Советский "кинонэп" 20-х годов

Так что же такое кино? И каким его должен видеть социальный историк? Одна из особенностей феномена кино как раз и заключается в его многогранности. Для разных групп людей кино являет разные свойства или даже разные сущности, выполняя различные общественные функции. Для одних кино - это просто зрелище, некий аттракцион, который с приходом компьютерных технологий потерял сходство с искусством; для других кино - вид предпринимательской деятельности, сфера вложения финансовых капиталов; для третьих - высокое искусство, которое на данный момент переживает кризис, для четвёртых кино - средство давления на общественное мнение и т.д.

Все эти разночтения приводят к тому, что критики а, подчас, и простые обыватели начинают разделять кино на «кино» и «не кино». К первому относится, по их мнению, всё высокое и независимое: превосходная игра актёров, отсутствие рекламной шумихи, актуальная проблематика, умные диалоги и пр., ко второму - всё низкое и порочное, порождённое стремлением нажиться на потребности человечества в зрелище: стрельба и погони, многомесячные рекламные кампании в стиле «посмотри или умри», огромные вложенные суммы денег, покрывающие иногда годовые бюджеты слаборазвитых стран и т.д.

Подобные суждения влияют и на изучение истории кино. Отечественное и зарубежное киноведение и искусствоведение в многочисленных статьях и монографиях, особенно посвящённых ранней истории кинематографа, порой возмущённо отмечает, что кино в ту пору не имело ничего общего с искусством, что оно больше походило на фабричное производство зрелищных аттракционов для народа См. напр.: Лебедев Н. О специфике кино//Советское кино. 1933. №8. С. 71-72; Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960. С. 27.. Или, как, например, выразилась искусствовед И. А Кузьмина: «С самого момента своего зарождения кино было отягощено (курсив - А. В.) рядом внехудожественных задач - просветительских, агитационных, информационных, социализирующих» Кузьмина И. А. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Автореф. ....дис.канд. искусствовед. Л., 1986. С. 1.. Подобный подход к истории и теории кино представляется неправильным. Уже говорилось, что кинематограф - явление многоликое. Различные грани и функции феномена кино не «отягощали» его, они были с самого начала его неотделимой частью. Поэтому следует отказаться от одностороннего взгляда на кинематограф - его нельзя подразделять по принципу: это стоит внимания, потому что это высокое искусство, а, следовательно, настоящее кино, а это - нет.

Понимание того, что при изучении кино нужно учитывать различные его грани пришло к теоретикам кино не сегодня. Ещё в 1931 г. английский искусствовед, историк кино Пол Рота в своей работе «Документальное кино» писал, что искусство вообще, а, следовательно, и киноискусство, нельзя понять в отрыве от его социального значения. Поэтому кино следует рассматривать в тесной связи с социальным содержанием его произведений и его коммерческим предназначением Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 151-161.. Таким образом, для изучения кинематографа необходим системный аналитический подход, свой вариант которого мы и хотели бы предложить.

Представив феномен кинематографа как некую систему, мы получаем возможность включить в эту систему всех основных акторов (действующие лица системы, взаимодействие которых и определяют её характер), которые, так или иначе, действуют в рамках этой системы. Это позволит не только рассмотреть кинематограф со всеми его разнообразными гранями, учесть все аспекты, влияющие на него изнутри и извне, но и поможет определиться с функциями кино в обществе. Представление о кинематографе как системе не является абсолютно новым в теории кино. Ещё в 1941 г. итальянский искусствовед Луиджи Кьярини в книге «Пять глав о киноискусстве» задался целью разграничить в кинематографе искусство и промышленность по формуле: «фильм - это искусство, кино - это промышленность». С целью пояснить свою мысль Кьярини рассматривает кино в трёх различных основных аспектах. Первый из них - технический - охватывает технические средства, то есть киностудии, их оборудование, рабочих и специалистов, - комплекс, который, учитывая сложность кинематографической техники, необходим художнику, чтобы создать своё произведение. Второй аспект - собственно художественная сторона дела: создание фильма как художественного произведения, а не как промышленной продукции. В ходе этого творческого этапа, по мнению Кьярини, действуют лишь законы искусства, а все прочие законы бессильны. Третий аспект - промышленно-коммерческий. Он касается, с одной стороны, вопросов сбыта произведения, рассматриваемого в данный момент в качестве материальной ценности, а с другой - вопросов проката, который Кьярини называет «зрелищной промышленностью» Аристарко Г. Указ соч.. М., 1966. С. 217-218.. В системе Кьярини, таким образом, всего два актора - это профессиональные работники кино, которых искусствовед подразделяет на технических и творческих и менеджер-прокатчик. Кроме того, Кьярини приходит к неутешительному для него выводу, свойственному большинству искусствоведов о том, что «болезнь кино - смешение этих трёх аспектов - приводит к тому, что соображения промышленного порядка отождествляются с художественным творчеством, которое таким образом отрицается или недооценивается…художника лишает свободы промышленник, который вмешивается в творческий процесс и полагает, что фильмы можно фабриковать подобно автомобилям…» Там же. С. 218..

Близок к построению подобной системы кинематографа советский теоретик кино Н. А. Лебедев, который рассматривает кинематограф и как промышленность, и как искусство, и как орудие пропаганды и агитации, называя кино «великим агитатором». Представления автора, который видит в себе прежде всего политика и социолога Лебедев Н. А. Внимание: Кинематограф! М., 1974. С. 18 сильно ограничены безграничной верой в то, что лучшим знатоком кино и зрительских симпатий является Коммунистическая партия Советского Союза. Это мешало очень многим советским киноведам развить свою мысль о сущности, функциях и роли кино в обществе, а особенно о влиянии общества на кинематограф.

