Русская литературная критика XVIII—XIX веков

В первой из них критик резко разделяет созерцание и «чувствование», с одной стороны, и исследование, мысль - с другой. Если последние, по его мнению, удел науки, то задача искусства ограничивается созерцанием и «чувствованием». Это было несомненным шагом назад по сравнению с той диалектической трактовкой художественной идеи, которая была дана Белинским в его учении о пафосе. Как мы помним, ее специфику и корённое отличие не только от абстрактно-логического понятия, но и от всякой односторонней мысли (просветительской, религиозной, нравоучительной и т.п.) Белинский видел в ее целостно-жизнеподобном и цельном характере: художник «является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо... и он созерцает ее не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия...». В этом духе, заметим попутно, понимает художественную идею такой представитель «реальной» критики, как Салтыков-Щедрин. Едва ли не прямо возражая Анненкову в статье «Стихотворения Кольцова», он указывает на глубоко синтетический процесс и итог поэтического созерцания, отличающегося единством и взаимопроникновением мысли и чувства.

Во второй статье, называя «вопрос о художественности» «жизненным вопросом для отечественной литературы, пред которым все другие требования... кажутся... требованиями второстепенной важности», Анненков излагает свое понимание этой эстетической категории в целом. Прежде всего он высказывает резкое несогласие мнением автора «Очерков гоголевского периода русской литературы» Чернышевского, что «искание художественности я искусстве» является «забавой людей, имеющих досуг на забавы», что художественность - это «игра форм, потешающих ухо, глаз, воображение, но не более». «По нашему мнению,-- возражает Анненков,-- стремление к чистой художественности в искусстве должно быть не только допущено у нас, но сильно возбуждено и проповедуемо, как правило, без которого влияние литературы на общество совершенна невозможно» (курсив наш.--В.Н.).

Не равнял художественность с забавой, как и с простою «игрою форм», и Белинский. И он не сомневался в том, что «искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху». Словом, в своей защите художественности и ее содержательного значения Анненков, вне сомнения, прав. Что означает, однако, «чистая художественность», к которой призывает критик?

«Понятие о художественности,- пишет Анненков,- является у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эстетические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец и понятие о романтизме».

Генезис категории художественности в русской литературе и критике Анненков устанавливает вполне точно. Присутствующая уже с середины 20-х годов в переписке и статьях Пушкина-реалиста (пусть и без употребления самого термина), она знаменовала сознание той самоценности литературы, неповторимости и незаменимости восприятия ею действительности (содержания), а также воздействия на человека, которые затем у Белинского эпохи «примирения с действительностью» примут вид стройного, но почтив такой же мере и догматического учения. Именно к Белинскому не последнего периода его эволюции, но к Белинскому - автору статьи о Менцеле, Белинскому - правоверному гегельянцу и восходит анненковская концепция «чистой художественности».

«Теория старой критики (т.е. критики Белинского рубежа 30 - 40-х годов.- В.Н.)...- пишет Анненков,- остается еще стройным зданием... значительная доля эстетических положений старой критики еще доселе составляет лучшее достояние нашей науки об изящном и остается истиной, как полагать следует, навсегда». Каковы же те основополагающие нормы (требования) «чистой художественности, которые обеспечат ей значение «всегдашнего идеала» в нынешней и будущей русской литературе?

Это, говорит Анненков, отказ писателя от «оскорбляющей односторонности» в отношении к действительности, то есть от субъективно-личной (с позиций общественной группы, сословия, класса) ее трактовки, так как она препятствует объективному восприятию жизни во всей ее полноте и многосторонности. А «полнота жизненность содержания» - «одно из первых условий художественности». «Художественное изложение,- пишет критик,- прежде всего, снимает характер односторонности с каждого предмета, предупреждает все возражения и наконец ставит истину в то высшее отношение к людям, когда частные их интересы и воззрения уже не могут ни потемнить, ни перетолковать ее». Отсутствие полноты в изображении действительности пагубно «отражает в самой форме» произведения.

Анненков сознает, что нарисованный им идеал «чистой художественности» едва ли реален, если, конечно, не иметь в виду писателя-созерцателя, попросту не причастного к «труду современности, мысли, ее оживляющей», и стоящего «ниже или вне» своего времени. И он готов, не уступая в принципе, «свести прежнее идеальное представление художественности на более скромное и простое определение», которому в той или иной мере будут отвечать многие явления современной литературы. А о «степени художественности» каждого из них, а также «в формах и законах, какими достигается художественность», должна, говорит критик, «судить наука» - то есть «эстетическая» критика.,._

Свое первостепенное внимание, пишет Анненков в статье «О мысли в произведениях изящной словесности», она должна обратить на эстетическую форму, обилие фантазии и красоту образов»- постройку произведения, а не на его «поучение», под которым критик подразумевает не столько некую отвлёченную мысль, «философскую или педагогическую» (в этом случае он был бы прав), сколько собственно творческую, но социально или политически острую («злободневную») идею или позицию автора. Ведь подобная идея, даже целостно-эстетически освоенная и воплощенная писателем, в глазах Анненкова не входит в разряд поэтических, художественных.

