди решительно жили только философиею, день и ночь только философиею, о ней...на все смотрели с философской точки зрения. То была первая пора знакомства нашего с Гегелем, и энтузиазм, возбужденный новыми для экими истинами, с изумительною силою диалектики развитым в системе этого мыслителя, на некоторое время натурально должен взять верх над остальными стремлениями людей молодого пил, сознававших на себе обязанность быть провозвестниками дои у нас истины, все озаряющей, как им казалось, вес примиряющей человеку и невозмутимый внутренний мир и бодрую силу для внешней деятельности».

Обаяние гегелевской диалектики было настолько велико, что самые абстрактность, отвлеченность новой системы отнюдь не казались таковыми ее молодым приверженцам. Напротив, и Белинский, и Бакунин, и К.Аксаков, и Станкевич были убеждены, что они живут в подлинно реальном мире - по его истинным и конкретным законам, которые-де искажались в теориях французских просветителей XVIII века, проповедовавших личную активность, на основе действительно «абстрактных» идей о разуме и его правах.

И все же полностью подавить и себе потребность активной внешней деятельности для такого человека, как Белинский, было непросто. В душе критика в это время борются два начала: 1) данное опытом и работой собственной мысли представление об окружающей действительности как самой скверной, ни с какими требованиями разума не совместимо», словом, начало чисто отрицательное, 2) взятое на веру представление о вселенной как о единим, 'Прекрасном порядке, проникнутом дивной гармонией художественном произведении, перед величием которого должно склониться недовольство отдельной личности.

Указанные ранее объективные и субъективные причины привели к тому, что веря взяло второе начало. Белинский смиряет свой критицизм. Вот как говорит об этом П.В. Анненков; «Он наложил опеку на свой подвижный ум, на свое тревожное сердце, создал план, программу, почти табличку поведения для своей жизни и для своей мысли и употреблял неимоверные усилия, чтобы отогнать от себя все наваждения врожденного ему таланта критической и эстетической способности». «Ведийский, - читаем в «Былом и думах» А.И. Герцена, - самая деятельная, порывистая, диалектически страстная натура бойца, проповедовал тогда индийский покой созерцания и теоретическое изучение вместо борьбы. Он веровал в это воззрение и не бледнел ни перед каким последствием, не останавливался ни перед моральным приличием, ни перед мнением других, которого страшатся люди слабые и не самобытные...» Тут же приведен on донского на вопрос Герцена, думавшего «поразить» критик «революционным ультиматумом»: «Знаете ли, что с вашей точки зрения, „вы можете доказать, что чудовищное самодержавие, которым мы живем, разумно и должно существовать». «Без всякого сомнения», - отвечал Белинский».

Отзвуки этого спора слышны на страницах статей «Бородинская годовщина..,», «Очерки бородинского сражения..,», «Mенцель критик Гете», в которых Белинский, со ссылкою на философию, признавшую «монархизм высшею разумною формою государства», заявляет, например: Да, в слове «царь» чудно слито народа русского, и для него это слово полно поэзии и таинств значения... И это не случайность, а самая строгая, самая необходимость, открывающая себя в истории народа русской свидетельству Анненкова, критик закончил один из споров об отношении к русскому самодержавию советом «примирить наш б заносчивый умишко и признаться, что он всегда окажется перед событиями, где действуют народы с своими руководите воплощенная в них история''.

Взаимосвязь между общим, абсолютным и «вечным», с одной стороны, и отдельным, относительным и «конечным» (преходящим) с другой, в эту пору понимается Белинским не диалектически, но метафизически, то есть как превосходство и господство первых начал истории и действительности над вторыми. Объективное превращается по существу в объективистское, фатальное, не зависящее от субъективно-индивидуальной воли человека. Субъективное, в свою очередь, отождествляется со своеволием и произволом личности по отношению к историческому процессу и его законам.

В подобном - фаталистическом смысле трактует Белинский этих лет знаменитую формулу Гегеля: «Все действительно разумно, все разумное действительно». Сам Гегель не ставил знака равенства между действительным и всем, что существует; под действительным он разумел общие тенденции истории, соответствующие «предначертаниям» Абсолютной Идеи. Философ отделял от них искаженно-прозрачные проявления реальности. Однако, признав прусскую монархию венцом исторического развития, Гегель тем самым давал основание понять его формулу и буквально. Правда, и при этом не исключалось ее революционное прочтение, свойственное, например, Герцену, который, проштудировав гегелевскую философию, назвал ее «алгеброй революции». Ведь и революционный протест, поскольку он существует, разумен и исторически оправдан.

