Советский "кинонэп" 20-х годов

Советские историки кино редко упоминали о подобного рода агитационных фильмах, снятых в период «от февраля к октябрю», либо характеризовали их в негативных тонах, называя «…серией псевдореволюционных игровых агиток, пропагандирующих лозунги буржуазных и мелкобуржуазных партий («Родина в опасности», «Заём свободы»), рекламирующих кадетских и меньшевистско-эсеровских деятелей («Бабушка русской революции - Брешко-Брешковская, «Революционер» и т.п.)» Краткая история советского кино. 1917-1967. М., 1969. С. 59. Особенно яростно советская историография обрушивалась, естественно, на фильмы, агитировавшие против большевиков («Ленин и Ко», «Штаб в тылу»), определяя их как «контрреволюционные агитки с грязными инсинуациями на Владимира Ильича Ленина» Там же., политической диверсией, которая встретила сокрушительный отпор демократической части зрителей Там же..

Об этом «сокрушительном отпоре» известно доподлинно то, что самарский горрайком РСДРП (б) постановил принять меры против демонстрации фильма «Ленин и Ко» и обратиться в рабочую секцию Совета с предложением принять срочные меры с целью недопущения нежелательных эксцессов со стороны возмущённых рабочих Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 223. Известен также факт постановления Исполкома Моссовета о недопущении к демонстрации «клеветнического антиленинского фильма» «Ленин - шпион и его похождения» Там же. С. 224. В стране в то время шла политическая борьба и кинематограф включался в эту борьбу, кинопредприятия получали заказы от различных политических сил и от государства на создание разного рода киноагиток. Это обычная ситуация, которая сохранилась вплоть до наших дней. Различные политические силы и сейчас заказывают за большие деньги «свои» фильмы и показывают их народу (особенно это процветает во время предвыборных кампаний). Только при тоталитарных режимах существует один заказчик - государство и одна парадигма, в рамках которой кинопредприятия исполняют заказы своего «хозяина». Советская историография именно такую систему социально-политического использования кинематографа считала нормой, любые отклонения от которой объявлялись «мракобесием» и «контрреволюцией».

Участие кинематографа в процессе выборов в нашей стране также берёт своё начало в 1917 году. Имеются в виду выборы в Учредительное собрание, которых в то время с нетерпением ждали все политические силы. 14 октября 1917 г. президиум Московского совета рабочих депутатов вынес постановление о желательности использования кино в целях агитации по выборам в Учредительное собрание. Выполнение данного мероприятия было поручено Скобелевскому комитету Там же. С. 228.. В этом же месяце комитет выпускает картину «К народной власти», посвящённую предстоящим выборам. Журнал «Проектор» (1917, №17-18) опубликовал такую рецензию на этот фильм: «…на канве личной драмы героя показаны все стадии выборов в Учредительное Собрание. Точность всей избирательной техники и показательный характер её делают из этой ленты лучший и полезнейший способ инструктирования избирателя в важнейших вопросах предстоящих выборов. Лента имеет агитационный характер в смысле борьбы с абсентеизмом; а в заключительной части (апофеоз) направляет внимание и надежды зрителя на правомочный орган народной власти - Всенародное Учредительное Собрание. В соответствующих местах имеются также снимки групп важнейших кандидатов всех партий, выставляемых в Учредительное Собрание» Там же. С. 229. Важно то, что эта картина дошла до зрителя, о чём сообщает газета «Вечерний час» в выпуске от 29 ноября: «В Москве при выборах в Учредительное собрание впервые в России была применена киноагитация. На одной из площадей перед народом демонстрировалась картина Скобелевского комитета «К народной власти». В фильме параллельно идут драматическая фабула и киноиллюстрация всего хода выборов в Учредительное собрание. Просмотрев один раз картину и заинтересовавшись её драматическим содержанием, зритель одновременно легко и ярко запоминает всю выборную процедуру и, наверное, не ошибётся при отдаче своего голоса…» Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 231. Данный агитационный фильм, судя по данным периодической печати, был поставлен очень профессионально, с учётом зрительских интересов и предпочтений и на основе подсознательного запоминания зрителем информации. Скучная для массового зрителя информативная часть картина была как бы «спрятана», вплетена в драматический сюжет, что помогало удерживать зрителя у экрана. Этот факт доказывает, что уже тогда применялись действенные приёмы влияния на зрителя с помощью «развлекающего» кинематографа.

Революционные события 1917 года сильно повлияли и на содержание игровых картин, создаваемых исключительно для развлечения городской публики. Героями кинематографа стали последний русский император Николай II (к примеру, Скобелевский комитет выпустил картину «Царь Николай II, самодержец всероссийский», которая именовалась в рекламе «народной трагедией и включала как художественные, так и документальные кадры Аксёнов В. Указ.соч. С. 66), фаворит императорской семьи Григорий Распутин (тема Распутина заняла центральное место в игровом кино 1917 г., появился даже своеобразный жанр «распутиниады», под которым подразумевалось появление огромного числа низкокачественной продукции на тему взаимоотношений императорской семьи и таинственного фаворита: «Тёмные силы - Григорий Распутин и его сподвижники», «Смерть Григория Распутина», «Святой чёрт», «Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и Ко» и др. Там же. С. 65-66). Публика охотно посещала подобные картины, снятые кинопредпринимателями «на злобу дня», поэтому кассовые сборы подобных кинолент были весьма внушительными Там же..