Приступая к разбору произведений Тургенева, Анненков ставит задачу «открыть и уяснить себе… художнические привычки и своеобразный образ исполнения тем». «Нам всегда казалось,-- поясняет он такой подход,-- что это самая поучительная и самая важная часть во всяком человеке, посвятившем себя искусству». Так Анненков сам впадает в критическую односторонность, в которой не без оснований упрекал «реальную» критику Чернышевского. Чернышевский вычленяет у писателя (например, в статье «Русский человек на rendez-vous» (1858)) актуальный для него идейно-социальный аспект - пусть он и расходится с целостным смыслом произведения. Он говорит не столько о произведении, сколько на его основе о жизни. Анненков, напротив, обращается к формальным приемам художника, не увязывая, однако, их совокупный содержательный смысл, конкретной концепцией произведения. Первого интересует в литературном явлении его временная и злободневная грань; второго - непреходящая («вечная») и общая. Один склонен понимать художественность рационалистично и утилитарно, другой - догматично и абстрактно. Но ведь в подлинно художественном произведении нерасчленимы форма и содержание, смысл непреходящий и современный.

Анненков тем не менее рассматривает современную русскую литературу в свете тех прежде всего неизменно-вечных человеческих стремлений и ценностей, адекватной формой которых, по его мнению, и является «чистая художественность». «Не только у нас,- пишет он,- еще необходимо продолжение чистой художественности... но оно необходимо каждому образованному обществу на земле и в каждую эпоху его жизни. Это всегдашний идеал... Художественное воспитание общества совершается именно этими идеалами: они подымают уровень понятий, делают сердца доступными всему кроткому и симпатическими откровениями души, освежающей любовью к человеку обуздывают и умеряют волю».

Как следует из этих слов Анненкова, «чистая художественность» наряду с эстетическим заключает в себе и нравственно гуманизирующее воздействие на человека. Действительно, мысль о том, что искусство - нравственный воспитатель общества, было глубоким убеждением критика. В понимании общественной роли литературы Анненков подключался не к поэтам-декабристам, Белинскому последнего периода и писателям-демократам («социологам»), но к традиции Карамзина, Жуковского, Ф. Тютчева, писавшего, например, в стихотворении «Поэзия» (около 1850): «Среди громов, среди огней, /Среди клокочущих страстей, /В стихийном, пламенном раздоре, /Она с небес слетает к нам - /Небесная к земным сынам, /С лазурной ясностью во взоре - /И на бунтующее море/ Льет примирительный елей».

Анненкова в морально-нравственных ценностях человека интересует, в свою очередь, их неизменно-общий аспект вне его конкретного преломления и видоизменения в той или иной социальной обстановке. Показательна в этом свете полемика Анненкова с Чернышевским по поводу повести Тургенева «Ася» (1858). На статью Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» (1858) Анненков ответил статьей «Литературный тип слабого человека» (1858).

Считая героя «Аси» (а также Рудина, Бельтова и других «лишних людей») типом дворянского либерала, Чернышевский задавался вопросом о причинах бездеятельности и нерешительности, проявляемых подобными людьми даже в интимной ситуация с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Разлад между возвышенными стремлениями и неспособностью претворить их в дата Чернышевский объяснял противоречивым социальным положением таких людей: русский дворянский либерал не может быть действенным и последовательным борцом за общественный прогресс, потому что сам принадлежит к сословию, являющемуся главным препятствием на пути этого прогресса. Отсюда и его половинчатость, неумение действовать, апатия.

Отвечая Чернышевскому, Анненков соглашается: да, герой Тургенева слаб, непоследователен, бездеятелен, безволен, слишком занят собой, порой эгоистичен по отношению к другим людям. Но отчего он такой? Ответ Анненкова на этот вопрос оказался диаметрально противоположным мнению Чернышевского. Все дело в том, полагает критик, что герои Тургенева, вообще люди подобного типа жаждут непреходящих нравственных ценностей, гармонии, свободы, красоты, духовного совершенства. Их слабость коренится в максимализме их нравственных потребностей и сознании их разительных противоречий с реальной действительностью. И все-таки высота духовных стремлений делает, говорит Анненков, именно этот тип людей единственно нравственным типом в современной русской литературе. Ведь те решительные натуры, за которые ратует Чернышевский, оттого и деятельны, энергичны, напористы, что, пренебрегая высокими моральными человеческими целями, ищут лишь утилитарных ценностей. И Анненков ссылается на купцов-самодуров Островского, чиновников Салтыкова-Щедрина. По существу подобными же сухими, жесткими, холодно-рассудочными, а не духовными людьми считает Анненков и самих представителей революционно-демократического лагеря, от которого выступал Чернышевский.

Деятельно-героическим натурам, о которых мечтали революционные демократы, Анненков предпочитает слабых, но одухотворенно-нравственных людей - как в литературе, так и в жизни. Потому что для либерала-реформиста и эволюциониста залогом подлинного общественного прогресса была не революционная ломка, но постепенное нравственное совершенствование человека и человечества, вдохновляемого и направляемого на этом пути высокими - в том числе и литературно-художественными - примерами.

Следует отметить, что в своей позиции Анненков был тем не менее чужд слепому фанатизму. С годами он все яснее сознавал, что историческое развитие идет вразрез с его представлениями. И после 1858 года он честно признавался в устарелости своих идеалов и критериев. «Потеряли мы - писал он 4 октября 1858 года Е.Ф. Коршу,- нравственный, эстетический... аршин и надо новый заказывать». В рецензии 1859 года на «Дворянское гнездо» Тургенева Анненков, сердечно сочувствуя Лизе Калитиной, Лаврецкому как, по мнению критика, высоконравственным героям, в то же время прямо заявляет, что Тургенев до конца уже исчерпал излюбленный им мир образов и должен избрать новый путь изобразить новые типы и конфликты.