Следует отметить диссертацию кандидата искусствоведения И. А. Кузьминой, которая рассматривает кинематограф как «сложную полифункциональную систему» Кузьмина И. А. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Автореф. дис канд. искусствовед. .Л., 1986. С. 6., представляющую собой «совокупность социальных институтов, занятых производством и распространением аудиовизуальной информации с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, политического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей» Там же.. При этом кинематограф осуществляет связь такого рода, где «коммуникатором являются общество, государство, руководящие и направляющие деятельность собственно кинематографические учреждения, а коммуникантом - не определённый, конкретный человек, а член общества, который с помощью кино и других СМИ удовлетворяет свою потребность в социализации» Там же.. Слабость теории Кузьминой, на наш взгляд, состоит в том, что её система образована не на макро, а на микроуровне, то есть лишь как совокупность социальных институтов, занимающихся производством и прокатом кино, осуществляющая связь между обществом, государством и членом общества. Кино опять рассмотрено отрывочно, частично, «по-киноведчески». Такие акторы как массовый зритель и государство в её системе кинематографа не присутствуют, что, несомненно, ослабляет эту теорию.

Наконец, стоит упомянуть об одной из последних попыток подобных рассуждений - работе Л. Н. Джулай, в которой сделана попытка исследования отечественного документального кинематографа с позиции действия в нём трёх акторов, или, говоря языком автора, героев. Главным героем является Кинохроникёр. Покровителем Кинохроникёра, его оппонентом, вдохновителем, цензором, работодателем и ментором выступает Государство - «персонаж без конкретного лица, обобщённо представляющий руководящую силу то в обличии диктатора, то политбюро, то просто даже кинокомитета»Джулай Л. Н. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. М., 2001. С. 5.. Героем, с которым Кинохроникёр контактирует, «разрабатывая различные формы аудиовизуального диалога»Там же. С. 9, выступает Зритель. Л. Н. Джулай таким образом выстраивает наиболее адекватную систему акторов, которая помогает автору в исследовании советского документального кинематографа.

В системе кинематографа, предложенной в настоящей работе, шесть больших групп акторов. Первой группой являются профессиональные работники кино. Сюда включаются все кинематографические профессии: режиссёры, операторы, сценаристы, актёры, технические работники и т.д., а также различные профсоюзы и гильдии, объединяющие мастеров этих профессий. Данную группу можно подразделить на две подгруппы: творческую и техническую. Творческие работники кино - это наиболее сложная для социального исследования и противоречивая категория кинематографистов. Многие из них оставили свой огромный след в мировой истории кино и заслуживают отдельного изучения. Это режиссёры, актёры, сценаристы, операторы, художники, композиторы и т.д.

По поводу технических работников кино сказать особенного нечего - их огромное количество, они профессионально выполняют свою работу и относятся к кинематографу прежде всего с профессиональной, порой узкотехнической позиции.

Следующей является группа управления кинематографом: киностудии, продюсеры, исполнительные продюсеры, менеджеры кинопроизводства и кинопроката и т.д. Это очень важная и необходимая для исследования грань кинематографа. Она позволяет взглянуть на кино как на бизнес, достигающий порой масштабов кинопромышленности. Это вполне естественно, ибо массовое искусство требует больших объёмов производства. Советское государство не жалело средств на «самое важное из искусств», причём кассовые сборы также играли не последнюю роль. Даже советские киноведы вынуждены были признавать, что экономическая сторона дела не была чужда социалистическим органам проката и кинофикации Лебедев Н. Внимание кинематограф! М., 1974. С. 371..

Советское киноведение вообще, на наш взгляд, в своих рассуждениях заводило себя в «тупик противоречивости». Стремясь доказать «безгрешность» советского кинематографа, советские киноведы и историки кино писали, что в отличие от западного кино, ориентированного прежде всего на получение максимальных прибылей и сверхэксплуатацию кинокартин, советский кинематограф всегда был полной его противоположностью, так как ставил своей задачей «удовлетворение культурных запросов трудящихся». Там же. Но ведь заработать деньги на кино, не удовлетворив запросов зрителя невозможно - он просто не пойдёт в кинотеатры, таков основной закон кинорынка. Поэтому если бы советский кинематограф был ориентирован лишь на запросы своих граждан, то не Коммунистическая партия определяла бы, что советскому зрителю можно смотреть, а что нет, а сами зрители, а это уже не было бы полной противоположностью западному кинематографу.

Советские киноведы сознательно открещивались от рассмотрения кинематографа как кинопромышленности, использующей все новинки технического прогресса, кинорынка со своими законами и правилами игры, в которой именно зритель - центральная фигура, он решает всё: быть или не быть режиссёру, актёру, киностудии и т.д. Многие из них яростно критиковали подобный «кинематографический капитализм». В пример можно привести статью Э Васильевой «Массовая культура» в кино и её воздействие на зрителя», в которой автор сосредоточился не на анализе феномена массовости кино, а на критике «капиталистического способа кинопроизводства». Э. Васильеву искренне удивляет подход западных кинопроизводителей и кинопрокатчиков к фильмам как потребительскому товару, который оценивается по тому, стоит ли он тех денег, которые были на него потрачены: «Характерно то, что политика кинопромышленности рассматривать фильм как товар массового потребления здесь нашла своё отражение в том, что зритель, немало не смущаясь, оценивает просмотренный фильм, как купленный товар, с точки зрения оправдания затрат на его просмотр. Естественно, что, имея такую установку, зритель будет рассматривать только потребительскую стоимость этого товара, то есть фильма, не задумываясь о его художественных достоинствах как произведения искусства, как эстетической ценности» Васильева Э. «Массовая культура» в кино и её воздействие на зрителя//Вопросы истории и теории кино. Труды ВГИК. Вып. XII. М., 1976. С. 168..

Некоторые историки кино считают кинобизнес лишь пройденным этапом в истории кинематографа, когда он только зарождался как техническая диковина. Известный венгерский теоретик кино Бела Балаш называет этот этап «предысторией» кино, так как в то время кинематограф ещё не был искусством, а был «не больше чем ярмарочным зрелищем, сенсационным движущимся изображением и средством копирования театральных спектаклей» Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 40..

