Советский "кинонэп" 20-х годов

Известный режиссёр А. Михалков-Кончаловский в 1976 году опубликовал статью под названием «О правде экрана», в которой размышляет о том, есть ли разница между игровым кино и документальным. Автор приводит в пример статью из итальянского журнала «Чинема Нуово», авторы которой убедительно доказывали, что документальное кино - тоже ложь. Они брали для иллюстрации документальные картины времён Муссолини. «В них всё вроде бы правда: величественно стоящий на балконе Муссолини, восторженно приветствующий его народ. И в то же время - всё ложь. Фашизм живописал свой автопортрет (статья так и называется - «Автопортрет фашизма») теми красками, какие были ему по душе - радужными, приподнятыми. Кадры были документальными, трактовка их - тенденциозной, фальшивой. Так что не могу не согласиться с авторами, утверждающими, что документальный кадр - это лишь средство, заставляющее зрителя настроить себя на то, что перед ним правда» Михалков-Кончаловский А. О правде экрана // Искусство кино. 1976. №12. С. 94. И всё же режиссёр «даёт шанс» документальному кинематографу на право быть документом: «…думаю, неправильно считать, что нет разницы между игровым и документальным кино, что и то и другое есть «ложь». Естественно, документальное кино не существует без монтажа, без образности, рождающейся от столкновения кадров. И всё же главная сила документального кино, его истинная поэзия в том, что является его исключительным преимуществом, чего нет ни в одном другом роде кинематографа - в фиксации факта» Там же..

Вторая статья принадлежит К. Славину. В ней автор рассуждает о таком понятии как «кинодокумент», прибегая к тенденциозному методу двойного стандарта в своих оценках и определениях «истинного кинодокумента»: «…слава бесстрашным творцам кинодокумента - всем тем, кто сделал из скромных документальных кадров легенду и песню, вывел на звенящие рельсы социалистические стройки документальные кинопоезда, привёл на передний край Отечественной войны 257 фронтовых операторов…И в кинозале Нюрнбергского трибунала свидетельствовал о чудовищных злодеяниях нацизма…Тем не менее в гекатомбах лент встречаются и как бы «документы»: хроники сделанные, кадры наигранные… И даже откровенно инсценированные съёмки, скажем из геббельсовской хроники, в которой так много моментов плакатного энтузиазма с откровенными подсъёмками «натурально» ликующих «патриотов» А в годы кризиса тридцатых годов в кинодокументы пресловутой «великой депрессии» врываются бодренькие сюжеты, представляющие истомлённую голодной безработицей Америку, как рай земной!...» Славин К. Параметры кинодокумента // Искусство кино. 1975. №11. С. 30 Получается, по мнению К. Славина, что можно запросто отличить кинодокумент от «кинодокумента». Но каков критерий подобной дифференциации? Ответа на данный вопрос сам автор дать, на наш взгляд, так и не смог, увлёкшись рассуждениями о сущности факта в неигровом кино, о том, что факты часто искажаются постановкой, позёрством, сковываются сценарием и т.д. В итоге он пришёл к довольно туманному выводу о том, что «…Сами факты, какой бы они силой ни обладали, ещё не делают картины, не создают кинодокумента с его эпохальными приметами и человеческими красками, по которым можно судить о времени, о его идеалах и идеях, о его страстях, о его героях… Истинный кинодокумент - это отнюдь не механическое сцепление различных явлений, случайно уловленных при помощи камеры и микрофона. Факты - всего лишь сырьё для фильма… кинодокумент есть нечто осмысленное, отжатое, обжитое и, возможно, выстраданное автором-документалистом…» Там же. С. 43.

Приведённые статьи показательны в том смысле, что их авторы по разному определяют кинодокументализм. Если Михалков-Кончаловский видит главную силу документального кинематографа в фиксации факта, то К.Славин - в интерпретации, осмыслении этого факта. Данное противоречие в теории документального кино является практически неразрешимым. Оно сводится к главному вопросу для любого специалиста, который так или иначе соприкасается с документалистикой: какую роль должен играть создатель документального фильма - простого фиксатора фактов или полноценного режиссёра-постановщика.

В наше время в документальном кино существует направление, ставящее целью вернуть документальному кинематографу чистоту, правдивость отображаемого на экране. Основателем данного направления является известный датский кинорежиссёр Ларс фон Триер, который решил, что документальный жанр кино окончательно «сбился с пути» и забыл о своём главном предназначении - как можно более объективно и правдиво описывать реальную жизнь. В статье Клауса Кристенсена приводится пример, ярко иллюстрирующий претензии фон Триера к современной кинодокументалистике: «Два пингвина бредут к морю. Закадровый голос сообщает: «Пингвины забывчивы, так что в следующую минуту они вернутся обратно в поисках того, что отправились искать!». Многим эта сцена покажется безобидным фрагментом из фильма о природе, но для Ларса фон Триера это нападки на Божье творение. Его возмущают фильмы о природе, в которых пингвины предстают забывчивыми, а золотые орлы медленно парят в рапиде под синтезированную музыку. Ведь что ни говори, а природа существует не в ритме замедленной съёмки и не в сопровождении синтезатора. А что происходит в мозгу пингвина, когда его обладатель, характерно переваливаясь с боку на бок, бродит туда-сюда, сказать чрезвычайно трудно». Кристенсен К. Принцип «Догмы» и документальное кино // Искусство кино. 2002. №6. С. 90 Для того, чтобы очистить документальное кино от всей этой «шелухи», фон Триер разработал перечень специальных правил документальной съёмки, которые помогут создать истинно документальный фильм, абсолютно объективно отражающий реальность на экране. В фильме должны быть обозначены все места съёмок. (Осуществлять это следует путём наложения титров на изображение. Весь текст должен быть разборчивым.) В начале фильма режиссёр обязан заявить о своих целях и задачах. (С ними необходимо ознакомить съёмочную группу и героев перед началом съёмок.). В конце фильма «жертва» должна получить возможность в течение двух минут свободно высказать своё мнение. Только эта «жертва» имеет право определять содержание высказывания, и потому необходимо завизировать у героя ленты законченный вариант этого фрагмента. Если у участников проекта никаких возражений не возникает, то ни «жертвы», ни «жертв» не будет. Чтобы прояснить эту ситуацию, в конце фильма должны появиться титры. Каждый план должен отделяться от других шестью-двенадцатью чёрными кадрами. (Исключение составляют планы, чредующиеся в реальном времени, то есть полученные с использованием нескольких камер одновременно.) Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или изображением (кроме титров, обозначающих места съёмок). Использование фильтров, художественного освещения и /или оптических эффектов недопустимо. Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее. Изменение концепции или режиссёрская работа с действующими лицами недопустимы. Запрещается добавлять какие-либо элементы, например, при помощи сценографии. Запрещается использование скрытых камер. Недопустимо использование архивных изображений или кадров, снятых для других программ Кристенсен К. Указ.соч.. С. 88.

