Советский "кинонэп" 20-х годов

Таким образом, даже поверхностный взгляд на тематические приоритеты составителей кинохроники показывают, что темы для сюжетов подобраны таким образом, чтобы документальные кадры кинохроники явились материалом для киноагитации. При этом необходимо учитывать, что даже если те или иные сюжеты киножурналов или отдельных фильмов не носили прямого агитационного характера, то создатели документальных фильмов всегда могли применить ещё один метод конструирования реальности - снабжение документальных кадров титрами агитационно-пропагандистского характера. Приведём в пример некоторые надписи, сопровождавшие кинофильм «Канский Союз Кооперативов и его деятельность:

«…Празднуя вторую годовщину Конституции СССР, мы должны помнить что ея твердыней и мощью мы обязаны нашему великому вождю В. И. ЛЕНИН… Его с нами нет, но открываемый памятник будет служить постоянным напоминанием его заслуг и необходимости осуществления задач поставленных им перед рабочими и крестьянами… В Международный День Кооперации трудящиеся всего мира демонстрируют свою солидарность в борьбе за полное раскрепощение от капиталистического гнёта… Коммунистическая партия, раскрепостившая трудящихся нашей Республики от гнёта капитала, через Кооперацию, при активном содружестве рабочих и крестьян строит экономическую мощь СССР… Юные пионеры пойдут по ленинскому пути и подготовят достойную смену работникам кооперации… Кооперация обслуживающая крестьянские нужды избавила нас от цепких рук кулака… Советская Кооперация, идя в ногу с революционными массами рабочих и крестьян, шаг за шагом осуществляет свою задачу - закрепляет завоеванные позиции и строит фундамент социалистического строя…» Монтажный лист кино фильмы «Канский Союз Кооперативов и его деятельность» // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 11. Л. 433-434.

Приведём несколько примеров из выпусков кинохроники в том виде, в котором они доходили до зрителя. Кавычками в них отмечены надписи.

«Работа ЦК Помгола ВЦИК. Спасите голодающих детей!!!» Группы худых, истощённых голодом детей на ст. Мелекесс ожидают прибытия санитарного поезда.

«К изъятию церковных ценностей в Москве». Народ у Страстного монастыря. Священник сдаёт ценности по описи. Разборка и экспертиза ценностей в госхранилище.

«Каждая жемчужина спасёт ребёнка». Детский дом. Дети получают пищу. Представитель ЦК Помгола ВЦИК и епископ Антоний знакомятся с мерами охраны изъятых ценностей». В данном случае документальные кадры с голодающими детьми специально смонтированы вместе со съёмками кампании по изъятию церковных ценностей, чтобы связать эти явления, хотя сейчас доподлинно известно, что ни копейки денег, вырученных от этой кампании не пошло на помощь голодающим.

«Москва. Процесс правых эсеров. 8 июня 1922 г. - первый день суда». Подсудимых доставляют на заседание Верховного трибунала РСФСР в Колонный зал Дома Союзов. В зал входят защитники А. С. Тагер, Т. Либкнехт, К. Розенфельд, подсудимые Коноплёва, Семёнов, Ратнер, член суда Ф. С. Галкин, обвинители А. В. Луначарский, Н. В. Крыленко и другие. Верховный трибунал приступает к работе. Чтение обвинительного акта. Показания подсудимых Коноплёвой, Семёнова. Одно из вещественных доказательств - револьвер, из которого стреляли в В.И. Ленина». Процесс над правыми эсерами очень подробно отмечался кинохроникой и вошёл в несколько выпусков киножурналов. Кроме того, зрителям показывали на экране демонстрации протеста против защиты эсеров иностранцами, а также напоминали о злодеяниях эсеров, свершённых во время гражданской войны.

«Ленина нет, но сила его с нами». Колонны трудящихся на улицах Москвы в день похорон. «Наш ответ на злодейство буржуазного мира». Мультипликация: капиталиста, обрадованного смертью В. И. Ленина, поражают стрелы, летящие от лозунгов: «Ленин умер - ленинизм жив»

«Мы, рабочие завода «Серп и молот», обсудив создавшееся положение после смерти нашего дорогого вождя Ленина, решили сплотиться вокруг РКП крепким узлом…». «Быть верными, стойкими и вступить в РКП (б)…» Собрание рабочих. Зачитывается заявление о приёме в партию… «Двести три тысячи пролетариев вступили в ленинскую партию» «Киноправда» №1, №2, №3, №21 - «Ленинская». 5 июня 1922 - Январь 1925 г. Издание ВФКО. // Советская кинохроника 1918 - 1925. Аннотированный каталог. I часть. М. 1973. С. 41 - 67..

«Празднование VI годовщины Октября в Екатеринбурге».

По улицам города проходят колонны трудящихся. В их числе - рабочие и служащие депо «Екатеринбург - I».

Демонстранты собираются на площади. Стоят автомобили, украшенные плакатами и лозунгами: «Хочешь мира - улучшай хозяйство, помогай крестьянину, поддержи красного директора, окружи заботой и любовью нашу Красную Армию, Красный Флот» и другими «Госкинокалендарь» №9. 20 ноября 1923 г. Издание Госкино - Культкино // Советская кинохроника 1918 - 1925. Аннотированный каталог. I часть. М. С. 79..

При создании документальных фильмов уже в 20-е гг. начал применяться такой популярный сейчас метод повествования как монтаж старых архивных документальных кадров. Изобретателем подобного рода документальной кинопублицистики метода считается Э. И. Шуб, которая составляла целые полнометражные картины из старого материала. Но использовалась старая хроника и в киножурналах Так, например в «Октябрьской киноправде» 1922 г. использовались документальные съёмки времён гражданской войны // Советская кинохроника 1918 - 1925. Аннотированный каталог. I часть. М. C. 51. . Фильмы Э. Шуб - ярчайший пример интерпретации с помощью монтажа и титров, конструирования у зрителя определённого мнения. В фильме «Падение династии Романовых» зрителю показывается история Февральской революции, а также период «от февраля к октябрю».