Это, впрочем, не означало отказа Анненкова ни от нравственно-воспитательной трактовки литературы» ни от тезиса о «чистой художественности», которую он противопоставляет социально-политической направленности демократической («социологической») беллетристики. И не только ей. Так, с позиций «чистой художественности» рассмотрен Анненковым роман А.Ф. Писемского «Тысяча душ» (1858). Показательно анненковское определение этого произведения - «деловой роман», подчеркивающее утилитарно-практический характер коллизии, в рамках которой действуют герои Писемского. «Он (роман. - В.Н.),- пишет Анненков,- весь в служебном значении Калиновича» - «честолюбца, пробивающего себе дорогу». Но в этом же, согласно Анненкову, таится и главный порок произведения. «Отличительное качество романа,- где гражданское дело составляетглавную пружину события,- говорит критик,- есть некоторого рода сухость. Он способен возбуждать самые разнородные явления, кроме одного, чувства поэзии (курсив наш.- В.Н.).

Социально-деловому роману Анненков противопоставляет иной вид этого жанра, не нарушающий «законов свободного творчества». Это лучшие романы Жорж Санд, Диккенса и, конечно, романы Тургенева, Гончарова. Это произведения, организованные и проникнутые высокодуховным началом, носителем которого большей частью выступает «одно существо (мужчина или женщина - все равно), исполненное достоинство и обладающее замечательною силой нравственного влияния. Роль подобного существа постоянно одна и та же: оно везде становится посреди столкновения двух различных миров...- мира отвлеченных требований общества и мира действительных потребностей человека, умеряя присутствием своим энергию их сшибок, обезоруживая победителя, утешая и подкрепляя побежденных».

Так и в понимании романа Анненков исходит из своей идеи о «примиряющем» (гармонизирующем) назначении «чистой художественности».

Большое общественное влияние в 60-е годы «социологической» беллетристики побудило Анненкова обратиться к произведениям таких ее представителей, как Помяловский, Н. Успенский, Салтыков-Щедрин. Им в значительной своей части посвящена статья «Русская беллетристика в 1863 году». Однако и здесь Анненков остался верен своим прежним критериям. Так, Помяловского он упрекает в том, что его типы «не имеют рельефа, выпуклости и лишены свойств, по которым узнаются живые организмы». В целом Помяловский демонстрирует лишь «отсутствующее творчество». Рассказы Н. Успенского, высоко оцененные Чернышевским в статье «Не начало ли перемены?» (1861), Анненков считает «анекдотами», находит в них «безразличие юмора», «упрощенные отношения к народу». Салтыков-Щедрин, «посвятивший себя преимущественно объяснению явлений и вопросов общественного быта», по мнению критика, «не знает таких случаев в жизни, которые важны были бы одним своим нравственным или художественным значением», и только однажды отдал дань «поэтическим элементам жизни». Но это для Щедрина «явление случайное».

Своего родя итогом «эстетической» критики Анненкова стала его статья 1868 года «Исторические и эстетические вопросы в романе гp. Л.H. Толстого «Война и мир»«. Погружение в огромный мир этого глубоко новаторского произведения, блестящих творческих решений и вместе с тем могучей мысли, в том числе и философской, не позволяло ограничиться простым сопоставлением его с нормами «чистой художественности». И надо отдать должное Анненкову - он во многом оказался на высоте задачи. В статье сделаны многие ценные заключения об исторических взглядах Толстого и их месте в романе, о его жанре в отношениях к роману историческому, бытовому, социальному, о психологическом анализе. Наибольший интерес представляют соображения Анненкова о новом характере соотношения у Толстого жизни бытовой и исторической, личной и общественной. Эта часть статьи сохраняет свою актуальность и поныне.

На фоне анненковской значительно менее гибкой и вместе с тем более односторонней выглядит критическая позиция Александра Васильевича Дружинина (1824 - 1864).

Дружинин приобрел известность повестью «Полинька Сакс» (1847), где оригинально развил некоторые идеи и мотивы (о достоинстве женщины, ее праве на свободу чувства) романов Жорж Санд. Белинский отметил в повести «много душевной теплоты и верного, сознательного понимания действительности». В годы «мрачного семилетия» Дружинин заявил себя умеренным либералом-реформистом, не приемлющим революцию и революционно-демократическую идеологию. В эти годы он публикует в «Современнике» серию фельетонов «Сентиментальное путешествие Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам», журнальные обзоры «Письма иногороднего подписчика», статьи об английской и французской литературе, переводит Шекспира.

В 1856 - 1861 годах Дружинин редактирует «Библиотеку для чтения», превращая ее в орган «эстетической критики», противостоящей «реальной» критике «Современника».

В защите и пропаганде Дружининым идеи «чистой художественности» («Чистого искусства») его эстетические симпатии сливались подчас с далеко не бескорыстными соображениями, о которых свидетельствует, например, письмо Дружинина к В.П. Боткину от 19 августа 1855 года. Имея в виду деятелей типа Чернышевского, Дружинин пишет: «Если мы не станем противодействовать, они наделают глупостей, повредят литературе и, желая поучать общество, нагонят на нас гонение и заставят нас лишиться того уголка на солнце, который мы добыли потом и кровью». На эту самоохранительную подоплеку «эстетических» критиков намекал в «Очерках гоголевского периода» Чернышевский, предлагая читателям «ближе всмотреться в факты, свидетельствующие об их стремлениях»: «Надобно посмотреть, в каком духе сами они пишут и в каком духе написаны произведения, одобряемые ими, и мы увидим, что они заботятся вовсе не о чистом искусстве, независимом от жизни, а, напротив, хотят подчинить литературу исключительно служению одной тенденции, имеющей чисто житейское значение».

В 1855 году Дружинин выступил с программной статьей «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений». В ней он отрицательно оценивает не «датгеротипическое» течение в «натуральной школе», как это было в «Заметках...» Анненкова, но эту школу в целом, а заодно и все «сатирическое направление» в русском реализме, по вине которого текущая русская литература якобы «изнурена, ослаблена». «Что бы ни говорили пламенные поклонники Гоголя,-- пишет Дружинин, нельзя всей словесности жить на одних «Мертвых душах». Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, поэзии нет в излишне реальном направлении многих новейших деятелей».