В 1917 г. родился жанр революционно-классовой мелодрамы, который получит широкое развитие уже в 20-е гг. В 1917 г. был выпущен фильм «Товарищ Елена», в котором речь шла о том, как в душе молодой женщины-революционерки боролись чувство долга перед партией и любовь к мужу: «она предотвратила подготовленный её товарищами террористический акт, когда увидела, что он мог коснуться и её мужа, но убила последнего, когда тот передал её организацию в руки властей» Аксёнов В. Указ.соч. С. 68. Популярными в 1917 г. были темы сатанизма и мистицизма, тема трагической смерти и самоубийства и т.д. Оценивая в общем сюжетную канву отечественного кинематографа в 1917 году, следует принять вывод В. Аксёнова о том, что «…сюжеты отечественного кинематографа во многом отражали социально-психологическую динамику российского общества в 1917 г. Болезненное предреволюционное и революционное состояние страны фиксировалось в сюжетах и тематике кинопроизведений…» Там же. С. 80.

В первые дни после перехода власти к большевикам российская киножизнь существенно не изменилась. Первым документом, отражающим отношение новой власти к кинематографу явился малозначимая резолюция, принятая Петроградским военно-революционным комитетом 30 октября: «На просьбу кинооператора делать снимки - отказать» Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 228. Но уже 5 ноября ВРК выдал оператору Е. Д. Модзелевскому удостоверение, предоставляющее «право кинематографических съёмок в г. Петрограде и его ближайших окрестностях в целях зафиксирования наиболее выдающихся моментов революции». Впоследствии съёмки Модзелевского, П. К. Новицкого и других операторов вошли в документальный фильм Г. М. Болтянского «Октябрьский переворот» Там же. С. 229. Кинооператоры также как и в дни Февральской революции вышли на улицы столицы, чтобы запечатлеть революционные события. Позднее организатор петроградских съёмок Г. М. Болтянский вспоминал: «Прежде всего мы сняли цитадель Октябрьской революции - Смольный. На снимках... видна та обстановка боевого лагеря, какую представлял Смольный в эти дни: охрана Смольного, тревожное прохождение патрулей, пулемёты у самого входа, двор, наполненный броневиками, и среди них знаменитый по успешной борьбе с юнкерами броневик «Лейтенант Шмидт» и др. …В Петрограде…мы засняли линейные суда Балтийского флота на реке Неве, небывалый со дня существования эскадры заход части её судов в Неву (крейсер «Аврора» и др.) для обстрела Зимнего дворца, следы обстрела Зимнего, разрушения военного училища» Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 77.

В.С. Листов так оценивает документальные съёмки захвата власти большевиками: «Осенью 1917 - зимой 1918 гг. скобелевские операторы снимали многие революционные эпизоды. У этих мастеров, конечно, не было какой-то определённой общественной позиции. Они честно протоколировали события, не пытаясь вникнуть в существо происходящих катаклизмов. Да это и не требовалось. Ни старые хозяева, ни новая власть не пытались «нагрузить» хронику идеологической направленностью. Можно сказать, что кинорепортаж в эту пору отличался от репортажа газетного большей объективностью и меньшими притязаниями на участие в политической борьбе» Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 78. По-видимому, так оно и было. На плёнку в то время запечатлевались не только события захвата власти большевиками, но и антибольшевистские выступления. К примеру, 15 ноября В Петрограде была заснята антибольшевистская демонстрация за Учредительное собрание, которая вошла в агитационный фильм «К народной власти» Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 230, то есть точно выходила в прокат. Документальная киноэпопея с Учредительным собранием закончилась 5 января 1918 г., когда операторы Скобелевского комитета засняли открытие и разгон Учредительного собрания Там же. С. 235.

Первые организационные мероприятия советской власти в области кинематографии относятся к ноябрю 1917 г. Примерно в это время (точная дата отсутствует) при Внешкольном отделе Наркомпроса возник киноотдел. В одной из комнат в здании бывшего министерства у Тучкова моста в Петрограде были обнаружены проекционный киноаппарат и несколько десятков лент к нему - это были учебные фильмы по естествознанию и технике, а также простенькие экранизации русских классиков (Пушкин, Тургенев и др.), которые соответствовали устремлениям Внешкольного отдела. С помощью сотрудников старой комиссии народных чтений были налажены (а точнее сказать - продолжены) лекции для рабочих и солдат, сопровождаемые демонстрациями фильмов Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 35. Руководить киноделом в условиях всей страны киноотдел не мог. Его задачи были более чем скромны и в основном подчинены обслуживанию нужд Внешкольного отдела. Поэтому главное внимание киноотдел сосредоточил на разборе наследства, полученного от Постоянной комиссии народных чтений, приведению его в состояние, отвечающее новым задачам просвещения» Братолюбов С. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда - Ленинграда 1918 - 1925. Л., 1976. С. 21. Листов вообще считает, что в то время Н. К. Крупская и её подчинённые в то время даже не помышляли о постановке обширной киноработы в масштабах всей страны Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 36. На наш взгляд, делать какие-либо выводы о планах большевиков в отношении кинематографа, исходя из подобных мер первых дней существования советской власти, нельзя. Сама советская власть ещё непрочно держалась у руля российского государства, ей предстояла борьба за удержание власти, поэтому ей, естественно, было не до кинематографа, который помимо всего прочего требовал вложения больших средств. Тем не менее, с первых дней новая власть начинает использовать кино в образовательных целях. Большая агитационно-пропагандистская работа была впереди.