Для Белинского всякий субъективный протест (групповой и личный), однако, представляется сейчас насилием и, следовательно, преступлением по отношению к историческим законам. «Все, что есть, - пишет он в статье о Менцеле, - то необходимо, разумно и действительно». Критик с презрением говорит о французских энциклопедистах XVIII века, о писателях, стремившихся своим творчеством содействовать общественным преобразованиям, о теоретиках, думающих «что искусство должно служить обществу, и отвергающих искусство для искусства. С особым ожесточением пишет он в это время о Жорж Санд. Шиллер, тираноборческие мотивы которого отчетливо слышны в юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», теперь признается художником лишь постольку, поскольку он стремился «достигнуть мирообъемлющей объективности Гете». Самому Пушкину, там, где в его произведениях не отыскивается примирения с действительностью, критик противопоставляет И.П. Клюшникова (выступал под псевдонимом «Фита»), стихотворения которого признает хотя и уступающими по форме, но несравненно более глубокими по мысли.

Главной задачей искусства признается гармонизация внутреннего мира человека и его отношения к окружающей действительности через произведения, в которых жизнь предстает не в ее односторонности, но в гармонической же «полноте и цельности» («Менцель, критик Гете»). «Истинная поэзия, как и истинная философия, - пишет Белинский в программе журнала «Московский наблюдатель», - не вооружают человека против действительности, но мирят с ними: действительность разумна, и человеку нужно только понять ее, чтобы сохранить равновесие нравственных стремлений; истинная поэзия объективна, и «нравственная точка зрения», вносящая в искусство преднамеренную цель, есть высочайшее заблуждение».

Страстная натура Белинского, общественный темперамент которого проявляется и в том неравнодушии, с которым критик защищает саму идею «примирения», увлекши критика в фаталистическую крайность, была залогам и довольно скорого выхода из нее. Показательно следующее признание Белинского в письме 1840 года к В.П.Боткину: «Причина моего молчания - состояние моего духа страждущее, рефлектирующее, резонерствующее... В моей душе сухость, досада, злость, желчь, апатия, бешенство и проч. и проч. Вера в жизнь, в духа, в действительность - отложена на неопределенный срок до лучшего времени, а пока в ней безверие и отчаяние. <…> И между тем мое мучение нисколько не однообразно: каждая минута дает мне новое...» Как верно отмечал Чернышевский, «вообще Гегель, говорящий обо всем с беспристрастием поседевшего мудреца… чуждого волнениям жизни, не мог долго удержать в безусловной покорности такого пламенного, проникнутого жизненными стремлениями двадцатипятилетнего человека, как Белинский. Натуры учителя и ученика, потребности двух различных обществ, были слишком не согласны. Белинский скоро отбросил все, что в учении Гегеля мог стеснять его мысль...»

Уже к 1840 году Белинский отчетливо понимает неправомерность отождествления объективного с фатальным, а субъективного с произвольным. С новой силой человека, искушенного заблуждением провозглашает он теперь право гуманной личности воздействовать на ход истории. Субъективность и объективная закономерность отныне для него - стороны единого диалектического целого: одно не существует без другого. В письме к В.П. Боткину 1840 года он скажет: «Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностью!» А спустя некоторое время добавит: «Отрицание - мой бог», «социальность, социальность или смерть! вот девиз мой. Что мне в том, что живет общее, когда страдает личность? Что мне в том, что гений на земле живет в небе, когда толпа валяется в грязи! Во мне, - сообщает он чуть ранее, - развилась какая-то дикая, бешенная, фанатическая любовь к свободе и независимости человеческой личности, которые возможны только при обществе, основанном на правде и доблести». И еще ранее: «Я понимаю теперь, как Ж. Зан мог посвятить деятельность целой жизни на войну с браком. Вообще все общественные основания нашего времени требуют строжайшего пересмотра и коренной перестройки, что и будет рано или поздно. Пора освободиться личности человеческой, и без того несчастной, от гнусных оков неразумной действительности... Ах, Боткин, чувствую что при свидании мы подеремся: письма мои не могут дать тебе слабого намека на то, как ужасно переменился я».