Данный перечень правил был назван автором «Кодексом «Догментального кино», цель которого, как говорится в сопроводительном заявлении к манифесту, - «вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя» Там же. С. 90. Мы видим, что Ларс фон Триер и его единомышленники попытались свести роль автора документального кино к невообразимому, трудно достижимому минимуму, запретив ему пользоваться сценарием, приёмами режиссуры, звуковыми комментариями, визуальными и прочими эффектам, в общем всем, что так или иначе может «обмануть» зрителя, исказив реальность. Это очень радикальный способ документальной киносъёмки и он приводит часто к созданию мало понятных зрителю фильмов, но даже здесь за автором остаётся, пожалуй, самое главное - цель и задачи создания документального фильма. А исходя из целей и задач, автор выбирает место съёмки, героев, ракурс съёмки и т.д., поэтому роль автора даже в такого рода фильме остаётся определяющей.

Попытки разрешить противоречие документальной достоверности можно отыскать и в отечественных современных школах документального киноискусства. Так, например, в МГУ в рамках исследовательской программы «Визуальная антропология» применяется методика съёмки «созвучной камерой», которая описана в статье Е. В. Александрова «Искусство документирования»: «…Цель новой методики - сохранить естественную атмосферу события, добиться предельной естественности поведения участников съёмки. В идеале - получить видеодокумент, в котором бы запечатлелись сущностные проявления запечатлеваемой культуры, её глубинные закономерности…» Александров Е. В. Искусство документирования // Аудиовизуальные архивы на рубеже XX - XXI веков (отечественный и зарубежный опыт). М., 2003. С. 137. Автор, к сожалению, не даёт чёткого объяснения сущностной стороны данной методики, кроме довольного туманного пояснения, что «…во время съёмки главной фигурой оказывается оператор, вступающий в непосредственный, «глаза в глаза» контакт с теми, кого он снимает…И как в каждом диалоге, успех зависит от обеих сторон: от значительности и расположенности одних и от умения услышать и понять - другого…»Там же. С. 138.

Сказанное показывает, что вопрос о правдивости документального кино актуален даже сейчас, в демократическом обществе и в среде профессионалов, он до сих пор остаётся до конца неразрешённым. Мы не будем погружаться в бездну рассуждений о сущности кинодокументализма, о чистоте кадра и т.д. Ясно одно - художественное и документальное кино при всех их отличиях объединяет одно существенное начало - автор, обладающий своими взглядами на мир, на жизнь, на конкретную проблему. Поэтому любая съёмка, как бы ни изощрялся автор, стараясь добиться максимальной правдивости, будет неизбежно нести на себе печать тенденциозности. Другое дело, что степень её будет различной. В хроникальном кино или в фильмах, снятых скрытой камерой, роль автора незаметна, сведена к минимуму, в роли автора выступает оператор-кинодокументалист. В полноценных же документальных фильмах, в которых есть сюжет, герои, сценарий, съёмочная группа, режиссёр-постановщик, автор с помощью документальных кадров выражает свой взгляд на проблему. А если ситуация такова, что автором кто-то управляет, даёт ему чёткие распоряжения о том, как нужно снимать и что необходимо показать, то вопрос о правдивости документального кино отодвигается на второй план, во главу угла ставится тема, сюжет, герои, их судьбы и т.д. Вот почему в тоталитарном государстве разница между документальным кино и художественным, на наш взгляд, довольно формальна, так как заключается она в форме освещения проблем, передачи идей, а содержание и самое главное ракурс подчас остаются одинаковыми.

Способов конструирования общественного мнения при помощи фильмов, которые являются документальными или научными, или по крайней мере подаются зрителю в качестве таковых много. Попытаемся перечислить основные приёмы воздействия на зрителя с помощью экранной агитации.

Важной составляющей создания общественного мнения посредством документального или художественного кино является определение того, что снимать и кого показывать Тоталитарное государство всегда прославляет на экране, на страницах газет и книг своих героев, свои достижения, клонируя их многотысячными тиражами и тем самым «обрабатывает» массового зрителя. Видя на экране великие стройки, победоносные войска, героев и рекордсменов труда, великих вождей, сытых коров, радующихся детей, зритель будет думать, что государство процветает. Ведь ему не показывают на больших экранах голодающих и умирающих детей, переполненные лагеря и тюрьмы, уничтоженных режимом поэтов, писателей, режиссёров. Режим пишет на экране ту историю, которая ему выгодна, которая не будет сеять сомнения в головах простого люда. Именно так и появлялась кинохроника тоталитаризма с шагающими многотысячными армиями, дымящимися фабриками и заводами, счастливыми гражданами, искренне преданными вождю, а также с разоблачёнными врагами народа. В пример можно привести документальную картину «Дело Промпартии» (производство «Союзкино-хроники», 1930 г.), который в форме экстренного выпуска кинохроники подробно знакомил зрителей с судебным процессом над врагами народа, показывая на экране раскаивающихся подсудимых, судей, выносящих приговор, возмущённые колонны демонстрирующих у Дома Союзов пролетариев, призывающие к беспощадному суровому суду над контрреволюционерами План-сценарий М. Цейтлина // РГАЛИ. Ф.2965. Оп. 1. Д. 8. Л. 1-6. Освещение этого процесса по всей стране средствами прессы и кино имело важнейшее агитационно-пропагандистское значение.