Рассмотрев вкратце состояние российского кино в дни революционного 1917 года, можно сделать несколько важных для дальнейшего изучения проблемы выводов. Во-первых, утверждение советской официальной истории кино о том, что советский кинематограф начинался с нуля, было мифом. Существовала материально-техническая база кино, созданная ещё до революции, которая позволила кинематографу пережить трудности революционных дней и гражданской войны. Н. М. Зоркая приводит интересную и показательную статистику: «Кроме 350 с лишним фильмов ещё существовавшего частного производства (1917 - 1921) около 230 было снято на национализированных старых кинофабриках Москвы, Петрограда, Киева, Одессы, Ялты…Советскому кино в дальнейшем доведётся пережить ещё более тяжёлые периоды «малокартинья». В последние годы жизни Сталина могучий многонациональный государственный кинематограф СССР выпустит 13 фильмов в 1950-м, 9 - в 51-м и не по материальным причинам, а по причинам концентрированного дошедшего до предела давления на кино…» Зоркая Н. М. История советского кино. СПб., 2005. С. 82 - 83..

Во-вторых, использование кино в пропагандистских целях, в том числе и «агитация фактами», то есть с помощью кинохроники не является изобретением большевиков. Разгоревшаяся в 1917 году политическая борьба сразу же включила все доступные средства, в том числе и кинематограф, который в годы революции существенно расширил свои функции, превратившись из развлечения в средство информирования и политической обработки населения.

Революционные события 1917 года положили начало наполнения кинематографа новым содержанием. Люди воочию хотели видеть исторические события, современниками которых они являлись, и кинематограф уже тогда при всей его примитивности и ограниченности позволял им это, демонстрируя, пусть и в ограниченных масштабах, документальные и игровые кадры революционных событий. Этим и объясняется всплеск интереса к кино в то время, который произошёл, несмотря на большие проблемы с отсутствием киноплёнки и нехваткой электроэнергии. Наличие массового зрителя, обеспечивающего кассовые сборы в условиях рынка делало своё дело, заставляя кинопредпринимателей решать любые проблемы.

3. Кинематограф в условиях гражданской войны

Период гражданской войны является противоречивым периодом в истории отечественного кинематографа, особенно если речь идёт о социальной истории кино. С одной стороны, в тяжёлые годы гражданского противостояния кинематограф объективно не мог играть большой роли в обществе и находился в кризисе, ввиду экономических и социальных проблем. Но, с другой стороны, именно в период гражданской войны происходит окончательное определение позиции советского государства и оформление этой позиции в статьях, декретах и непосредственных киносъёмках. Как это расценивать? Как отмирание одной системы кинематографа и рождение другой, которой суждено было просуществовать 70 лет? Или же просто как временный кризис того кинематографа, который процветал до 1917 г. и который возродится в условиях нэпа? Так или иначе, период гражданской войны многое определил в истории кинематографа.

Происходившие в 1917 г. социально-политические и экономические процессы в России способствовали началу тяжёлого кризиса кинематографии. В декабре 1917 г. по всей стране начались неограниченные и неподконтрольные реквизиции кинотеатров - они переходят к местным советам и их помещения часто используются не по назначению. Кинодело повсюду падало, отмирало. И тем мало отличается от других отраслей хозяйства. Главной причиной начавшегося кризиса кино была возросшая в обществе социальная апатия, когда все свои силы люди устремили на удовлетворение первичных потребностей в пище, одежде, личной безопасности Аксёнов В. Указ.соч.. С. 64. Главными материальными и техническими трудностями российского кино в годы гражданской войны были проблемы с электричеством, которого едва хватало на освещение улиц, и отсутствие киноплёнки. Но основополагающим фактором кризиса отечественного кинопроизводства и кинопроката стала сама политика «военного коммунизма», которую проводили большевики в условиях гражданской войны.

Российский кинематограф зарождался и развивался в условиях рынка, на основе рыночных механизмов. В период гражданской войны рынок был отменён, рыночные механизмы во многих сферах экономики перестали нормально функционировать, деньги потеряли ценность. В. С. Листов приводит простой пример: «…Кинопроизводству и кинопрокату нужна электроэнергия. Её не хватает даже для освещения квартир и улиц: в Москве действует чрезвычайная комиссия по электроснабжению, которая решает, куда и сколько отпустить сегодня драгоценных киловатт-часов. Предположим, есть заинтересованный владелец кинотеатра, который готов уплатить за то, чтобы нынче вечером его экран зажёгся. Зачем государству его деньги? Что оно будет делать с бумажными совзнаками, которых может и так напечатать сколько угодно? С другой стороны - зачем эти бумажки самому владельцу? Ведь его возможная публика тоже выложит за сеанс ничем не обеспеченные рубли…» Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 70. Далее приводится реальный пример, как в Ростове во время «Недели просвещения» желающие посмотреть кино должны были расплачиваться не деньгами, а канцелярскими принадлежностями, чтобы обеспечить ими городские школы Там же. С. 70-71.

Важнейшим фактором кризисной ситуации в сфере кино является массовая потеря зрителя, вызванная тем, что жизнь в городах дорожала, условия жизни становились всё тяжелее, быстро шёл отток населения в деревни. А поскольку сельский кинопрокат почти отсутствовал, это негативно сказывалось на общем положении кинорынка. Поэтому массовый спрос на кино, который в дни революции способствовал расцвету российского кинопроизводства и кинопроката, в период политики военного коммунизма отсутствовал. В таких условиях частные кинопредприниматели сворачивали своё дело, собирали на киностудиях всё, что можно увезти и бежали подальше от реалий гражданской войны и «военного коммунизма». Этот процесс подогревался постоянными слухами о готовящейся национализации кино. Переписи имущества кинофирм, произведённые в 1918 - 1919 гг. показывали, что советской власти достаются в наследство не студии, не прокатные конторы, а пустые здания, из которых вывезено всё что поддавалось вывозу Там же. С. 70.