Для правильного понимания феномена кино необходимо, на наш взгляд, избавиться от подобных стереотипов и признать тот факт, что кинематограф был и остается сферой бизнеса, промышленностью и даже определённого рода конвейером. И это нормально! Производство любого фильма - процесс, требующий огромных капиталовложений. Поэтому вполне естественно со стороны продюсеров и киностудий ориентировать кинопроизводство на получение прибылей от проката. Без этого кинематограф просто не может существовать. Более того, это развивает кинематограф, так как производители кино стремятся всё больше удивить зрителя, во что бы то ни стало заманить его в кинотеатр: звуковым кино, цветным кино, широкоформатным кино и т.д. Это понятным образом сказывается на творческих работниках кино - от них ждут зрительской любви и кассы, поэтому продюсеры вмешиваются порой в создание кинокартин на стадии подбора актёров, монтажа и т.д. Но таковы законы кинорынка. Непонимание, отрицание и неправильная трактовка этого приводят к неправильным выводам о том, что кино как искусство «почти умерло», остался один бизнес. Это не так.

Для социального историка-исследователя данный аспект изучения кино особенно важен для того, чтобы адекватно анализировать деятельность киностудий и сети кинотеатров в их отношении со зрителем и государством. Если мы, изучая тот или иной период в деятельности киностудий, видим признаки кинорынка (рекламные проспекты, заботу руководителей о посещаемости, исследования зрительского спроса и т.д.), то можно делать вывод о нормальности и перспективности функционирования данного объекта и вообще, о нормальном развитии кинопроизводства в данном государстве в этот период. Если же всё это отсутствует, если процесс кинопроизводства подчинён полностью указаниям свыше, то выводы будут другими. Кинематограф в условиях тоталитарного государства не перестаёт быть кинопромышленностью и кинобизнесом, но на первый план выходят цели и задачи, подчинённые установкам государства, а не законам рынка. А это лишает кинематограф самоокупаемости, лишает его стремления быть успешным предприятием, лишает конкуренции. Кинематограф превращается в иждивенца, целиком зависящего от дотаций государства.

Государство как раз является следующим актором нашей системы. Для социального историка государство, особенно советское, является, пожалуй, самым важным актором системы кинематографа. Под государством в данном случае понимаются крупные политических деятели, различные государственные и партийные органы, деятельность которых, так или иначе, затрагивает кинопроизводство и кинопрокат и т.д. Понимая всю силу воздействия кино на массы, тоталитарное государство превращает его в орудие пропаганды и агитации своих идей, борьбы со своими идеологическими и политическими оппонентами и врагами. Не без помощи кинематографа такое государство создаёт свою мифологию с героями и легендами, а также пытается создать своего зрителя - массового, послушного и благодарного. И неважно, идёт ли здесь речь о советском кинематографе или о кинематографе Германии времён фашизма, или о кинематографе Корейской Народной Демократической Республики - суть одна: кинематограф в этих режимах выполняет задачи государства, а творческий потенциал кинематографистов реализуется в тех рамках, которые им жёстко установлены. Зритель в таких случаях перестаёт играть естественную роль активного деятеля системы кинематографа, который потребляет её продукцию и своими предпочтениями влияет на неё. Его роль становится пассивной, он потребляет только тот продукт, который создан для него по заказу государства.

В рамках темы исследования необходимо отметить, что в тех условиях, когда массовый зритель был ещё плохо знаком с кинематографом, сила внушения увеличивалась многократно. Правящим кругам даже не было необходимости сильно стараться для того, чтобы произвести на зрителя впечатления и обмануть его, заставить верить в документальность того, что происходит на экране. В пример можно привести одно воспоминание М. И. Ромма об одном увиденном им фильме, созданном на заре кинематографа: «…вот драма. Муж и жена на пляже. С ними маленькая девочка. Муж - очевидно, положительный персонаж, с большой бородой. Жена легкомысленная, в шляпке. Появляется молодой человек в канотье, с закрученными усиками (явный признак соблазнения); человек в канотье подмигивает молодой женщине, и та идёт к нему; они скрываются в кустах. Обнаружив исчезновение жены, муж подскакивает от ярости и бросается за ними в погоню. Бешеное объяснение, мужчины зверски жестикулируют. Дамочка демонически хохочет. Тем временем девочка входит в воду и исчезает в волнах. Следующий кадр: рыбак выносит из моря на руках мёртвую девочку. Муж и жена в отчаянии бегают по берегу и рвут на себе волосы. Труп лежит на песке.

Трудно сейчас поверить, что это произведение могло вызвать в зале потоки слёз. Но тогда зрители свято верили в правду происходящего на экране, они видели, что девочка утонула, - и плакали: ведь вода была настоящее, песок на берегу был настоящий, люди выглядели как настоящие…» Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964. С. 221.. Это иллюстрация того, что зрителя, мало знакомого с изобретением братьев Люмьер, а особенно малограмотного, каким было, к примеру, советское крестьянство 1920-1930-х гг., можно было с помощью кино убедить в чём угодно. Ведь увиденное собственными глазами казалось фактом более достоверным, чем те, о которых писали газеты или рассказывали ораторы. А то, что этот факт можно создать искусственно, разыграть как спектакль, снабдить нужными титрами или громогласным голосом диктора для усиления эффекта обмана, такому зрителю вряд ли приходило в голову.

Массовый зритель является следующим актором системы кинематографа. О нём уже многое сказано. Его роль в системе ведущая. В условиях рынка именно потребитель является определяющим звеном любой системы производства и кино - не исключение. Деятельность системы кинематографа направлена на массового зрителя с целью воздействовать на него и получить определённый результат: изъять из зрительских кошельков некоторые суммы денег, одурманить зрителя какой-нибудь легендой, создать у него нужное тому или иному режиму мнение по какому-нибудь острому вопросу и т.д.