Преодолению примирительных настроений Белинского способствовали и внешние обстоятельства, бытовые и литературные. В 1839 году критик переезжает в Петербург - средоточие социальных противоречий России. Контрасты петербургской жизни, поденная журнальная работа в «Отечественных записках» А. Краевского, борьба с охранительными изданиями Булгарина. Греча - все это быстро отрезвляло Белинского от прекраснодушных иллюзий. Тому же способствовали знакомство и споры с Герценом, вернувшимся в 1840 году из ссылки в Москву, увлеченным идеями французского утопического социализма, которые захватывают и Белинского («Итак, я теперь, - сообщает он 8 сентября 1841 года В.П. Боткину, - в новой крайности, - эта идея социализма, которая стала для меня идеею идей, бытием бытия, вопросом вопросов, альфою и омегою, верой и знанием»). Наконец, могучее воздействие на Белинского оказывает поэзия М.Ю. Лермонтова. По словам П.В. Анненкова, «Лермонтов втягивал Белинского в борьбу с собою, которая происходила на наших глазах». Главными вехами на пути преодоления примирительных настроений были статьи «Горе от ума». Соч. А.С. Грибоедова» (1840) и «стихотворение М. Лермонтова» (1841).

В первый из них критик пользуется понятием призрачной действительности, в первые в эти годы отделяет неразумную сторону существующей жизни от стороны закономерной и обосновывает право художника на изображение не только второй, но и первой. Яркое и высокохудожественное изображение ее он находит в гоголевском «Ревизоре», анализу которого посвящена значительная часть статьи «объективность, - заявляет он - как необходимое условие творчества, отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта».

Однако через год в статье о стихотворениях Лермонтова критик уже полностью признает не только право поэта на изображение отрицательных проявлений действительности, но и полное право на активное субъективное отношение к ним. В творчестве большого поэта, говорит Белинский, противоречие между объективным и субъективным диалектически снимается, так как устами такого поэта (писателя) говорит само общество: «великий поэт, говоря о себе самом, о своем Я, говорит об общем - о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество».

В последней цитате следует обратить особое внимание на понятие человеческой «натуры». Подробно о нем будет сказано в лекциях о реальной критике Чернышевского, Добролюбова и Писарева. Здесь же заметим, что под ним разумеется единая природа всех людей, определенная рядом одинаковых, хотя, быть может, в разной степени развитых компонентов. В начале 40-х годов его положения активно усваиваются и Белинским. Как говорит Белинский в статье о Лермонтове, «в таланте великом избыток… субъективного есть признак гуманности».

Именно таков, по мнению критиков, и сам Лермонтов. В статье о нем Белинский еще разделяет стихотворение поэта на художественное (объективное) и субъективное («дума» и др.). Но он уже готов признать законность в искусстве и тех и других.

На рубеже 40-х годов критик пересматривает свою негативную трактовку сатиры. Если в статье о «Горе от ума» он еще заявлял «сатира не принадлежит к области искусства и никогда не может быть художественным произведением», то в статье о Лермонтове говорится: «Если под «сатирою» должно разуметь не невинное зубоскальство веселеньких остроумцев, а громы негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества, то… сатира есть законный род поэзии».

В критических выступлениях с начала 40-х годов Белинский возвращает свои симпатии к Шиллеру, Жорж Санд. Генриху Гейне, а также грибоедовской комедии.

Выше мы говорили о противоречивом отношении в критике Белинского 1833 - 1836 годов «практики», конкретных симпатий одной стороны, и общетеоретических посылок, с другой. В «примирительный» период верх взяли общефилософские воззрения - именно положения Гегеля. Белинский этой поры - адепт и жертва философско-абстрактной критики. Интеллектуальным подвигом критика стал его выход из-под господствующего влияния Гегеля на путь самостоятельного мышления. «Развитие последовательных воззрений из двусмысленных... намеков Гегеля, - писал Чернышевский, - совершилось у нас отчасти влиянием немецких мыслителей (особенно Л. Фейербаха - В.Н.), явившихся после Гегеля, отчасти - мы с гордостью можем сказать, что - собственными силами. Тут в первый раз русский ум показал свою способность быть участником в развитии общечеловеческой науки».

«Примирение» с российской действительностью в известной степени затормозило формирование у Белинского эстетики критического реализма. Однако школа гегелевской философии и философской критики, пройденная в эти годы, оказалась для Белинского в конечном счете плодотворной. Именно в эту пору был заложен фундамент учения о художественности, в котором критик развил ряд положений Н. Надеждина. При этом оно не ограничилось требованиями объективности, полноты созерцания идеи и беспристрастности, в последствии Белинским пересмотренными. Основополагающей стала мысль о глубоком единстве художественного произведения, естественности его развития и связи частей с целым. Гарантом которых признавалась поэтическая идея, проникающая решительно все грани и компоненты создания. Эта мысль, в свете которой Белинский рассмотрит, например, роман Лермонтова «Герой нашего времени», навсегда сохранится в критике Белинского как важнейший критерий творческого успеха писателя. «Теперь, - пишет критик в статье «Стихотворение Баратынского» (1842), - требует от критики, чтобы, не увлекаясь частностями, она оценила целое художественное произведение, раскрыв его идею и указав, в каком отношении находится эта идея к своему выражению».