Но всё это не означало того, что кино в годы гражданской войны вообще не играло никакой роли и только отчаянно боролось за выживание. Хотя рыночная система кинематографа не могла нормально функционировать и развиваться, зато в условиях жесточайшей идеологической борьбы настало время для начала реализации ленинского взгляда на кинематограф. В годы «военного коммунизма» кинематограф начинает упоминаться в большевистских статьях и декретах, посвящённых культурному строительству, вопросам пропаганды и агитации идей большевизма.

В 1919 г. вышел сборник статей «Кинематограф» Сборник вышел под редакцией Всероссийского фото-кино отдела Наркомпроса. В него вошли статьи: А. В. Луначарского «Задачи государственного кинодела в РСФСР», Ф. П. Шипулинского «Душа кино», С. В, Шервинского «Сущность кинематографического искусства», А. А. Сидорова «Кинематограф и изобразительное искусство», Ф. Ф. Комиссаржевского «Экран и актёр», В. Г. Сахновского и А. Чеботаревского «Кинематограф как метод», Н. П. Тихонова «Кинематограф в науке и технике», П. М. Керженцева «Социальная борьба и экран» и др., который открывался статьей А. В. Луначарского «Задачи государственного кинодела в РСФСР», в которой нарком просвещения провозглашал идею о том, что кинематограф в социалистическом государстве не может быть просто средством развлечения: «Государственное кинематографическое дело в России - писал он - имеет перед собой совершенно особые задачи. Дело идёт не просто о национализации производства, распределении фильм и непосредственном заведовании кинотеатрами. Дело идёт о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения… Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам…» Луначарский о кино. М., 1963. С. 19.

Далее в своих рассуждениях Луначарский следовал за Лениным, отдавая приоритетное значение в кинопроизводстве «богатой съёмке хроники» и пропаганде Там же.. От себя Луначарский добавил предложение на первый план в кинопропаганде выдвинуть культурно-историческую картину: «…Нельзя представить себе более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник, и стоит только прикоснуться к нему, начиная с жизни допотопного человека, чтобы положительно голова кругом пошла от богатства картин, в высшей степени способных быть осуществлёнными через кино Нам, однако, не следует увлекаться всей этой полнотой исторического быта, а остановиться лишь на тех моментах, которые могут иметь агитационно-пропагандистское значение. Следует дать историю возникновения и развития государства так, чтобы основные коммунистические идеи о преступности и в то же время необходимости каждого государства, о перерастании человека, отдельных его форм, о своеобразной форме государства - диктатуре бедноты и пролетариата - становились ясными каждому зрителю…» Там же. С. 20..

В.С. Листов критически охарактеризовал эту статью наркома: «Луначарский здесь совершенно прав. Но это бесспорная правота дилетанта, мало помогавшая двигаться вперёд. Да и вряд ли у кино были в тот момент ресурсы, чтобы выдвинуть «на первый план» всю историю рода людского, начиная с допотопного человека. Тут у наркома действительно «голова кругом пошла» Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 101. На наш взгляд, критика эта не совсем оправдана. Несмотря на некоторый революционный романтизм представлений Луначарского о кинематографе, главное в его статье - это то, что она вполне соответствует большевистской парадигме и ленинскому взгляду на кино. Статья завершается словами, которыми Луначарский вполне мог бы «парировать» критический выпад Листова: «…я думаю, что при ограниченности средств и времени мы должны не слишком расплываться и среди двух картин приблизительно одинаковой значительности и ценности выполнить обязательно ту, которая живее может говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды» Луначарский о кино. М., 1963. С. 21.

Заведующий отделом научной съёмки Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса Н. П. Тихонов в своей статье «Кинематограф в науке и технике» рассуждает о прикладной роли кинематографа, а именно об использовании научного кино в школе, университетах и, вообще, на любых популярных лекциях. Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 101. Ответственный руководитель РОСТА П. М. Керженцев опубликовал в этом сборнике статью «Социальная борьба и экран», в которой сравнивал кино с газетой и призывал забыть об объективности в документальных съёмках: «Как газетная хроника, чтобы быть живой и отвечать задачам газетной пропаганды, должна быть хорошо обработана и отражать мнение газеты, точно так же и кинохроника не должна быть бездушной и безликой летописью событий, а напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должна выявлять определённое субъективное отношение к изображаемым фактам и давать свою собственную оценку происходящего» Цит. по: Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 91. Важно в этой статье то, что она показывает отношение большевиков к документальному кино. Кинодокументализм рассматривается не как возможность запечатлеть исторические моменты для потомков. Большевики прагматичны: кинохронику они воспринимают как средство информации, но такой информации, которую они сами захотят донести до публики.

Вопросы кинематографа находят отражение в резолюциях и декретах советской власти. В марте 1919 г. в «Программе Российской коммунистической партии (большевиков)», принятой VIII съездом РКП (б) кинематограф рассматривается как часть системы внешкольного образования наравне с библиотеками, школами для взрослых, народными домами и университетами, курсами, лекциями и т.д. Советское кино 1917 - 1978. Решения партии и правительства о кино. Т. I. 1917 - 1936. М., 1979. С. 14 На этом же съезде была принята резолюция «О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне», в которой говорилось: «Кинематограф, театр, концерты, выставки и т.п., поскольку они будут проникать в деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия, необходимо использовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т.е. через их содержание, так и путём сочетания их с лекциями и митингами» Там же. С. 15. Далее следовало более подробное разъяснение: «Для н е г р а м о т н ы х должны быть устроены периодические чтения в школах, помещениях волостного совдепа, избах-читальнях и т.п., для чего отделами народного образования при содействии местных партийных ячеек создаются особые кружки чтецов, включая местное учительство, на началах особой повинности грамотных. Предметом чтения должны быть декреты и обязательные постановления с популярными, особо для того издаваемыми и рассылаемыми центром (партийным или советским) толкованиями и статьи постоянно обновляемой и пополняемой народной хрестоматии. Такие чтения желательно сопровождать наглядными демонстрациями при помощи кинематографа и волшебного фонаря, беллетристическими чтениями и концертными номерами, для привлечения большего количества посетителей» Советское кино 1917 - 1978. Решения партии и правительства о кино. Т. I. 1917 - 1936. М., 1979. С. 14.