Разница между демократическими режимами и тоталитарными состоит в том, что в условиях тоталитарного режима зритель, не может полноценно воздействовать на систему кино, лишён права участвовать в её развитии, играть в системе главную роль. Режим не спрашивает у зрителя, какое кино и ради чего он хочет смотреть, а киностудии и работники кино спросить об этом не имеют права. За них всё решает государство, руководствуясь своей идеологической и политической доктриной. В конечном счете, это приводит к кризису системы, к отсутствию нормального вектора развития. В условиях демократии кинопредприятия зарабатывают деньги за счёт походов массового зрителя в кинотеатры, что вынуждает их изучать рынок спроса: интересы зрительской аудитории, её структуру, актуальные проблемы современного общества и т.д. Игнорирование таких вопросов может привести студию к фиаско Примером такого фиаско может служить судьба крупной голливудской кинокомпании «Каролко», которая в 1995 г. вложила огромную сумму денег в свой новый приключенческий фильм «Остров перерезанной глотки», рассчитывая на кассовый успех. Фильм не просто провалился в кинопрокате. Зрители его полностью проигнорировали. Финансовые убытки были настолько катастрофическими, что киностудия вынуждена была объявить себя банкротом, а потом и вовсе прекратила своё существование, распродав всё имущество с аукциона. .

Для социального историка изучение зрительской аудитории, зрительских предпочтений является необходимым, хотя и крайне сложным элементом исследования. При изучении советского кинематографа 1920-х гг. некоторую информацию могут дать архивные материалы, относящиеся к деятельности киностудий. Они часто вели статистику посещаемости кинотеатров, заменяли непопулярные фильмы успешными, делали отчёты о деятельности выездов передвижных киноустановок и т.д. Эти сведения помогут получить хоть какое-то представление о массовом зрителе в эпоху советского кино.

Очередной группой акторов системы кинематографа является группа киноведения: критики, журналисты, искусствоведы, киноведы и т.д. Они изучают кино, хотя не всегда в состоянии взглянуть на него объективно, так как по-своему влюблены в кинематограф. Это приводит к тому, что едва ли не каждый критик или искусствовед хочет видеть в кино что-то одно, важное именно для него и, следовательно, рассматривает каждый конкретный фильм и каждого деятеля кино соразмерно своим взглядам. Искусствоведу могут быть чужды попытки рассмотрения кинематографа с позиции массовой культуры. Более того, некоторые ценители кино часто встают на позицию отрицания того «кинематографа толпы, рождённого Голливудом», который, по их мнению, преобладает в обществе и не имеет ничего общего с настоящим искусством. Они признают лишь творчество независимых режиссёров, которые работают на небольших киностудиях и снимают малобюджетные картины. Тем не менее, эта группа акторов по праву занимает своё место в системе. Кино не существует без критики. «Война миров - режиссёров и критиков» Донец Л. С. Слово о кино. М., 2000. С. 13., как называет критическую полемику по поводу кино известный отечественный кинокритик и публицист Л. С. Донец, - важная составляющая развития системы кинематографа. Кроме этого, в условиях тоталитарного государства кинокритика становится продолжением и важной составляющей государственной политики, так как формирует по заказу власти зрительское мнение по поводу тех или иных картин. В одном из разделов исследования мы покажем как советская кинокритика во второй половине 20-х гг. стала мощным оружием разгрома существующей системы кинематографа.

Наконец, последним актором системы кинематографа является социальный историк. Какое же место он может в ней занимать и как определить его функции, его степень воздействия на систему кино? Любое творение кинематографа при всём разнообразии граней кино является ещё и историческим памятником - оно несёт в себе отпечаток времени своего создания со всеми его особенностями, проблемами и чертами. История любой киностудии, кинообъединения, любого деятеля кино может многое рассказать о государстве, о зрителе и об обществе в целом. Поэтому кинематограф может быть важным источником знаний для историка-исследователя, особенно для историка социального. Понимание этого сейчас постепенно приходит в умы отечественных историков и методологов.

Академик Ю. А. Поляков пишет по этому поводу: «Кинематографу с его поистине безграничными изобразительными возможностями теоретически и практически под силу показать любую эпоху, любой исторический период, любое время года и суток, любую страну, любого героя… Изучение истории XX века невозможно без широкого использования кинодокументов, значение которых в новом столетии будет только возрастать. На плёнке фиксируются крупнейшие, основные события истории подавляющего большинства стран и народов… Кинематограф един во многих лицах. Он является великим актёром, великим агитатором и пропагандистом. С полным правом кинематограф может быть назван и великим историком» Поляков Ю. А. Кино - великий историк // Отечественная история. 2003. №6. С. 8. . Сказанное можно дополнить, что следует иметь в виду не только изучение отдельных произведений кинематографа, а изучение кинематографа в его системном варианте. Такой подход позволит социальному историку понять роль и место кинематографа в жизни общества, самому стать частью системы кино с вполне определённой ролью: сохранять исторические памятники, связанные с кинематографом для истории Сохранение кинодокументов является сложной, но необходимой задачей, на решение которой в Европе и США выделяются большие средства. В России дело обстоит катастрофическим образом. На многих киностудиях и других государственных учреждениях плёнки с ценным документальным и художественным материалом хранятся с грубыми нарушениями необходимых условий хранения, а на оцифрование просто нет денег. Необходимы специальные правительственные программы по систематизации, хранению и оцифровке ценных документальных и художественных кинокартин. , вводить эти памятники в научный оборот и, наконец, показывать той части общества, которая интересуется историей или искусством те разнообразные грани кинематографа, о которых говорилось выше.