Схема сценарного плана, по которому и происходила работа над фильмом, состояла из нескольких частей. В части «Так было» режиссёром ставилась задача показать Россию накануне Первой мировой войны как дворянско-помещичью монархию Романовых, деспотически управляемую последним из самодержцев - Николаем II: «Толкаемая развитием капитализма на путь захватнической внешней политики, Царская Россия ведёт закулисные интриги с империалистическими державами и пытается не отставать от них в деятельном приготовлении к войне…» Сценарный план фильма «Падение династии Романовых («Февраль») // РГАЛИ. Ф. 3035. Оп. 1. Д. 3. Л. 7.. Для монтажа была отобрана дореволюционная хроника по заранее определённым темам:

300 лет России Романовых: Празднование 300-летия дома Романовых. Распутин. Подданные: Крестьяне. Рабочие. Шахтёры. Грузчики. Тюрьма, каторга. Быт города. Дело Бейлиса. «Божьей милостью»: Духовенство. Царские парады с духовенством. Крестные ходы. Монастыри… «Деспот»: Николай на троне. Охрана царя. Свита и гвардия. Торжественные выходы… В ногу с империализмом: Императорская Германия готовится к войне. Франц-Иосиф готовится к войне. Король и парламент Анлии готовятся к войне. Золото Америки готовит войну…Россия - маневры армии и флота. Военная учёба. Оружейно-снарядные заводы. Кому это надо: Монархи. Капиталисты. Банки. Биржи. К взрыву готовы: Вымуштрованная человеческая масса. Горы снарядов. Громады вооружений. Приспособленная техника Там же. Л. 8..

Документальные кадры снабжались соответствующими надписями: Царская Россия в годы чёрной реакции В Санкт-Петербурге заседала послушная царю государственная дума Из 446 членов IV государственной думы: Землевладельцев-помещиков - 241 ч. Буржуа - 79 ч. Попов - 43 ч. В монастырях текла сытая жизнь «святых отцов» Богатые усадьбы помещиков. А рядом - малоземельные, нищие деревни. А с тем, что восставал и боролся царский режим расправлялся тюрьмами. Борющиеся за рынки капиталистические хищники Надписи по картине «Падение династии Романовых» // РГАЛИ. Ф. 3035. Оп. 1. Д. 3. Л. 7. и т.д.

Революцию по замыслу режиссёра нужно было показать так, чтобы «…отобразить заключавшиеся в её первом этапе противоречия, выявить все движения масс и их отход от соглашательских партий, рассматривавших всю русскую революцию исключительно как буржуазию, - к большевикам, выдвигавшим политическую программу и требования классово-пролетарские. Нужно показать, как пролетариат и шедшее за ним бедняцкое крестьянство, осознавая свои классовые устремления, ставят вопрос о власти и после первого боя - в июльские дни - в ответ на наступающую контр-революцию, передают свои политические голоса партии большевиков и под руководством партии в Октябрьские дни берут власть в свои руки» Сценарный план фильма «Падение династии Романовых («Февраль») // РГАЛИ. Ф. 3035. Оп. 1. Д. 3. Л. 13.. Для этого, опять-таки, была использована кинохроника, снятая в дни революции (благо, материала было предостаточно, один только Скобелевский комитет наснял тогда на несколько подобных фильмов), которая была смонтирована надлежащим для реализации целей и задач картины образом и снабжена надписями.

Вот пример надписей, хорошо иллюстрирующий, как происходило воздействие на зрителя:

«…197. Мать, потерявшая сына.

198. Павшие в борьбе рабочие и крестьяне

199. И ставшая у власти буржуазия

200. Правительство буржуазии не дало народу ни мира, ни хлеба, ни свободы

201. Последние силы Временного правительства - юнкера и женский батальон.

205. Массы вышли на улицу с большевистскими лозунгами.

206. И под руководством партии и самого вождя

207. Ленина

208. …пошли

209. к Октябрю

210. Конец» Надписи по картине «Падение династии Романовых» // РГАЛИ. Ф. 3035. Оп. 1. Д. 3. Л. 37 - 38..

Таким образом, зрителю предоставляли фильм, целиком смонтированный из кинодокументов. Зритель на экране видит подлинные съёмки, видит то, что происходило на самом деле и было снято в разные годы разными съёмочными группами. И, несмотря на это, реальность искажена. Она специально искажена довлеющей над всем сюжетом интерпретацией материала, которой подчинён весь сюжетный ход кинокартины. Зритель, тем самым, видит не просто реально произошедшие события, а так, как их видит советская власть. Временное правительство показано только с точки зрения соглашательства и несостоятельности, пышные царские балы смонтированы вместе с нищими крестьянами и т.д. Воздействие на зрителя в подобном случае колоссально. А главное оружие воздействия - профессиональный монтаж.

Очень точно охарактеризовал работу Э. Шуб великий режиссёр Л. В. Кулешов в статье, отрывки из которой хранятся в фонде Кулешова в РГАЛИ: «…Главное достоинство фильмы Шуб - монтаж высокой техники, культурный, использованный не как эстетический приём для передачи субъективных переживаний монтажёра, а как выразитель и организатор материала, выявляющий его тематическую сущность. Вот почему царь, церкви, попы, заснятые в своё время с блеском и убедительностью, превращены монтажёром в яркую агитационную ленту…Ни один актёр под руководством самого лучшего режиссёра не сумеет столь убедительно показать несостоятельность царя и царского окружения, как это делает в фильме Николай II своей подлинной персоной…Умение автора картины монтировать более всего видно в эпизоде с калужским губернатором. Имелись невыразительные куски губернатора с женой и бульдогом, спускающегося с лестницы и завтракающего в саду. Комбинируя их с деревней, плавающими в прудах лебедями и помещиком, тыкающим палкой в обрабатываемую крестьянином землю, Шуб выразительно продемонстрировала не только сфотографированного губернатора, но и всю его социальную связь с окружающими…Самое сильное кинематографически место картины - война. Она смонтирована не как хаос или сумма экспрессионистских впечатлений, а как логически развивающееся действие…Так же, как и Николай II, убеждают чисто актёрски сюжетно «эффективные» депутаты думы, раздающие на фронте подарки сереньким тусклым солдатам. Поразительные по гнусности кадры!» РГАЛИ. Ф. 2679. Оп. 1. Д. 260. Л. 11-13.