Здесь виден прагматичный расчёт. Большевики прекрасно понимали, что в условиях гражданской войны сложно наладить бесперебойное производство агитационных фильмов для деревенского зрителя и непосредственно агитировать массы с помощью экрана. Но можно использовать популярность кино как нового и неизведанного ещё крестьянскими массами аттракциона, чтобы «заманить» их на пропагандистские лекции и митинги. Об участии кинематографа в общей агитационно-пропагандистской программе большевиков говорится и в постановлении Совета рабочей и крестьянской обороны «Об организации агитационно-просветительных пунктов на узловых станциях и на местах посадки войск» от 13 мая 1919 г. Там же. С. 16 - 17.. Таким образом, советская власть официально включила кино в свою агитационно-пропагандистскую систему уже в первые годы своего существования. В официальных документах кино фигурирует в качестве «нового метода агитации и пропаганды» См. напр.: РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 60. Д. 12. Л. 84..

Практика не заставила себя долго ждать. От слов и резолюций о важной роли кинематографа в деле просвещения масс и политической пропаганде большевики перешли к делу. Можно выделить три основных направления практической работы по использованию кинематографа в годы гражданской войны: создание пробольшевистской кинохроники, научно-производственная пропаганда, а также многочисленные киноагитки и киноплакаты, снятые «на злобу дня».

Агитация кинохроникой уже в годы гражданской войны приобретает те черты, которые будут свойственны ей на протяжении всех лет существования советской власти - это, во-первых, использование документальных кадров для информирования населения о важнейших событиях из жизни партии и правительства, традиция которого берёт своё начало в 1919 г., когда был снят фильм о VIII съезде РКП (б) и фильм, посвящённый IV съезду Советов Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 85. В подобных документальных картинах преследовалась цель просто отразить событие на экране, чтобы зритель мог видеть важнейшие шаги новой власти. И, во-вторых, - агрессивная, часто неприкрытая агитационность и политизированность кинохроникальных сюжетов, что выражалось прежде всего в комментариях, которые давались с помощью надписей. Раньше других такими приёмами начали пользоваться создатели военной кинохроники, что в условиях гражданской войны вполне естественно. Примером такого рода служит документально-хроникальный фильм «Астрахань», снятый в 1919 г. Кадры, запечатлевшие раненых, прокомментированы здесь так: «Товарищи, мы, красные воины, знаем, что нам надо делать. Мы не щадим своей жизни на одоление врагов Революции. Вы, находящиеся в тылу, избавьте нас от необходимости оглядываться назад… Пусть каждый работник, ложась спать, подумает: чиста ли моя совесть, достаточно ли я сделал для Советской России?» Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 86. В 1918 - 1919 гг. выходил московский экранный журнал «Кинонеделя», представлявший из себя некий сборник наиболее важных документальных кинокадров. Обычно «Кинонеделя» состояла из 5-8 сюжетов, отобранных и смонтированных по заказу советской власти Там же. С. 87 - 90.

Широкий характер приобрело в месяцы «военного коммунизма» популяризация научных знаний с помощью кинематографа. Для этого использовались главным образом старые просветительные ленты дореволюционного производства, а также заграничные культурфильмы. Оригинальной формой распространения такого рода фильмов в годы гражданской войны были агитпоезда и агитпароходы ВЦИК. Вот как характеризует их работу В. С. Листов: «Через киновагоны агитпоездов прошли сотни тысяч человек. Стены таких вагонов были расписаны яркими красками и становились такой кинорекламой, какой, вероятно, до сих пор не бывало. Например, на одном из киновагонов был изображён гигантский луч кинопроектора с крупной надписью:

Кино освещает темноту,

Кино просвещает бедноту.

Агитпоезда успешно действовали три года - с осени 1918 по осень 1921 года. Они обслуживали главным образом прифронтовые районы. За два года, начиная с декабря 1918, агитпоезда и агитпароходы ВЦИК устроили без малого 2000 киносеансов и концертов. В репертуаре таких киносеансов почётное место занимали научно-популярные фильмы, агитки, хроника» Там же. С. 99. Кроме этого, просветительные ленты часто демонстрировались в пристанционных агитбараках, в армейских агитпунктах, в Домах крестьянина Там же..

В 1920 г. было опубликовано несколько директив В. И. Ленина об использовании кино в агитпропработе. Ленин рекомендовал: «Изготовить через кинокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей… Обратить внимание на необходимость тщательного отбора кинолент и учёт действия каждой киноленты на население на время демонстрирования её…» Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973. С. 22.. Прекрасно понимая агитационные возможности документальных кадров, Ленин в июне 1920 г. приказывает заведующему Всероссийским фотокиноотделом Д. И. Лещенко немедленно составить из фотографий и документов суда над министрами Колчака ряд картин для кинематографов с краткими комментариями для самого широкого распространения Партия о кино. М., 1939. С. 22. Известно, что помимо кинохроники, именно возможности производственной пропаганды средствами кино, использование кинематографа в качестве инструкции к действию привлекало лидера большевиков больше всего. Можно сделать предположение, что эта идея увлекла его именно тогда, когда он познакомился с системой Тэйлора, использующей кинематограф на заводах и фабриках. В № 199 «Петроградской правды» за 1920 г. была опубликована заметка: «Несколько месяцев назад председатель Совнаркома В. И. Ленин в беседе с заведующим отделом фотокино Д. И. Лещенко, между прочим, заметил, что было бы целесообразно путём кинематографического фильма ознакомить широкие массы с земледелием и рабочей жизнью на фабриках и заводах Запада и Америки, продемонстрировать обработку земли при помощи современных технических усовершенствований, а также развернуть перед рабочей массой интенсивную и дисциплинированную работу на крупных заводах и фабриках Европы и Америки» Там же. С. 23.