Ещё одним способом воздействия является приукрашивание действительности. Для иллюстрации этого приёма приведём пример из книги Г. Франка «Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста». В ней автор описывает случай, как они снимали юбилейный документальный фильм о Латвии и надо было показать на экране успехи латвийского животноводства. Съёмочная группа решила отойти от проверенного в таких случаях штампа, когда на экране показывали породистое стадо, доярок в белых халатах с электродоильными аппаратами, крупным планом молочную реку Франк Г. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. М., 1975. С. 71 и снять что-нибудь необычное. Договорившись с председателем колхоза, решили снять первый пастбищный день, когда согласно старой колхозной традиции все колхозники обливают друг друга водой. «…в назначенный день съёмочная группа приехала. А когда у оператора всё было приготовлено, доярки открыли ворота коровника… И застоявшиеся бурёнки, ошалелые от весеннего солнца, запаха зелёной травы, задрав хвосты, ринулись на пастбище. Они бежали, подпрыгивая, выгибая хребты, отбрасывая задние копыта, ну прямо как месячные телята!...Доярки обливают друг друга, гоняются за скотником, окатывают его… Смех, выкрики!..» Там же. С. 72 В данном случае съёмочная группа, погнавшись за оригинальностью, исказила реальность в том смысле, что эпизод, который на самом деле имеет место в колхозной жизни, но происходит один раз в год, проецируется в документальном фильме на всё латвийское животноводство. И это, естественно, создаёт у зрителя образ идеального колхоза, в котором отсутствуют проблемы, царит веселье и радость. Примеров такого рода кинодокументов очень много.

Сильным оружием влияния на зрителя является монтаж. Именно на монтаже основано использование документальных кадров в современных документальных кино и телефильмах, особенно посвящённых историческим сюжетам. Мы ещё будем говорить о первых опытах с монтажом кинохроники в СССР. Для того чтобы показать, насколько популярным является метод монтажа документальных кадров сейчас, вспомним нашумевший, отмеченный «Золотой пальмовой ветвью» Каннского кинофестиваля, документальный фильм скандального режиссёра М. Мура «Фаренгейт 9/11», направленный на дискредитацию президента США Д. Буша. В нём президент Буш представлен беспомощным идиотом, связанным коммерческими интересами с семьёй террориста №1 Бен Ладена. Вместо того, чтобы по-настоящему бороться с терроризмом, президент отдыхает и решает свои личные финансовые проблемы. Вся эта слабая бездоказательная псевдодокументальная чушь, созданная лишь для того, чтобы Буш проиграл выборы и не остался на второй срок, основана на монтаже, а именно: автор показывает чудовищные теракты 11 сентября в Нью-Йорке и Вашингтоне, затем зритель видит на экране Буша, играющего в гольф, отдыхающего на своём ранчо, затем снова обрушение Всемирного торгового центра, затем лицо Буша, напряжённо обдумывающего ситуацию на встрече в детском саду с детьми и далее в таком же духе. Естественно, у зрителя создаётся впечатление, что у этого человека нет ни капли интеллекта, полностью отсутствует совесть, чувство долга перед избирателями, что основную часть своего президентского срока он отдыхает на ранчо и играет в гольф. Естественно, это не соответствует действительности. Но результат был достигнут, зритель «клюнул» на скандальную политическую приманку и активно пошёл в кинотеатры, чтобы воочию увидеть «разоблачение века». Только после победы Буша на выборах в ноябре 2004 года об этом фильме и о самом М. Муре все забыли.

С самого начала своего существования кинохроника, показываемая на экране, снабжалась поясняющими зрителю суть происходящего на экране титрами. Титры играли огромную роль в деле создания общественного мнения, так как посредством их производилась интерпретация хроникальных кадров, а интерпретация, пожалуй, является самым действенным способом искажать реальность, не прибегая к искусственной инсценировке. При помощи титров можно превратить кадры, рассказывающие, к примеру, о всемирной ярмарке, в кинохронику, разоблачающую пир загнивающей и обречённой на вымирание мировой буржуазии во время чумы мирового экономического кризиса и социальных бедствий. При этом не важно, где и когда сняты те или иные кадры, с помощью титров можно «создать» любое место и любое время. После появления в кино звука, титры сменились дикторским текстом. Комментарии пополнились эмоциями. Теперь бодрый и радостный голос диктора рассказывает об успехах режима и эмоционально клеймит врагов народа.

С самого раннего периода развития кинематографа для конструирования реальности использовались визуальные эффекты, которые до начала 90-х гг. XX века были исключительно мультипликационными (анимационными). В неигровом кино визуальные эффекты характерны прежде всего для научного и образовательного кино. Приведём пример из советского культурфильма. Н. Г. Смирнова и М. З. Цейтлина «За культурную революцию (За нового человека)» (1929 г.):

«...СТРАНА СОВЕТОВ СТРОИТ СОЦИАЛИЗМ

Ряд оживлённых диаграмм, иллюстраций к пятилетке.

Пути, по которым рабочие катят вагонетки с углем.

Вагонетка с надписью СССР на пятом месте.

Донбасовец, толкающий вагонетку, напрягается.

Переводит вагонетку с пятого места на четвёртое.

Шесть домн, производство чугуна в крупнейших государствах.

Шестая домна - СССР.

Домна растёт. По размерам делается третьей.

Короткая электрическая искра.

Искра удлиняется в четыре раза.

Вышки нефти растут.