Использовалась советскими кинопроизводителями и инсценировка исторических событий. Примером такого рода можно считать фильм С. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» («1905 год»). Этот великий с кинематографической точки зрения фильм, который до сих пор входит в число лучших фильмов всех времён, был частью большого заказа, сделанного советской властью. 9 марта 1925 г. Комиссия Президиума ЦИК СССР по ознаменованию 20-ти летней годовщины 1905 г. постановила выпустить 4 фильма: на историческую тему, сюжетную интрижную, 9-е января (Ленинградского производства), а также специальный фильм, посвящённый крестьянскому движению 1905 г. с тем, чтобы она была пущена по деревням Союза Выписка из протокола №3 заседания Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР по ознаменованию 20-ти летней годовщины 1905 г. // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 60. Д. 753. Л. 221.. На эту тему были выполнены такие кинокартины, как «9-е января» (производство Севзапкино, по сценарию ленинградского Истпарта), «Машинист Ухтомский» (производство Кино Бюро ПУР'а), «Генеральная репетиция» (производство ВУФКУ) и, наконец сценаристом Н. Агажановой-Шутко при участии С. Эйзенштейна был написан сценарий фильма «1905 год» Шутко К. 1905 год в кино // Кино журнал АРК. 1925. №11-12. С. 3., который будет реализован под названием «Броненосец Потёмкин».

В этом фильме, как и в фильмах Э. И. Шуб, конструировалась историческая реальность. Но если Шуб использовала для этих целей подлинные кинодокументы, то Эйзенштейн воссоздавал историю революции 1905 г. с помощью непрофессиональных актёров. При этом фильм снимался как документальная кинохроника, снимался без профессиональных актёров и вообще без упоминания того, что характеризовало фильм как художественный. Более того, во многих иностранных каталогах «броненосец Потёмкин» до сих пор обозначается как документальный. Естественно, что события в фильме подавались в рамках большевистской интерпретации событий 1905 г.

Ещё одним примером разыгранного на экране спектакля, только на сей раз на современную для того времени тематику, является культурфильм «На переломе, который был снят в Сибири акционерным обществом «Киносибирь» совместно с Сибирским Краевым Земуправлением в 1927 г. и показывал чудесное перерождение сибирской деревни под властью советов. В официальном письме в Наркомзем говорилось: «Картина «На переломе» охватывает идею перестройки сельского хозяйства Сибири в паротравополье, что в настоящий момент является основной задачей всей земельной политики Края. Картина показывает, как деревня, вкладывая огромный труд в своё хозяйство, не может выбиться из бедственного положения…тут же, путём наглядных и показательно-убедительных фактов указывает выход для крестьянского хозяйства из бедственного положения к более доходному и культурному хозяйствованию» ГАНО. Ф. Р-277. Оп. 1. Д. 6. Л. 25..

«Факты» действительно были убедительными, что видно из содержания картины:

Раздел I. СТАРАЯ ДЕРЕВНЯ

Неприглядно и бедно живёт ещё большая часть сибирской деревни. В улицах тощий скот, кругом грязь и свалки навоза. Скот бродит по свалкам, отыскивая корм и заражается… В укромных уголках дымят самогонные «заводы», а в праздники рекой льётся самогон…Тёмные силы стараются удержать жизнь деревни по старому, по пути разгула и обнищания. Вот деревенский кулак крепко держит в цепких руках бедноту. В ответственное для деревни время - посев - беднота без семян. Некуда деваться надо идти к Прохору Кузьмичу, тот рад угодить, чтобы содрать потом, что называется, три шкуры… Появляются всходы недружно, тощие и жалкие. Сорняки «глушат» хлеб, а тут ещё жаром хватило…В чём же спасение? - На высыхающих полях появляется крестный ход. Горячо просят Бога послать дождичка…

Раздел II. НА СДВИГЕ

Угасает вера в попов и в нерушимость «дедовских» порядков. Во многих деревнях уже не попы, а агрономы всё чаще и чаще появляются в народе…

Раздел III. НАВСТРЕЧУ ДЕРЕВНЕ

...Рабоче-крестьянская власть всемерно идёт навстречу деревне во всех её стремлениях по обновлению хозяйственной жизни. Для этого в городах открываются новые сельскохозяйственные школы…В Сибирских совхозах деревня находит ценный материал для улучшения своего хозяйства. Здесь ежегодно десятки тракторов поднимают тысячи десятин для засева чистосортными культурами…

Раздел V. НОВЫЕ ПУТИ

…Во многих местах крестьяне «завели» коммуну. Вот одна из сибирских коммун - образцовый скотный тёплый двор, несколько десятков хороших коров за кормушками охотно поедают сочные корнеплоды. Благоустроенный свинарник с десятками отделений с откидными кормушками. Из двора выбегает целое стадо маток и поросят…

Раздел VI, ОБНОВЛЁННАЯ ДЕРЕВНЯ

…Где тысячи лет царили курганы и ковыль, там…на полях колышется море золотистой пшеницы. Землеустроенный посёлок. Богатая постройка в садах…На полях - многополье: хлеба, травы, корнеплоды, лён. Всё урожайно. Трактор тянет борону, сноповязалку, сеялку…В город потянулись громадные обозы с крестьянским добром. На кооперативных пунктах в громадном количестве сдаётся масло, волокно, хлеб, кожа…Деревня резко изменила своё лицо…Шествие. Флаги, лозунги… «На переломе» (Пути Сибирской деревни). Содержание // ГАНО. Ф. Р-277. Оп. 1. Д. 6. Л. 51-56.

Культурфильм «На переломе» был хорошо встречен прессой. К примеру, газета «Молодая деревня» от 13 мая 1927 г. отмечала: «Картина затрагивает самые жгучие вопросы крестьянского хозяйства и даёт на них правильные ответы. После показа нищеты, темноты, неурожайных полей, голодающего долгими зимами скота - картина рисует путь к более доходному культурному хозяйству, к паротравополью, показывает передовые хозяйства коммун, совхозов и т.д.» ГАНО. Ф. Р-277. Оп. 1. Д. 6. . Но, давая «правильные» ответы, сибирские кинопроизводители увлеклись настолько, что получили критическое письмо из Сибирского общества сельскохозяйственного кредита, в котором отмечались ляпы и преувеличения, допущенные при съёмке картины: «Некоторые кадры явно неправдоподобны и у деревенского зрителя могут вызвать только улыбку, например - околевшего коня везут на свалку, даже не содрав с него шкуры; далее: прямо-таки молниеносная быстрота выдачи ссуд в Кредитном Товариществе; непомерное обилие тракторов, одновременно работающих в поле, что невольно вызывает впечатление, что их «согнали» в таком количестве специально для заснятия на фильму» Там же. Л. 48..