Особенно страстно Владимир Ильич увлёкся тогда идеей внедрения в производство изобретённого инженером Классоном гидравлического торфососа. В его письме в ВСНХ, Главторф и киноотдел читаем: «27 - X 1920 года состоялось перед многочисленной партийной публикой кинематографическое изображение работы нового гидравлического торфососа (инженера Р. Э. Классона), механизирующего добычу торфа, сравнительно со старым способом… Во всём деле восстановления нар. Хозяйства РСФСР и электрификации страны механизация добычи торфа, даёт возможность пойти вперёд неизмеримо более быстро, прочно и более широким фронтом. Необходимо поэтому принять немедленно ряд мер в государственном масштабе для развития этого дела…

1. Признать работы по применению гидравлического способа торфодобывания имеющими первостепенную государственную важность и потому особо срочными…

7. Поручить киноотделу (НКПроса) поставить очень широко (особ. В Петрограде, Иваново-Вознесенске, Москве и в местностях торфодобывания) кинематографическое изображение гидравлического способа, с тем, чтобы обязательно читалась и при этом краткая популярная гидровка, объясняющая гигантское значение механизации торфодобывания и электрификации»Партия о кино. М., 1939. С. 24 - 25.. Ленин лично особым пунктом предложил Луначарскому поручить киноотделу в течение месяца снять 12 лент под руководством Главторфа (для России, Украины, Урала, Белоруссии и Сибири) Там же. С. 27. Выполняя задание вождя революции, Всероссийский киноотдел заснял несколько короткометражных картин о торфодобыче: «Что такое торфяное болото», «Разведка и нивелировка болот», «Подготовка болота к разработкам», «Кустарные способы добычи торфа» и др. Там же. Эти факты лишний раз подтверждают суть ленинского отношения к месту и роли кино в обществе - оно есть важнейшее орудие производственной и политической пропаганды.

Советский научно-популярный кинематограф никогда не играл только просветительной роли. Многие познавательные и информационные картины имели агитационно-пропагандистский характер и первые примеры такого рода фильмов мы находим уже в годы гражданской войны. К примеру, крупными событиями на просветительном экране считались в то время фильмы, посвящённые вскрытию мощей православных святых - Сергия Радонежского, Михаила Тверского, Тихона Задонского. Ленты были призваны показать массам истлевшие останки святых и тем самым доказать, что нет ни святых, ни Бога. Фильмы подавались как научные, но по сути своей являлись антирелигиозной пропагандой, с помощью которой советская власть намеревалась нанести удар по идеологическому противнику - Русской православной церкви. Акты вскрытия мощей подробно фиксировались кинокамерой и распространялись по экранам страны. Эта акция имела триумфальный успех - документальные кинокадры действовали на публику, заставляя многих разочароваться в вопросах веры и отречься от Церкви. Помимо всего прочего, фильм о вскрытии мощей Сергия Радонежского вошёл в историю мирового кинематографа как единственная совместная работа двух величайших режиссёров-документалистов - Льва Кулешова и Дзиги Вертова Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 105.

Киноагитки и киноплакаты, снятые в годы гражданской войны являются первыми шагами советского художественного кино. Их ставили по нескольку десятков в год, показывали в деревнях, рабочих клубах, в пристанционных агитбараках. Обычно они снимались под какую-нибудь конкретную идеологическую кампанию по заказу агитпропа или политпросвета. К первой годовщине Красной Армии Московский кинокомитет разместил в ещё существовавших тогда частных фирмах специальный заказ на военные ленты. Картины происходящим на экране, а также комментариями в надписях разоблачали буржуазию, агитировали за светлое царство социализма и необходимость исполнения советских законов. Цель этих фильмов была проста - показать любыми способами привлекательность советской власти народу, привлечь их обещаниями свободы, миропорядка и будущего процветания. Приведём в пример сюжет агитационного фильма «Сон Тараса»: «Красноармеец Тарас несёт караульную службу. Но, пренебрегая воинской дисциплиной, он выпивает бутылку самогона и засыпает. Снится ему, будто он по-прежнему служит в царской армии. Но всё-таки в сонном видении бросает он пост и удирает к «весёлой» девочке. Мерзавец-генерал ловит на этом Тараса: теперь неисправного солдатика должны расстрелять. Тут Тарас в ужасе просыпается. Слава Богу! Нет больше генералов, нет царской армии, расстрел не грозит. Красноармейцы, которым Тарас доверчиво рассказывает свои грёзы, успокаивают товарища: не бойся, брат, пустяки, теперь не старый режим. Свобода…» Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 115

К майскому празднику 1919 года фотокиноотдел Наркомпроса подготовил трёхчастевую ленту «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», в которой народу показали самого Карла Маркса: «…В старинном кресле сидел натурщик с бегающими глазами; лицо его было скрыто огромной пышной бородой. Бородач несколько секунд изображал глубокую задумчивость. Потом брал перо и на листе бумаги (по-русски!) лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!..» Там же. С. 118. Художественная и техническая ценность такого рода фильмов была ничтожна. Но важно то, что картины такого рода отражали стремление большевиков использовать киноагитацию в целях привлечения народных масс на свою сторону, в целях пропаганды своих идей. В 1920 г. в связи с советско-польским противостоянием ВФКО объявил конкурс на антипольские ленты, который имел успех. Появился целый цикл патриотических агитационных кинолент: «В дни борьбы», «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша», «Два поляка», «Паны-налётчики», «Польская шляхта», «На красном фронте» и др. Там же. С. 119