Здесь же Дружинин впервые противопоставляет пушкинскую традицию в русской литературе гоголевской. «Против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, - говорит он, - поэзия Пушкина может служить лучшим орудием». Подлинно художественный смысл пушкинского творчества был обусловлен, согласно Дружинину, «незлобным, любящим» отношением поэта к действительности. Поэтому, в отличие от гоголевских, в его произведениях «все гладит тихо, спокойно и радостно». Дружинин высказывает надежду, что, в частности, пушкинские «Повести Белкина» послужат «реакции против гоголевского направления,- а этого времени ждать недолго».

Через год в статье «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» (1856) Дружинин предпринимает попытку обосновать свое противопоставление Пушкина Гоголю теоретически - в свете извечного в истории искусства (литературы) противостояния двух его концепций и видов - «артистического» и «дидактического». «Все критические системы, тезисы и воззрения, когда-либо волновавшие собою мир старой и новой поэзии,- пишет он,- могут быть подведены под две, вечно одна другой противодействующие теории, из которых одну мы назовем артистическою, то есть имеющей лозунгом чистое искусство для искусства, и дидактическою, то есть стремящейся действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение».

Мысль Дружинина об артистической и дидактической литературе не следует отвергать с ходу: в ней есть рациональное зерно. Вспомним, что и Белинский разделял поэзию (литературу) на собственно-художественную, с одной стороны, и «риторическую» («риторическую», как писал критик), с другой. Первая есть форма, материализация целостно-цельного восприятия мира, содержания-пафоса. Вторая лишь использует определенные образно-эстетические формы (тропы, высокую лексику, экспрессивные фигуры и т.п.) как средство для не художественной, но отвлеченной или односторонней (нравоучительной, моральной, педагогической) идеи и цели. Как мы помним, собственно художественная литература, поэзия как искусство в России, согласно Белинскому, были созданы не ранее Пушкина, хотя предшественниками поэта были на этом пути и Карамзин, и Жуковский, и Батюшков. Таким образом, различение литературы художественной и дохудожественной, нехудожественной само по себе исторически оправдано. И теория Дружинина неприемлема не по этой причине, но потому, что она, в отличие от исторической постановки вопроса у Белинского, в принципе антиисторична. Ведь Дружинин считает существование и противостояние «артистической» и «дидактической» поэзии извечными. Это во-первых. Во-вторых, он проводит свое разделение внутри собственно художественной литературы, так как Гоголь - в такой же степени поэт-художник, как и Пушкин, и для противопоставления их по соображениям художественности оснований не было.

По существу, Дружинин, признающий содержанием искусства лишь неизменные «идеи вечной красоты, добра, правды» и считающий противопоказанными ему преходящие «интересы минуты», проблемы текущей жизни, не приемлет в литературе (в том числе в наследии как Гоголя, так и Пушкина) ее социальной идейности (конфликтов, образов) и направленности, которые и объявляет ''дидактическими». Отсюда же и его трактовка пушкинской поэзии как якобы примиряющей светлые и темные стороны действительности и чуждой «житейского волненья». Неприятие конкретно-социального пафоса в искусстве предопределило основные оценки Дружининым современной ему русской литературы, содержащиеся в таких статьях критика, как «Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), ««Губернские очерки» Н. Щедрина (1856), ««Очерки из крестьянского быта» А.Ф. Писемского» (1857), «Стихотворения Некрасова» (опубл. в 1967 году), ««Повести и рассказы» И. Тургенева» (1857), «Сочинения А. Островского» (1859), ««Обломов». Роман И.А. Гончарова» (1859).

Дружинин считает, что Тургенев «ослабил свой талант, жертвуя современности» Л. Толстого и А.Н. Островского он, напротив, зачисляет в «чистые» художники, видя в их творчестве начало реакции против господства «натуральной школы». Признавая энергию в «суровой» поэзии Некрасова, Дружинин находит ее тем не менее узкой, так как она не удовлетворяет людей, «мало знакомых с грустной стороной жизни», и противопоставляет ей якобы многостороннюю поэзию А. Майкова.

Вернемся к статье «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения». Дело в том, что в ней Дружинин выразил и свое отношения к критике Белинского. Оно было противоположным суждениям о Белинском в «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевского. Если Чернышевский считал вершиной литературно-эстетической эволюции «неистового Виссариона» вторую половину 40-х годов, то Дружинин отдавал полное предпочтение позиции Белинского периода «примирения» с действительностью. « Лучшая пора деятельности критики гоголевского периода,- писал он,- совпадает с последними годами полного владычества философии Гегеля. Эстетические его теории, его воззрения на благородное значение искусства, даже его терминология,-- все это было воспринято нашей критикой, и воспринято не рабски».

Для Дружинина Белинский дорог как идеалист-гегельянец, теоретик искусства объективистски-созерцательного, отрицающего право поэта на субъективное отношение и суд над действительностью. Он и укоряет Белинского за то, что было его заслугой,-- за довольно скорое преодоление гегельянства: «Гегелевское воззрение.; начинало укореняться в нашей словесности, как вдруг... в направлении критики, нами разбираемой, начали появляться печальные симптомы, заставлявшие предполагать в ней начала разлада с теориями, недавно ею высказанными».