Хлеб. Штабели мешков.

Штабель увеличивается на одну треть.

ВО ВРАЖЕСКОМ ОКРУЖЕНИИ...

Кадры иностранных армий, флота и проч.

ВО ИМЯ...

Макет. Вращающийся земной шар с обозначением государств.

На территории Франции, Германии, Англии взрывы.

Шар окутывается дымом, сквозь который видны буквы СССР.

ВО ИМЯ МИРОВОГО ОКТЯБРЯ...

Дым рассеивается. Пограничные линии сходят с шара.

Названия государств рассыпаются.

Буквы СССР растягиваются, увеличиваются, опоясывая весь земной шар Сценарий культурфильмы // РГАЛИ. Ф. 2965. Оп. 1. Д. 4. Л. 3....

Апогеем конструирования реальности в неигровом кино является инсценировка, использование в кинодокументалистике приёмов художественного кино. Это происходит очень часто и имеет разные формы. Бывает так, что режиссёр для того, чтобы украсить документальные кадры о сталелитейном заводе, просит служащих завода пустить побольше искр туда, куда по правилам технической безопасности их пускать ни в коем случае нельзя, но зато выглядеть будет очень эффектно. Естественно, что человек, понимающий в этом деле без труда определит, что это не кинодокумент, а просто красивый рекламный ролик завода. Очень часто документальные кадры создаются так, как описано у Г. Франка: «Случайно мне довелось быть свидетелем одной «документальной» съёмки. Приезжий кинооператор организовывал встречу детей со знаменитым человеком. Когда ребята приехали, этот «документалист», не отрываясь от камеры, скомандовал: «Нас здесь нет, встречайте! Так, так! Берите детей на руки, идите в дом…Хватит, отпускайте!» А потом он вынес из квартиры половину мебели, чтобы освободить передний план, и опять скомандовал: «Чувствуйте себя как дома, нас здесь нет, играйте и разговаривайте с детьми!» Самое удивительное, что все - и взрослые и дети - ему безоговорочно подчинялись, полагая, видимо, что только так и снимается документальное кино…» Франк Г. Указ.соч. С. 223

Чаще всего авторы документальных фильмов считают себя такими же хозяевами съёмочной площадки, какими являются постановщики фильмов художественных. Просто съёмочной площадкой являются реальные города, деревни, дома, а актёрами - реальные люди, но им также можно командовать «Мотор!», когда это будет нужно, им точно также можно писать тексты, накладывать грим, говорить, в какую сторону повернуться, как и куда сесть и т.д. Однажды на семинаре, посвящённом Новосибирскому университету, был показан французский документальный фильм о Новосибирском Академгородке. И там были кадры, запечатлевшие студентку, танцующую на улице с улыбкой на лице. Танцевала она довольно долго и ведущая семинара сказала: «Посмотрите, какая атмосфера была тогда в Академгородке, в Университете, что люди могли вот так, безо всякой причины танцевать на улице и радоваться жизни!» После этих её слов девушка остановилась, и голос за кадром довольно громко произнёс: «Ну что ты остановилась, продолжай, давай ещё кружись». Девушка снова широко улыбнулась и закружилась. Как это интерпретировать? Скорее всего это была инсценировка, призванная приукрасить фильм, добавить в него романтические нотки, а так как фильм делался для французской аудитории, то на русский голос за кадром обращать особого внимания попросту не стали.

Что уж говорить о культурфильмах, агитфильмах, киноплакатах, которые не претендовали на право называться документальными фильмами и представляли из себя по сути разыгранные сцены с редкими вкраплениями кинохроники, но во время существования этих киножанров понятие о документалистике было ещё более размытым, чем сейчас, а для малограмотного населения, вообще, то, что показывалось на экране - то и происходило на самом деле.

Подводя итоги теоретическим рассуждениям, предваряющим исследование советской системы кинематографа в период новой экономической политики, можно отметить следующее: документальный кинематограф - сложное явление, сущностная сторона которого не определена специалистами до сих пор, поэтому цепляться за этот термин, подразделяя фильмы на документальные и художественные нужно очень осторожно, особенно, когда речь идёт о раннем периоде в истории кино. С помощью неигрового кино невозможно абсолютно объективно отобразить реальность, так как она ложится на плёнку при помощи техники, которой управляет автор (режиссёр, оператор). Следовательно, зритель видит реальность глазами автора фильма, поэтому субъективный элемент может быть сведён к минимуму, но устранить его нельзя. Тоталитарное государство пользуется тем, что с помощью документального кино можно различными способами искажать реальность, выставлять различные события в нужном государству ракурсе, в удобной для режима интерпретации. Напрашивается вопрос: как же тогда изучать кинодокументы, созданные в условиях тоталитарного государства и с помощью каких критериев присваивать тому или иному фильму «высокое звание» кинодокумента. Киноведам в этом отношении проще, так как их интересуют прежде всего вопросы художественных форм отображаемого на экране, технических инноваций и тому подобное. Как же быть историкам, можно ли вообще изучать историю, пользуясь кинодокументами, в особенности историю тоталитарного государства?

Работа историков с кинофильмами может проводиться, на наш взгляд, по двум направлениям. Во-первых, это работа историка-источниковеда с кинодокументами. Это направление сейчас активно развивается во всём мире. В отечественном источниковедении тоже зарождается школа изучения аудиовизуальных источников, возглавляемая В. М. Магидовым. Здесь мы имеем дело с работой архивоведа, источниковеда по выявлению, систематизации, классификации и сохранению кинодокументов, в основном хроникальных. Для историка в данном случае кинодокумент интересен прежде всего в плане задокументированного им события, которое останется на века и которое мы можем увидеть.