Преодоление настроений «Примирение» открыла Белинскому путь законченной теории критического реализма, конкретно-эстетической оценки творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя, к идейному руководству «натуральной школы.»

Критика Белинского 40-х годов

Назовем основные статьи этого периода критики Белинского. Это годовые обзоры с 1841 по 1848 год, а также «Речь о критике» (1842), одиннадцать статей пушкинского цикла (1843 - 1846), отзывы о «Мертвых душах» Гоголя, статьи и суждения о «натуральной школе», письмо к Гоголю 1847 года.

В 40-е годы завершается формирование критико-эстетических принципов Белинского. В философской области критик исходит из примата бытия над сознанием. Если в годы «примирения» он готов был утверждать, что искусство как непосредственное созерцание идеи выше жизни, то в статьях о Пушкине Белинский говорит: «Жизнь выше искусства - одного из ее проявлений». Материалистическое представление критика о человеке развивается в рамках его антропологической концепции, приобретающей, однако, у критика глубокую гуманистическую направленность.

По своей общественной позиции Белинский в этот период - революционный демократ, признающий право на революционное насилие.

В области эстетической его взгляды освобождаются от априорности, абстрактности и объективизма, оплодотворяясь диалектикой и конкретным историзмом.

Эти основы критики Белинского 40-х гадов обусловили ее наибольшую адекватность как потребностям русского общества, так и главной тенденции русской литературы к критическому реализму, заявившей себя прежде всего в поэме Гоголя «Мертвые души» в «натуральной школе». Рассмотрение литературно-эстетической поэзии Белинского этого периода целесообразно поэтому начать с его оценок именно этих литературных явлений - на фоне суждений о них критики романтической (Н.Полевой) в абстрактно-эстетической (С. Шевырев, К. Аксаков).

Выход в свет в мае 1842 года первого тома «Мертвых душ» вызвал полемику не менее ожесточенную, чем постановка шестью годами ранее «Ревизора». Обвинения литературные порой прямо переходили в политические. Утверждая, что «романы Поль-Де-Кока - более нравственны, чем «Мертвые души» Гоголя», О. Сенковский, например, упрекал писателя в том, что в новом произведении он «систематически унижает русских людей».

По мнению романтика Н. Полевого, объективно сомкнувшегося в эти годы с охранительной журналистикой, «Мертвые души» «составляют грубую карикатуру, держатся на небывалых и несбыточных подробностях… лица в них все до одного небывалые преувеличения, отвратительные мерзавцы или пошлые дураки». Обвиняя автора в незнании природы человеческой, а поэму в бедности содержания, Полевой исключал «Мертвые души» из мира искусства, мира изящного.

В отличие от Полевого критик «Москвитянина» профос С. Шевырев отдавал должное поэме Гоголя и даже защипки ее от грубых напалок. Но с какой позиции?

«Одно из первых условий всякого изящного писал критик, - есть воспроизведений ведение полной блаженной во всем внутреннем существе нашем, которая несвойственна обыкновенному состоянию жизни». Это гармонирующее воздействие достижимо, считав Шевырев, лишь в том случае, если произведение охватывает жизнь «во всей с е полноте широком объеме», не ограниваясь одной «отрицательной» ее стороною. В сущности, Шевырев излагает здесь уже знакомую нам и по Надеждину, и по Белинского периода «примирения» с действительностью теорию созерцания искусства, воспроизводящего явления жизни в свете гармонического целого Отсюда и весьма прозрачный совет Гоголю: «Если в первом томе его поэмы комический юмор- возобладал , и мы видим русскую жизнь и русского человека по большей части отрицательною их стороною, то отсюда никак не следует, чтобы фантазия Гоголя не могла вознестись. до полного объема всех сторон русской жизни. Он сам обещает нам далее представить все несметные богатство русского духа и мы уверены заранее, что он славно сдержит свое слово». Далее Шевырев дает прямые рекомендации, каким образом этого можно добиться: «Велик талант Гоголя в создании характеров но мы искренне выскажем и тот недостаток, который замечаем в отношении к полноте их изображения... Комический юмор, под условием коего поэт созерцает все эти лица, и комизм самого события, куда они замешаны, препятствует тому, чтобы они предстали всеми своими сторонами и раскрыли всю полноту жизни в своих действиях. Мы догадываемся, что кроме свойств, в них теперь видимых, должны быть еще другие добрые черты, которые раскрылись бы при иных обстоятельствах: например, Манилов, при всей своей пустой мечтательности, должен быть весьма добрым человеком, милостливым и кротким господином со своими людьми и честным в житейском отношении; Коробочка с виду крохоборка и погружена в одни материальные интересы хозяйства, но она непременно будет набожна и милостлива к нищим; в Ноздреве и Собакевиче труднее приискать что-нибудь доброе, но все-таки должны же быть и в них какие-нибудь движения человеческие».