Таким образом, рассмотрев кинематограф в качестве системы с позиций всех основных акторов, можно определить функции кино в общественной жизни, каждая из которых, по сути, является определением кино, одной из его граней:

1) Профессиональная: с кинематографом связано (обеспечено работой) огромное количество творческих, технических и организаторских профессий, объединяющих массу людей во всём мире;

2) Предпринимательская: с помощью кинематографа крупные киностудии зарабатывают ежегодно суммы в несколько миллиардов долларов;

3) Пропагандистская: с помощью кинематографа могут пропагандироваться политические идеи и идеологические установки.

4) Образовательно-воспитательная: кинематограф можно использовать в качестве наглядного пособия для постижения профессий и навыков, источника знаний о мире, нравственных законах, исторических событиях и т.д.. Данная функция связана с пропагандистской, так как обучение с помощью кино может вестись в определённых идеологических и политических рамках;

5) Эмоциональная: кинематограф может выступать в качестве увлекательного зрелища;

6) Эстетическая: кинематограф выступает также в роли сравнительного нового искусства, поэтому наиболее выдающиеся его произведения могут быть рассмотрены не только с эмоциональной стороны (с позиции рядового зрителя), но и с эстетической стороны, могут быть оценены профессиональными искусствоведами. Многие произведения кино признаны искусствоведческим сообществом в качестве шедевров мирового искусства;

7) Историческая: кинематограф является летописцем, а его произведения и инфраструктура (киностудии, документация и т.д.) - историческими памятниками, изучение которых важно для понимания того времени и того общества, в котором они создавались;

8) Интернационализирующая: через кино осуществляется культурный обмен, а подчас и культурная экспансия. Благодаря кинематографу люди могут получать информацию об образе и уровне жизни людей других стран. Эта функция связана с образовательной, но она шире. В последнее время именно через кино происходит, например, активный культурный обмен между исламским миром и западной цивилизацией, что отражается на программе различных кинофестивалей.

§2. Особенности неигрового кинематографа

У каждого рода искусств своя иллюзия. Документальное кино живёт иллюзией подлинности Огнев В. Ф. Экран - поэзия факта. М., 1971. С. 132

Вадимир Огнев - советский киновед

1. Определения и виды неигрового кино

Необходимость этого раздела в данной работе объясняется тем, что значительная роль в советской системе кинематографа всегда отдавалась неигровому кинематографу. При этом очень часто в художественных фильмах использовались хроникальные кадры, а иногда художественные картины стилизовались под хронику. Для того, чтобы избежать разночтений и непониманий нашего видения советского кинопроизводства, необходимо разобраться с теоретическими вопросами неигрового кино.

Документальный кинематограф - вид кинопроизводства, особенности которого порождают огромное количество споров в литературе. Большинство исследователей отмечают его своеобразие, силу воздействия на зрителя, выдающуюся роль в истории становления и развития кинопроизводства и т.д. Кинематограф изначально был документальным - на плёнке фиксировалось то, что происходило на самом деле: прибытие поезда, жизнь больших городов и т.д. Уже это вызывало восхищение удивлённых зрителей, впервые увидевших «ожившие картины». Но очень скоро создатели кинопроизведений поняли, что реальность, запечатлеваемую на киноплёнке, можно предварительно продумать, отрепетировать и разыграть. При этом никто не заметит подмены реальности на «реальность»… Так появились комедии, фильмы ужасов, драмы - так появилось современное кино, которое постоянно эволюционировало в своём умении «создавать» реальность на экране с помощью актёров, костюмеров, художников, мастеров по визуальным эффектам и т.д.

Сейчас мы понимаем, что то, что происходит на киноэкране - всего лишь иллюзия, от нас этого не скрывают, называя имена актёров, сценаристов и прочих «обманщиков». Зритель раннего периода развития кинематографа плохо различал, где на экране правда, а где разыгранный спектакль, особенно если этот зритель видел кино впервые и был малограмотным. Для такого зрителя грани между документальным кино и художественным просто не существовало. Л. Н. Джулай называет документальное кино самым необыкновенным аттракционом, придуманном человечеством на пороге XX века, в котором «реальность и искусство стыкаются так плотно, что расстояние между ними почти трудно различить» Джулай Л. Н. Указ. соч., С.3.

Действительно, природа документального кино настолько противоречива, что сложно дать ему чёткое определение, разобраться в его сущности и структуре. Киноведы и теоретики кино так и не могут однозначно дать ответ на вопрос: сколько в том или ином кинопроизведении должно быть правды, запечатлённой действительности, чтобы оно могло считаться документальным, и возможна ли такая фиксация действительности в принципе. В этом заключается проблема, которую необходимо решить в рамках данного исследования: какие фильмы можно считать документальными, а какие нельзя; по каким критериям это можно определить, и, главное, какую позицию в этом вопросе должен занять социальный историк.

Традиционным и наиболее простым делением кино на виды является разделение его на художественное, в рамках которого выделяется ещё анимационное, документальное и научно-популярное. Но, выделяя особенности того или иного вида кино, исследователи часто вольно или невольно приходят к тому, что жёстких видовых ограничений в кино почти не существует. Показательной в этом смысле является статья Л. Парфёнова, в которой автор пытается показать отличия одного кино от другого, взяв за основной критерий не способ создания кинофильма, а предмет, отображаемый на экране. Предметом художественного кино выступает «человек во всей его духовной сложности, многогранности, во всей глубине его чувств, страстей, мыслей, человеческая судьба, часто судьбы многих людей, всего общества» Парфёнов Л. Виды киноискусства//Искусство кино. 1961. №7. С. 116 . Именно создание образа героя или героев на экране является, по мнению Л. Парфёнова, главной и характерной чертой художественной кинематографии. Документальный же фильм, по определению автора, отличается от художественного тем, что «фиксирует (курсив - А.В.) подлинные события жизни, реально живущих и действующих людей» Там же. С. 114.