Зрители того времени, не искушённые в вопросах кино, вряд ли могли отличить художественные съёмки с документальными, к тому же хроника часто использовалась в киноагитках и монтировалась вместе с инсценированными кадрами. Так, например, с антирелигиозной картиной «О попе Панкрате, тётке Домне и явленной иконе в Коломне», которая была снята к первой октябрьской годовщине случился конфуз. «Сюжет был заимствован из одноимённой басни Д. Бедного. Безнравственный, ни во что не верующий поп, желая поправить дела своего бедного прихода, сговаривается с местной обывательницей Домной. Та, якобы, видит вещий сон и указывает место, где поп Панкрат заранее закопал икону. Икона объявляется, от наплыва верующих растут доходы попа Панкрата» Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 124 - 125.. Расчёт создателей лент понятен - дискредитировать в глазах простого народа Церковь, священнослужителей и религиозные обряды. Но случился полный провал. Зрители восприняли чудотворность иконы как документальный факт и собирались ехать в Коломну на поклон новой святыне Там же. С. 125. Начальство в ЦК партии и Наркомпросе было недовольно. Этот случай показывает во-первых ту степень воздействия, которой обладал кинематограф в те годы, а во-вторых ещё раз подтверждает то обстоятельство, что зритель раннего кинематографа не разбирался в тонкостях его создания и мог не отличить художественные съёмки от документальных.

Таким образом, в годы гражданской войны делает свои первые шаги кинематограф, основанный на ленинском взгляде на кино, кинематограф, целью которого является не развлечение публики и сбор денег, а агитация и пропаганда большевистских постулатов, научных знаний, информирование зрителя о победоносном шествии советской власти и т.д. Одна система кинематографа в условиях политики «военного коммунизма» рушилась, но рождалась другая, советская система кино, следующим шагом к которой стала национализация кинопромышленности.

Идея национализации кинематографа родилась ещё до революции 1917 года. В 1915 г. вышла в свет брошюра некоего В. Дементьева «Кинематограф как правительственная регалия», в которой автор выражает своё явное недовольство современным ему кинорепертуаром за отсутствие в нём патриотизма: «Большинство предоставляемых в кинематографе картин - иностранного, вернее, интернационального характера, с персонажем и в обстановке, совершенно чуждыми русскому народу и русской природе. Для крестьян же, для рабочего люда и вообще для населения с небольшим и малым достатком, какового на земле русской не менее 90% всего её населения, сделано очень мало…» Цит. по: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 76 . Дементьев предлагает вырвать кинематограф из рук «германо-еврейских предпринимателей», которые «подрывают самобытность русского народа», и, передав все частные фирмы в собственность казны, «эксплуатировать на совершенно тех же монопольных началах, на каких до сих пор производилась продажа казённого вина» Там же. . Подобный интерес к кино проявляло и государство, так как в условиях начавшейся мировой войны полный державный контроль над кинематографом казался необходим. В 1916 г. протопресвитер русской армии и флота Георгий Шавельский после беседы с императором Николаем II получил от него согласие на реорганизацию отечественного кино, и дело о национализации производства и проката фильмов вступило в стадию бюрократического рассмотрения История отечественного кино. М., 2005. С. 44. Проект предполагался к вынесению на февральскую (1917 г.) сессию Государственной Думы Но свершилась революция - вопрос о царской киномонополии ушёл в небытие вместе с самодержавием. Таким образом, революция 1917 г. не приблизила, а скорее отсрочила национализацию кинематографа. И большевики в этом вопросе вовсе не являлись изобретателями.

Советская власть, однако, не торопилась с национализацией кинематографа и первое время даже пользовалась услугами частных контор, заказывая им необходимые агитационно-пропагандистские ленты. Большевистское правительство в годы гражданской войны не имело достаточно времени и средств для того, чтобы сразу взяться за выстраивание государственной монополизированной системы кинопроизводства и кинопроката. Более того, владельцы убыточных, прогорающих ателье и прокатных контор нередко сами ратовали за национализацию своих предприятий, чтобы взвалить на государство уплату собственных долгов Там же. С. 46. Но рыночная система кинематографа в условиях гражданской войны стремительно разрушалась, вопрос о национализации кино всё чаще ставился на повестку дня.

Весной и в начале лета 1919 г. в правящих большевистских кругах намечаются две основные точки зрения по поводу национализации кинематографа. Луначарский полагал, что с этой мерой надо повременить, так как Наркомпрос и так не справляется с целым рядом культурных учреждений, требующих вложения бюджетных средств. Другого мнения придерживается член коллегии Наркомпроса О. Д. Каменева, которая считала, что все кинотеатры и кинематографы надо немедленно национализировать Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 71. Сомнения нет в том, что большевики с их прагматическим взглядом на место и роль кинематографа в жизни общества и государства не планировали давать шанс частновладельческому кинопроизводству. Им нужен был кинематограф, подчинённый государственным органам. Другое дело, что на его создание нужны большие средства, нужна структура управления. Так или иначе, национализация кино была лишь вопросом времени и степени готовности советского государства начать выстраивать свою систему кино не только в идеологическом, но и в организационно-производственном отношении. В. С. Листов считает, что национализацию кинематографа в советском государстве помимо падения частного кино ускорило то, что к концу лета 1919 г. военная и хозяйственная обстановка в Советской России очередной раз ухудшилась в связи с быстрым продвижением войск Деникина. Шло повальное огосударствление средних и мелких предприятий и кинематограф неизбежно должен был разделить их судьбу. Эти процессы повлияли на то, что точка зрения сторонников национализации театра и кино завоёвывала в Наркомпросе всё больше последователей Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 72.