Инструктивно-образовательное кино

Важное место в советском кинопроизводстве 20-х гг. занимало создание фильмов инструктивного и образовательного характера. Ещё в период гражданской войны Внешкольный отдел Наркомпроса начал использовать научные фильмы дореволюционного и иностранного производства. Создание советской научной кинематографии считалось важной задачей в сфере кинопроизводства См. напр.: Галкин Н., Сухаревский Л. К созданию научной фильмы // Кино журнал АРК. 1925. №2. С. 7; Опарин А. Кино как орудие научной пропаганды // Кино журнал АРК. 1925. №3. С. 10; Опарин А. Кино, как орудие научно-исследовательской работы // Кино журнал АРК. 1925. №4-5. С. 17; Научное кино в СССР // Известия. 1926. 14 февраля. С. 6.. Основными направлениями просветительной работы в сфере кино считались:

1) Создание санитарно-просветительных фильмов. Такого рода картины были призваны играть роль наглядной медицинской, санитарной и оздоровительной пропаганды. В этой области приоритет производители отдавали разнообразным фильмам о болезнях, и строении человеческого организма, а также фильмам на актуальные темы аборта и проституции, так как они хорошо принимались зрителем и некоторые из них даже имели коммерческий успех. Были сняты такие картины как «Туберкулёз», «Скарлатина», «Борьба с детским туберкулёзом», «Правда жизни» (о бытовом сифилисе), «Аборт» (материальный успех этого фильма неожиданно превзошёл кассовые сборы художественных фильмов «коммерческого» экрана), «За что?» (о триппере), «Алкоголь, труд и здоровье», «Механика головного мозга» (картина о поведении животных и человека, в основу которой легли засъёмки в лаборатории Павлова опытов с условными рефлексами), « Поведение человека» (популярное изложение учения об условных рефлексах Павлова) «Кого нужно омолаживать?», «Борьба за жизнь» (о малярии), «Особняк Голубиных» (о туберкулёзе), «Гигиена брака и половой вопрос», «Два пути» (о венерических заболеваниях), См. напр.: Страшун И. Д. Насущные вопросы санпросвет экрана // Советское кино. 1925. №4-5. С. 34-37; Страшун И. О санпросветительном фильме // Советское кино. 1925. №1. С. 20-22; Советская фильма // Советское кино. 1926. №4-5. С. 30-31; Трайнин И. Советская фильма и зритель. Статья вторая // Советское кино. 1925. №6. С. 16-19; Советская фильма // Советское кино. 1926. №8. С. 30-31; Правда. 1925. 15 октября. С. 6; Правда. 1925. 19 декабря. С. 8; Правда. 1926. 20 июня. С. 8. и т.д.

2) Агропропаганда средствами кино. Задача сельскохозяйственной пропаганды ставилась ещё В. И. Лениным до революции. Периодическая печать в многочисленных статьях призывала советских кинопроизводителей к помощи крестьянству посредством создания образовательных и инструктивных фильмов о технологиях ведения землепользования, о более совершенных орудиях труда и т.д. Так, например в статье Г. Лебедева «Кино-агропропаганда» говорилось: «…Разве не благодатная тема для кино, к примеру, заснятие жизни деревни, перешедшей к раннему взмёту паров, к многополью, к продуктивному животноводству и т.п., с отдельными моментами, начиная от быта и общего уклада жизни отдельного крестьянского хозяйства с его орудиями производства, содержанием скота и проч…» Лебедев Г. Кино-агропропаганда // Советское кино. 1925. №2-3. С. 37-38.. Кое-что на эту тему было снято. В пример можно привести агитационную картину «Сел.-хоз. орудия», состоящую из пяти короткометражных лент: о плуге, сеялке, жатке, веялке и молотилке. Картины «Скотоводство», «Борьба с засухой», Лесоводство», «Саранча», «Искусственный вывод пчёл» и т.д См. напр.: Картины производства Совкино, начатые и оконченные фабриками в 1926/1927 производственном году // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 43. Л. 574-575; Что нам покажут в 1927 г. // Советское кино. 1926. №8. С. 5-11.. А также сельскохозяйственные картины, снятые в Сибири акционерным обществом «Киносибирь», которое с самого своего рождения провозгласило сельскохозяйственную тематику одной из приоритетных для себя. Это уже упомянутый нами культурфильм «На переломе», а также специальный Сибирский киножурнал по сельскому хозяйству «В помощь Земледельцу», первый номер которого вышел в конце 1926 г См. напр.: Монтажный лист сибирского сельско-хозяйственного кино-журнала «В помощь земледельцу» (издание Сибкрайзу) // ГАНО. Ф. Р-277. Оп. 1. Д. 2. Л. 2.. В целом необходимо отметить, что работа в данном направлении не была коммерчески выгодной, поэтому чаще всего отдвигалась производителями на второй план.

3) Создание школьных фильмов. Необходимость использования образовательного кинематографа в школе постоянно подчёркивалась в периодической печати См. напр.: Калашников А. Научно-педагогическое кино // Советское кино. 1925. №4-5. С. 27-29; Сорокин Т. Кинематограф, как учебное пособие // Кино журнал АРК. 1925. №4-5. С. 20-21., причём авторы статей ссылались на зарубежный опыт создания детских образовательных картин по географии, биологии, физике, химии и т.д.: «В Америке в школах кино применяется при каждом удобном случае, несмотря на то, что школы имеют всякие другие приспособления для изучения проходимых вопросов науки, литературы и искусства. Например, при изучении географии детям, живущим в низменных местностях, показывают горы, утёсы и обрывы. Детям, живущим в городах, показывают способы обработки земли, способы добывания угля и руды в шахтах. Деревенским детям, наоборот, показывают различные промышленные производства…» Наука через кино // Пролеткино. 1924. №3. С. 5.. Одним из главных идеологов использования кино в школах была Н. К. Крупская. На совещании по вопросу о школьном и детском кино, которое было проведено Агитпропом ЦК ВКП (б) и Обществом друзей советского кино 24 января 1927, она выступила с докладом «О задачах школьного кино», в котором говорила о важности использования кино в деле образования и воспитания подрастающих поколений, о необходимости тщательного подхода к содержанию детских фильмов: «Надо создать совершенно новый тип фильма, который показывал бы, например, ребят, увлекающихся каким-нибудь коллективным трудом, какой-нибудь общественно полезной работой, который показывал бы, что такое повседневная борьба за лучший порядок, дело и т.д.» Крупская Н. К. Об искусстве и литературе. Статьи, письма, высказывания. Л. - М. 1963. С. 123..