Вроде бы всё понятно - художественное кино создаёт некий образ, а документальный фильм фиксирует событие, в этом его главное отличие, и именно оно придаёт документальному фильму силу документа. Но далее Л. Парфёнов пишет: «Запечатлённый на плёнке факт, как бы запечатлён сам по себе он ни был, есть лишь документ, живая фотография… В хроникально-документальном фильме может быть создан (курсив - А. В.) образ человека или группы людей, целого коллектива…, образ города, его облика и особенностей, или даже целой страны» Там же. С. 115. Автор приводит в пример документальный фильм режиссёра С. Юткевича «Встреча с Францией», посвящённый визиту в это страну Н. С. Хрущёва, в котором «талантливому советскому художнику удалось не только документально точно отобразить это незабываемое событие, но и создать образ миролюбивого французского народа с его свободолюбивыми традициями, героической историей, многовековой культурой…» Л. Парфёнов. Указ. соч. С. 115. Получается, что документальное кино не просто фиксирует событие, оно также как и художественное создаёт на экране определённый образ. Более того, можно не сомневаться, что если режиссёру Юткевичу партия поручила бы создать образ «враждебно настроенного французского народа, прогнившего от шовинизма и загнивающего капитализма», пропитанного до основания «голлистским фашизмом» и т.д., то режиссёр Юткевич справился бы с поставленной задачей. О способах и приёмах подобного создания «документальной иллюзии» мы поговорим ниже.

Особенность научно-популярного кино, по мнению Л. Парфёнова, заключается в том, что «…если предметом документального кино можно назвать общественно-политическую жизнь людей, то предметом научно-популярного кинематографа является их научная и техническая деятельность» Там же.. Данное определение является размытым и неточным. Как быть с научно-популярными фильмами о животных, о государственных деятелях, о различных городах и странах. Безусловно, они служат цели популяризации научного знания, но многие знания также можно интерпретировать по-своему, через тот или иной создаваемый на экране образ.

Таким образом, видно, что уже в данном простейшем делении кино скрыты определённые противоречия, основанные на том, что в любом документальном фильме есть черты художественного, а художественный фильм, напротив, может быть снят по законам документального кино. Ярким примером этого служит тот факт, что такие фильмы С. Эйзенштейна, как «Броненосец «Потёмкин», «Старое и новое», «Стачка» настолько стилизованы под хронику, что числятся в каталогах иностранных теоретиков искусства как документальные картины Дробашенко С. В. Феномен достоверности. М., 1972. С. 7..

Документальное кино в свою очередь также подразделяется на виды и жанры. Большинство исследователей документального кино выделяют два этапа в истории развития этого вида кинематографа, которые и предопределили деление кинодокументалистики на два основных вида: кинохроника, как наиболее «примитивный вид» документального кино, просто фиксирующий события и собственно документальное кино, которое уже стало искусством, в котором чётко прослеживается авторская позиция, актуальная проблематика и т.д См. напр.: Копалин И. Режиссёр-документалист // Основы режиссуры документального фильма. Труды ВГИК. Вып. V. М., 1972. С. 4.

В свою очередь кинохроника также дифференцировалась советскими киноведами на жанры и виды. Подобные попытки можно встретить в статьях 1920-1930-х гг. В то время изучение и систематизация советской кинохроники, которой В. И. Ленин отвёл роль «первопроходца» в производстве новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, были приоритетными задачами для теоретиков кино. Так, например, Н. Лебедев, сравнивая кинохронику с периодической печатью, выделял наиболее распространённые формы кинохроники:

1. Отдельная телеграмма или отдельное репортёрское сообщение

2. Тематическая «подборка» - объединение ряда однородных сообщений под общей «шапкой».

3. Информационный или публицистический обзор

4. Публицистический очерк

5. Сатирический фельетон на документальном материале Лебедев Н. Внимание, кинематограф! М., 1974. С. 201.

Кроме этого, Н. Лебедев подразделял кинохронику по срокам и поводам выпуска фильмов:

1. Периодические издания - пятидневные, еженедельные и ежемесячные киножурналы, которые «могут быть общеполитические и специальные - технические, сельскохозяйственные, спортивные, искусствоведческие и т.п. Сюда же должны быть отнесены ежемесячные, квартальные и годовые кинообзоры».

2. Экстренные репортажи - «короткометражные «кинотелеграммы», выпускаемые на экран в сверхударном порядке в связи с тем или иным чрезвычайным событием».

3. Юбилейные и пропагандистские издания -«публицистические киноочерки, агитфильмы, кинофельетоны, выпускаемые отчасти в плановом, отчасти в сверхплановом порядке в связи с той или иной юбилейной датой или политической кампанией».

4. Эпизодические фильмы - «все остальные хроникальные ленты, не предусмотренные планом и возникающие в связи с тем или иным непредвиденным событием…» Там же.

Ещё один пример жанровой дифференциации кинохроникальной продукции - статья Б. Небылицкого, в которой автор выделяет такие типы кинохроники как «заметка», которая «…характерна прежде всего предельной лаконичностью…требует краткости, точности, простоты. Никаких комментариев, никакой «изобретательности» не требуется. Три-четыре плана, заглавная и пояснительная надпись - вот и всё…» Небылицкий Б. О жанрах кинохроники // Советское кино. 1934. №4. С. 31; «очерк», которому автор не даёт ясного определения, но видит в нём будущее советской кинохроники Там же. и «хроникальный фельетон» - «злободневный короткий кинорассказ с элементами смешного…» Там же. С. 32.