К оценке критического наследия Белинского Дружинин вернулся в 1859 году в своей рецензии на три тома впервые вышедших, «Сочинений Белинского». Здесь Дружинин назвал односторонним и «временным» свое мнение о Белинском, высказанное три года назад, и впервые положительно отозвался именно об общественном характере критической деятельности этого «могущественного таланта». Здесь же Дружинин хвалит статьи Белинского о Гоголе, Марлинском. Оставаясь, впрочем, верным себе, он все-таки особо выделяет статью Белинского «Менцель, критик Гете», где, по его словам. «найдете вы. по всей стройности, теорию о свободе искусства, теорию, которая не умрет никогда и всегда останется истинною, стоящею выше всех опровержений».

Дружинин, как и Анненков, проявлял незаурядную проницательностью, когда вел речь о художниках, в той или иной мере близких ему по социально-эстетических позициям. Она сказалась в статье о Фете, в ряде наблюдений статей о Пушкине, в разборах «Обломова» и очерков из «Фрегата «Паллада»« Гончарова и более всего в отзыве на «Повести и рассказы» И. Тургенева. Здесь мы найдем серьезный анализ произведений Тургенева в связи с русской жизнью, а также стремления к поэзии (в смысле ориентации на общечеловеческие проявления и устремления бытия и тонкие душевные струны человека) как характерной черты тургеневского таланта.

В отличие от Дружинина Василий Петрович Боткин (1811 - 1869) не был критиком-журналистом, и его литературные разборы относительно эпизодичны и немногочисленны. Это в основном статьи «Шекспир как человеку лирик» (1842), «Н.П. Огарев» (1850), «Заметки о журналах за июль месяц 1855 года» (1855), «Стихотворения А.А. Фета» (1857). Ценные суждения и отзывы о русских и западноевропейских писателях содержатся в обширной переписке Боткина с Белинским - в особенности за 1841-1847 годы.

Участник кружка Н.В. Станкевича, друг Белинского и его единомышленник в оценках Лермонтова, Гоголя, многих авторов «натуральной школы» и в полемике со славянофилами, автор замечательных «Писем о Испании» (отд. изд. в 1857 году) и статей о живописи, музыке и театре, Боткин пользовался симпатией и дружбой таких разных людей, как Бакунин, Герцен, Грановский, Некрасов, Тургенев, Л. Толстой, А. Фет. Объяснение этому далеко не только в своеобразной идеологической «всеядности» Боткина, совершавшего, как верно отмечает Б.Ф. Егоров, неожиданные «колебания от демократизма, чуть ли не революционного, к крайнему консерватизму, от утилитаризма к защите «свободного искусства»« (Егоров Б.Ф. Боткин - критик и публицист/ /Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 21). В Боткине привлекали незаемный ум, оригинальность при нередкой глубине взгляда на предмет (например, в суждениях, о Лермонтове, высказанных в письме к Белинскому от 22 марта 1842 года) и прежде всего редкостное эстетическое чутье и чувство как едва ли не решающий момент в боткинском восприятии литературы.

Б.Ф. Егоров не без основания говорит о элементе гедонизма в эстетическом чувстве Боткина: «...Искусство воспринималось им как личная чуть ли не физиологическая радость» (там же, с. 22). Одним из первых эту черту своего друга подметил не кто иной, как Белинский в связи с реакцией Боткина на только что вышедшую в свет повесть Д. Григоровича «Антон-Горемыка». Сам Белинский, увидевший в «Антоне-Горемыке» «мысли грустные и важные», назвал ее больше, чем повестью: «...это роман, в котором все верно основной идее, все относится к ней, завязка и развязка свободно выходит из самой сущности дела». Боткину повесть Григоровича, напротив, как видно из письма Белинского к нему, не доставила удовольствия, он упрекает ее в длиннотах, вялых описаниях природы и тому подобных эстетических погрешностях.. Отвечая на это, Белинский замечает: «Стало быть, мы с тобою сидим на концах - Ты, Васенька, сибарит, сластена - тебе, вишь, давай поэзии да художества - тогда ты будешь смаковать и чмокать губами». Показательно и другое впечатление Боткина - на этот раз приятное - от романа Гончарова «Обыкновенная история», который Боткин, по его словам, «прочел... как будто в жаркий летний день съел мороженого, от которого внутри остается самая отрадная прохлада, а во рту аромат плода, из которого оно сделано».

В середине 50-х годов литературно-критическая поэзия Боткина отмечена особой непоследовательностью., выразившейся, в частности, в переписке с Дружининым и Некрасовым о значении гоголевской традиции в русской литературе. Поначалу Боткин готов оспорить неприятие Дружининым социальной идейности в литературе. Он пишет Дружинину в связи со статьей последнего о Пушкине: «Нам милы ясные и тихие картины нашего быта, но... в сущности мы окружены не ясными и не тихими картинами. Нет, не протестуйте, любезный друг, против гоголевского направления - оно необходимо для общественной пользы, для общественного сознания». В ответном письме Дружинин, однако, продолжает настаивать на том, что «нео-дидактическое направление словесности, то есть усилия к исправлению нравов и общества, может быть, полезны для житейских дел, но никак не для искусства». И Боткин соглашается. Процитировав в письме к Некрасову почти весь отзыв Дружинина о Гоголе, он добавляет от себя: «...все это, по-моему мнению., совершенно справедливо. Кто не согласится с тем, что дидактика доказывает только совершенное бессилие творчества».

Противоречивая позиция Боткина в вопросе о социальной направленности искусства хорошо заметна на фоне решения того же вопроса Некрасовым. В ответе Боткину поэт заявляет: «„прочел я, что пишет тебе Дружинин о Гоголе и его последователях и нахожу, что Дружинин просто врет и врет безнадежно, так что и говорить с ним о подобных вещах бесполезно... Люби истину бескорыстно и страстно... станешь ли служить искусству - послужишь обществу, и наоборот, станешь служить обществу - послужишь и искусству». Быть может, неосознанно, но Некрасов возвращается здесь к учению Белинского о пафосе, согласно которому любая идея (в том числе социальная, даже политическая и т.д.) в случае, если она целостно-цельно, «страстно» пережита, воплощена писателем, способна стать основой художественного произведения.