Получается, что Гоголь достиг бы высшей цели искусства, откажись он от своего комического дарования и критического восприятия современной России. «Комический юмор автора, - итожит свой эстетический разбор «Мертвых душ» Шевырев, - мешает иногда ему обхватывать жизнь во всей ее полноте. ... По большой части мы видим... одну отрицательную, смешную сторону, пол-обхвата, а не весь обхват русского мира».

Перейдем к мнению К.С. Аксакова (1817 -1860). Участник кружка Станкевича, в ту пору друг и единомышленник Белинского, Аксаков, сблизившийся в конце 30-х годов с Л.С. Хомяковым, братьями Киреевскими, Ю.Ф. Самариным, вскоре становится одним из идеологов русского славянофильства. С начала 40-х годов пути прежних друзей резко разошлись, Белинский и Аксаков превратились в идейных противников. Несовместимым оказалось и их отношение к «Мертвым душам».

Аксаков издал в Москве брошюру «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души»« (1842), с которой солидаризовались А. Хомяков и Ю.Самарин. В ней критик трактовал гоголевскую поэму как возрождение того эпического восприятия жизни, которое выразилось в гомеровском эпосе. В «Мертвых душах», писал Аксаков, - «тот же глубоко проникающий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание». Со времен Гомера эпос все мелел и мельчал и, наконец, дошел до крайней степени своего унижения в лице современного французского романа и повести. «Мертвые души» явились, чтобы возродить его. Отсюда, по мнению Аксакова, то умиротворяющее, эпически спокойное и объективное восприятие русской жизни, которое отличает гоголевскую поэму.

Вернемся к Белинскому. Увидев в поэме Гоголя блестящее подтверждение своим высоким ранним оценкам писателя, Белинский уже в первой рецензии на «Мертвые души» называет их «терпением - национальным, выхваченным из тайника народной жизни, столько же истинным, сколько и патриотическим, беспощадно одергивающим покров с действительности и дышащим страсти нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни. Творением необъятно художественным по концепции и выполнении по характерам действующих лиц и подробностям русского быта и в то же время... социальным, общественным и историческим».

Здесь же как «величайший успех и шаг вперед» со стороны тора было расценено то обстоятельство, «что в «Мертвых душах» «везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его (Гоголя. - В.Н.) субъективность» - та «всеобъемлющая и гуманная субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, - та субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием 6ыть чуждым миру, им рисуемому...».

Итак, трактовка гоголевской поэмы у Белинского оказалась прямо противоположной шевыревской и аксаковской, в которой субъективность «Мертвых душ» либо порицалась, либо вообще признавалась. Кто же был прав? Это выявила полемика Белинского Аксаковым, начатая резко критическим отзывам на брошюру последнего («Отечественные записки», 1842, №8), на который Аксаков ответил раздраженным «объяснением» («Москвитянин», 1842, №9). Последовавшая затем статья Белинского «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души»« («Отечественные записки», 1842, № 11) положила конец спору.

Главным аргументом Белинского стала мысль об антиисторичности уподобления «Мертвых душ» древнему эпосу, рожденному совершенно иной эпохой и удовлетворяющему отличным от нынешней эстетическим потребностям. «Древнеэллинский эпос, - говорит Белинский, - мог существовать только для древних эллинов, как выражение их жизни, их содержания, в их форме. Для мира же нового его нечего было и воскрешать, ибо у мира нового есть своя жизнь, свое содержание и своя форма, следовательно, и свой эпос. И этот эпос явился преимущественно в романе, которого главное отличие от древнеэллинского эпоса... составляет проза жизни, вошедшая в его сознание и чуждая древнеэллинскому эпосу».

Статья «Объяснение на объяснение...» явилась, таким образом развернутым манифестом конкретно-исторического подхода к художественному произведению. Мысль Белинского о том, что «Мертвые души» - произведение не только не созерцательно-бесстрастное, но и в высшей степени «выстраданное» отвечала общественно-эстетической позиции автора поэмы, его пониманию назначения художника в мире. Прав был Белинский и в том, что огромным значением «Мертвых душ» «для русской общественности» Гоголь обязан заинтересованному отношению к действительности ничуть не меньше, чем удивительной силе непосредственного творчества (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими особенностями)».