Второе направление изучения кинопроизведений, к которому мы относим и данную работу - это использование кино в социальных исследованиях. Позиция социального историка будет отличаться от позиции историка-источниковеда. Во-первых, для социального исследователя многократно расширяется круг кинодокументов. Кинодокументом может являться абсолютно любой фильм, независимо от формы, метража и жанра. Во-вторых, социальный исследователь ищет в кинодокументе информацию несколько другого рода - он не пытается восстановить по кинодокументу то или иное событие, отражённое на экране. Он с помощью кинодокументов познаёт время, эпоху, людей, государство, социальные и политические особенности этого периода истории. Поэтому социальный историк должен подходить к кинодокументу с разных сторон: степень его правдивости (что очень сложно определить), условия и цель его создания, аудитория, на которую он был направлен. Фильм, показывающий на экране ложную информацию, «обманывающий» зрителя, созданный для расправы с политическими противниками для историка-источниковеда не является объективным историческим источником, а для историка социального он содержит массу ценнейшей интереснейшей и при этом объективной информации.

Глава II. Советский «кинонэп» 20-х годов

§1. Предыстория «кинонэпа»

Большевики захватили власть силой и вынуждены были отстаивать её в гражданском противостоянии, проводить политику «военного коммунизма», превратившую страну в военный лагерь. Период гражданской войны хорошо показывает приоритеты, идеологические и практические установки, а также возможности советской власти. Следует учитывать, что до прихода к власти большевиков Россию потрясла Февральская революция, уничтожившая многовековую политическую систему, породившая мощный демократический всплеск и ожесточённую политическую борьбу. События такого рода не могли не отразиться на кинематографической жизни, не изменить её спокойного городского течения. Вот почему необходимо начать исследование с краткого анализа первых лет большевизма, первых дней русской революции и первого периода существования советской власти, выявления корней тех проблем, которые определяли характер советской кинематографии в 20-е годы. Специального исследования по данному периоду в работе не проводилось, поэтому основная часть фактического материала взята из исследований В. С. Листова, В. Б. Аксёнова, а также из «Летописи российского кино»

1. Большевизм и кино в первые годы существования «десятой музы»

Кинематограф и российский большевизм - почти ровесники. Всемирной истории кино старт был дан в 1895 году, когда братья Люмьер показали своё «Прибытие поезда», а несколько лет спустя, в 1903 году на II съезде в Брюсселе из РСДРП выделилась фракция большевиков, которая впоследствии возглавила социалистическую революцию в России. Прямой связи между этими двумя историческими событиями нет. Но тот факт, что в начале XX века кинематограф стал стремительно развиваться в крупных городах Европы, приобретая массовую популярность у городского обывателя, сыграл определённую роль в том, что многие деятели большевизма, находившиеся в это же время в Европе, не могли не обратить на него внимания. Вот как об этом пишет один из крупнейших исследователей раннего советского кино В. С. Листов: «Именно за рубежом многие революционеры большевики приобщились к кинематографу. Долгие годы живя в европейских странах, они имели возможность знакомиться с новинками, которые предлагали экраны Парижа и Лондона, Цюриха и Стокгольма. Массовое демократическое зрелище, собиравшее ежевечернее тысячи и миллионы рабочих, не могло остаться без внимания русских эмигрантов» Листов В. С. Начало всех начал. Информационные материалы. М., 1973. С. 12. С самого начала кино по законам рынка старалось быть ближе к своему зрителю, отражая на экране те жизненные коллизии и переживания, которые были близки и понятны рядовому европейскому горожанину. Большевики видели на европейских экранах ту же «прогнившую буржуазную жизнь», с которой они собирались бороться. Поэтому изначально у большевиков складывается негативное мнение о том кинематографе, который существовал в Европе и уже появился в России и призванный прежде всего веселить публику.

Огромное значение для судьбы отечественного кинематографа имела точка зрения на кино, сложившаяся у будущего вождя революции - В. И. Ленина, так как именно ленинский взгляд на кинематограф станет фундаментом развития советского кино и, в конечном счете, будет реализован. Первое упоминание Ленина о кино относится к 1907 г. и приводится В. Д. Бонч-Бруевичем. Разговор произошёл в Финляндии, в Куоккале, где В. И. Ленин жил одно время на даче вместе с А. А. Богдановым, В. Д. Бонч-Бруевичем и другими. Однажды Богданов, вернувшись из Петербурга, завёл разговор о кинематографе, о значении его в деле пропаганды научных идей. «Владимир Ильич, пишет В. Бонч-Бруевич, - чутко прислушивался к разговору, быстро присоединился к нему и стал проводить мысль, что кино до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но, что, конечно, когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс» Партия о кино. М., 1939. С. 13-14.

Позднее, 26 мая 1913 года В. И. Ленин публикует в «Правде» статью «Организация масс немецкими католиками», где на основе фактического материала анализирует пропагандистскую деятельность папского престола среди немцев и отмечает, что «…особое отделение работает над пропагандой посредством кинематографа…» Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973. С. 13. Здесь Ленин впервые упоминает в печатном виде о кино как о средстве пропаганды и агитации, как о рычаге воздействия на широкие слои населения.

Особое внимание мы хотели бы обратить на материалы бюджетной статистики, составленной в 1913 г. Обществом экономистов и ремесленной секцией Киевской выставки. Среди рабочих Киева была распространена бюджетная анкета - несколько десятков вопросов о доходах и расходах рабочих семей. На вопросы ответили 572 человека Листов В. С. Начало всех начал. Информационные материалы. М., 1973. С. 22. Материалы анкеты были опубликованы и прокомментированы в книге «Бюджеты рабочих гор. Киева» в 1914 г. Статистика учитывала и расходы семей на увеселительные мероприятия, в том числе и на походы в кино. Интересен факт, что чем беднее было хозяйство, тем больше в сравнении с другими расходами тратится денег на кино. Данную книгу основательно, как утверждает советская историография, проштудировал В. И. Ленин, что доказывается многочисленными чернильными и карандашными пометками на экземпляре этой книги, сохранившейся в его личной библиотеке Листов В. С. Начало всех начал. Информационные материалы. М., 1973. С. 25. Можно предположить, что данная статистика была интересна лидеру большевиков, так как выставляла кинематограф, в сравнении с театрами и музеями, как развлечение для наименее состоятельных слоёв рабочего класса, вызывавшее у них большой интерес.