Приведённые примеры киноведческого анализа кинохроники, проведённого авторами 20-30-х гг., то есть времени, когда кинохроника играла огромную роль и составляла внушительную часть от всей советской кинопродукции (особенно это касается 20-х гг.), показывают, что понятие кинохроники в то время было весьма обширным и включало практически все кинопроизведения, так или иначе использующие документальные кадры, в том числе агитационно-пропагандистские фильмы и кинофельетоны. Позже подобные документальные кинопроизведения стали классифицироваться в литературе как «публицистические фильмы», в которых, как пишет, к примеру, Г. С. Прожиго, «документальные кадры, специально снятые и найденные в киноархивах, служат доказательством истинности авторской мысли...» Прожиго Г. С. Документальный метод съёмки. Автореф. ... канд. искусств. М., 1989. С. 19. А Э. Гараи пишет о «социалистической кинопублицистике» - новом виде киноискусства, который зародился в молодом советском государстве на основе ленинских указаний, в котором «…факты не просто зафиксированы, они обобщены, подняты на уровень искусства…» Гараи Э. Некоторые особенности художественного отражения жизни средствами документального фильма. Автореф. ...канд. искусств. М., 1967. С. 3. Этот же автор предлагает своё видение проблемы дифференциации жанров документального кинематографа. Он определяет и характеризует следующие жанры документального кино Там же. С. 15-16.: киноинформация, кинорепортаж, киноинтервью и киноочерк, который «рассказывает о конкретном жизненном событии, показывает реальных героев или кино- и фотодокументы о них…» Там же. Э. Гараи называет киноочерк «наиболее сложной и совершенной формой документального фильма» Там же. С. 16..

Отдельно следует разобраться с проблемой документальности научно-популярного кинематографа. Выделение научно-популярного кино в отдельный вид кинематографа произошло не сразу. В 20-е - 30-е гг. существовало такое определение как «культурфильм», который включал в себя картины, предназначенные не для развлечения, а для пропаганды и агитации политических и иных идей, включая научные, а также фильмы, являвшие собой производственные наглядные инструкции по той или иной деятельности. Изучение культурфильмов чрезвычайно важно для понимания роли кинематографа в нашей стране в 20-е - первой половине 30-х гг., так как их зрителем были огромные массы простых людей, смотревших кино в клубах, на агитпоездах, в кинотеатрах. Они были идеальным «материалом» для идеологической обработки средствами визуального воздействия, поэтому культурфильмы того времени отличались разнообразием тем и искромётностью фантазии создателей, которые иногда даже чересчур увлекались «яркостью образов» и «глубиной обработки» неискушённого массового зрителя. В 20-е гг. выделялись, по данным киножурналов, четыре основные группы культурфильмов:

1) Агитпропагандистские культурфильмы, которые, ставя своей целью побудить зрителя к последующим активным выводам, пользуются многими приёмами художественной кинематографии и преподносят фактический материал в подчёркнуто эмоциональной окраске. Тематика их была разнообразна, но непременным условием при выборе тем являлись их актуальность, наличие достаточного изобразительного материала и точный расчёт на определённую аудиторию. Чаще всего такими темами были наиболее острые вопросы текущего дня, связанные со злободневными политическими событиями и с проведением массовых правительственных или общественных мероприятий, а также темы санпросветительные, сельскохозяйственные, рационализации труда и т.д. Лучшей аудиторией для агитационно-пропагандистских культурфильмов считался сравнительно однородный зритель рабочих клубов и деревенских передвижек. Типы культурфильм // Кино фронт. 1927. №1. С. 2-3.

2) Научно-популярные культурфильмы, в которых факты и их обобщения должны были излагаться, в отличие от агитационно-пропагандистских, объективно, без тенденциозного воздействия на эмоциональную сферу и без призыва к непосредственным практическим выводам. В качестве тем чаще всего использовались представляющие в то время интерес широкой проблемы (такие культурфильмы, как «Омоложение», «Психо-анализ», «Гипноз») или сенсации дня («Перелёт Цеппелина в Америку», «»Путешествие на Северный полюс», «Великий перелёт») или съёмки экзотической природы. Иногда научно-популярные культурфильмы служили материалом для особого вида киноработы - так называемых кино-лекций, которые получили в 20-30-е гг. значительное распространение в работе профсоюзных организаций Там же. С. 3-4..

3) Учебно-школьные культурфильмы, которые призваны были быть наглядным пособием, иллюстрирующим, разъясняющим и дополняющим, положения, излагаемые преподавателем Типы культурфильм // Кино фронт. 1927. №2. С. 5-7..

4) Научно-исследовательские культурфильмы - сырой киноматериал, полуфабрикат, полученный в результате экспериментальной работы с применением кинематографических методов: «В одних случаях этот материал носит характер сухого изобразительного протокола, служащего для документации производственного опыта; в других - это своего рода клише, позволяющее производить многократные повторения наблюдаемых явлений, для их более подробного изучения; в третьих - результат замедленной или убыстрённой съёмки, позволяющей анализировать или синтезировать явления во времени» Типы культурфильм // Кино фронт. 1927. №1. С. 4..

Кроме этого, иногда выделяли специальную группу научных фильмов для крестьянского кинозрителя См. напр.: Опыт создания научной фильмы для крестьянского кино-зрителя // Кино фронт. 1927. №1. С. 6-7. .

Таким образом, научно-популярное и учебное кино как в изучаемый период, так и сейчас представляет собой своеобразный и достаточно сложный синтез художественного и документального кино. Для этого вида кинематографа во все времена его существования главной была цель создания той или иной картины, информация или идея, которую она доносила до зрителя, а методы съёмки использовались самые разнообразные. Но если сейчас зритель всё-таки может разобраться, где режиссёр научно-популярного или учебного фильма использует документальные кадры или натуральные съёмки, а где вставляет художественную реконструкцию событий или явлений, то большинству кинозрителей 20-30-х гг. это было, естественно, не под силу. Вот почему вопрос о документальности научно-популярного кинематографа в данной работе разрешается достаточно просто - для массового зрителя 20-30-х гг. агитационные, научно-популярные и учебные фильмы были источниками реальной, правдивой информации по различным проблемам. Тем более, что разного рода научные, образовательные и инструктивные фильмы нередко использовались тоталитарными режимами для агитации и пропаганды не меньше, чем хроникальное и художественное кино. Вот к примеру отрывок из сценария инструктивного фильма «Искусственное осеменение овец» в 2 частях фабрики «Сибтехфильм» (1932 г.), рассчитанного на бригадиров и колхозников:

...- Ветхий загон индивидуального хозяйства

- Лужи.