Что касается советского производства, то в рецензиях и тематических производственных планах встречаются такие фильмы, в основном по географии и биологии, как «Зоопарк», «К берегам Тихого океана», «Новая земля», «Морские животные», «История изобретения радио», «По Европе» (картина, выпущенная заграничной экспедицией Культкино) и др. См. напр.: Советская фильма // Советское кино. 1926. №4-5. С. 30-31; Список научных кино-картин, необходимых для клуба им. Лобкова (1925 г.) // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 6. Л. 937., но на сколько их можно отнести к разряду школьных, сказать сложно.

4) Создание военных фильмов. По замыслу советских кинокритиков кино должно было стать неотъемлемой частью агитационной и образовательной работы в Красной Армии и на флоте. Приведём в пример статью С. Дашкевича «Кино в красной армии», в которой автор предлагал вести данную работу по рём направлениям: Во-первых, кино должно быть сделано, по его мнению, прямым орудием систематического воспитания красноармейца. Во-вторых, кинематограф должен использоваться в военно-научной работе в Красной армии. И, наконец, в-третьих, кино должно быть сделано орудием военной пропаганды среди широких масс гражданского населения Дашкевич С. Кино в красной армии (к вопросу о создании военной фильмы) // Советское кино. 1925. №4-5. С. 38-41. . Кроме того, отмечалось, что важную роль кинематограф может сыграть в военно-морском обучении: «Попробуйте обычным географическим способом изобразить, например, ютландский бой не в том грубом приближении, как это осуществлено, а детальнее. Получится запутанная сеть линий, точек, цифр и фактов, потому что необходимую деталь нельзя в чертеже по желанию выключить и снова включить, как это допускает киномультипликатор. Кино даёт незаменимую возможность изобразить живую схему…» Зиновьев А. Кино в военно-морской науке // Кино журнал АРК. 1925. №4-5. С. 18.. Реальных шагов области создание военных фильмов научно-популярного характера было сделано немного, опять-таки по причине убыточности такого рода картин.

5) Создание производственных картин. Здесь работа шла достаточно успешно. Создавались как фильмы-инструкции, знакомящие зрителя с тем или иным производственным процессом или правилами производства («Производство электрических ламп», «Не работай на станке, к которому не приставлен», «Сбор паровой турбины», «Постройка железнодорожного вагона», «Механическая обработка дерева» и др. Картины производства Совкино, начатые и оконченные фабриками в 1926/1927 производственном году // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 43. Л. 575; Опись кино-фильм Ленинградской П.П.П. выставки // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 136. Л. 17-18. ), так и фильмы ознакомительного характера, посвящённые различным отраслям промышленности и производства, а также отдельным предприятиям («Ижорский завод», «Электрометаллургия», «Текстильное производство», «Железо и сталь», «Добыча торфа», «Уголь», «Нефть» и др. Опись кино-фильм Ленинградской П.П.П. выставки // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 136. Л. 17-18; Что нам покажут в 1927 г. // Советское кино. 1926. №8. С. 5-11; Советская фильма // Советское кино. 1926. №3. С. 30-31. )

Необходимо иметь в виду, что многие научно-популярные фильмы не пропагандировали только лишь научные знания, а носили политизированный характер. Помимо уже рассмотренной нами сельскохозяйственной картины «На переломе», которая может быть отнесена как к документальной, так и инструктивной группе фильмов, в пример можно привести такие научно-популярные картины, как «Великий перелёт» (производство Пролеткино) и «Пушной промысел в Сибири» (производство Киносибири). Фильм «Великий перелёт» рассказывал о воздушной экспедиции в Китай и предназначался широкому кругу зрителей, в том числе и подросткам. Вместе с рассказом о своеобразном быте Монголии, унылой пустыне Гоби картина содержала информацию о политической ситуации в Китае: «Здесь кипучий иностранный квартал с вереницей рикш на улицах сменяется грязными закоулками, где ютится эксплуатируемая своими и чужими капиталистами китайская беднота. Рядом с американскими и английскими миноносцами, стоящими в Шанхайском порту, перед зрителем проходит работа стачечного комитета бастующих шанхайских рабочих…Эти куски подлинной действительности воздействуют на зрителя сильнее и глубже, чем ходульный героизм «кино-драм» Советская фильма // Советское кино. 1926. №1. С. 30-31.. Картина «Пушной промысел в Сибири» призвана была знакомить зрителя с пушным промыслом, его ценностью и особенностями, с правилами рациональной охоты на пушного зверя. Но и эта картина содержала политическую агитацию, что видно из краткого либретто фильма: «Царское правительство, не заботясь о сохранении пушных богатств старалось выкачать как можно больше выгоды из пушного промысла. Любители лёгкой наживы - спекулянты-скупщики или, как их называли, «тунгусники» отправлялись вглубь тайги. С собой забирали плохонькие ружья, боеприпасы, кое-какие товары и водку, много водки. По приезде на место, к стоянке туземцев сперва пускается в ход водка. Здесь скупщики проявляют необыкновенное радушие, и когда охотник достаточно захмелеет, начинается торг. Скупщики обменивают свои товары на шкурки зверей. Идёт самый безобразный обман…Пришла Революция, а с ней начала проникать к туземцам-охотникам и культура. Вместо водки пошли в тайгу знания…» ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 128. Л. 211..

В общем, советская кинообщественность на всём протяжении 20-х гг. не была удовлетворена состоянием производства отечественных научных, образовательных и инструктивных фильмов См. напр.: Богомолов В. Организационные вопросы научно-просветительного кино // Советское кино. 1925. №4-5. С. 30-33.. Кинопредприятия действительно не ставили их во главу угла, но это объясняется во многом объективными предпосылками. Производство такого рода некоммерческих с точки зрения зрительского интереса фильмов должно предполагать государственные или спонсорские вложения со стороны заинтересованной стороны. То есть если государство хочет, к примеру, показывать в армии научно-популярные и учебные фильмы, то оно делает специальный заказ на их создание, платит деньги, а кинопроизводители ещё и борются за право реализации выгодного для них заказа. В период «кинонэпа» ситуация была ненормальной - от кинопроизводителей требовали нереальных утопических по своей сути объёмов производства научно-популярного кино для армии, для деревни, для школьников и т.д., а денег на него не давали, то есть предприятия должны были снимать эти фильмы себе в убыток. Естественно, что научно-популярное кино было для них обузой и снимали их часто, как придётся, с наименьшими затратами, что называется «для галочки».