С первых дней знакомства с кинематографом, Ленин увлёкся идеей использования кино в качестве производственных и прочих инструкций, наглядных пособий. «Правда» в номере от 13 марта 1913 г. опубликовала статью Ленина «Научная» система выжимания пота». В статье говорится об особой системе организации труда американского инженера Фредерика Тейлора, рассчитанной на повышение производительности труда. Ленин определил суть этой системы в том, «…чтобы выжимать из рабочего втрое больше труда в течение того же рабочего дня. Заставляют работать самого сильного и ловкого рабочего; отмечают по особым часам - в секундах и долях секунды - количество времени, идущего на каждую операцию, на каждое движение; вырабатывают самые экономные и самые производительные приёмы работы; воспроизводят работу лучшего рабочего на кинематографической ленте…» Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973. С. 12 Спустя год, 13 марта 1914 г. Ленин вновь опубликовал статью о системе Тейлора, на этот раз в газете «Путь правды» под названием «Система Тейлора - порабощение человека машиной», в которой ещё больше внимания уделено использованию кинематографа: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения её интенсивности, т.е. для большего «подгонянья» рабочего.

Например, в течение целого дня кинематографировали работу монтёра. Изучив его движения, ввели особую скамейку настолько высоко, чтобы монтёру не надо было терять времени на то, чтобы наклоняться. Приставили мальчика в помощь монтёру. Мальчик должен был подавать ему каждую часть машины определённым, наиболее целесообразным способом. Через несколько дней монтёр исполнял данную работу по сборке машины в четверть того времени, которое он употреблял раньше!...Новопоступающего рабочего ведут в заводской кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» тот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают её с «образцом» Партия о кино. М., 1939. С. 14-15. Несмотря, на критическую оценку данного метода, который воспринимался Лениным как очередной способ усиления эксплуатации рабочего класса буржуазией, сама идея использования кино в производственных целях ему несомненно понравилась, на что указывают его дальнейшие высказывания, а также директивы на этот счёт в первые годы советской власти. Летом 1917 г. состоялась очередная беседа Ленина с Бонч-Бруевичем, в которой «…Владимир Ильич стал подробно рассказывать, что он видел за границей великолепные фильмы, изображавшие жизнь различных мест Западной Европы и особенно Америки, где с целью наживы и рекламной пропаганды сельскохозяйственных орудий большие фирмы, производящие их, не скупятся расходовать огромные средства для организации показа сельскохозяйственного производства на лучших тракторах, лучшими земледельческими орудиями в сельскохозяйственных латифундиях Северной Америки и Канады…Владимир Ильич также рассказал о том, что ему приходилось видеть великолепно поставленные фильмы по естествознанию, например картины тщательного знакомства с природной жизнью диких зверей и птиц…эти фильмы, сопровождаемые лекциями, были бы в высшей степени полезны и занимательны для мало подготовленного зрителя и для его развития» Там же. С. 17-18.

Таким образом, ещё до революции 1917 г. у В. И. Ленина сформировался свой особый взгляд на кинематограф, которым он руководствовался в дальнейшем и которым руководствовались потом все, кто был причастен к кино. Этот взгляд сложился под влиянием двух факторов. Во-первых, сама личность будущего вождя революции, его фанатичная преданность делу политической борьбы заставляла его во всём искать средство агитации и пропаганды политических идей и научных знаний. Кино не стало исключением. Немаловажную роль сыграл второй фактор, повлиявший на формирование ленинской позиции и позиции многих большевиков - низкое качество лент, демонстрировавшихся на экранах для неискушённой публики в первые годы существования кинематографа, преобладание салонных единообразных мелодрам, глупых комедий, многочисленных фильмов так называемого «парижского жанра» и т.д. Подобный кинематограф вызывал негативную реакцию у многих интеллигентов того времени. Но Ленин не проигнорировал кинематограф, а нашёл ему место в своей системе взглядов: кинематограф как набирающее популярность массовое увлечение должно служить делу агитации и пропаганды политических идей, просвещения масс, государственного строительства. Поэтому Ленин всегда отдавал предпочтение документальному и научно-популярному кино. Художественные фильмы его просто не интересовали, как не интересовал и сам по себе феномен кинематографа в целом. В этом смысле ленинский взгляд на кино изначально был узким и специальным. Как пишет Н. М. Зоркая, «Фанатик большевизма, Ленин увидел в кинематографе определённого рода учебное пособие для пропаганды и агитации общих идеологических положений и для конкретных прагматических дел…» Зоркая Н. М. История советского кино. СПб., 2005. С. 79.

Придя к власти в России в 1917 году, большевики не имели заранее выработанной чётко сформулированной теории культуры, не имели они, естественно, и чёткой программы развития отдельных видов искусств. Их ближайшая цель состояла в том, чтобы удержать захваченную власть. Одним из действенных методов удержания власти была обширная всепоглощающая пропаганда идей большевизма среди населения всеми возможными способами. Для этих целей ленинский взгляд на кинематограф подходил идеально.

2. Российское кино в революционные дни 1917 года

К 1917 году кинематограф в России, особенно, в крупных городах уже прочно завоевал своё место в ряду развлечений. В стране действовало несколько десятков кинематографических компаний, основанных как отечественными, так и зарубежными кинопредпринимателями. Крупнейшими отечественными кинокомпаниями на тот момент были: Скобелевский просветительный комитет, созданный ещё в конце 1904 г. по инициативе сестры знаменитого генерала М. Д. Скобелева княгини Н.Д. Белозёрской-Белосельской; фирма «А. Дранков и Ко»; компания «Ханжонков и Ко» и др. Аксёнов В. 1917 год: социальные реалии и киносюжеты // История страны. История кино. М., 2003. С. 56. Активная деятельность иностранных кинокомпаний и предпринимателей также способствовала росту популярности кино в России. В 1909 г. торговый дом «Пате» открывает регулярное кинопроизводство в Москве, в том же году основывается торговый дом «Глория» П. Тиманом и Ф. Рейнгардтом Там же..