Как показала уже полемика вокруг «Мертвых душ», Белинский полностью отказывается в 40-е годы от своих прежних тезисов о созерцательности и бессознательности творческого акта, как и о несовместимости художественности с моральными, нравственными и социальными интересами и целями. Критик рассуждает теперь так. Движение истории происходит не фатально, но через борьбу старого с новым. И если эта борьба - явление действительности, то и художник не вправе оставаться в стороне от нее, игнорировать ее, так как это исказило бы правду самой жизни. Но чтобы верно понять, на чьей стороне правда, надо быть отзывчивым и чутким к «идеям и нравственным вопросам, которыми кипит современность», то есть обладать и современным мировоззрением.

В статьях Белинского о «Мертвых душах» был заложен идейно-эстетический фундамент целой литературной школы, получившей с 1846 года название «натуральной». Ее идейно-творческие принципы разработаны критиком в следующих статьях: «Русская литература в 1842 году», вступление к сборнику «Физиология Петербурга» (1845), «Русская литература в 1845 году», в рецензии на «Петербургский сборник» (1846), а также в «Ответе «Москвитянину»« (1847) и в. годовых обзорах русской литературы за 1846 и 1847 годы.

«Натуральная школа», согласно Белинскому, - закономерный результат всего предшествующего развития русской литературы, а во-первых, и «ответ на современные потребности русского общества». Во-вторых, в последнем годовом обзоре (1848) критик таким образом характеризует основной пафос всей русской литературы: «Литература наша была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностью. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественной, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы». Основными вехами на этом пути были: сатирическое течение в литературе XVIII веков (Кантемир, Капнист, Фонвизин), творчество Крылова, «Горе от ума» Грибоедова, затем Пушкин, Лермонтов и, наконец, Гоголь.

«Существенная заслуга» «натуральной школы» состоит в том, что она обратилась к «так называемой толпе», «исключительна избрала ее своим героем, и изучает ее с глубоким вниманием и знакомит ее с нею же самою».

«Это значит, - продолжал Белинский, - повершить окончательно стремление нашей литературы, желавшей сделаться вполне национальною, русскою, оригинальною и самобытною; это значило сделать ее выражением зеркалом русского общества, одушевить ее живым национальным интересом».

Белинский о А.С. Пушкине и М.Ю. Лермонтове. Белинский и Ф.М. Достоевский 40-х годов

Отношение к Пушкину - Белинский высказывает практически в каждой из своих крупных статей - с особой наглядностью выявляет социально-эстетическую эволюцию критика. Так, для Белинского периода «примирения» Пушкин - подлинный творец-художник.

Критик «Московского вестника» {1827 - 1830), «Московского наблюдателя» (1835^7839) и «Москвитянина» (1841 - 1855) профессор Шевырев в начальный период своей деятельности (1827 - 1836) заслужил одобрение Пушкина и Гоголя. Примыкая в эти годы к философской критике, он выступает против заушательских приемов «полемики» Булгарина, включается в усилия по определению объективных законов развития искусства («Разговор о возможности найти единый закон для изящного», 1827), дает удачное толкование одному из самых темных мест второй части гетевского «Фауста» («Елена, классико-романтичсская фантасмагория...»; 1827), ставшее известным самому Гете и вызвавшее его теплый письменный отклик (помещен в «Московском вестнике» за 1828 год, № XI). В статье «Обозрение русской словесности за 1827 год» Шевырев одним из немногих критиков той поры одобрил эволюцию Пушкина от романтических «Братьев разбойников» и «Цыган» к третьей главе «Евгения Онегина» и «Борису Годунову»,

После 1836 года Шевырев, однако, все более сближается с официально-охранительной позицией в литературе, хотя и подкрепляет ее некоторыми догматизированными положениями философской эстетики. К этому году относится начало и полемики Делийского с идеями и оценками Шевырева («О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя»«). Она достигнет своей кульшиащи в 40-е годы, в суждениях обоих критиков о Пушкине, Лермонтове, Гоголе и «натуральной школе».

Речь пойдет об отношении, которое сложилось между критикой Г Белинского тем в значительной степени новым по сравнению с пушкинско-гоголевским периодом русского реализма литературно-; творческим сознанием, предшественником которого в 40-е годы стал Ф.М. Достоевский. Оно ярко продемонстрировало как сильные, перспективные стороны литературно-эстетических требований Белинского, так и тот их «предел», который объективно обнажается в любой критической системе при столкновении ее с материалом, принадлежащим фактически иной эстетический эпохе.