Киноагитки

В 20-е гг. продолжилась практика производства короткометражных агиток, которая берёт своё начало в годы гражданской войны. Киноагитка играла в то время приблизительно ту же роль, которую сейчас играет реклама на телевидении и в кинотеатрах. Её задачей было молниеносное донесение до зрителя определённого рода информации с целью агитирования. Часто в агитках использовалась рисованная мультипликация Кузьма О. Задачи мультипликации в кино // Советское кино. 1925. № 2-3. С. 56-60.. Киноагитки советского «кинонэпа» можно условно подразделить на политические и коммерческие. В первом случае речь идёт об использовании коротких агитационно-пропагандистских фильмов в различных политических кампаниях. Примерами такого рода является серия агитационных фильмов, в том числе и мультипликационных, которые активно использовались в самом начале 1928 г. в кампании по реализации выигрышного займа по укреплению крестьянского хозяйстваИнструкция всем отделениям и агентствам Совкино от 9. 01. 28 // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 136. Л. 9-9об.; Служебное письмо зав. Сибсовкино от 18. 01. 28 // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 137. Л. 18.. Представление о том, как выглядел короткометражный агитационный фильм, даёт нам кадро-сценарий короткометражного агитфильма новосибирского производства «Все на перевыборы ЦРК (Центральной рабочей кооперации - А. Ф.)», в котором использовалась как мультипликация, так и натуральные съёмки. Приведём отрывки из этого сценария:

2. Солнце сидит на облачке, устраивается на отдых, клонит ко сну

3. Паевая членская книжка - развёртывается, перелистываются страницы и на страничке, где наклеиваются паевые марки, дремлет человечек.

4. Улица города - спокойное состояние движения…

7. Красный проспект. На первом плане громкоговоритель. Публика проходит мимо, не обращая на него внимания

8. Радиомачта неожиданно начинает распространять радио-сигналы (круги).

9. В членскую книжку вбегает круг, затем другой, попадает в человечка, тот просыпается, уставился вопросительно по направлению, откуда идут круги. Входит круг, растворяется и на его месте появляется надпись: ВСЕМ.

10. Из громкоговорителя на проспекте летят слова: ВСЕМ, ВСЕМ, ВСЕМ…

43. Рупор кричит: ВСЕ НА ПЕРЕВЫБОРЫ РАБОЧЕЙ КООПЕРАЦИИ.

44. Оживилась улица…

46. Человечек оживляется на фоне оживших ног, двигающихся мимо него. Темп движения ног ускоряется. Человечек хватается за брюки одного из проходящих, на которых и выносится из кадра…

50. Перевыборное собрание рабочих. На трибуне оратор. На первом плане сидит рабочий, у которого из-под воротника пальто вылезает и садится на плечо человечек…

53. …Оратор говорит о вытеснении частника с рынка. Параллельно его словам появляются лавки частника, изображающиеся в правой нижней стороне кадра. На лавках появляются кресты. Лавка с крестом выбывает из линии, на её месте появляется магазин ЦРК. По мере исчезновения одного и появления другого в верхней правой половине кадра меняются цифры соотношений, имеющихся магазинов ЦРК и частников, равно как и сумма их оборотов… ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 128. Л. 338-341.

Коммерческие киноагитки были порождением нэпа и являли собой, по сути, первую отечественную рекламу. По качеству и выдумке кинореклама 20-х гг. не уступает многим современным телевизионным рекламным роликам. Так, например, выглядела кинореклама тянучек:

1. Человек покупает тянучку у Моссельпромщицы.

2. Платит деньги и держит тянучку в руках.

3. Пробегающая собака хватает тянучку за один конец и бежит в другой угол кинотеатра.

4. Человек изо всех сил хочет вырвать тянучку и дёргает её. При дёргании тянучка образует зигзаг - надпись: «ЛУЧШИЕ ТЯНУЧКИ У МОССЕЛЬПРОМА».

5. Человек не будучи в состоянии оторвать тянучку, прикрепляет её к ящику моссельпромщицы, вскакивает на тянучку, как на вытянутый канат и бежит по нему. Моссельпромщица и собака в комических позах натягивают тянучку… Сценарий «Моссельпром №3» // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 15. Л. 30.

А вот реклама папирос:

…2. Куча папиросных коробок разных сортов и видов. Коробки оживают и из них высыпается масса папирос.

3. Танец папирос. Во время танца из папирос составляются фигуры букв, из которых составляется надпись: «Курите только папиросы Донской Государственной Табачной Фабрики» Примерный план картины «Живые папиросы» // ГАНО. Ф. Р-275. Оп. 1. Д. 128. Л. 270.

Работа с иностранным киноматериалом

В годы советского «кинонэпа» имела место такая оригинальная форма кинопроизводства, о которой очень мало написано в литературе, как монтажная работа с фильмами заграничного производства. Многие исследователи, словно стыдясь этого «позорного» момента в истории отечественного кино или не считая его достойным для описания, лишь в скользь упоминают о нём в своих работах. Между тем, этот сюжет представляется нам чрезвычайно интересным и по-своему уникальным. В середине 20-х гг. примерно около 80 % кинорынка составляли картины заграничного производства, которые, естественно, не удовлетворяли Наркомпрос и его контролирующие органы с точки зрения идеологического содержания. Тогда в Совкино была создана специальная Политредакция, целью которой были переработка и приспособление для нужд советского проката картин иностранного производства. Редакция была обязана принимать к просмотру все приходящие из-за границы картины, давать мотивированное заключение по вопросу художественно-идеологической оценки и принимать картины для переработки Инструкция об обязанностях и правах Редакции Совкино // РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 5. Л. 10.. Приспособление для советского экрана происходило путём перемонтажа заграничных картин, а также путём снабжения картины соответствующими надписями. При этом политредакторы должны были по инструкции иметь в виду:

«а) Чтобы перемонтаж фильма, несмотря на его сложность, обязательно сохранил художественную цельность непосредственно, т.е. кадром, доходя до зрителя, действуя на его психологию в желаемом направлении

б) надписи должны быть коротки и ясны, литературно динамичны, должны полностью сливаться с сюжетом…» Инструкция полит-редакции Совкино // РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 5. Л. 38..