В 1917 году кинематограф был одним из обычных мест досуга горожан. В. Аксёнов приводит такую статистику: «В Москве, например, в 1917 г. был 71 электротеатр общей вместимостью 23782 места - более чем достаточное количество для удовлетворения кинематографических потребностей полуторамиллионного города (если учесть, что в десятимиллионной Москве в 2002 г. насчитывалось 96 кинотеатров и киноконцертных залов)…В день кинотеатры могли дать до десяти сеансов. Репертуар столичных кинотеатров в 1917 г. состоял из массива в 514 фильмов. Причём более половины из них (только игровых картин было снято 245) были выпущены и стали демонстрироваться именно в 1917 г. Правда, за 1916 г. русских картин было выпущено 499. Это говорит о некотором снижении темпов отечественной кинопромышленности в период революции, что, впрочем, учитывая общий экономический кризис 1917 г., не удивительно. Тем не менее, в условиях острой нехватки киноплёнки даже эти цифры свидетельствуют о размахе кинодела в России (плёночный кризис разразился с началом Мировой войны, так как отечественной киноплёнки не было, а импорт, осуществлявшийся преимущественно фирмами «Бр. Пате» и «Кодак» прекратился)» Аксёнов В. Указ.соч. С. 57-58.

Демонстрировавшиеся в то время киноленты можно сгруппировать по трём классическим жанрам: трагедия, комедия и драма. Выпускались также исторические фильмы, связанные с революционной тематикой. Нередко показывали и видовые фильмы, например, о достопримечательностях Египта или о живой природе Там же. С. 58. Кроме фильмов иностранного производства на российские экраны в 1917 г. выходило и множество отечественных фильмов, набирали популярность и отечественные актёры и актрисы - Вера Холодная, Елена Маковская, О. Преображенская, В. А. Максимов, Иван Мозжухин, В. Полонский, поэтому можно смело утверждать, что в 1917 году российский кинематограф представлял из себя не только систему кинопроката зарубежных лент, а был вполне нормально развивающейся системой производства и проката, обладающей уже и своим собственным потенциалом. Начавшаяся Первая мировая война во многом способствовала подъёму российского кинопроизводства, так как германские фильмы были устранены с экрана, а с доставкой французских и английских фильмов через линию фронта возникли большие трудности Листов В. С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 46. Российское кинопроизводство большую часть сюжетов и приёмов копировало с иностранных лент, но ничего странного в этом не было, так как собственной киношколы в России на тот момент ещё не было.

Что касается периода Февральской революции, то даже киноведами это время чаще всего обходилось стороной, поскольку период этот был недолгим и предварял более существенные события в истории отечественного кино. Советская историография, рассматривавшая историю отечественного кино сквозь призму большевистской парадигмы, сознательно открещивалась от этого периода, рассматривала его в исключительно негативных тонах. Так, например, в «Краткой истории советского кино» раздел «Русская кинематография в период Февральской революции» начинается со слов: «Февральская буржуазно-демократическая революция 1917 года не внесла в русскую кинематографию ничего нового. Кинопромышленность остаётся в руках частных предпринимателей. Как и вся буржуазия, они мечтали о создании на развалинах самодержавия капиталистических порядков по западноевропейскому образцу» Краткая история советского кино. 1917-1967. М., 1969. С. 59. Такой подход к исследованию не позволял советским историкам кино объективно отразить российскую киножизнь в 1917 году. Свершилась демократическая революция, рухнул многовековой монолит самодержавия, перед страной открывались новые перспективы. Подобные события не могли не повлиять на кинематограф, который в условиях рыночных отношений существовал для зрителя и старался отражать запросы и чаяния зрительской аудитории. Даже с позиции здравой логики, выводы советской историографии не выдерживают критики. В последнее время исследователи кино приходят к выводу, что революция 1917 г. заметно активизировала кинематографическую жизнь в крупных городах России. В. Аксёнов пишет по этому поводу: «Несмотря на то, что за дни социального взрыва доходы кинематографов резко упали, тем не менее, Февраль дал нечто более важное - новые злободневные темы, которых жаждал зритель» Аксёнов В. Указ.соч. С. 60.

Главным вкладом свершившейся революции в развитие кинематографа является то, что, несмотря на преобладание развлекающей функции кино, происходит расширение функций кинематографа в социально-политическую сторону. Во-первых, важной функцией кино в дни революции стало документальное запечатление революционных событий и распространение этих исторических кинокадров в российских кинотеатрах, а также продажа их заграницу. Многие кинооператоры и режиссёры бросились на улицу для того, чтобы заснять народный бунт на плёнку. Так, например, оператор Л. О. Дранков вместе с артистом Л. Н. Вернером непосредственно в революционные дни совершили объезд мест наибольшего скопления народа в Петрограде и зафиксировали много интересных моментов Там же. . 2 (15) марта был организован кинематографический отдел при Московском Совете рабочих депутатов (в дальнейшем был преобразован ив комиссию и секцию), который взял на себя руководство киносъёмками революционных событий и первомайских демонстраций Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 209 - 210.В результате киносъёмки революционных событий в Москве, Петрограде и частично провинции, произошедших с 28 февраля по 4 марта, произведённые частными киноорганизациями и частными операторами были собраны вместе и объединены в один фильм - «Великие дни революции в Москве» Там же. С. 211. Этот фильм имел большой успех у публики и владельцы всех крупнейших кинотеатров закупили право на его прокат. В марте он прошёл по экранам ведущих кинотеатров Аксёнов В. Указ.соч. С. 61.