- Грязь.

- Грязные, худые овцы...

- Хромые...

- С клочьями шерсти...

- Примитивным способом женщина стрижёт овец.

- Медленно пополняет рука с шерстью корзину

- Часть шерсти раздувается ветром

НЕ МОГУТ ВЫПОЛНИТЬ ДИРЕКТИВ ПАРТИИ И ПРАВИТЕЛЬСТВА: ОБЕСПЕЧИТЬ ФАБРИКИ СЫРЬЁМ, УЛУЧШИТЬ РАБОЧЕЕ ПИТАНИЕ (Здесь и далее заглавными буквами выделяются экранные титры - А. Ф.)

- Грандиозные корпуса ткацких фабрик...

- Огромный цех общественного питания...

ТОЛЬКО ХОЗЯЙСТВА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТИПА: СОВХОЗЫ И ОВЦЕВОДЧЕСКИЕ ФЕРМЫ В КОЛХОЗАХ МОГУТ ВЫПОЛНИТЬ ДИРЕКТИВУ ПАРТИИ И ПРАВИТЕЛЬСТВА И НАМЕЧЕННЫЙ ПЛАН ГАНО. Ф. Р-1123. Оп. 1. Д. 23. Л. 23-24....

Киноведы и теоретики кино в течение многих десятилетий не пришли к единому пониманию и к четкой единой классификации неигрового кинематографа. Одни включают в это понятие агитационные фильмы и киноплакаты, другие нет. Одни склонны относить научно-популярное кино к документалистике, другие нет. Единой позиции не существует, и это связано прежде всего с тем, что документальное кино противоречиво по своей сути, так как, заявляя себя в качестве кинодокумента, отображающего некую объективную реальность, документальное кино остаётся по своей сути субъективным, отражающим авторский взгляд на событие, на людей, на проблему и т.д. Вот почему столь острыми остаются в киноведении проблема авторства в документальном кино, проблема объективности, проблема художественности, проблема выявления особенностей документального кино в сравнении с художественным и, главное, проблема определения той грани, которая позволяет идентифицировать тот или иной кинофильм как документальный. Полная объективность отображаемого факта в документальном кино даже киноведами не ставилась во главу угла в качестве основного критерия для определения качества того или иного фильма. Более того, по мнению большинства отечественных киноведов, именно ярко выраженная авторская позиция в документальном кинопроизведении превращает документальное кино в подлинное искусство. А что формирует авторскую позицию, что на неё влияет, это в понимании теоретиков кино, уже не так важно или, главное, чтобы художник был талантлив и имел по определению Э. Гараи, работу которого мы уже анализировали выше, «передовые взгляды». Понятно, что в тоталитарном государстве «передовые взгляды» навязывались режимом, «вдалбливались» в головы людей, что естественным образом приводило к тому, что кинодокументалисты, работая в таких условиях, осознанно и неосознанно создавали на экране тот образ, который был угоден режиму, их авторский взгляд не выходил за рамки той идеологической парадигмы, которую устанавливала власть. Поэтому степень объективности в созданных в условиях тоталитаризма кинодокументах снижается многократно.

Что касается позиции, которую должен занимать в вопросах классификации документального кино социальный историк, то на наш взгляд здесь в качестве основного критерия необходимо рассматривать не особенности создания того или иного фильма, а то, как он подавался массовому зрителю и то, кто был этим зрителем, какова была степень его духовного развития. Неграмотного зрителя, как известно, обмануть намного проще. Поэтому, если, например, мы будем рассматривать фильм, который предназначался для показа в советской деревне в 1929 г. и в котором показывалось, как кулаки издеваются над нищими крестьянами, разбойничают, воруют, занимаются каннибализмом и всем, до чего доведёт фантазия создателей этого «документального фильма», мы должны в рамках этого исследования воспринимать этот фильм как документальный, понимая, естественно, при этом, что степень достоверности здесь минимальна и весь фильм является, по сути, разыгранным спектаклем. Для нас важнее то, что по форме этот кинофильм подавался в качестве кинохроники, что легко определить по отсутствию титров, знакомящих зрителя с актёрским составом фильма, и малограмотный зритель вполне мог этому агитационно-пропагандистскому «кинобреду» поверить.

Любой фильм, рассматриваемый в рамках данного исследования, в котором нет чёткого указания на его художественность, на вымышленность персонажей и событий, описываемых в фильме, может рассматриваться в качестве созданного для тех или иных целей, для той или иной аудитории кинодокумента в независимости от степени его достоверности.

2. Особенности создания неигрового кино

Так как многие аспекты нашего исследования будут так или иначе связаны с документальным и научным кино, а так же в связи с тем, что даже многие художественные киноленты воспринимались зрителем 20-х гг. в качестве хроники реальных событий, необходимо уделить внимание теоретическим вопросам построения документальной реальности на экране. Документальный кинематограф всегда порождал множество споров относительно его «чистоты» и правдивости, относительно справедливости его претензий на право называться «кинематографом документа». Может ли существовать истинно «документальный» фильм, отражающий действительность объективно и непредвзято, и если это возможно, то каков рецепт создания такого кино? Или же «документальность» кино - это условность, всего лишь термин, обозначающий операторские хроникальные съёмки или фильмы, снятые без актёров и претендующие на «жизненность» повествования. Прежде чем размышлять над этим вопросом, обратимся к двум статьям, написанным ещё в годы существования советской власти, в тот период, когда в киноведческой литературе и периодике шла активная борьба за «чистоту» и правдивость советского документального кино и за разоблачение буржуазной «киноправды».