Редакция состояла примерно из 11 человек (состав постоянно менялся): редакторов-монтажёров и обслуживающего персонала. Редакторы-монтажёры, которые непосредственно осуществляли монтажные работы с иностранной кинопродукцией, имели, согласно отчёту Редакции «Совкино», общее образование не ниже среднего учебного заведения, некоторые получили специальное образование в художественно-театральной студии или институте экранного искусства, некоторые имели опыт работы в различных периодических изданиях в качестве рецензентов Отчёт Редакции «Совкино» за период с 1/X-25 по 1/X-26 г. // РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 6. Л. 1об. - 2.. Интересно, что для теоретической работы над заграничной продукцией Редакция располагала «Энциклопедией Брокгауза и Эфрона» и некоторым количеством словарей. Никакой советской или иностранной литературы о кино не было Там же. Л. 2об.. Механизм работы был таков: картины, присланные из-за границы просматривались политредакторами, часть фильмов сразу отклонялась как совершенно не пригодные, а какие-то фильмы допускались полностью или с переделкой. После этого картины просматривались Главреперткомом и могли ещё раз подвергнутся переработке.

Работа по приспособлению иностранных картин к советским условиям велась по следующим категориям:

1) Частичная переработка титражного листа с соответствующей подрезкой в целях приспособления иностранной продукции к пониманию и запросам советской аудитории (25% переработки) Отчёт Редакции «Совкино» за период с 1/X-25 по 1/X-26 г. // РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 6. Л. 5.. То есть, проще говоря, в данном случае монтажёр вырезал из фильма негодные «куски» и вклеивал в картину нужные надписи.

2) Внесение сюжетных и монтажных изменений, с оставлением общего стержня картины (50% переработки) Там же.. Здесь изменения вносились более серьёзные и касались уже непосредственно сюжета.

3) Полная замена сюжета и использование монтажного материала для построения новой картины по специально разработанному сценарию (75% переработки) Там же.. В данном случае фильмы иностранного производства резались на куски, мешались между собой, к ним могла быть добавлены кадры советской или дореволюционной хроники, всё это склеивалось, добавлялись надписи и рождалась, не выходя из монтажной мастерской, совершенно новая картина.

Таким образом, иностранная кинопродукция воспринималась как сырой материал для производства «своих», идеологически выдержанных фильмов.

Интересным источником по исследованию данного вида советского кинопроизводства является служебное письмо временной исполняющей обязанности заведующего Редакцией Корнильевой члену правления Совкино Ефремову, целиком посвящённое проблеме перемонтажа картин. Из этого письма выясняется, что главным инициатором и куратором данной работы являлся Главрепертком, который «терроризировал» своей активностью и волевыми решениями Редакцию: «…Полит-редактор (из ГРК - А. Ф.), просматривающий картину у нас, никакого суждения о картине нам не сообщает. В некоторых случаях, очень немногих, сразу выдаётся разрешительное удостоверение. С большинством же картин начинается нудная, длительная история. Полит-редакторы дают сплошь отрицательные отзывы о картинах. Но, так как нельзя же запрещать большинство картин, то они берутся на просмотр в ГРК и в последнее время вторичный просмотр картин сделался общим правилом…» РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 7. Л. 6.. В это же письме говорится и о размахе монтажной работы: «…В недавнем прошлом картины насильно подгонялись под содержание, то есть давались картины, неоправданные игрой артистов, картины резались беспощадно и доводились до абсурда; примерами такой работы являются находящиеся в прокате: 1) «Цена трона», 2) «Обломки крушения», 3) «Ради опиума», 4) «Комедия брака». О таком «перемонтаже» давались самые отрицательные отзывы в печати. В последнее время, после длительного сопротивления работников-монтажёров насильственному перемонтажу и отрицательных отзывов печати, такого рода переделок ГРК не требует. Легче сказать, чего ГРК не требует, чем, наоборот, - какого рода картины удовлетворяют его» РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 7. Л. 6..

Автор письма раскрывает идеологический механизм перемонтажа, а именно, показывает на примерах, какие требования предъявлялись и что убиралось из фильма: «Вполне понятно, что проводка картин «салонного» характера встречает большие затруднения. Но на самом деле требования, предъявляемые к картинам из народного быта таковы, что проводить их гораздо труднее, чем салонные. Например, у нас имеется картина на тему известной комедии «Хорошо сшитый фрак». Эта картина два раза подавалась в ГРК в переделанном очень опытным монтажёром виде (Петуховой) и оба раза была запрещена, потому что герой картины не является выдержанным борцом за рабочее революционное дело. Затем, т. Пельше предложил мне подать картину в том виде, в каком она поставлена американским режиссёром, т.к. она рисует рабочего американца в виде авантюрного искателя индивидуального благополучия. Конечно, такая картина даёт правильное понятие о реальном американском рабочем и объясняет слабость рабочего движения в Америке. Теперь, после того, как картина два раза перемонтирована и порезана, монтажёры отказываются от новых монтажных попыток и картина должны быть отправлена заграницу…желание какой-нибудь «надписью от экрана», отдельным словечком или названием картины «подкрасить» содержание картины у ГРК - большое.

В такой значительной художественной картине, как «Водопад жизни», которая прекрасно изображает, как на слабую беззащитную женщину навалился целый общественный строй, всё-таки потребовалось подработать, а именно: отрицательный герой картины, помещик назван «бароном», хотя каждый мало-мальски грамотный человек знает, что никаких титулов в Америке не существует. А если кто не знает, разве нужно его обманывать и сообщать заведомо неверные сведения?» Там же. Л. 6об.-7.. Здесь автор письма, на наш взгляд проявляет удивительную наивность и непонимание целей и задачей государства, которому и в голову не могли прийти такие вопросы. Конечно нужно обманывать! Пусть советский зритель в американской картине видит как злостные американские бароны, графы, герцоги и короли угнетают несчастный американский пролетариат, который от того такой слабый и беззащитный, что вместо того, чтобы подобно российскому пролетариату сплотиться вокруг великой партии, гоняется за индивидуальным семейным счастьем.