27 августа 1919 г. вышел декрет Совнаркома РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». Декрет состоял из двух пунктов: 1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов, передаётся на всей территории РСФСР в ведение Народного Комиссариата Просвещения. 2. Для этой цели Народному Комиссариату Просвещения предоставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим Советом Народного Хозяйства как отдельных фото-кинопредприятий, так и всей фото-кинопромышленности; б) реквизиции предприятий и фотокинотоваров, материалов и инструментов; в) установления твёрдых и предельных цен на фото-киносырьё и фабрикаты; г) производство учёта и контроля фото-киноторговли и промышленности путём издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фото-киноделу Советское кино 1917 - 1978. Решения партии и правительства о кино. Т. I. 1917 - 1936. М., 1979. С. 17 - 18..

Как мы видим, данный декрет предоставил относительную свободу Наркомпросу, оставив за ним право решать - что, когда и в каких объёмах ему национализировать. Тем самым государство выбрало путь постепенной национализации кинематографа, динамика которой развивалась на протяжении периода гражданской войны и даже первой половины 20-х годов по мере надобности советской власти, а также по мере возможностей управления кинопромышленностью. В условиях гражданской войны подобный подход к решению проблемы должен быть расценён как грамотный и прагматичный.

С декрета о национализации кинопромышленности советская официальная историография начинала историю советского кино. Это, на наш взгляд, не совсем объективно, так как основные тенденции взаимоотношения кино и советской власти проявились ещё раньше. Но тот факт, что декрет от 27 августа 1919 года сыграл огромную роль в деле становления государственной советской системы кинематографа, бесспорен. Большевистское государство официально провозгласило кинематограф своей собственностью, признало за собой право использовать в своих целях все существовавшие на тот момент киноресурсы. Нельзя не согласиться с мнением Н. М. Зоркой, что «вся дальнейшая история советского кинематографа, его административно-организационного и творческого становления - это неотвратимое движение от свободного, предпринимательского к государственному, централизованному, к превращению в послушное идеологическое и пропагандистское орудие советской власти и коммунистической партии» Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 76.

Рассмотрев историю взаимоотношения кино и государства в период 1917 - 1921 гг. можно сделать следующие выводы. К 1917 г. у деятелей большевизма уже сложилось определённое отношение к кинематографу. Определяющую роль в этом процессе сыграл лидер большевиков В. И. Ленин, который ещё до революции определил основные возможности использования кинематографа в деле государственного строительства, а именно: просвещение масс посредством кино, производственная и политическая пропаганда, использование кино в качестве различных наглядных инструкций. Этот набор приоритетов можно обозначить как «ленинский взгляд на кинематограф», который и будет реализовываться в нашей стране на протяжении всего периода существования советского государства. Уже в революционные дни 1917 года происходит расширение функций кинематографа в социально-политическую сторону. Кроме простого развлечения кино становится средством информации, а также втягивается в политическую борьбу политических сил, становясь постепенно орудием пропаганды политических идей и дискредитации политических противников. В годы гражданского противостояния в результате экономической разрухи и политики «военного коммунизма» происходит разрушение рыночной системы кинематографа, которая существовала и успешно действовала в России в дни революции 1917 года. Но этот факт не означал полного замирания киножизни в стране. Необходимость политической борьбы и отсутствие конкуренции создали благоприятные условия для начала складывания другой системы кино - большевистской, основанной на ленинском взгляде на кинематограф. В первые годы существования советской власти наметились основные приоритеты государственной политики большевиков в сфере кино. Кино вводится в агитационно-пропагандистскую систему большевистской пропаганды, а также официально объявляется собственностью советского государства. Кроме этого, в период 1917 - 1921 гг. в России действовали две разные системы кинематографа - рыночная и система, основанная на ленинском взгляде на кино, но в годы революции и гражданской войны эти системы существовали в разное время, практически не соприкасаясь друг с другом. В последующее время, когда закончится гражданская война и начнётся период нэпа, им не только придётся соприкоснуться, но и в какой то степени вступить в конкуренцию.

§2. Причины и сущность «кинонэпа»

20-е годы в истории советского кино - уникальный, необыкновенный период, который, к сожалению, обойдён отечественными киноведами и историками кино. Между тем, отечественное кино 20-х гг. имело ряд особенностей, которые больше никогда не проявлялись в советской системе кинопроизводства и кинопроката. Это было время, когда киноделом занимались несколько конкурирующих между собой предприятий, когда фильмы советского производства вынуждены были выдерживать экзамен конкуренции с заграничными боевиками, когда рекламное дело считалось наиважнейшим в деле проката и т.д. Именно в 20-е годы советское кинопроизводство не просто встало на ноги, а вышло на пятое место в списке крупнейших кинодержав мира после США, Германии, Англии и Франции, а в части творческого кинематографического поиска советские режиссёры были крупнейшими новаторами и создали такие шедевры документального и художественного киноискусства, которые до сих пор входят в число величайших и популярнейших кинокартин истории. Как же возможен был этот период в условиях, когда новая, ещё не окрепшая власть требовала от кино только одного - быть орудием пропаганды и агитации. Мы попытаемся ответить на этот вопрос, основываясь на нашем взгляде на кинематограф как на определённого рода систему.