В Петрограде 3 марта комитет Союза отечественной кинематографии постановил все фильмы, отражавшие февральско-мартовские дни 1917 г. смонтировать в единую картину под названием «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 г.» Там же.. Этот фильм В. Аксёновым охарактеризован так: «События 28 февраля в Петрограде были представлены в фильме скудно и однообразно. Несколько больше фрагментов было снято в Москве. В частности празднование революционной победы на Красной площади. Мартовские кадры были полны оптимизма. Повсюду можно было видеть радостные лица людей, заполонивших улицы. На кадрах хроники преобладали средние слои» Там же. . 23 марта отдел рабочей хроники Скобелевского комитета осуществил первые киносъёмки похорон жертв революции в Петрограде Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 213. «Здесь перед зрителем проходили картины нескончаемого шествия с транспарантами, лозунгами и знамёнами, выглядевшего, скорее, как праздник, чем день поминовения. Эти фильмы практически сразу вошли в символическое пространство революции, и многие крупные политические мероприятия не проходили без их торжественного показа» Аксёнов В. Указ соч. С. 61. 19 апреля АО «Биофильм» выпустило документальный фильм «Полное обозрение Петроградской революции» Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 215. 1 мая состоялись киносъёмки первомайских торжеств в Москве и в Петрограде, во время которых оператор А. Г. Лемберг впервые запечатлел на киноплёнку В. И. Ленина, выступавшего с балкона дворца Кшесинской в Петрограде Там же. С. 217.

На протяжении всего 1917 г. кинооператоры снимали наиболее яркие события жизни столиц. После «Великих дней революции» в качестве киножурналов демонстрировались фильмы: «8 марта - День работниц в Петрограде», «Первое мая в Петрограде», «Петров день на ипподроме», «Государственное совещание Временного правительства в Москве 12 - 15 августа» и др.» Аксёнов В. Указ.соч. С. 62. 5 июня начала выходить еженедельная кинохроника Скобелевского комитета «Свободная Россия» (до октября 1917 г. вышло 13 выпусков) Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 220. 18 июня состоялась киносъёмка грандиозной петроградской демонстрации, проходившей под большевистскими лозунгами, произведённая отделом социальной хроники Скобелевского комитета Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 221.

Документальная хроника 1917 года фиксировала наиболее значимые события социально-политической жизни столиц и знакомила с ними зрителя. Этим и объясняется факт популярности этих фильмов у массовой городской публики. Они выполняли функцию не только фиксации революционных событий для будущих поколений, но и функцию политических и социальных новостей для современников революции, которые могли в кинотеатрах воочию увидеть исторические события. А спрос в условиях уже довольно развитого кинорынка рождал предложение в виде многочисленных демонстраций документальных лент о революции в кинотеатрах.

Насколько объективно отражались события в этих фильмах, сказать трудно. Многие из них не сохранились. В. С. Листов, к примеру, характеризует раннюю революционную российскую хронику как исключительно честную, лишённую какой-либо политической окраски. Документальные кадры кинохроники, снятые в дни русской революции пользовались популярностью и за границей. Так, например, известен факт выпуска на экранах Лондона по специальному разрешению Российского правительства хроникального фильма «Картины русской революции» («The Actual Pictures of the Russian Revolution») в двух частях, прокатом которой занималась кинокомпания «Philips Film Co», а также хроникального фильма «Великое возрождение российской революции» («The Great Rebirth of Russian Revolution» - производство и прокат студии «British Gaumont») Там же.

Второй функцией, которая чётко прослеживается в кинематографе 1917 г. была политическая пропаганда и агитация. Кино уже в 1917 г. становится участником политической борьбы, орудием воздействия на массового зрителя. Силу воздействия кино на зрителя и социально-политическое значение документальной кинохроники понимало и Временное правительство. Этим и объясняется начавшаяся в марте реорганизация Скобелевского комитета с целью превращения его в орган военной пропаганды Временного правительства Там же. С. 212. Последующую национализацию Скобелевского комитета советская историография трактовала как «единственное мероприятие Временного правительства в области кино» Краткая история советского кино. 1917-1967. М., 1969. С. 60: «Руководителями комитета назначаются меньшевики и эсеры, что, естественно, приводит к изменению политической направленности его деятельности. Из монархической она превращается в социал-соглашательскую. Вместо псевдопатриотических киноизделий типа «За веру, царя и отечество» выпускаются псевдодемократические фильмы, призывающие к всепрощению и примирению классов…» Краткая история советского кино. 1917-1967. М., 1969. С. 60.. Правительство использовало агитационные фильмы в целях пропаганды «войны до победного конца». Так, например 17 июня в Петроградском цирке Чинизелли начались киносеансы «британской ленты», организованные «для ознакомления петроградского гарнизона с той борьбой, которую приходится вести союзникам - англичанам на Западном фронте. Помещение цирка было переполнено солдатами. Летопись российского кино. 1863 - 1929. М., 2004. С. 221 Для военно-пропагандистских целей 26 июня была произведена киносъёмка июньского наступления А. Ф. Керенского, а также были выпущены военно-пропагандистские фильмы «Пребывание военного и морского министра Керенского в Киеве», «Похороны казаков - жертв 3-5 июля в Петрограде» и др. Там же..

Помимо военной, имела место и политическая пропаганда с помощью кинематографа. Исполком комитета московских общественных организаций, к примеру, заказал агитационный фильм «За родину» в целях широкой пропаганды «займа свободы Там же. С. 219.. В конце июля - начале сентября состоялись съёмки и выпуск в прокат агитационных фильмов, отражавших политические события того времени: «Диктатор (Корниловщина)», «Ленин и Ко», «Штаб в тылу (Большевики - германские шпионы)», «Удар в спину», «Родина в опасности» (в этом фильме были изображены Керенский, женский «батальон смерти», батальные сцены, сцены братания с германцами и т.д.) Там же. С. 223