Боткина Некрасов тем не менее не убедил. В конечном счете он принял сторону не Некрасова, но Дружинина, в письме к которому, в частности, заявил, что «политическая идея - это могила искусства». Тут же он предлагает адресату, не ограничиваясь только гоголевским направлением, обратить критику и на стихотворения Некрасова, который «начинает впадать в дидактический тон».

В 1856 - 1857 годах Боткин, по его словам, с большим участием следил за печатавшимися в «Современнике» «Очерками гоголевского периода» Чернышевского, находя «много умного и дельного» и в его диссертации. Это нимало не помешало ему в статье 1857 года «Стихотворения А.А. Фета» выступить с позиций, диаметрально противоположных эстетическим понятиям Чернышевского и Некрасова. Статья о Фете - своего рода итог «эстетической» критики Боткина, поэтому на ней следует остановиться подробнее.

Анализу лирики Фета Боткин предпосылает общие соображения о сущности искусства. По его убеждению, оно обращено к постоянным («одинаковым») свойствам и потребностям человеческой природы, которые неподвластны практическим и социальным изменениям. «При всех временных преобразованиях различных стремлений, которыми исполнена жизнь народов, основные свойства человеческой природы,- говорит критик,- остаются одинаковы во все времена». Одно из таких свойств - стремление человека к гармонии и наслаждению ею в ее сотворении и заключена основная задача и общественное предназначение искусства. Нынешний век, продолжает Боткин, принял в особенности практическое, утилитарное направление, заслонившее от сознания людей основные, глубинные потребности человека. Но с тем большей верностью и постоянством должно отвечать им искусство. «Надобно,- говорит критик,- чтобы под наружностью временного угадан был поэтом вечный факт человеческой души».

Подлинное, свободное творчество (художественность), по Боткину, несовместимо с мыслительностью (идейностью), оно бессознательно, таинственно. Поэтому «сознательный Гете» слабее бессознательного Шекспира. Идеал поэта-художника - артист-созерцатель типа Фета.

Легко заметить, что Боткин, подобно Дружинину и Анненкову, возвращается здесь к тому представлению о художественности, которое было свойственно Белинскому «примирительного» периода и уходило своими корнями в эстетику Гегеля и Шеллинга (идею о бессознательности и бесцельности творчества), а также в учении теоретиков западноевропейского романтизма (братьев Шлегелей и др.).

В свете этого учения понятно и логично резко отрицательное отношение Боткина к идее поэта-гражданина. «У нас,- пишет он,- и в прозе, и в стихах сочиняли, чем должен быть поэт; особенно любят изображать его карателем общественных пороков, исправителем нравов, проводником так называемых современных идей. Мнение, совершенно противоречащее и сущности поэзии, и основным началам поэтического творчества». И Боткин, всячески унижая «утилитарную теорию, которая хочет подчинить искусство служению практическим целям», противопоставляет ей «теорию свободного творчества».

Подытожим. Пафос «эстетической» критики можно выразить положением: нет ничего дороже гармонии, и искусство - единственный орган се. Именно поэтому оно должно 'статься «чистым» от текущих социально-политических страстей, забот, коллизий, нарушающих гармонический смысл искусства. Однако гармонию (в виде и художественности, и нравственности, и духовности) представители «эстетической» критики понимали весьма отвлеченно и асоциально, что, разумеется, было отражением вполне определенной социальной позиции - позиции реформаторов, противников революционных потрясений.

«Эстетическая» критика весьма односторонне восприняла наследие Белинского. Из него была взята ею наиболее догматическая, недиалектическая часть. Напротив, учение о пафосе, в котором диалектически сливались непреходящая (эстетическая) и конкретно-историческая (социальная) грани произведения искусства, «эстетической» критикой не было ни понято, ни продолжено.

В конце 50-х годов - перед лицом нового течения в литературе, отмеченного всевозрастающей социализацией («социологизацией») и новыми формами художественности, «эстетическая» критика становится объективно все более архаичной.

Лекции десятая - двенадцатая. «РЕАЛЬНАЯ» КРИТИКА

Ее основные представители: Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, а также и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин как авторы собственно критических статей, обзоров и рецензий.

Печатные органы: журналы «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» (с 1868 года).

Развитие и активное воздействие «реальной» критики на русскую литературу и общественное сознание продолжалось с середины 50-х по конец 60-х годов.

Н.Г. Чернышевский

Как литературный критик Николай Гаврилович Чернышевский (1828 - 1889) выступает с 1854 по 1861 год. В 1861 году была опубликована последняя из принципиально важных статей Чернышевского «Не начало ли перемены?»

Литературно-критическим выступлениям Чернышевского предшествовало решение общеэстетических вопросов, предпринятое критиком в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства, к действительности» (написана в 1853 защищена и опубликована в 1855), а также в рецензии на русский перевод книги Аристотеля «О поэзии» (1854) и авторецензии на собственную диссертацию (1855).

Опубликовав первые рецензии в «Отечественных записках» А.А. Краевского, Чернышевский в 1854 году переходит по приглашению Н.А. Некрасова в «Современник», где возглавляет критический отдел. Сотрудничеству Чернышевского (а с 1857 года и Добролюбова) «Современник» был во многом обязан не только быстрым ростом количества его подписчиков, но и превращением в главную трибуну революционной демократии. Арест в 1862 году и последовавшая за ним каторга оборвали литературно-критическую деятельность Чернышевского, когда ему исполнилось лишь 34 года.