Огромные возможности критики Белинского, проявившиеся и в связи с произведениями Достоевского, хорошо видны на фоне суждений о том же писателе К.С. Аксакова. «Для истинного художника. - писал Аксаков в статье о «Петербургском сборнике» (1846), где был опубликован роман Достоевского «Бедные люди»,

Отличие Достоевского (при всем частном сходстве) от Гоголя и писателей «натуральной школы». Автор «Бедных людей» и «Двойника» «сразу, еще первым произведением своим, резко отделился от всей толпы наших писателей, более или менее обязанных Гоголю направлением и характером, а потому и успехом своего таланта». Это полностью соответствовало творческому самосознанию Достоевского, так характеризовавшему свое отношение (в письме к брату Михаилу 184? года) к литературно-эстетическим принципам русской литературы 40-х годов: «Я завел процесс со всею нашею литературой, журналистами и критиками».

Наконец, именно Белинский же уловил то принципиальное новшество в изображении Достоевского ''маленького человека», его нравственно-психологического состояния самочувствия (бедности, социальной приниженности и т.п.) на мотивы внутренние, личностные. Он понял, что Макар Девушкин - нечто совсем иное, чем Акакий Башмачкин. «Многие могут подумать, - писал Белинский, - что в лице Девушкина автор хотел изобразить человека, у которого ум и способности придавлены, приплюснуты жизнью. Была бы большая ошибка так думать».

Итак, в сравнении с отвлечен по эстетическим подходом Аксакова критика Белинского выявила в целом свою адекватность и в значительной степени новому миропониманию, воплощенному в первом романе Достоевского. Иной оказалась, однако, позиция критика с выходом в свет таких произведений писателя, как «Двойник», «Господин Прохарчин», «Хозяйка» (1846-1847), свидетельствующих об углублении новаторской идейно-художественной концепции человека у Достоевского. Несмотря на похвалы повести «Двойник», содержащиеся в статье о «Петербургском сборнике», в целом ни одно из этих произведений Белинским принято не было. Уже в обзоре « Взгляд на русскую литературу 1846 года» <1846) критик находит в войнике», наряду с «огромной силой творчества» и «бездной» художественного мастерства, и «страшное неумение владеть и распоряжаться экономически избытком собственных сил».

1840-е годы В.Г. Белинский называл «эстетической критикой» суждения о литературе с позиций «вечных» и «неизменных» законов искусства. Такой подход в значительной степени был присущ, например, статьям С.П. Шевырева о Пушкине и Лермонтове, а также отзывам К.С. Аксакова о «Мертвых душах» Гоголя и «Бедных людях» Достоевского.

В первую половину 50-х годов «эстетическая» критика, сформировавшись в целое течение, занимает господствующее положение в русской литературе и журналистике. Ее принципы даровито развивают П.В. Анненков, А.В. Дружинин, В.П. Боткин, а также С.С. Душкин, Н.Д. Ахшарумов.

Общественное значение «эстетической» критики в России 50 - I 60-х годов можно правильно оценить лишь с конкретно-исторических позиций. В пору «мрачного семилетия» (1848 - 1855) она, как и русский либерализм в целом, играла несомненно прогрессивную роль, отстаивая самоценность искусства и его нравственно совершенствующую человека и общество миссию, высокое призвание художника. Этим ценностям она остается верной и в годы общественного подъема, ознаменовавшегося размежеванием либералов с демократами в русском освободительном движении и возникновением в литературе «социологического» течения (М.Е. Салтыков-Щедрин, Н. Некрасов, Н. Успенский, В. Слепцов, А. Левитов, Ф. Решетников), теоретическими манифестами которого стали диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (защищена в 1853, опубл. в 1855) и статья Салтыкова-Щедрина «Стихотворения Кольцова» (1856). Ни теоретические, ни творческие принципы новой литературы «эстетической» критикой, однако, приняты не были. С ее точки зрения, писатели-»социологи» (демократы) отражали действительность в субъективно-тенденциозном духе, что вело к деформации ее объективной полноты и правды и означало разрушение художественности. Однако вне художественности - разумеется, в понимании, присущем самой «эстетической» критике,-- эта критика не представляла и нравственно-общественного значения литературного произведения.