Данные примеры показывают всю уникальность и, не побоимся этого слова, злую гениальность явления - картины заграничного производства монтировались и интерпретировались с помощью титров таким образом, что они из безобидных комедий и мелодрам превращались в идеологическое оружие, направленное против этих же стран, показывали разложение буржуазного строя и мещанских нравов, слабость и несплочённость американского пролетариата, злодеяния американских баронов и т.д. Автор письма также удивлён тем, что ГРК подходит к картинам не с художественной, а с формально-юридической стороны с вопросами: каково социальное происхождение кино-героя, на каком основании они совершают те или иные поступки или преступления: «…Чтобы обойти все эти вопросы, из картин обычно вытравляется всякий социальный смысл. Картина «Знак Зорро» пропущена при условии вытравить из неё всякий социальный смысл. Получилось, что герой прыгает, дерётся, скачет и только в конце картины оказывается, что ему удалось сместить наместника области. Недоумевает зритель, недоумевают и рабкоры, в чём же дело?

Как известно, такого рода обработка не удовлетворила ГРК и им было предъявлено требование снова «подрезать» картину, после того, как её видели тысячи зрителей во всех больших городах РСФСР. Нужно было вырезать сцену наказания патера, индейцев, которые говорят о хорошем отношении к ним героя, как сцен, содержащих ещё остаток смысла картины. Ещё не кончилась история с замаскированным «Зорро», как началась история с его родственником - картиной «Паук и роза». Здесь опять испанцы, коварный Мак-Ким в роли секретаря наместника Мендозы и очень определённый местный государственный переворот. Картина просматривалась в Совкино и в ГРК. Было постановлено разрешить с переделкой: нужно было в надписях более определённо выявить, что действие относится к эпохе империи в Мексике. Неизбежно потребовалось изменить название, как «сентиментальное». Когда переделка была сделана, картину снова взяли на пересмотр и она «запрещена с правом переделки». Теперь же требование о переделке идёт значительно дальше. Переворот устраивался местным дворянством. Герой картины - воспитанник наместника, сам наместник пострадал за нераспорядительность. Требование реперткома таково: сделать «воспитанника» посторонним наместнику человеком и удалить сцены со страданиями наместника. Опять в ход пойдут ножницы, коверкание очень занимательной картины…» РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 7. Л. 6об.-7..

Подобная монтажная работа приводила иногда к курьёзам. Так, например, редактор-монтажёр С. Д. Васильев в докладной записке заведующему Редакцией обращает внимание на то, что работа с внесением различных изменений в картину привела к абсурду: «Настоящим довожу до Вашего сведения, что Эксплоатационным Отделом без моего ведома было изменено название поданной на цензуру картины «Последний индеец» - на старое - «Шахта с железной дверью». Между тем, по идеологическим соображением при переработке картины весь сюжет с шахтой - был изъят. Таким образом, старое название ни в какой мере не отвечает настоящему содержанию картины»РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 7. Л. 9..

Мы не зря включили данный сюжет в раздел, посвящённый советскому кинопроизводству, хотя обычно подобные действия характеризуются как цензура. Это была не просто цензура, о которой мы ещё будем говорить применительно к системе кинопроката. Это была вполне творческая производственная работа по превращению неугодных фильмов в угодные, мелодрамы и боевики в ленты с политическим содержанием агитационно-пропагандистского характера.

Художественное кино

Мы не будем подробно останавливаться на описании художественного кинематографа 20-х гг., так как эта тема требует отдельного подробного исследования. Остановимся на художественном кино лишь в плане выявления сущности «кинонэпа» в кинопроизводстве изучаемого периода. Именно в художественном кино, как наиболее популярном и востребованном со стороны зрительской аудитории, ярче всего проявились противоречивость и двойственность «кинонэпа». Если документальное и научно-популярное кино было сосредоточено на выполнении директив партии, на реализации ленинского взгляда на кинематограф, то художественное кино решало иные задачи - задачи нормального коммерческого развития кино. Это легко объяснить. Документальное и научно-популярное кино никогда и ни в одной стране не были лидерами кассовых рейтингов. Зритель гораздо охотнее смотрит художественное кино, в котором присутствуют интриги, герои, сюжет и т.д. В условиях, когда существовала система рыночного кинопроизводства и кинопроката, художественное кино, по сути, взяло на себя функцию главного рычага во всём развитии кинопроизводства, потому что именно кассовые сборы от проката художественных фильмов формировали основной фонд кинопредприятий. При этом сценарии к художественным картинам писались таким образом, чтобы заманить зрителя громким названием или интересным сюжетом. Именно зрительские запросы и результаты сборов главным образом корректировали производственное дело в сфере художественного кино, что, естественно, не нравилось ни контролирующим органам, ни официальной прессе. Поэтому на всём протяжении 20-х гг. большинство советских художественных фильмов были подвержены критике, так как не соответствовали по многим параметрам заказу советской власти, зато они соответствовали запросу широкой аудитории.

Хорошей иллюстрацией советского «кинонэпа» является доподлинно известный факт, что такие великие фильмы великих советских режиссёров, как «Мать», «Стачка», «Броненосец Потёмкин» были прекрасно приняты официальной прессой («Стачка» даже была названа первым пролетарским фильмом), но провалились в прокате. Зритель предпочёл другие фильмы. «Стачка» уступила фильму с более громким названием «Палачи», получившему разгромный отзыв в прессе с обвинениями в преклонением перед обывательским вкусом Февральский А. На потребу мещанству. «Палачи» // Правда. 1925. 5 августа. С. 6., а на «Броненосец Потёмкин» советская публика обратила внимание лишь тогда, когда фильм с успехом прогремел на заграничных экранах, о чём активно сообщалось в прессе Например: «Броненосец Потёмкин» в Берлине // Правда. 1926. 9 мая. С. 7; Победа Броненосца // Правда. 1926. 12 мая. С. 6; Грандиозный успех фильмы «Броненосец Потёмкин» // Известия. 1926. 13 мая. С. 2., стал сенсацией и получил статус главной гордости (похожая ситуация случилась в 2004 г. с российским фильмом «Возвращение», когда российские обыватели ринулись в кинотеатры, чтобы увидеть фильм, который потряс всю Европу и получил главный приз на Венецианском кинофестивале). И в этом нет ничего криминального. Многие великие произведения искусства не пользуются успехом у современников, а справедливости ради стоит отметить, что новаторские фильмы Эйзенштейна были слишком сложными для восприятия массовым советским зрителем 20-х гг. А в нормально функционирующей системе кино - именно зритель должен быть главным актором.