Чернышевский выступил прямым и последовательным оппонентом отвлеченно-эстетической критики А.В. Дружинина, П.В. Анненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудышкина. Конкретные разногласия Чернышевского-критика с критикой «эстетической» можно свести к вопросу о допустимости в литературе (искусстве) всего многообразия текущей жизни - в том числе и ее социально-политических конфликтов («злобы дня»), вообще социальной идейности (тенденции). «Эстетическая» критика в целом отвечала на этот вопрос отрицательно. По ее мнению, социально-политическая идейность, или, как предпочитали говорить противники Чернышевского, «тенденциозность» противопоказана искусству, потому что нарушает одно из главных требовании художественности - объективное и беспристрастное изображение действительности. В.П. Боткин, например, заявлял, что «политическая идея - это могила искусства». Напротив, Чернышевский (как и другие представители реальной» критики) отвечал на тот же вопрос утвердительно. Литература не только может, но и должна проникнуться и одухотвориться социально-политическими тенденциями своего времени, ибо лишь в этом случае она станет выразительницей назревших общественных потребностей, а одновременно послужит и самой себе. Ведь, как замечал критик в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855 - 1856), «только те направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи». Главнейшей из таких потребностей Чернышевский, демократ, социалист и крестьянский революционер, считал освобождение народа от крепостной зависимости и устранение самодержавия.

Неприятие «эстетической» критикой социальной идейности в литературе обосновывалось, однако, целой системой взглядов на искусство, своими корнями уходящих в положения немецкой идеалистической эстетики - в частности-эстетики Гегеля. Успех литературно-критической позиции Чернышевского определялся поэтому не столько опровержением частных положений его оппонентов, сколько принципиально новой трактовкой общеэстетических категорий. Этому и была посвящена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Но прежде назовем основные литературно-критические работы, которые необходимо иметь в виду студенту: рецензии ««Бедность не порок». Комедия А. Островского» (1854), ««О поэзии». Соч. Аристотеля» (1854); статьи: «Об искренности в критике» (1854), «Сочинения А.С. Пушкина» (1855), «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), «Губернские очерки... Собрал и издал М.Е. Салтыков. ...» (1857), «Русский человек на rendez-vous» (1858), «Не начало ли перемены?» (1861).

В диссертации Чернышевский дает принципиально иное по сравнению с немецкой классической эстетикой определение предмета искусства. Как он понимался в идеалистической эстетике? Предмет искусства - прекрасное и его разновидности: возвышенное, трагическое, комическое. Источником прекрасного при этом мыслилась абсолютная идея или воплощающая ее действительность, однако лишь во всём объеме, пространстве и протяженности последней. Дело в том, что в отдельном явлении - конечном и временном - абсолютная идея, по своей природе вечная и бесконечная, согласно идеалистической философии, невоплотима. Ведь между абсолютным и относительным, общим и отдельным, закономерным и случайным существует противоречие, подобное разнице, между духом (он бессмертен) и плотью (которая смертна). Человеку не дано преодолеть его в практической» (материально-производственной, социально-политической) жизни. Единственными сферами, в которых разрешение этого противоречия оказывалось возможным, считались религия, отвлеченное мышление (в частности, как полагал Гегель, его собственная философия, точнее, ее диалектический метод) и, наконец, искусство как основные разновидности духовной деятельности, успех которой в огромной степени зависит от творческого дара человека, его воображения, фантазии.

Отсюда следовал вывод; красота в реальной действительности, неизбежно конечной и преходящей, отсутствует, она существует только в творческих созданиях художника - произведениях искусства. Именно искусство вносит красоту в жизнь. Отсюда и следствие первой посылки: искусство, как воплощение красоты выше жизни.// «Венера Милосская,- заявляет, например, И.С. Тургенев,- пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89 (то есть Французской революции 1789 - 1794 годов.- В.Н.) года». Суммируя в диссертации основные постулаты идеалистической эстетики и вытекающие из них следствия, Чернышевский пишет: «Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фактазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности» и что прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности»,- все эти мысли составляют сущность господствующих ныне понятий...»

Если в действительности прекрасного нет и оно вносится в нее только искусством, то и создавать последнее важнее, чем творить, совершенствовать саму жизнь. А художник должен не столько помогать совершенствованию жизни, сколько примирять человека с ее несовершенством, компенсируя его идеально-воображаемым миром своего произведения.

Этой-то системе представлений Чернышевский и противопоставил свое материалистическое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

Его пафос и вместе с тем принципиальная новизна состояли в том, что главной задачей человека признавалось не создание прекрасного самого по себе (в его духовно-воображаемом виде), но преобразование самой жизни в том числе нынешней, текущей, согласно представлениям этого человека о ее идеале. Солидаризуясь в данном случае с древнегреческим философом Платоном, Чернышевский как бы говорит своим современникам: делайте прекрасной прежде всего саму жизнь, а не улетайте в прекрасных мечтах от нее. И второё: Если источник прекрасного - жизнь (а не абсолютная идея, Дух и т.п.), то и искусство в своем поиске прекрасного зависит от жизни, порождаясь ёе стремлением к самосовершенствованию как функция и средство этого стремления.