Оставаясь вплоть до конца 60-х годов пропагандистом и защитником литературы как искусства, «эстетическая» критика ограничив вала рамки этой литературы произведениями близких ей по социально-эстетическим позициям писателей. В этом она объективно уступала «реальной» критике Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. В то же время при анализе творчества Тургенева, Гончарова, Л. Толстого, Островского, Фета она не только уделяла больше внимания «сокровенному духу» (Белинский) этих художников, но нередко и глубже, чем «реальная» критика, проникала в него. Таковы общие черты «эстетической» критики. Перейдем теперь к индивидуальным позициям ее крупнейших представителей - Анненкова, Дружинина и Боткина.

Павел Васильевич Анненков (1813 - 1887) в 40-е годы был близок с Белинским, Гоголем, Герценом, позднее с И.С. Тургеневым. Автор «Писем из-за границы» («Отечественные записки», 1841 - 1843), «Парижских писем» («Современник», 1847 - 1848), очерка «февраль и март в Париже 1848 года» (первая часть опубл. в «Библиотеке для чтения», 1859 г.; вторая и третья - в «Русском вестнике», 1862 г.), а также чрезвычайно содержательных мемуаров «Гоголь в Риме летом 1841 года» (1857), «Замечательное десятилетие» (1880), в которых нарисованы живые образы Гоголя, Белинского, И. Тургенева, Герцена, Н. Станкевича, Т. Грановского, М. Бакунина и др. Анненковым подготовлено первое выверенное издание сочинений А.С. Пушкина (1855 - 1857), а также опубликованы ценные «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» (1855) и исследование «Александр Сергеевич Пушкин в Александровскую эпоху» (1874).

Заинтересованный и нередко проницательный наблюдатель идейно-политического движения во Франции и Германии 40-х годов, Анненков лично знал К. Маркса, с которым переписывался в 1846 - 1847 годах. Сопровождая в 1847 году больного Белинского в его поездке по курортам Германии, Анненков был свидетелем работы критика над зальцбруннским письмом к Гоголю.

Основные литературно-критические выступления Анненкова следующие: «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году» (1854); «Характеристики: И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой» (1854); «О значении художественных произведений для общества» (1856; позднее эта работа публиковалась под названием «Старая и новая критика»); «Литературный тип слабого человека.-- По поводу тургеневской « Аси» « (1858); «Деловой роман в нашей литературе: «Тысяча душ», роман А.Писемского» (1859); «Наше общество в «Дворянском гнезде» Тургенева» (1859); ««Гроза» Островского и критическая буря» (1860); «Русская беллетристика в 1863 году...» (1864), «Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л.Н. Толстого «Война, и мир» (1868).

Если попытаться вычленить основной вопрос и вместе с тем главное требование (критерий) этих и других статей Анненкова, то этим вопросом и этим критерием будет художественность.

Уже в «Заметках о русской литературе прошлого года» (1849) Анненков, впервые в русской критике прибегнув к понятию «реализм», отграничивает с его помощью в «натуральной» школе произведения Гончарова, Тургенева, Герцена, Григоровича, развивавших гоголевскую традицию без ущерба для искусства, от очерке.» и повестей Я. Буткова, В. Даля и других нравописателей «физиологов». Как мы помним, Белинский также разделял беллетристов типа Буткова и писателей-художников. В своем обзоре русской литературы за 1846, год критик, поддерживая в целом «Петербургские вершины» Буткова, в то же время отмечал: «По нашему мнению, у г. Буткова нет таланта для романа и повести, и он очень хорошо делает, оставаясь всегда в пределах... дагерротипических рассказов и очерков. ... Рассказы и очерки г. Буткова относятся к роману и повести, как статистика к истории, как действительность к поэзии». По Белинскому, создание художественного произведения невозможно без фантазии (вымысла) и вообще той «огромной силы творчества», которую, например, сразу же oбнapyжил Дocтoeвcкий. Cвoим пафосом статья Анненкова, таким образом, в основном совпадала с ценностью шкалой Белинского.

С мыслью Белинского о необходимости для современного художника субъективно-личного отношения к действительности расходилась, пожалуй, лишь анненковская похвала повести Герцена «Сорока-воровка» за то, что в ней «обойдено... все резкое, угловатое». Как показала следующая крупная статья Анненкова, «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году», она не была, однако, случайной. Здесь критик уже многократно повторяет мысль о том, что острые противоречия жизни «могут быть допущены в литературном произведении, с условием, чтоб в сущности их не заключалось упорной и непримиримой вражды», то есть чтобы между ними была и «возможность примирения». Такая постановка вопроса означала, по существу, уже иной, чем у Белинского 40-х годов, взгляд на художественность. Он был сформулирован Анненковым в программных для него и для всей «эстетической» критики статьях «О мысли в произведениях изящной словесности» (1855) и «О значении художественных произведений для общества».