Оспорил Чернышевский и традиционное мнение о прекрасном как якобы главной цели искусства. С его точки зрения, содержание искусства намного шире прекрасного и составляет «общеинтересное в жизни», то есть охватывает все. что волнует человека, от чего зависит его судьба. Человек (а не прекрасное) становился у Чернышевского, по существу, и основным предметом искусства. Иначе трактовал критик и специфику последнего. По логике диссертации художника отличает от нехудожника не способность воплотить «вечную» идею в отдельном явлении (событии, характере) и тем преодолеть их извечное противоречие, но умение воспроизвести общеинтересные для coвременников жизненные коллизии, процессы и тенденции в индивидуально-наглядном их виде. Искусство мыслится Чернышевским не столько второй (эстетической) реальностью, сколько «концентрированным» отражением реальности объективной. Отсюда и те крайние определения искусства («искусство - суррогат действительности», «учебник жизни»), которые не без оснований были отвергнуты многими современниками. Дело в том, что законное само по себе стремление Чернышевского подчинить искусство интересам общественного прогресса в данных формулировках оборачивалось забвением его творческой природы.

Параллельно с разработкой материалистической эстетики Чернышевский по-новому осмысливает и такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность. И здесь его позиция, хотя она и опирается на отдельные положения Белинского, остается оригинальной и в свою очередь полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает не объективность и беспристрастность автора и стремление отражать действительность в ее полноте, не строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого, не замкнутость и завершенность создания, но идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой, по убеждению критика, соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности». В свете двух последних требований Чернышевский анализирует, например, комедию А.Н. Островского «Бедность не порок», в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства. «Ложные по основной мысли произведения - заключает критик, - бывают, слабы даже и в чисто художественном отношении».

Если выдержанность правдивой идеи обеспечивает произведению единство, то его общественно-эстетическое значение зависит от масштабности и актуальности идеи.

Требует Чернышевский и соответствия формы произведения его содержанию (идее). Однако это соответствие, по его мнению, должно быть не строгим и педантичным, но лишь целесообразным: достаточно, если произведение будет лаконичным, без уводящих в сторону излишеств. Для достижения такой целесообразности, полагал Чернышевский, не нужно особого авторского воображения, фантазии.

Единство правдивой и выдержанной идеи с отвечающей ей формой и делают произведение художественным. Трактовка художественности у Чернышевского, таким образом, снимала с этого понятия тот таинственный ореол, которым наделяли его представители «эстетической» критики. Освобождалось оно и от догматизма. Вместе с тем и здесь, как и в определении специфики искусства, подход Чернышевского грешил неоправданной рассудочностью, известкой прямолинейностью.

Материалистическое определение прекрасного, призыв сделать содержанием искусства все, что волнует человека, концепция художественности пересекаются и преломляются в критике Чернышевского в представлении об общественном назначении искусства и литературы. Критик развивает и уточняет здесь взгляды Белинского конца 30-х годов. Поскольку литература - часть самой жизни, функция и средство ее самосовершенствования то она, говорит критик, «не может не быть служительницею того или иного направления идей; это назначение, лежащие в её натуре, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». В особенности это справедливо для неразвитой в политическом и гражданском отношениях самодержавно-крепостнической России, где литература «сосредоточивает... умственную жизнь народа» и имеет «энциклопедическое значение». Прямой долг русских писателей - одухотворить свое творчество «гуманностью и заботой об улучшении человеческой жизни», ставших главенствующей потребностью времени. «Поэт,-- пишет Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...»,-- адвокат., ее (публики. - В.НЛ собственных горячих желаний и задушевных мыслей.

Борьба Чернышевского за литературу социальной идейности и прямого общественного служения объясняет неприятие критиком творчества тех поэтов (А. Фета. А. Майкова Я. Полонского, Н. Щербины), которых он называет «эпикурейцами», «для которых общественные интересы не существуют, которым известны только личные, наслаждения и огорчения. Считая позицию «чистого искусства» житейски отнюдь не бескорыстной, Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...» отклоняет и аргументацию сторонников этого искусства: что эстетическое наслаждение «само по себе приносит существенное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу», что эстетическое переживание «'непосредственно... облагораживает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искусства». И сигара, возражает Чернышевский, смягчает, и хороший обед, вообще здоровье и отличные условия жизни. Это, заключает критик, чисто эпикурейский взгляд на искусство.

Материалистическая трактовка общеэстетических категорий была не единственной предпосылкой критики Чернышевского. Два других ее источника Чернышевский указал сам в «Очерках гоголевского периода...». Это, во-первых, наследие Белинского 40-х годов и, во-вторых, гоголевское, или, как уточняет Чернышевский, «критическое направление» в русской литературе.

В «Очерках...» Чернышевский решал целый ряд задач. Прежде всего он стремился возродить заветы и принципы критики Белинского, само имя которого вплоть до 1856 года было под цензурным запретом, а наследие замалчивалось или интерпретировалось «эстетической» критикой (в письмах Дружинина, Боткина, Анненкова к Некрасову и И. Панаеву) односторонне, подчас негативно. Замысел отвечал намерению редакции «Современника» «бороться с упадком нашей критики» и «по возможности улучшить» собственный «критический отдел», о чем было сказано в «Объявлении об издании «Современника»« в 1855 году. Следовало, считал Некрасов, возвратиться к прерванной традиции - к «прямой дороге» «Отечественных записок» сороковых годов, то есть Белинского: «...какая вера была к журналу, какая живая связь между, им и читателями!» Анализ с демократических и материалистических позиций основных критических систем 20 - 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И. Киреевского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял Чернышевскому определить для читателя собственную позицию в назревающей с исходом «мрачного семилетия» (1848 - 1855) литературной борьбе, а также сформулировать современные задачи и принципы литературной критики. «Очерки...» служили и полемическим целям, в частности борьбе с мнениями А.В. Дружинина, которые Чернышевский явно имеет в виду, когда показывает корыстно-охранительные мотивы литературных суждений С. Шевырева.